• Molto allegro
• Andante
• Minuet (Allegretto) & trío
• Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34 …

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

Descargue el programa del sábado 21 de enero de 2012 con ERICK ESTRADA, director general de cinegarage.com

Música en Red Mayor / Noche de palomitas / Caballo de guerra / 21 de enero 2012

Comentario de Erick Estrada posterior al programa

• Allegro non troppo
• Scherzando
• Intermezzo
• Andante
• Allegro

Edouard Lalo

A través de la historia hemos sido testigos del enorme talento del compositor francés Edouard Lalo, pero en el curso de los tiempos también hemos visto cómo su fama ha sido identificada (casi) con una sola obra, aunque los méritos del autor quedaran plasmados en otras partituras como su Rapsodia noruega, un Concierto ruso para violín, el ballet oriental Namouna, su Concierto para violoncello, óperas y canciones que son muestras elocuentes del gran oficio que poseía Lalo.

¿Cuál es la obra con la que más se le asocia? Pues es una partitura de poco más de 30 minutos de duración, con cinco movimientos, para violín y orquesta, y cuyo nombre ha levantado controversias: la Sinfonía española.

La controversia que mencioné salta a la vista inmediatamente, pues a una sinfonía la reconocemos según el esquema que le dio Franz Josef Haydn en el Siglo XVIII, y prácticamente todo gran compositor escribió alguna (con sus excepciones); y de lo español en la obra, hay que decir que éste es uno de esos intentos de músicos franceses de acercarse al sonido de charangas, panderetas y castañuelas (algunos nombres al respecto: Ravel, Chabrier, Bizet y Debussy).

El caso es que esta obra es un “algo” para violín y orquesta, que algunos dicen es una suite o rapsodia, aunque a mi me gustaría llamarla fantasía. Pero tal música de estructura inusual resultó exitosa no sólo por ser identificada con cierta marca de cigarrillos -largos y en cajetilla suave-, sino porque fue una de las obras que hizo célebre el gran virtuoso español Pablo de Sarasate.

El virtuoso español Sarasate, dedicatario de la Sinfonía española, y cuyo nombre completo era Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués

La historia de cómo surgió la Sinfonía española es muy sencilla: Sarasate tocó en París un Concierto que le había escrito Lalo, con gran aceptación del público. Ello ocurrió en 1874. Y contento con los resultados, el francés decidió componer una nueva obra para el violinista español y que tuviera un sabor muy apegado a la música de su patria, sin tomar prestado ningún ritmo o sonido auténtico de aquellos lares.

Sarasate quedó muy entusiasmado con la partitura y la estrenó en París el 7 de febrero de 1875.

Años después del estreno, Lalo envió una carta al pianista acompañante de Sarasate, Otto Goldschmidt, en la que le hacia saber que “conservé el título de Sinfonía española en contra y a pesar de todos, en primer lugar porque expresaba bien mi pensamiento, es decir, un violín solo que se eleva sobre la rígida forma de una vieja sinfonía; y en segundo lugar, porque me pareció un título menos banal que otros que me fueron propuestos … Hans von Büllow me escribió que este feliz título ponía a mi obra por encima de las demás … Artísticamente, un título no significa nada y la obra misma lo es todo.”

Así defendió Lalo su obra y su contenido, que todo el mundo asegura no tiene en ella nada original español. Seguramente, en un acto un poco alocado, y concentrándonos al máximo en la audición de la Sinfonía española, podemos reconocer algo cercano a habaneras y sevillanas en el primer movimiento, jotas y seguidillas en el segundo, un saborcito gitano en el cuarto y una malagueña en la última sección.

Y si hasta el momento no estamos satisfechos con el dichoso título de sinfonía para una obra con violín solista, sólo hay que echar una miradita a un par de libros para enterarnos que Edouard Lalo no fue el único compositor que titulara a una obra para solista y orquesta como tal. Ahí están, como ejemplos, la Sinfonía sobre un canto francés de montaña de Vincent D’Indy y la Segunda sinfonía La edad de la ansiedad de Leonard Bernstein, ambas para piano y orquesta; Haroldo en Italia, Sinfonía con viola solista de Hector Berlioz; la Sinfonía para violoncello y orquesta de Benjamin Britten; la Sinfonía para trombón de Ernest Bloch; o quizá la irreverente y divertida Sinfonía rodilla, obra radiofónica de Álvarez-Neri para narradores, efectos especiales y pastiches musicales. Ojalá que éstas se vuelvan tan famosas como la Sinfonía española de Lalo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edouard Lalo: Sinfonía española Op. 21

Versión: Pierre Amoyal, violín. Orquesta Nacional de la Ópera de Monte-Carlo.

Paul Paray, director

ROSAURA REYES, violinista

Descargue el programa con la violinista ROSAURA REYES como invitada del sábado 14 de enero de 2012, dando click aquí:

Música en Red Mayor / Rosaura Reyes / 14 de enero 2012

Gustavo Martín

Música en Red Mayor / Gustavo Martín / 10 de enero 2012

Parte 1

Introducción y danza religiosa

Escena – Danza general

Danza grotesca de Dorcon – Escena

Danza ligera y graciosa de Dafnis

Escena – Danza de Lucéin – Escena (Los piratas)

Escena – Danza lenta y misteriosa

Parte 2

Introducción

Danza guerrera

Escena – Danza suplicante de Cloé

Parte 3

El amanecer – Escena

Dafnis y Cloé hacen una pantomima sobre la aventura de Pan y Syrinx

Danza general

Maurice Ravel en 1930

No cabe duda que la llamada “Sinfonía coreográfica” Dafnis y Cloé es una de las piezas más espléndidas, geniales, de máxima belleza y perfección en su arquitectura que se hayan concebido jamás. El “autor intelectual” de esta obra fue el ruso Sergei Diaghilev, quien como director de los Ballets Rusos en París, solicitó a Ravel la composición de un ballet inspirado en la famosa novela pastoral del poeta griego Longo (siglo II-III a.C). Pero antes de entrar en detalles sobre esta partitura, bien vale la pena hacer un poco de historia: Cuenta la mitología que Hermes tuvo una buena cantidad de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de esas ninfas es que nace Dafnis, un bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del Etna. Al ser abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce. Ella le hace jurar fidelidad eterna so pena de quedar ciego. Dafnis, humano a fin y al cabo, sucumbe ante las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. Ergo, pierde la vista. Desde ese momento Dafnis sólo encuentra consuelo en la música y la poesía; por ello es que la mitología atribuye a este personaje la invención de la llamada poesía pastoral. Su triste vida culmina cuando él se precipita a su muerte al caer de una alta colina. En el lugar donde cae su cuerpo brota una fuente y todos los pastores veneran ese sitio al tiempo en que Hermes, su padre, conduce a su hijo a los cielos. Dafnis, como personaje mitológico, fue retomado –entonces- por el citado poeta Longo en un romance pastoral, género que él mismo creó al escribir Dafnis y Cloé. En esta obra somos partícipes del encuentro de esta pareja, de cómo se conocen paulatinamente, el nacimiento del amor entre ambos y la culminación en su matrimonio, todo ello en el ambiente pastoral de la isla de Lesbos.

Vaclav Nijinsky y Ravel al piano, repasando pasajes de Dafnís y Cloé (1912)

A partir, pues, de la obra de Longo es que el poeta renacentista Jacques Amyot realizó una traducción al francés, misma que fue tomada por Ravel como argumento del ballet solicitado por Diaghilev. Para Dafnis y Cloé se contó con la coreografía de Michel Fokine, así como del vestuario, escenografía y adaptación del argumento. Era 1909 y Ravel se entregó prontamente a la composición; sin embargo, la relación entre el músico y Fokine nunca estuvo en los mejores términos. Así, Ravel prefirió hacer su trabajo lo más lento posible (de 1909 a 1912). Sin embargo, aunque las críticas continuaban en el proceso creativo (“esto no es bailable”, decía Fokine), Ravel consiguió una partitura que, por un lado, rompió aquel maleficio de ser llamado un autor “de mezzoforte para abajo” y que nunca estaba identificado con obras de proporciones gigantescas. Dafnis y Cloé utiliza una orquestación colorísticamente impresionante, y un coro fuera de escena como apoyo. Su estreno en París el 8 de junio de 1912  en el Teatro Châtelet (tan sólo semanas después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky) tuvo la participación de un grupo de artistas que (deportivamente hablando en nuestro tiempo) podría denominarse como “dream team”: encargo de Diaghilev, música de Ravel, coreografía de Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux, papeles protagónicos a cargo de Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina… ¡qué más se podría pedir!

Desde que Ravel intensificó su trabajo para Dafnis y Cloé le quedó muy clara la estructura que deseaba darle al ballet: “Mi intención es la de concebir un fresco musical vasto, que no tenga nada que ver con lo arcaico pero que si apele ala Grecia de mis sueños, que es muy similar a aquella imaginada por los artistas franceses al final del siglo XVIII.” Como se mencionó líneas arriba, el compositor tuvo en algún momento del proceso creativo de esta partitura sus asperezas con el coreógrafo. Es por ello que, al tomarse todo su tiempo para escribir esta música, poco a poco se fue olvidando de cómo podría verse en los pies de los bailarines y se concentró en su estructura musical. De tal suerte que, aunque en estricto sentido es un ballet, Ravel coronó a su creación con el título de “Sinfonía coreográfica”; claro está, no es una sinfonía, pero sí está apegada a los principios formales y tonales de una obra como tal.

El argumento de Dafnis y Cloé aparece en las primeras páginas de la partitura; su extensión es considerable por lo que, a manera de un resumen, podemos anotar tan sólo algunos aspectos de su continuidad. Cloé se encuentra en un lugar sagrado de la isla de Lesbos, custodiada y maltratada por Dorcón; ella ya había conocido al joven Dafnis y el amor comenzaba a aflorar en la pareja. Al verla asediada, Dafnis sólo puede sentir lástima por lo que a ella le ocurre, pero su desánimo va en aumento al tiempo en que Cloé es capturada por unos piratas, quienes festejan con una danza guerrera mientras la prisionera suplica por su libertad. Los piratas hacen caso omiso de las peticiones, pero el dios Pan escucha a la pobre Cloé y corre a rescatarla. Amanece… y en ese momento Dafnis y Cloé se reencuentran; hacen una pantomima de la aventura de Pan y la ninfa Syrinx, cuyo resultado fue el enamoramiento del dios y la salvación de Cloé; y finalmente los enamorados se abrazan y danzan en medio del regocijo general, en una auténtica orgía sonora.

Decorados originales de León Bakst para Dafnís y Cloé

Posterior al estreno de Dafnis y Cloé en París, la compañía de los Ballets Rusos llevó la obra a algunas “ciudades sin importancia” (en palabras de Diaghilev) como lo fue Londres (!!). Por cuestiones logísticas, se le “avisó” a Ravel que la parte de coro interno tendría que ser cancelada, lo que provocó tremendo berrinche en el compositor, quien escribió –con mucho estilo, eso sí- una carta a los ingleses repudiando su poca sensibilidad ante la creatividad de un compositor. Después del desaguisado Dafnis y Cloé, como ballet (o Sinfonía coreográfica), fue desapareciendo de las representaciones de la compañía de Diaghilev, pero el compositor no permitió que la partitura quedara en el olvido y organizó dos Suites orquestales, siendo la segunda de ellas la más tocada en todo el mundo y por lo que la historia de esta pareja transformada en sonidos aún es recordada por el público. Sin embargo, al escuchar de forma completa Dafnis y Cloé estará usted de acuerdo que, de principio a fin, esta música es como presenciar una aventura de proporciones épicas y, si se me permite un momento de cursilería, quizá también estaría cercano a presenciar la aurora boreal o un eclipse total de sol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: Dafnís y Cloé. Sinfonía coreográfica

Versión: Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

Joaquín Turina de niño, tocando el acordeón (1887)

1.- Joaquín Turina Pérez nace el 9 de diciembre de 1882, bajo el signo de Sagitario (que bajo sus estrellas cobija a mayor número de compositores que otro cualquiera). Fue el asunto del parto en Sevilla, en la calle de Ballestilla –hoy de Buiza y Mensaque. Pocas veces –a decir de José Luis García del Busto- este dato biográfico –lugar de nacimiento- ha cobrado tanta significación en la obra de un compositor. “Sevilla… estuvo presente en la vida y obra de Joaquín Turina de modo constante, dejando su huella, su aroma, en todo momento.”

2.- Dijo –críptico- Claude Debussy en 1913: “Como Albéniz, Turina parece fuertemente impregnado de música popular; titubea aún en su manera de desarrollar y cree útil acudir a los ilustres proveedores contemporáneos. Creo que Turina puede pasarse sin ellos y escuchar voces más familiares.”

3.- Conferenció Lorca: “El cante jondo se acerca al trino del pájaro y a las músicas naturales del chopo y la ola; es simple a fuerza de vejez y estilización. Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, donde la ruina histórica, el fragmento lírico comido por la arena, aparecen vivos como en la primera mañana de su vida.”

4.- Cuando nació Turina, Wagner terminaba Pársifal, y moría al año siguiente. Y poco después Liszt. Durante su infancia aparece la Sinfonía de César Franck, el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, Falstaff de Verdi (ya pronto cadáver también), La verbena de la paloma de Bretón, La revoltosa de Chapí, los Gurrelieder de Schönberg, Pélleas y Melisande de Debussy, Salomé de Strauss, y también fallece Dvorák. Epoca incitante, ¿a poco no?

5.- Turina rápidamente aprendió a ser músico y sevillano. La enseñanza primera la recibe en el Colegio del Santo Ángel, y luego en el de San Ramón, donde se enfrenta al pentagrama y anexos. Dijo Tomás Borrás: “Turina iba, chavalillo y moreno, a la celda del anciano curita. La ventana al jardín del templo, sensual como de palacio moro, con su agua y sus limoneros y sus arrayanes. Y al mismo tiempo que las reglas de la solfa y la disciplina, escuchaba el rumor de Sevilla, su latido.”

6.- Ignoro si sea voluntario –no abunda en España el humor autocrítico-, pero en la música de Turina hay un desenfado y sonrisas que no se ocultan. En todo caso, he aquí algunos de los nombres que dio a sus obras (sin opus), con la intención de hacer reír un poco y a la vez cantar propaganda a su catálogo: Niñerías; Fea y con gracia; Yo soy ardiente, yo soy morena (Becquer); El castillo de Almodovar (no se imagine usted al famoso cineasta con la pléyade de sus chicas alrededor, cual castillo de Drácula, plis); Danza de los seises; Los dos miedos; La morena coqueta; Las locas por amor; La adúltera penitente; El Cristo de la Calavera; En la zapatería, y una inefable Farruca fugada…

7.- Dijo –lapidario- Rodolfo Halffter en 1932: “Turina no sabe o no puede renovarse. Todas sus obras son iguales.”

Turina en París (1907)

8.- Dijo (antes) Manuel de Falla, en 1917: “El talento y el alto sentimiento artístico de que nuestro compositor ha dado brillantes pruebas en sus propias obras musicales garantizan cuanto pueda decirnos sobre el arte de la composición.” Y luego:

    Manuel de Falla el gaditano

            Con sus más altos respetos

            Dedica este mamotreto

            A Turina el sevillano.

            Ya sabes tú bien, Joaquín,

            Que estas cuatro piececillas

            No son más que impresioncillas

            Sin pies, cabeza ni fin.

            Y en ellas, por consiguiente,

            No hay de la musique, ni plan,

            Ni même des jolis coins,

            Como dice don Vicente.

…cuando le envía sus Cuatro piezas españolas.

9.- Fue en el segundo semestre del año 1918 que Turina compuso sus tres Danzas fantásticas, siendo que su estreno ocurriría en febrero de 1920 en el Teatro Price de Madrid a cargo de la Filarmónica de aquella ciudad bajo la batuta del “Profesor” Pérez Casas. La partitura, que don Joaquín ofrendó en su dedicatoria a su compañera sentimental de toda la vida, está basada en la novela La orgía de José Mas. Cada una de estas Danzas fantásticas cuenta con una introducción extraída directamente de la novela. Por ejemplo, en Exaltación (la primera de ellas) dice: “Parecía que las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran en el interior del cáliz de una flor”; en Ensueño: “Las cuerdas de la guitarra suenan el lamento de un alma sin esperanzas bajo el peso de la amargura”; y en Orgía: “El perfume de las flores emergió sobre el aroma de la manzanilla, y de lo profundo de los cristales rebosantes de vino, incomparables como el incienso, alegría florida.” Según podemos notar por la estructura y el “aroma” de cada una de estas Danzas, Turina se basó en la música popular de diversas regiones españolas para darles cuerpo, respectivamente la Jota de Aragón, el Zortzico vasco y la Farruca andaluza, siendo que la danza llamada Ensueño contiene una exquisita y fragante melodía en 5/8.

10.- Escribió –convenenciero- el también crítico Turina: “¿Qué por qué hay un escándalo y gritos y silbidos? Pues porque están representando La consagración de la primavera. (…) Escucha: la música (…) está en embrión; las disonancias se amontonan unas sobre otras; los ritmos se superponen y la discordancia llega al summum… Pero no, lector amigo, no sabrás mi opinión, pues están aún recientes las cosas que se le dijeron a Wagner, y aún hoy día tengo yo un paisano que asegura muy serio que ‘entre Bellini y Wagner se queda con Meyerbeer’. ¿Quién sabe si dentro de diez años nos arrodillaremos ante Stravinsky como ante un genio? Y entonces, ¡oh lector!, cogerías esta croniquita y me pondrías las orejas calientes.” (1913)

11.- Sigamos con el repaso de las obras de Turina: Ráfaga; Tarjetas postales; Rima; Recuerdos de mi rincón; Naranjos y olivos; La florista; Las fuentecitas del parque; Fantasía cinematográfica; Nunca olvida; Lo mejor del amor; La alegre sevillana; La murciana guapa; Fantasía del reloj; Noches de verano en la azotea (chaca chaca con Turina, je je je).

12.- Investigando un poco, parece claro que Turina sí tenía un singular sentido del humor. En 1945 levantó el acta siguiente: “Con fecha 7 de febrero se constituye el Bloque Joaquín Turina, bloque fraternal y de elección cuyo fin es estrechar los lazos de máxima cordialidad y protección recíproca, a modo de una prolongación familiar. El bloque comprende tres grados: Ahijadas, Sobrinos y Lolitas.”

El elegantísimo Turina (ca. 1905)

13.- Si usted es cinéfilo y probablemente tenga esa extraña afición por enterarse de qué compositores escribieron para el Séptimo Arte me congratulo en informarle que Turina engrosa las filas de esos autores. En este sentido, un vistazo a su repertorio fílmico incluye: La hermana San Suplicio (1934; en realidad son fragmentos de su Sinfonía sevillana); Campamentos (1941); Primavera sevillana (1943); El abanderado (1943); Eugenia de Montijo (1944); Luis Candelas (1948); Una noche en blanco (no acabo la música pues se enfermó. De hecho, se puso muy malito; 1948) y La puerta abierta (1956; en donde se incluyen las famosas Danzas fantásticas).

14.- En 1920 ocurre el cenit de Turina como compositor, 29 años antes de morir. Siempre será para él una desgracia estética que luego de las tres grandes obras orquestales de entonces no haya logrado producir algo comparable –al menor. Tales creaciones, definitorias de Turina son las Danzas fantásticas, la Sinfonía sevillana y Sanlúcar de Barrameda.

15.- Ya mero acabo… no se desespere.

16.- Dijo –finalmente- Arthur Honegger en 1949: “Tuve la ocasión de volver a ver a Turina a mi regreso de Portugal en 1943, y guardo el recuerdo de la gentil y amable acogida que él me hizo. El autor de Sinfonía sevillana, La oración del torero y La procesión del rocío quedará como una de las máximas figuras de la música española.”

17.- Prosa salvaje. O: Simplemente Margot

José Manuel se enamora de Margot en un cabaret de París. Vuelto a Sevilla, se debate entre la pasión devoradora que lo ata a esa mujer –quien lo ha seguido hasta España- y su amor sincero y puro por Amparo, su novia. La cosa se complica hacia el final del acto segundo, cuando acierta a pasar –acto del destino- una procesión de la “madrugá” del Viernes Santo en Sevilla. Se oye, a modo de presagio, una saeta lejana. Diálogo tormentoso entre Margot y el indeciso José Manuel. Tambores a lo lejos. Más tensión. La Cofradíase detiene y se oye a Amparo que canta una saeta. José Manuel intenta huir pero Margot, desesperada, lo detiene. El galán huye al fin con su novia, y deja a Margot llorando sin consuelo, transida de dolor. Entonces, la Cofradíase pone en marcha y la Virgencruza triunfalmente la escena. (Sinopsis de Margot, primera obra de teatro musical compuesta por Joaquín Turina.)

18.- Olé.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Turina: Danzas fantásticas Op. 22

Versión: Orquesta Sinfónica de Bamberg. Antonio de Almeida, director.

• Allegro
• Adagio un poco mosso (attacca)
• Rondó: Allegro

Dibujo del rostro de Beethoven

“Hemos pasado grandes penas… desde el cuatro de mayo, he traído muy poco al mundo que sea congruente, tan sólo un fragmento aquí y allá. El curso de los acontecimientos ha afectado mi cuerpo y mi alma… La vida a mi alrededor es feroz, molesta, sólo hay cañones, soldados, miserias…”

Ese comentario fue escrito por Beethoven en la primavera de 1809, mientras en Viena ocurrieron acontecimientos terribles: las tropas de Napoleón Bonaparte habían sitiado la ciudad y abrieron fuego sobre ella el 11 de mayo de ese año. Las expectativas de salvar el pellejo eran pocas, por lo que Beethoven tuvo que mudarse a casa de su hermano Gaspar, donde habitó por algún tiempo en el sótano y cubriéndose los oídos con almohadas para tolerar el sonoro estallar de los cañones. La desgracia vienesa no terminó ahí: la aristocracia en pleno, además de la familia real, decidieron huir, dejando una impresionante desolación en la ciudad, que además fue testigo de la muerte de Franz Josef Haydn hacia los últimos días de ese fatídico mayo.

En ese tiempo de incertidumbre Beethoven escribió, en contraste a los acontecimientos, una obra monumental en todos los sentidos: su Quinto concierto para piano. Dicha obra resultó ser la síntesis del pensamiento beethoveniano en su impresionante catálogo pianístico, aunque su expresión estética continuó explorando dicho campo en sus Sonatas para piano hasta casi sus últimos años de vida.

En el Quinto concierto conviven desde el drama inherente en el Tercero, así como lo luminoso de su contenido casi mozartiano; igualmente, Beethoven comprendió y reafirmó el carácter expansivo que desarrolló en el Concierto No. 4. Por todo ello, el conocido como Concierto Emperador es una obra fascinante, harto original, lírica, plena de gozo, con un impecable sentido de la unidad y perfección.

No es curioso encontrar que la tonalidad en la que está escrito este Concierto sea la misma a la de la Sinfonía Heroica, es decir, mi bemol mayor. Con ello encontramos que la solución musical revolucionaria a la que accedió al componer esa Sinfonía vendría a aposentarse en varias de sus creaciones posteriores. En el caso del Quinto concierto, encontramos paralelismos estéticos con la Heroica especialmente en el vasto primer movimiento, en el que Beethoven delinea enormes pero estables frases, construidas con tal perfección que pueden entretejerse en diversas tonalidades sin caer en la incoherencia de un esquema de tales proporciones.

El pianista y compositor Friedrich Schneider, quien estrenó el Concierto Emperador de Beethoven como solista

Y si existe un paralelo con la Heroica en el primer movimiento, podemos percatarnos de uno más en el movimiento lento, una pieza tan serena con carácter de un canto religioso: este tema es el antecedente directo de las variaciones que aparecen en el Trío con piano Op. 97 llamado Archiduque y en la Sonata para piano en mi mayor Op. 109.

En el final del Concierto Emperador, Beethoven liga con un brevísimo y casi inaudible episodio el segundo y tercer movimientos, proclamando el inicio de esa sección con el tema del rondó a cargo del piano solo y que nos lleva a una música genial, de brillantez ilimitada. Sólo antes de la conclusión, Beethoven pinta una diáfana contemplación del piano acompañado por los timbales y desemboca en el magnífico cierre de la obra.

El 28 de noviembre de 1811 el pianista Friedrich Schneider estrenó la partitura el Leipzig con la célebre Orquesta Gewandhaus de la que Félix Mendelssohn fuera alguna vez director. La definición del crítico de La Gazeta fue: “uno de los conciertos más originales y efectivos, pero también uno de los más difíciles de todos los existentes.” De ahí, el Quinto concierto pasó a manos del excelso Carl Czerny para ofrecer la primera presentación en Viena, misma que resultó algo desastrosa. Resulta que éste fue estrenado en un evento para la sociedad de damas caritativas; así, era obvio que las finas mujeres estuvieran más atentas a cuanta aria y dúo -plagados de florituras y trinos- se tocó, que al impresionante Concierto. Beethoven, para no variar, se puso furioso.

Bien conocido es el “apodo” que tiene este Quinto concierto (Emperador), aunque las causas de por qué se bautizó así no son claras. Francisco Agea informa sobre este nombre que “a alguien le pareció adecuado para expresar el carácter grandioso y enérgico de la obra”. La partitura está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria, quien fue mecenas y protector de Beethoven, y curiosamente hermano menor del Emperador Francisco II. ¿Tendría algo que ver? Nadie lo sabe. Por lo pronto se ha dicho que al músico le fastidiaba el apodo ya que crearía sospechas sobre su afiliación napoleónica, pero el propio Rodolfo de Austria afirmó que era mejor considerar a este Concierto como el Archiduque, no obstante el Trío antes citado ya poseía ese nombre. ¡Ah, vanidades de la aristocracia!

Lo que sí es de todos conocido es que con el Quinto concierto Beethoven abandonó la composición de obras para piano y orquesta (con la excepción de su Fantasía coral Op. 80), que se debió a razones comprensibles: él pasaba más tiempo componiendo en esos momentos que desarrollando su alguna vez afortunada y brillante carrera pianística, además de que los fantasmas de la sordera ya lo acosaban. 

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ludwig van Beethoven: Concierto para piano No. 5 “Emperador”

Versión: Krystian Zimerman, piano. Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

• Preludio (O Canto do Capadocio) Adagio – Andantino mosso
• Aria (O Canto da Nossa Terra) Largo
• Dança (Lembrança do Sertão) Andantino moderato
• Tocata (O Trenzinho do Caipira) Un poco moderato

Heitor Villa-lobos

¿Qué será lo que tiene nuestra intensa tierra latinoamericana que nos hace ser tan distintos de los habitantes de otras regiones del mundo?

En mi caso resulta muy difícil decirlo con poesía u orden estricto, por lo que habré de comenzar lanzando ideas vagas, pero que se amoldan bien a los sentimientos que experimentamos al escuchar el potente sonido de la voz musical de nuestra América.

Clima tropical. Vegetación múltiple, colorida y exuberante. Hermosas pieles morenas y algunas blancuzcas. Fiesta interminable aunque la vida nos agobie. Fertilidad y muerte. Tabaco. Sol que quema más allá de nuestras pieles. Explosiones viscerales. Natural rebelde. Facciones toscas y aun más bellas. Selvas que todavía pueden salvarse. Sensualidad. Aroma a café, sabor a ron. Risa sin límites. Samba, cha-cha-chá, merengue, danzón, salsa, mambo, bolero, huaracha, sones, huapangos, corridos…

Al escuchar música de mi gente, de mi sangre, se proyectan en la mente esas y otras visiones, placeres sensoriales que de una u otra forma provocan un ritmo nervioso e irrefrenable que parece bailar, mover los cuerpos al son de una energía que no desea contenerse, que ruge apasionada y desencadena chubascos en montañas y llanuras, en el Amazonas, Palenque o Machu-Picchu, rozando jades y obsidianas, sacudiendo almas con la más grande pasión.

Esa es la música de nuestra América latina (aunque dicho término disguste al eminente internacionalista Modesto Seara y a todos los españoles) que por su incontenible sinceridad y belleza asombra sin remedio a otras culturas.

Y claro, para los ajenos a esta tierra es usual deslumbrarse con nuestra riqueza cultural, aunque no siempre la sepan comprender.

Toda esa energía terrenal que posee la música latinoamericana parece ser, entonces, sólo nuestra (a lo mejor), y (tal vez) sólo nosotros podemos vibrar adecuadamente con su elemento generador: la música del pueblo, aquella que se ha transmitido de generación en generación, y cuyas letras –si tienen- no importan tanto como sus ritmos tajantes, convulsos, feroces y excitantes.

Muchos compositores europeos también se vieron influidos por la música popular de sus respectivos países (por lo general, danzas campesinas), y para muestra ahí están Haydn, Mozart, Lanner, Beethoven, Schubert o Mahler, por sólo nombrar unos cuantos. Igualmente, en los Estados Unidos el blues y el jazz –en ese orden-, emborracharon literalmente a Gershwin, Copland y Bernstein.

Pero –insisto- la música escrita por autores como Chávez, Revueltas, Galindo, Ginastera o Villa-lobos posee algo más que un eje netamente folklórico. Esa médula se expande y contrae con una rapidez estroboscópica, y bombea sangre segundo a segundo, respira con fuerza, bufando casi. Y con ello, ya tenemos el campo preparado para hablar un poco de ese inmenso personaje brasileño: Heitor Villa-lobos.

1930 marcó para Villa-lobos el inicio de la más relevante etapa estética en su carrera, con la composición de la primera de sus nueve Bachianas brasileiras. Este importante ciclo de obras constituye un parteaguas no sólo en la música latinoamericana, sino también en la del mundo entero, ya que Villa-lobos profundamente enamorado de la música de Johann Sebastian Bach escribió dichas partituras con dos ideas fundamentales: una que evoca formas barrocas al estilo de Bach (preludios, toccatas, arias, fugas, fantasías, gigas y corales), y otra inspirada en elementos definitivamente brasileños (embolada, nodinha, ponteio, miudinho, desafío). El resultado: nueve suites con movimientos de danza muy locales, pero revestidos con una estructura netamente universal.

La segunda de las Bachianas brasileiras la escribió Villa-lobos en el mismo año que la primera, y contiene cuatro escenas de un Brasil campesino, exuberante y tropical. Justamente, el movimiento final de esta Bachiana es una de las piezas más conocidas de Villa-lobos: El trenecito del caipira. Musicalmente esta obra nos introduce en lo profundo de la “floresta brasileira”, a través de la cual viajamos en una muy ruidosa pero simpática locomotora de vapor, casi licuadora, fielmente descrita por los metales, las percusiones y el piano; mientras, la melodía nos sugiere el hermoso paisaje que tenemos durante el recorrido. Por supuesto, el viaje termina al detenerse la máquina, con ese sonido tan característico (¡pppfffffsssshhhhh!), y un tremendo frenón que, si no nos pescamos bien, nos arrojará por los suelos.

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Heitor Villa-lobos: Bachianas brasileiras No. 2

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Londres. Enrique Arturo Diemecke, director.

Villa-lobos en su estudio

Bachianas brasileiras No. 5, para soprano y ocho violoncellos

• Aria (Cantilena) Adagio
• Dansa (Martelo) Allegretto

La más famosa de las Bachianas brasileiras es la número 5, escrita en 1938, y que da cuenta del amor que Villa-lobos profesaba por su instrumento principal -el violoncello- y por la poesía. La Bachiana No. 5 es de una exquisitez inusual, al estar pensada para ocho cellos y la voz de una soprano, lo que proporciona una sonoridad de gran carácter y belleza. La soprano inicia vocalizando, cantando sobre la vocal A, sobre el fino acompañamiento en pizzicati de los cellos. En la sección central de este movimiento la voz declama un Nocturno de la poetisa y cantante Ruth Valadares Correa (quien además estrenó la partitura en 1939) para concluir con la reexposición del tema principal, pero ahora la soprano lo canta con la boca cerrada (así es, no vaya a creer que no se puede hacer esto). Villa-lobos añadió un segundo movimiento en 1945 con un texto de Manoel Bandeira, en forma de una danza vigorosa llamada martelo.

JOSÉ-MARÍA ÁLVAREZ

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Heitor Villa-lobos: Bachianas brasileiras No. 5

Versión: Barbara Hendricks, soprano. Ocho violoncellistas de la Filarmónica Real de Londres. Enrique Bátiz, director.

 TEXTOS DE LAS BACHIANAS BRASILEIRAS No. 5

* Aria (Cantilena) Ruth Valadares Correa

Tarde, una nube lenta y transparente se vuelve rosa,

Sobre el espacio, soñadora y bella.

Del infinito aparece la luna dulcemente,

Adornando la tarde, como una gentil doncella,

Que se alista y embellece soñadamente,

Con ansias del alma para estar hermosa,

Grita al cielo y la tierra, toda la naturaleza!

Los pájaros cesan de cantar al escuchar sus lamentos,

Y refleja en mar toda su riqueza.

La luz de la luna ahora despierta suavemente,

El cruel anhelo que ríe y llora.

Tarde, una nube lenta y transparente se vuelve rosa,

Sobre el espacio, soñadora y bella.

* Dansa (Martelo) Manoel Bandeira

Ireré, mi pajarillo de las selvas de Carirí,

Ireré mi compañero,

¿Dónde está la guitarra? ¿dónde está mi amada? ¿dónde está María?

¡Ay, triste destino del canto del guitarrista!

¡Ah! Sin la guitarra con la que cantaba su amo,

¡Ah! Su silbido es tu flauta, Ireré:

Pero cuando tu flauta de las selvas suena,

¡Ah! La gente sufre sin buena voluntad

¡Ah! Tu canto llega ahí de la profundidad de la selva

¡Ah! Como una brisa suavizando el corazón.

Ireré, suelta tu canto

¡Canta más, canta más!

¡Para recordar el Carirí!

¡Canta, canta paloma!

Canta Ireré, canta.

María, despierta, ya es de día.

Canten todos,

Pajarillos de la selva

¡Hey, tordo del bosque que canta!

¡Oh, tordo del bosque que sufre!

¡Oh! Tu canto llega ahí de la profundidad de la selva

Como una brisa suavizando el corazón.

La imagen de Villa-lobos capturada en los billetes de 500 Cruzados muestra la sensibilidad del gobierno de Brasil por uno de sus más grandes artistas, ciudadano a fin de cuentas...

Durante muchos siglos, no existió en Suecia un compositor que fuera su gran figura musical ante el mundo, hasta que Hugo Alfvén -uno de sus hijos predilectos- consiguió un importante éxito internacional al estrenar su Segunda sinfonía (1897-1898).

La importancia que Alfvén le dio a las artes sonoras suecas reside en el carácter que supo imprimir a sus obras dentro de un estilo enmarcado en el nacionalismo romántico.

Aún así, la reputación de Alfvén en el mundo de la música está basada en pocas obras, pero de sólida factura, como su Primera rapsodia sueca, Festival (usada en Suecia como la música oficial para acontecimientos de corte nacional), Elegía (la música fúnebre sueca por excelencia), la Danza de la pastorcilla, la Bandera de Suecia, y Primavera en Roslag.

Hugo Alfvén

A muchos les parece increíble reconocer que con una producción musical limitada con respecto a la de otros autores prolíficos, Hugo Alfvén resultó ser un compositor con una personalidad artística compleja, amplia y de riqueza ilimitada.

Alfvén fue, ante todo, pionero en la música sueca con dos aspectos fundamentales y que parecen muy alejados el uno del otro: las sinfonías y las canciones para coro masculino. Su Primera sinfonía (1896) revela un idioma orquestal propio de quien conoce el oficio y la paleta orquestal, así como apela a un lenguaje lleno de expresión. Y por su parte, la Segunda sinfonía de Alfvén (citada más arriba) fue la obra que lo lanzó a la fama internacional, sobre todo por su final fugado en el que se escucha un himno popular sueco -Camino hacia la muerte dondequiera que camine-, y por su enorme y elegante estilo.

En el caso de la música que Alfvén compuso para coro masculino, ésta surgió gracias a su puesto como director artístico del Coro Orphei Drängar (Los hijos de Orfeo) de Uppsala que asumió en 1910, y para el que escribió algunas de sus mejores partituras. Alfvén siempre pensó que sus Canciones para coro masculino eran un medio ideal para describir las experiencias de la vida del hombre moderno, y para lo cual utilizó poemas de célebres artistas suecos.

Una de las obras orquestales básicas en el repertorio de este compositor es su Rapsodia sueca No. 1 (1903), y que es uno de los mejores ejemplos del innovador uso de Alfvén de los recursos narrativos en la música (algo que también ocurre en sus Sinfonías 3 y 5). Dicha obra, denominada como Noche de verano de San Juan, está inspirada en una boda campesina y sus episodios son presentados por el compositor como pequeños grabados rústicos y a partir de diversas melodías populares suecas.

La danza de las pastoras que aparece en Bergakungen (La montaña del Rey) ballet-pantomima de Alfvén, es retomada aquí en forma bailable y posteriormente se transforma en música de tonos pastel sombríos, con una lírica e impactante melodía.

Quizá esta música de Alfvén debe ser escuchada conociendo el “credo artístico” del autor, quien en alguna ocasión declaró: “Mis mejores ideas musicales son provocadas por las olas de una tormenta nocturna y, en particular, los salvajes otoños han sido mis más hermosos momentos para componer.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Hugo Alfvén: Primera rapsodia sueca

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca. Esa-Pekka Salonen, director