FRANZ LISZT (1811-1886)

11 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor, S. 124

  • Allegro maestoso, tempo giusto
  • Quasi adagio
  • Allegretto vivace – Allegro animato
  • Allegro marziale animato
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Franz Liszt

Durante su estancia en París, el poeta alemán Heinrich Heine (1791-1856) escribió varios artículos para el Augsburger Allgemeine Zeitung titulados en conjunto como “Temporada musical en París” y en los que relata, de manera muy irónica y altamente personal, sus impresiones de la vida musical parisina. Y en esa época cruzó su camino en repetidas ocasiones con Franz Liszt. En su escrito en el que se refiere a sus experiencias del año 1841, Heine relata que Liszt ofreció dos recitales de piano con música de Ludwig van Beethoven (1170-1827):

“A pesar de su genio, Liszt se encuentra con una oposición aquí en París, que usualmente consiste de músicos serios, y corona a su rival, el imperial Thalberg, con laureles- Liszt ha ofrecido dos conciertos en los que él tocó todo por él mismo, en contra de toda tradición, sin involucrar a otros artistas. Ahora está preparando un tercer concierto en homenaje a Beethoven. Este compositor debe apelar más al gusto de alguien como Liszt.”

Este comentario es especialmente relevante no sólo porque Heine nos informa de un recital pianístico (que en ese tiempo era una práctica inusual), sino porque nos recalca la afinidad del músico húngaro por Beethoven, lo cual es totalmente contrario a lo que opinaban otros virtuosos del piano y compositores como su “rival” Sigismond Thalberg (1812-1871).

En el siglo XIX los grandes virtuosos del piano –como Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Henri Herz (1803-1888) y el mencionado Thalberg, preferían tocar sus propias creaciones en conciertos acompañados por orquesta. Hasta Frédéric Chopin (1810-1849) tocó sus dos Conciertos para piano durante sus pocas apariciones públicas. En contraste, Liszt optó tocar como solista repertorio tan diverso como el Concierto emperador de Beethoven, la Pieza de concierto de Carl María von Weber (1786-1826) o el interesantísimo y muy virtuoso Hexamerón, creación colectiva de Chopin, Carl Czerny (1791-1857), Johann Peter Pixis (1788-1874), Herz, Thalberg y el propio Liszt.

Entonces, salta a la vista la pregunta en cuanto a los Conciertos para piano y orquesta del propio Liszt. Según reportó el compositor y pianista Ignaz Moscheles (1794-1870), Liszt compuso y tocó por lo menos uno, quizá dos, de sus Conciertos en su época de juventud. De hecho, hasta Moscheles describe un Concierto para piano que le escuchó tocar a Liszt en Londres en 1827. Desafortunadamente, esas obras juveniles están perdidas.

En un cuaderno con bosquejos de Liszt de 1830, encontramos una primera versión de lo que posteriormente dio forma a su Primer concierto para piano en mi bemol mayor (por cierto, la misma tonalidad del Concierto emperador de Beethoven). El húngaro tuvo la necesidad de hacer esta partitura a un lado, en gran medida por su escandalosa vida privada, hasta que la retomó hacia 1839. Ese mismo año se dedicó a concebir un Concierto para piano distinto (en la mayor), así como un Tercero que el mismo autor rechazó en vida (y que pudo ser recuperado hasta 1990 cuando fue estrenado en la ciudad de Chicago por la pianista Janina Fialkowska [n. 1951]).

Aun así, tuvieron que pasar varios años para que Liszt pusiera punto final a sus dos Conciertos; la posible explicación que podemos encontrar es que no quería escribir una pieza virtuosa como todos hacían, sino que quería desarrollar el género, teniendo como ejemplos a Beethoven y Weber.

Después de varios años de ser reconocido como un extraordinario pianista por toda Europa, aceptó un puesto fijo como Kapellmeister en Weimar hacia 1848. Ese fue el momento en que puso un alto a su carrera concertística y pudo concentrarse en la composición y –especialmente- concluir sus dos Conciertos de piano. Fue así que el 17 de febrero de 1855 el Concierto No. 1 en mi bemol vio la luz en Weimar bajo la dirección de Hector Berlioz (1803-1869) quien declaró que la obra era “sorprendente por su brío e intensidad”.

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Caricatura francesa de Liszt (c.1845)

El Concierto No. 1 de Liszt es una pieza única en su diseño estructural, así como posee un auténtico carácter sinfónico. Su primer movimiento abre con un enunciado heroico. Dijo su alumno y yerno Hans von Bülow (1830-1894) que esta entrada era como una llamada de atención a los críticos: “¡Nadie de ustedes lo comprende, ja ja!”. Después de ello (muy en el espíritu del Concierto emperador) el piano hace su entrada con virtuosismo. Las tres siguientes secciones se conectan entre ellas con gran naturalidad; después del Quasi adagio, inmerso en un ambiente nocturno coronado por una melodía cercana a un himno, viene un scherzo en el que su principal protagonista es el triángulo y que obtuvo comentarios adversos por considerar la sección “banal y teatral”, así como el feroz crítico Eduard Hanslick (1825-1904) la llamó el “Concierto para triángulo”. El final retoma los temas escuchados en los movimientos anteriores que desbordan en una marcha triunfal que es la transformación de la melodía lírica del movimiento lento. El compatriota de Liszt, Béla Bartók (1881-1945) afirmó que este Concierto “es la primera elaboración de la forma sonata cíclica, en la que los temas comunes son tratados en base al principio de la variación”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Lazar Berman, piano. Orquesta Sinfónica de Viena. Carlo Maria Giulini, director.

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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

8 Abr

Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 77

  • Allegro non troppo
  • Adagio
  • Allegrio giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto

“Puro como un diamante; suave como la nieve…”

Joseph Joachim

El manantial que originó el Concierto para violín de Brahms brotó por un sentimiento primordial: el cariño. Y éste fue alimentado por dos vertientes: la amistad que Brahms cultivó con el violinista Joseph Joachim (1831-1907) y su instantáneo enamoramiento por Italia.

Cuando Joachim y Brahms se conocieron en mayo de 1853 ambos eran veinteañeros, pero el violinista ya era una celebridad junto a un cuasi desconocido compositor pero de quien ya comenzaba a decirse mucho. Su amistad era tan sólida que disfrutaban mucho pasar tiempo juntos y compartir experiencias; de hecho, fue Joachim quien le insistió a Brahms que visitara a la pareja Schumann -Robert (1810-1856) y Clara (1819 1896)- pues intuía que algo bueno saldría de ese encuentro (¡y vaya si lo fue!).

Y en lo que toca a Italia, basta decir que la experiencia para Brahms fue una de las más felices que haya vivido hasta ese momento. Según Walter Niemann (1876-1953): “él (Brahms) simplemente se rehusó a ver los múltiples manchones negros del radiante escudo de esa tierra gloriosa y su muy talentosa gente.” Fue durante su primera visita a Italia, pacífica y despreocupada, que Brahms dejó crecer su emblemática barba; él explicó que “un hombre bien rasurado es tomado por un actor o un sacerdote”. Ahí, experimentó su primer viaje marítimo al cruzar el Mediterráneo para llegar a Sicilia. No le atraía tanto la música italiana, pero adoraba su arte, las caminatas y… ¡el vino! Pero más allá de pasar momentos de inmenso solaz, podemos notar que las obras que Brahms escribió después de este primer viaje hicieron más sólido su equilibrio estético.

Johannes Brahms, German composer with Joseph Joachim, Hungarian (Germanized) violinist, composer and conductor, portrait.

Brahms (sentado) y Joachim, alrededor de 1855

Al regresar de Italia, Brahms comenzó a trazar los bosquejos de lo que sería su Concierto para piano No. 2; sin embargo, decidió posponer esa partitura para, finalmente, coronar la amistad que Joachim y él se profesaban con la composición de un Concierto para violín. Así, se concentró en dicha obra durante el verano de 1878 que pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria) donde unos meses antes terminó de escribir su Segunda sinfonía. El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, el primer boceto del Concierto fue la continuación lógica del ambiente pastoral de la Sinfonía No. 2, tan transparente y luminoso como el lago Wörthersee (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo de Italia.

Para su Concierto de violín, Brahms escogió la misma tonalidad que en su Segunda sinfonía (re mayor) y decidió estructurarlo en cuatro movimientos. Pronto se dio cuenta que era un exceso y eliminó los movimientos internos y reescribió el Adagio; aparentemente, el scherzo que escribió en la versión original del Concierto de violín fue usado después como segundo movimiento del Segundo concierto para piano.

Y algo de lo que más disfrutó Brahms en este proceso creativo fue el trabajo constante junto a su amigo Joachim, de quien recibió múltiples consejos no sólo en lo que tocaba a la técnica instrumental sino en asesoría composicional pues, además de ser violinista virtuoso, Joachim era un sólido compositor. Esa estrecha colaboración llevó a Joachim a escribir la extensa cadenza del primer movimiento y le granjeó la dedicatoria de la obra (aunque, secretamente, Brahms pensó dedicársela a Pablo de Sarasate [1844-1908]).

El estreno del Concierto para violín de Brahms ocurrió el 1 de enero de 1879 con la Orquesta de la Gewandhaus en Leipzig con Joachim en la parte solista y el autor en la dirección. Para su mala fortuna, la obra fue recibida con frialdad. Dicen algunos cronistas que esa noche “el público estaba más pendiente de cómo Brahms se acomodaba los tirantes de sus pantalones que de la música misma”. Y las opiniones se dividieron: el director y pianista Hans von Bülow (1830-1894) señaló que este era “un Concierto en contra del violín”; muchos años después, el violinista Bronislaw Huberman (1882-1947) declaro que “es un Concierto para violín contra la orquesta… ¡y el violín gana!”

El magno primer movimiento de esta obra está inundado de hermosas melodías (Brahms dijo que en el aire de Pörtschach “flotan tantas melodías que uno debe tener cuidado de no pisarlas”). La serenidad de los primeros compases de esta sección nos recuerda, inmediatamente, la introducción de la Segunda sinfonía de este autor.

El Adagio es, definitivamente, uno de los momentos más encantadores de toda la literatura brahmsiana pero, al mismo tiempo, es una música ciertamente curiosa: un solo de oboe nos trae una gentil melodía que esperaríamos fuera reiterada por el solista. Sin embargo, al momento de comenzar a cantarla, el violín la desarrolla, la transforma en una rapsodia y la idea fundamental propuesta por el oboe cambia radicalmente. Aun así, el movimiento culmina con la reiteración de la melodía inicial que lleva a un cierre inmaculado.

El final está sazonado con un toque “alla zingarese” (a la húngara), como homenaje a la patria que vio nacer a Joachim, con grandes explosiones de alegría. Hacia el final, escuchamos una marcha que lleva a este Concierto a un extraordinario final.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Henryk Szeryng, violín. Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

PARTITURA

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

1 Abr

Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección

  • Allegro maestoso.
  • Andante moderato.
  • In ruhig fließender Bewegung (en un movimiento tranquilo y fluido).
  • Urlicht (Luz primordial). Sehr feierlich, aber schlicht (muy solemne, pero simple). Con texto de El cuerno maravilloso del doncel.
  • In Tempo des Scherzo (En tiempo de scherzo). Langsam (despacio) – Allegro energico – Wieder zurückhaltend (nuevamente restringido) – Langsam. Misterioso. Con texto de Friedrich Gottlieb Klopstock.
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Gustav Mahler en 1894

Un Mahler figurado, en primera persona:

“El estreno de mi Primera sinfonía en 1889 fue algo realmente trascendental en mi vida personal y como músico. Eran los tiempos en que trabajé como director de la Real Ópera de Budapest y el 20 de noviembre de ese año mi Sinfonía que intitulé Titán se escuchó por primera vez en esa ciudad. Y digo que fue algo significativo: me inauguré como sinfonista a los 29 años de edad. Sentí resonar por primera vez en un teatro lo que únicamente sonaba en mi cabeza. Pero las cabezas de los asistentes esa noche no comprendieron el viaje sonoro que estaba compartiendo. No es fácil tener una imaginación tan febril… y que aparentemente nadie comprenda tu marejada de emociones.

“Ese mismo año la desgracia aparente de mi existencia continuaría acrecentándose: mi padre, Bernhard Mahler, cerró sus ojos para siempre y mi madre –Marie Herrmann- lo siguió tan sólo unos meses después. En ese mismo período trágico la mayor de mis hermanas, Leopoldina, murió a los veintiséis años a consecuencia de un tumor cerebral. Fue así que tuve que ayudar económicamente a mis demás hermanos y hermanas: Alois, Justina, Otto y Emma. Yo tenía un especial cariño por Justina, por lo que procuré que me acompañara todo el tiempo en mis giras de conciertos.

“Después de esos momentos tan difíciles, me vi en la necesidad de vender la destilería de mi padre en Jihlava por una modesta cantidad que tuvo que ser repartida a manera de herencia entre las dos hermanas. Yo decidí ceder mi parte y les pedí lo mismo a mis hermanos.

“Pero después de esos trágicos acontecimientos ocurrió una verdadera revelación en mi vida: descubrí el mundo de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del doncel), una maravillosa antología de poemas y cantos populares medievales que fue recogida por Achim von Arnim y Clemens Brentano, y que captó totalmente mi imaginación creativa e influyó decisivamente en mi arte… y en mi personalidad. El cuerno maravilloso del doncel es un mundo completamente peculiar, lo que yo siempre había buscado, con ambientes nocturnos, humor sarcástico, profunda piedad y alegría pueril. Con Des Knaben Wunderhorn encontré la suficiente inspiración para mis Sinfonías 2, 3 y 4. Tal fue la influencia de estos sencillos cantos y poemas medievales que en mi Segunda sinfonía, por ejemplo, recurrí a dos fragmentos de esta colección: Urlicht (o Luz primordial) en el cuarto movimiento y otro totalmente humorístico llamado El sermón de San Antonio de Padua a los peces para el segundo tiempo.

“En fin. Vale la pena que le platique cómo se sucedieron los acontecimientos para que yo pusiera manos a la obra en una nueva Sinfonía, la Segunda de mi catálogo. Los primeros bosquejos de esta partitura están fechados en la ciudad de Praga el 10 de septiembre de 1888. Curiosamente, el detonador para concebir una nueva obra sinfónica provino de una pesadilla: ahí estaba yo, muerto, en un ataúd frío, rodeado de flores y coronas fúnebres, casi percibiendo los lloriqueos de mis seres queridos y los comentarios funestos de quienes fueron a cumplir el requisito. La imagen fue recurrente y se hacía más presente mientras escribía lo que –pensé- podría ser un poema sinfónico. Lo llamé Totenfeier o Ritos fúnebres; no pude bautizarlo de otra manera, aunque lo hice tiempo después de que comenzara a germinar la Sinfonía completa.

“Seguramente piensa usted que el héroe que dibujo en mi Sinfonía Titán es quien se va a la tumba en mi siguiente creación y su vida se ve reflejada en un espejo cristalino. Pero de esas ideas surgía una pregunta complicada: ¿qué hacer con un héroe que uno mismo acaba de sepultar? Y la duda fue tan grande que me la pasé rumiándola durante los siguientes seis años. Y en ese proceso errático fue cuando perdí a mis más queridos familiares, lo cual acrecentó mis temores acerca de la muerte, de esa terrible incertidumbre de saber que desde el día en que nacemos comenzamos lentamente a morir. Que la muerte ya me había rozado los hombros siendo aún más joven: tenía yo 14 años de edad cuando mi hermano menor, Ernst, cayó enfermo de pericarditis. A él lo consideraba mi mejor amigo, soñábamos juntos, lo quería más que a toda mi familia. Al enfermar Ernst jamás me despegué de su cabecera, le contaba cuentos, inventaba historias fantásticas para darle un poco de reposo. Lentamente murió mi amado Ernst. Nunca había experimentado tanto dolor. Nunca lo superé. Se había ido mi gran amigo.

“[…]

“Perdón. La muerte de mi hermano me sigue provocando un vacío abrumador.

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Tumba de Ernst Mahler (1862-1875) en Jihlava

“Y si ya puse un paréntesis a mi historia de cómo concebí mi Segunda sinfonía, es porque he comenzado a recordar todas aquellas veces en que la muerte comenzó a enviarme momentos devastadores. Yo ingresé al Conservatorio de Viena en 1875, justo después de la muerte de Ernst. Ahí me bautizaron como ‘El nuevo Schubert’ y de donde salí con un gran título que ensalzaba todos mis méritos. En el Conservatorio trabé amistad con dos personas geniales: Hugo Wolf y Hans Rott. A Hugo lo corrieron de la institución por sus extrañas ideas esotéricas. Y con Hans tuve oportunidad de compartir una casa al concluir nuestros estudios junto con nuestro amigo Rudolf Kryzanowski. Cuando en 1881 presenté Das Klagende Lied (La canción del lamento) para el Premio Beethoven me sucedieron dos tristes experiencias: por un lado, no me dieron el premio y, por otro, mi amigo Hans comenzó a tener una severa paranoia en la que Brahms lo acosaba diciéndole que era un pésimo compositor. Después de un ataque de histeria en un tren, Hans Rott fue recluido en un hospital siquiátrico donde murió pocos meses después. Tenía 21 años.

“Yo pienso que por eso mi mente creó a un héroe para cobrar vida en mi Sinfonía en re menor; para que surgiera de las almas de mis propios muertos. Pero ¿mi propia mente mató al protagonista? ¿Acaso ya estaba harto de que me quitaran lo que más amaba? ¿Sería yo ese titán que estaba luchando por buscar una voz interior y que, en el triunfal final de la Sinfonía, al haber logrado la gloria, desaparece de este mundo?

“Todo eso se revolvió en mí al concluir el Totenfeier. Y tuve que esperar hasta 1893 para concebir dos secciones más. Entonces, ¡el Totenfeier sería el primer movimiento de una nueva Sinfonía! Y los otros dos movimientos daban cierto remanso a la fatalidad.

“Además de las dudas y los miedos, la Sinfonía no podía terminar de gestarse por haber aceptado el puesto de Director en la Ópera Estatal de Hamburgo. Dirigía prácticamente todas las noches, no tenía tiempo para ordenar mis ideas. Pero otro acontecimiento que haya retrasado mi proceso creativo fue el primer encuentro que tuve en 1891 con alguien admirable para mí: Hans von Bülow.

“Así como yo estaba al cargo de la ópera en Hamburgo, Bülow era el director de los conciertos sinfónicos en esa ciudad. Me asombraba su capacidad para acercarse a las nuevas composiciones; me pareció un personaje genial… hasta que me acerqué a él para pedirle un consejo. Si lo admiraba tanto tenía que compartirle el primer movimiento en ciernes de mi nueva Sinfonía. Él accedió; nos reunimos y toqué Totenfeier al piano. Ahí tuve otro episodio traumático: Al estar sentado al piano no podía evitar mirar con el rabo del ojo a Bülow y me di cuenta que estaba tapándose los oídos. No pude resistirlo. Dejé de tocar mientras Bülow estaba parado junto a una de las ventanas pero al darse cuenta que cesó la música me pidió que continuara. Volví a tocar… y volví a voltear a verlo. Otra vez estaba tapándose los oídos, ahora con los codos recargados en una mesa. Y eso se repitió una y otra vez. ¿Será que como él es un buen pianista no le gusta mi toque, o mis fortes son muy apasionados, o tengo las manos muy pesadas? Tratando de concentrarme, terminé de tocar. La habitación se llenó de un silencio incómodo. Y vino el veredicto (cual espada de Damocles): ‘Si eso es aún música, entonces ya no comprendo nada de ella. Comparado a esta pieza, el Tristán de Wagner parece una Sinfonía de Haydn’.

“Después de ese día Bülow me seguía mostrando su amistad, pero me dejó claro que yo no podría ser un compositor… aunque pensaba que era un director de orquesta competente. Como tenía una buena relación con Richard Strauss, ligeramente más joven que yo, le comenté este desaguisado y él me compartió sus experiencias con el afamado músico. Una vez le dijo que ‘el mundo podía seguir girando sin sus composiciones’. Strauss lo consideró un majadero y no quiso volver a saber de él.

“Usted imaginará que yo me lancé al drama y que me deprimí tanto que tiré a la basura ese movimiento y lo que ya tenía avanzado de la Sinfonía. ¡Jamás! Seguiré eternamente agradecido al desprecio de Bülow porque eso me hizo salir adelante. ¡Albricias! El héroe que muere en mi Segunda sinfonía ya no tiene que ver con el Titán de la Primera. Entonces, como si tuviera al célebre músico frente a mí, reflexioné que ‘así como se ha cumplido mi deseo inconsciente de que murieses tú, que me rebatiste como compositor, asimismo mi Sinfonía será terminada y se convertirá en una obra maestra. Me heriste, me rechazaste… pero te agradezco porque me ayudaste a encontrar la luz’. Y punto en boca.

“En mis vacaciones veraniegas de 1893 escribí en su totalidad los movimientos segundo, tercero y cuarto. Pero al terminar la vacación, todavía no había encontrado la idea fundamental de mi Sinfonía… tenía algo como una espina clavada en la garganta que no me permitía expresar lo que yo ‘debía’ sentir en el interior. Para encontrar la palabra liberadora de ese malestar en mi alma, había buscado en toda la literatura universal, incluso en la Biblia, y por último me vi obligado a expresar mis sentimientos y mis ideas por mis propios muertos.

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La cabaña donde Mahler escribió su Segunda sinfonía

“El 12 de febrero de 1894 murió Bülow en El Cairo. Fue hasta finales de marzo que sus restos fueron trasladados a Hamburgo donde se organizó una ceremonia de cuerpo presente el día 29 de ese mes. El cortejo salió de la Iglesia de San Miguel, donde se realizaron las exequias, rumbo a su última morada; de camino, el cortejo se detuvo frente al teatro de la Ópera Estatal donde pude dirigir la Marcha fúnebre de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner en recuerdo del artista fallecido. Richard Strauss declinó dirigir la orquesta y ni pensar en acercarse a los funerales (sus buenas razones tendría). Pero mi necesidad era exorcizar –de una vez por todas- el veneno ‘bülowiano’ que pudiera tener dentro y asistí a los servicios. El estado de ánimo en el que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese preciso momento, el coro entonó una puesta en música de la oda Resurrección del poeta alemán Friedrich Klopstock. Algo como un relámpago me iluminó de pronto y todo se volvió diáfano y evidente para mí. Y así pude concluir mi Sinfonía en 1894. ¿Por qué? Porque no fue lo que el coro entonaba lo que me golpeó, sino el reconocimiento inconsciente de que mi deseo tenía el poder de matar al antagonista que había sido un obstáculo en mi camino. Y que sólo añoraba un renacimiento de mi alma. ¡Qué gran experiencia escuchar las palabras de la Oda de Klopstock para abrir la tumba y salir yo victorioso, reanimado!

“El 4 de marzo de 1895 dirigí en Berlín los primeros movimientos de mi flamante Sinfonía con relativo éxito de músicos, pero no tanto de la crítica, y el 13 de diciembre de ese mismo año subí al podio para dirigir el estreno de la obra completa en la misma ciudad. Debido a que construí esta gigantesca arquitectura sinfónica con todo lo que pedían mis entrañas, los gastos de la orquesta fueron enormes. Para el concierto del estreno absoluto se necesitaron 5,000 marcos que –afortunadamente- fueron proporcionados por mi amigo Hermann Behn quien, además de ser abogado de profesión, había estudiado con Anton Bruckner.

“La vida de esta Sinfonía continuó saludable al ser publicada en Leipzig en febrero de 1897 por la editorial Hofmeister. Y ello ocurrió nuevamente gracias a las dádivas de mi amigo abogado Behn y de otro amigo: Wilhelm Berkhan. Tal fue el furor que causó mi Segunda sinfonía que hasta Brahms me pidió que le enviara un ejemplar de la reducción a piano.

“Sólo existen superlativos a las siguientes ocasiones en que la obra se presentó en público. La dirigí en la Catedral de Basilea en 1903 gracias a lo cual la escuchó el director Oskar Fried quien se empeñó en que la Sinfonía se presentara en San Petersburgo. Al decidir que me iba a Nueva York para aceptar la dirección de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de aquel lugar, la Filarmónica de Viena me pidió que los dirigiera con esta Sinfonía a manera de despedida. Tan emotivo homenaje ocurrió el 24 de noviembre de 1907.

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Manuscrito del quinto movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler (antes de la entrada del coro)

“Mire usted: Creo constantemente que en mi vida quise alejarme de las descripciones totalmente técnicas de mis obras. Aun así, accedí a escribir una carta el 14 de diciembre de 1901 en la que incluí una descripción programática para comprender el contenido de mi Sinfonía. Insisto: ninguna palabra puede explicar estos extraordinarios sonidos. Esta es, pues, mi explicación por si desea guiarse con ella:

“PRIMER MOVIMIENTO: Estamos junto al féretro de un ser querido. Por última vez sus batallas, sufrimientos y propósitos pasan ante la mirada de su mente. Ahora, en ese solemne y conmovedor momento, cuando estamos libres de las distracciones superfluas de la vida cotidiana, nuestros corazones se ven sobrecogidos por una voz dotada de solemnidad impresionante que raramente –o nunca- oímos sobre el tráfico ensordecedor de los asuntos mundanales. ‘¿Qué sigue?’ dice, ‘¿qué es la vida y qué es la muerte?’. ‘Tenemos una existencia que continúe’. ‘¿Es todo esto un sueño vacío, o tienen un sentido nuestra vida y muerte?’. Si vamos a continuar viviendo debemos responder esta interrogación.

“SEGUNDO MOVIMIENTO: Un momento beatífico en su vida y un doloroso recuerdo de juventud e inocencia perdidas…

“TERCER MOVIMIENTO: El espíritu de descreimiento y negación se han posesionado de él. Posando su vista en el torbellino de las apariencias, pierde junto con la mirada clara de la infancia el sendero seguro que sólo el amor da. Desconfía de si mismo y de Dios. El mundo y la vida se vuelven una guarida de brujas; el disgusto por la existencia en todas sus formas le golpea con puño de hierro y le lleva a un exabrupto de desesperación.

“CUARTO MOVIMIENTO (solo de contralto): La voz matinal del creer genuino suena en nuestros oídos. ¡Vengo de Dios y a Dios regresaré! Dios me dará una luz para alumbrarme hacia la bienaventuranza de la vida eterna.

“QUINTO MOVIMIENTO: Nos vemos confrontados una vez más por interrogaciones aterradoras. Se oye una voz que clama en lo alto: ‘El fin de todos los seres vivientes ha llegado; el juicio final está próximo y el horror del día de días ha llegado’. Tiembla la tierra, las tumbas se abren súbitamente y los muertos se levantan para fluir en interminable procesión. Los grandes y los pequeños de la Tierra –reyes y mendigos, justos e impíos- todos están: el grito para implorar piedad y perdón hiere pavorosamente nuestros oídos. El lamento se levanta más alto, nuestros sentidos nos abandonan, la percepción consciente muere al aproximarse el espíritu eterno. La última fanfarria se escucha: las trompetas del Apocalipsis emergen y se hacen oír. En el silencio fantasmagórico que sigue podemos captar la canción apenas audible de un ruiseñor, con trémulo eco de la vida terrenal. Un coro de santos y seres celestiales prorrumpe suavemente: ‘Te levantarás; sí, te levantarás’. Entonces, aparece la gloria de Dios. Una luz suave, maravillosa, nos penetra hasta el corazón. Todo es calma bienaventurada. Maravillaos: no es juicio, no hay pecadores, no hay justos. Ninguno es grande, ninguno pequeño, no hay castigo y no hay premio.

“Al tiempo y la distancia, y gracias a esta Sinfonía resurrección, puedo discernir el paralelo entre la vida y la música que puede ser más profundo y más grande de lo que todavía estamos en posibilidad de comprender. Y la muerte… la muerte, amigo mío, es un mero trámite. Créalo.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA (Movimientos 1 y 2)

MÚSICA (Movimientos 3-5)

Sylvia McNair, soprano. Jard Van Nes, contralto. Coro y Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

(Grabado en vivo en la gala inaugural del Morton H. Meyerson Symphony Center de Dallas, Texas, los días 14 y 16 de septiembre de 1989)

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

25 Mar

Sinfonía No. 3 en do menor Op. 78 (con órgano)

  • Adagio – Allegro moderato / Poco adagio
  • Allegro moderato – Presto – Allegro moderato / Maestoso – Più allegro – Molto allegro
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Camille Saint-Saëns

Uno de los músicos que más respetó Saint-Saëns fue Franz Liszt. Pero no sólo lo admiró como un gran pianista, sino que sus obras fueron un modelo a seguir. Lo primero que atraía al francés era la gran maestría de Liszt para desarrollar una unidad a partir de diversas secciones mediante una transformación temática. Esa es precisamente la semilla de donde germinó la Sinfonía No. 3 de Saint-Saëns, considerada como la segunda gran sinfonía compuesta en Francia después de la Sinfonía fantástica de Berlioz.

Pero la propia niñez del autor francés nos da pauta para dilucidar una de las razones por las que decidió conferir al órgano una parte importante de esta Sinfonía. Cuando tenía dos años de edad (según él relató) le gustaba apreciar la “sinfonía de la tetera” en su hogar, con su “lento crescendo tan lleno de sorpresas, y la aparición de un oboe microscópico cuyo sonido se erigía poco a poco hasta que el agua había llegado al punto de ebullición”. Él aseguró que ese sonido fue el primer “órgano” que escuchó en su vida. Y quién diría que algunos años más tarde fue el instrumento al que se consagró como intérprete en tantas iglesias parisinas y para el que escribió páginas memorables. Y otra de las razones por la que Saint-Saëns pensó incluirlo en su Tercera sinfonía fue la gran impresión que le causó oír el órgano en el poema sinfónico La batalla de los hunos escrito por Liszt en 1857.

La ocasión para escribir esta partitura llegó en 1886. Francesco Berger (1834-1933), quien era Secretario de la Sociedad Filarmónica de Londres, se comprometió a contratar a Saint-Saëns como director y solista. El francés quedó complacido con la invitación y prometió escribir una nueva sinfonía para la ocasión… además de solicitar un rollizo honorario por su presentación. Debido a que las actividades de esa Sociedad eran sin fines de lucro, Berger se encontró en aprietos, pero no cejó en el intento de tener a tan destacado músico en su temporada. Por ello, acudió a una de las mejores armas que puede tener cualquier administrador musical: el chantaje emocional. La misiva de Berger al destacado compositor decía que: “todos los grandes artistas que se han presentado en nuestros conciertos han sido generosos por lo que espero pueda reflexionar e imitar su ejemplo, aceptando un honorario ciertamente bajo de treinta libras esterlinas.” (Bueno: era 1886. £30 actuales no son suficientes para una opípara cena en la capital londinense). Lo cierto es que Saint-Saëns no quiso portarse majadero y a inicios de ese año inició la partitura de su Tercera sinfonía.

Sin título

La St. James’s Hall en Londres, hacia 1858, donde luce el órgano en el que se hubiera estrenado la Tercera sinfonía de Saint-Saëns… hasta que lo quitaron de ahí.

Los conciertos de la Sociedad Filarmónica tenían verificativo en la Saint James’s Hall de Piccadilly en Londres. Era necesario cerciorarse de la disponibilidad del órgano Gray & Davison -construido en 1858- en aquel recinto para que Saint-Saëns considerara ponerle órgano a la Sinfonía o no. Berger afirmó que no habría problema, a lo que el músico le advirtió que, con ese monstruo de instrumento, la orquestación sería gigantesca. “Usted así lo pidió y me lavo las manos”, sentenció Saint-Saëns.

Mayo de 1886. El francés llegó a Londres. Y al cruzar las puertas de la Sala para los ensayos de su flamante partitura no pudo creer lo que veía: el órgano original había sido removido y en su lugar dejaron un instrumento de menor calidad. Aunque los volcánicos acordes del órgano que Saint-Saëns escribió en el último movimiento sonaron muy grises en el estreno realizado el 19 de mayo de 1886, el público vitoreó a su autor y lo mismo ocurrió en el estreno parisino de la Sinfonía el 9 de enero del año siguiente.

La Tercera sinfonía de Saint-Saëns es una pieza singular, de arquitectura espectacular y esquematizada con dos secciones principales que resguardan –cual columnas dóricas- a dos movimientos centrales, con su inocente y triste despertar que gradualmente se convierte en una luminosidad digna del Todopoderoso. El Adagio inicial parece un susurro venido directamente del Preludio de Tristán e Isolda de Wagner (1813-1883) –algo sumamente chocante viniendo de un anti-wagneriano como Saint-Saëns-, después de lo cual se oye el motivo principal, originado a partir del Dies Irae de la Misa católica de difuntos. La primera transformación del tema está llena de tranquilidad y más tarde se une con el primer enunciado del tema hasta preparar gradualmente la transición al siguiente Adagio. El órgano hace su solemne entrada que es retomada por las cuerdas en un pasaje lleno de paz y contemplación.

El segundo movimiento comienza con una frase llena de energía que da pie a la tercera transformación del tema original y que cobra más vida aún en el Presto, con arpegios y escalas que parecieran destellos luminosos. Repentinamente, los temas presentados luchan entre ellos, dejando una sensación sombría y de fatalidad, hasta oírse una nueva frase orquestal que –en palabras del autor- “se alza en lo alto del más azul de los cielos”. El épico Maestoso en do mayor en el órgano anuncia el triunfo de la calma y de los más elevados pensamientos. La coda de la Sinfonía es explosiva, abrumadora, como un sonoro grito victorioso.

Mucho de esta Sinfonía se debió a la veneración por Franz Liszt. En su última visita a París, el húngaro pudo revisar los avances de la partitura y comentó con el autor que le parecía una obra genial. Desgraciadamente nunca la escuchó en público. Dos meses antes del estreno en Londres, Liszt cerró los ojos para siempre en Bayreuth.

Por eso, al publicar su Tercera sinfonía Saint-Saëns incluyó en la partitura este homenaje:

À la memoire de Franz Liszt.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Bernard Gavoty, órgano de la eglise Saint-Louis des invalides, París. Orquesta Nacional de la Organización de la Radio y la Televisión Francesas. Jean Martinon, director.

PARTITURA

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

11 Mar

Sinfonía No. 6 en si menor Op. 74, Patética

  • Allegro ma non troppo
  • Allegro con grazia
  • Allegro molto vivace
  • Finale: Adagio lamentoso

 

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Tchaikovsky y su sobrino Bobik (1892)

El 24 de diciembre de 1892 Tchaikovsky comenzó un viaje por Europa que reseñó en una carta dirigida a su sobrino y confidente Vladimir Davidov (1871-1906) -apodado por su tío como Bob, o Bobik *-, fechada en febrero de 1893, y que dice:

“Como tú sabes, destruí una sinfonía que había medio terminado y orquestado durante el otoño. Obré cuerdamente, pues contenía poca cosa de verdadero valor: era un molde sonoro vacío de inspiración. Exactamente cuando iniciaba mi viaje, me vino la idea de una nueva sinfonía, esta vez con un programa, pero un programa de una especie que ha de permanecer en el enigma para todo el mundo: que lo adivine quien pueda. El programa está lleno de emoción subjetiva, con frecuencia lloré mientras lo componía durante mi viaje. Ahora, de regreso a casa, me puse a bosquejar la obra con tal ardor que en menos de cuatro días terminé el primer movimiento y el resto de la Sinfonía está claramente perfilado en mi cabeza. Habrá en la obra muchas novedades en cuanto a la forma. Por ejemplo, el final no será un gran allegro, sino un adagio de dimensiones considerables. Tal vez esté equivocado, pero no me parece probable.”

Justo en la época en la que escribió dicha misiva, Tchaikovsky tuvo que interrumpir el proceso creativo de su nueva Sinfonía. Estrenó su Hamlet en Moscú y unas semanas después regresó a su casa en Klin para proseguir con los bosquejos de su obra con algunas pausas. En mayo viajó a Inglaterra para ser investido con el doctorado Honoris Causa por la Universidad de Cambridge, lo cual sumó a dirigir varios conciertos con la Sociedad Filarmónica de Londres (en uno de ellos se escuchó su Cuarta sinfonía con un éxito rotundo). Tuvo que esperar hasta agosto para retomar la Sinfonía. El día 3 de ese mes reportó:

“Cuando más avanzo, más difícil encuentro la orquestación. Hace veinte años trabajaba sin vacilar, utilizando todos mis recursos y resultaba bien. Pero ahora me he vuelto cobarde e indeciso y no me siento seguro de mí mismo. Hoy pasé todo el día con dos páginas, sin lograr lo que deseaba. Pero aun así, la obra progresa.”

Una semana después se encontraba más animado y le escribió a Bobik:

“Creo que la Sinfonía que estoy orquestando resultará si no la mejor, por lo menos una de mis mejores composiciones.”

Y casi al concluir ese mes, Tchaikovsky le escribió a Piotr Ivanovich Jurgenson (1836-1904), su editor, celebrando que esta era “la más querida de mis hijas, como nunca he querido a ninguna de ellas”, y que había puesto punto final en la partitura (cosa que no era cierta, pues seguía dándole retoques sin cesar).

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Tchaikovsky en Londres, previo a recibir su Doctorado Honoris Causa (meses antes de su muerte).

Los días 20 y 21 de octubre los alumnos de la clase de orquesta del Conservatorio de Moscú hicieron una lectura de la Sinfonía, dirigidos por Vasili Safónov (1852-1918) y Tchaikovsky, satisfecho con el resultado, partió al día siguiente rumbo a San Petersburgo para dirigir la primera ejecución pública de la obra, programada para el día 28 de ese mes. La noche del estreno Tchaikovsky fue premiado con una larga ovación de pie por el público asistente al momento de entrar al escenario. Sin embargo, al concluir la Sinfonía el aplauso ya no fue el mismo; al salir del teatro el músico comenzó a recibir cientos de opiniones, y la mayoría coincidían en que ni a la orquesta ni a los asistentes les había gustado la flamante obra. Él simplemente contesto: “No es que no haya gustado, es que ha causado desconcierto”.

A la mañana siguiente, Tchaikovsky recibió la visita de su hermano Modest (1850-1916); lo encontró con la partitura de su Sinfonía en el regazo, acariciándola. Fue ahí que le pidió consejo de cómo podría llamar a esta obra. Modest primero la bautizó como “Trágica”, y ante la desaprobación de su hermano prefirió sugerir “Patética” (патетической, en ruso), algo que entusiasmó enormemente al compositor. Ese término es más cercano a su acepción griega pathos (πάθος) que se refiere al sufrimiento, y de forma más específica al término aplicado a las cualidades transitorias y emotivas de una obra de arte, muy en boga en el siglo XIX. Entonces, Tchaikovsky puso nombre a su Sexta sinfonía y la envió de inmediato a su editor. Sin embargo, a los pocos días se retractó y pidió que en lugar del título apareciera una dedicatoria a su fiel sobrino Bobik.

Y después de ello… ¿lo inesperado? Al inicio de noviembre, mientras almorzaba en un restaurante Tchaikovsky pidió tomar un vaso con agua de la llave sin ser previamente hervida; San Petersburgo se encontraba padeciendo una epidemia de cólera y la recomendación fue que tomara el agua desinfectada. Hay quienes aseguran que él estaba consciente del posible contagio. Otras fuentes afirman que el malestar de Tchaikovsky comenzó desde el 1 de noviembre como una indigestión que no le permitió dormir y al día siguiente seguía muy inquieto pero rechazó visitar a un doctor. El día 9 Tchaikovsky falleció a los 53 años de edad y fue enterrado con todos los honores en el Cementerio de Tikhvin dentro del Monasterio de Alexander Nevsky de San Petersburgo, donde también reposan los restos de Alexander Borodin (1833-1887) y Modest Mussorgsky (1839-1881). En la segunda ejecución de la Sinfonía patética nueve días después, el público asistente vistió de luto y ofrendaron un emocionante homenaje póstumo a tan reconocido compositor de la Rusia zarista.

Ahí comienza una auténtica historia detectivesca digna de Agatha Christie (1890-1976) que, aparentemente, no tiene conexión alguna con el contenido sonoro de la Sexta sinfonía. Sin embargo, hoy conocemos mucha información que en tiempos del zar Alejandro III (1845-1894) era imposible obtener. En ese sentido, diversos teóricos en conspiraciones comenzaron a atar cabos y comenzó a hablarse de suicidio. Se asegura que ingirió veneno (probablemente arsénico), horrorizado ante la posibilidad que se hiciera pública una relación homosexual que mantuvo con un miembro de la familia real (entre muchas otras que trató de mantener secretas). Ese supuesto suicidio de Tchaikovsky no fue un acto completamente voluntario. Le habrían ordenado “hacer lo correcto” por un tribunal de honor secreto, formado por ex alumnos de alto rango de la vieja escuela del compositor. Entonces, ¿estaríamos hablando de asesinato?

Mientras los eruditos han estudiado más sobre la pasión homoerótica (posiblemente no consumada) de Tchaikovsky por su sobrino Bobik -una perturbación entre la juventud y la madurez, y un enredo de persuasiones sexuales en una sociedad ferozmente intolerante con la homosexualidad- la tentación de examinar esta Sinfonía como la desgarradora confesión de la vida dolorosa y reprimida de un artista resulta irresistible para muchos.

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Máscara mortuoria de Tchaikovsky

Seguramente la mejor aproximación que podemos tener a la Sinfonía patética de Tchaikovsky reside en comprender la naturaleza emocional del compositor: frágil, depresivo, hipersensible, obsesionado con la muerte. ¿No sería probable que ese enigmático programa que da cuerpo a su Sexta sinfonía estuviera nutrido por sus sensaciones hacia lo inevitable, de lo fugaz de la belleza y la juventud, y la irremediable decadencia de lo corpóreo y –por añadidura- de lo espiritual?

A propósito o no, la Sinfonía patética es el compendio sonoro de una vida; además, en lo estrictamente musical, es una obra magistral en el manejo de la forma sinfónica, de instrumentación monumental y con una veta melódica inacabable. El primer movimiento inicia con una atmósfera ciertamente lúgubre, en la que el fagot emerge de entre las voces de los contrabajos y cita un tema del réquiem ruso utilizado por la Iglesia Ortodoxa. Ese tema nos prepara para el allegro siguiente, en donde prevalece una sensación de angustia que se transforma en un discurso febril y hasta violento. De pronto aparece una gentil melodía en violines y violonchelos, con tintes de declaración amorosa, en un episodio de lo más arrebatado que haya escrito Tchaikovsky jamás. Ello desemboca nuevamente en música atormentada, que implora por encontrar una respuesta a tanta desesperación. El amor (que todo lo puede) hecho sonidos, regresa para llevarnos a una paz absoluta.

La parte siguiente parece ser un vals en la métrica improbable de 5/4; música hermosa y elegante, con cierto sazón de melancolía pero que no posee mayor carga emocional. El hermano de Tchaikovsky dijo que este movimiento representa “los placeres volátiles”.

El Allegro molto vivace es una sección con la chispa de un scherzo y el vigor de una marcha desbocada que llega a un clímax de innegable gozo y alegría de vivir.

Sí: dan ganas de aplaudir después de ese impresionante tour de force orquestal… pero la Sinfonía no ha concluido. Viene el Adagio lamentoso final, único en el sinfonismo del siglo XIX (y que sólo encuentra un símil en el final de la Sinfonía No. 45 Los adioses de Franz Josef Haydn [1732-1809]) y definitivamente es la antesala a los gloriosos movimientos lentos finales de las Sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911). Pero este movimiento es un mundo particular: aquí se escucha devastación, sentimiento de fracaso pero también una plegaria insistente a Dios, rogando absolución. Ante el clímax inflamado de catástrofe se escucha una solitaria nota en el gong: la luz de la vida comienza a esfumarse en las voces solemnes de los trombones y la tuba, poniendo fin a lo que Tchaikovsky había compuesto probablemente como su propio epitafio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

*.- Bobik fue el sobrino favorito de Tchaikovsky, hijo de su hermana Alexandra (1842-1891) y de Vladimir Davidov (1806-1866). Por causas que nadie conoce hasta la fecha, Bobik se quitó la vida en la casa de su tío en 1906, cuando contaba con 35 años de edad y privilegiado al haber heredado los derechos de ejecución y las regalías de tooodas las obras de Tchaikovsky. Tan enigmático fue su suicidio como el mensaje oculto en la Sinfonía patética.

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo). Yevgeny Mravinsky, director.

PARTITURA

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

26 Feb

Sinfonía No. 96 en re mayor, El milagro

  • Allegro
  • Andante
  • Menuetto
  • Vivace assai

Mitos, leyendas, historias chuscas o dramáticas, además de una sustanciosa cantidad de chismes, rodean desde tiempos que escapan a la memoria a la música de concierto; y, como era de esperarse, muchas de esas historias son falsas y únicamente le añaden un “charm” especial a los sonidos, además de que en muchas ocasiones música y leyenda no embonan perfectamente.

El caso de la Sinfonía 96 de Haydn está en ese último rubro, y habremos de explicar por qué. Antes, es necesario anotar que esta obra está incluida en un grupo sinfónico que abarca de las Sinfonías 93 a 104, concebido entre 1794 y 1795. A estas partituras se les conoce genéricamente como Sinfonías Londres ya que fueron el resultado del segundo histórico viaje del autor a Inglaterra. Bien dijo David Ewen (1907-1985) que esta colección representa la corona de toda la creación sinfónica de Haydn: “En cuanto a su maestría técnica, madurez de conceptos, profundidad de sentimientos, originalidad de sus significados, estas Sinfonías llegan a opacar los esfuerzos previos (de Haydn).” Y añade Karl Geiringer (1899-1989) que “…ninguna otra partitura de Haydn muestra tal virtuosismo en la instrumentación o tan agradable y poco ortodoxo tratamiento de las formas musicales y de los mecanismos contrapuntísticos…Todo el siglo XIX, comenzando con Beethoven y concluyendo en Brahms, fue capaz de encontrar rica inspiración en las últimas Sinfonías de Haydn.”

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Franz Josef Haydn

Hecha esta aclaración, ahora pasemos a conocer la famosa leyenda que se le atañe a la Sinfonía 96, gracias al comentario del docto Ewen: “Esta Sinfonía fue estrenada en las Hanover Rooms de Londres el 11 de marzo de 1791. ‘Cuando Haydn apareció con la orquesta’, escribió A. K. Dies en 1810, ‘el público curioso que se encontraba en el patio de butacas dejó sus lugares y se acercó hacia la orquesta para poder ver más de cerca a Haydn. Las butacas en medio de aquel patio quedaron vacías, y al poco tiempo de quedar así una gran araña de cristal (candil) se vino abajo, hizo un gran estruendo y dejó a muchos de los asistentes muy confundidos. Después de aquella gran impresión, y de que aquellos que habían abandonado sus butacas para acercarse al escenario se percataron del gran peligro del que habían escapado, y pudieron encontrar las palabras para expresarlo, muchas personas mostraron su estado mental gritando ‘¡Milagro! ¡Milagro!’ Toda esta es una bella historia. Pero en aquel concierto del 11 de marzo, fue la Sinfonía No. 102 la que abrió el programa y antes de cuya interpretación fue que el público corrió hacia la orquesta; (la Sinfonía) el Milagro fue tocada en la segunda parte, después de que supuestamente cayó sobre las butacas aquella araña de cristal. Haydn mismo, cuando fue interrogado por Dies, no recordaba en absoluto este episodio.”

Mito o realidad, sin candelero o con él, esta Sinfonía 96 de Haydn constituye una muestra más de la elegancia y perfecta instrumentación de las que era capaz este compositor, desplegando frescas melodías y varios tour de force como en el último movimiento donde el tema principal es un magnífico e hiperactivo perpetuum mobile.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Sir Colin Davis, director.

PARTITURA

RICHARD WAGNER (1813-1883)

16 Feb

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

Die Walküre (La valquiria)

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En medio de una tormenta inclemente, vemos la cabaña de Hunding y Sieglinde que se encuentra alrededor de un fresno. De pronto, entre rayos, truenos y lluvia, llega a las puertas de la cabaña un hombre que ha sido derrotado por unos bárbaros, quienes lo despojaron de su escudo y su espada. Sieglinde, esposa de Hunding, siente compasión y lo invita a entrar para resguardarse de la tormenta. No sabemos cómo, pero con la fuerza de un rayo hay empatía entre el extraño hombre y la joven esposa. Al llegar Hunding comienza a interrogar al fugitivo. Él dice que viene de la tribu de los Walsung, y que ha vivido en el infortunio al perder a su madre en un incendio terrible, fue separado de su hermana y condenado a vagabundear por siempre. Hunding, al escuchar esa historia, reconoce en él a su enemigo y aunque le ofrece su techo para pasar la noche lo reta para que, al despuntar el alba, se batan en duelo. El fugitivo se queda a solas e invoca al espíritu de su padre, sabiendo que no podrá combatir sin la espada que le legara en vida. Además, en esa invocación el extranjero admite que se ha enamorado de la joven mujer. Sieglinde, quien también siente un afecto secreto por el enemigo de su marido, le da una pócima a Hunding para dormirlo y regresar con el huésped. Una vez juntos, ella relata al hombre cómo fue obligada a casarse con Hunding y cómo el día del banquete llego un anciano tuerto y con ropajes azules a clavar una espada (Nothung) en el fresno de la cabaña, profetizando que llegaría un valiente guerrero a arrancarla. El huésped insiste en que él debe ser el guerrero elegido que igualmente libere a Sieglinde de Hunding. En el alborozo del momento ella le declara su amor, y pide le mencione el nombre de su padre. Cuál es la sorpresa de ambos al escuchar de boca del extranjero (llamado Siegmund) que su padre es Wotan. Sieglinde brinca de emoción pues Siegmund es su hermano gemelo (!!!). Entonces todo tiene sentido: la espada la clavó Wotan en aquel árbol para que su hijo la recuperara. Siegmund corre al árbol, arranca el arma y toma a su hermana gemela diciendo: “Novia y hermana eres para el hermano… ¡Brote, pues, de nosotros la estirpe de los welsungos!” Y corren a las profundidades del bosque.

En el acto II nos encontramos en un desfiladero en las montañas. Vemos a Brünnhilde, la valquiria favorita de Wotan (y, como era de esperarse, también su hija) que entona un canto guerrero arengando a sus hermanas valquirias para que ayuden a su hermano Siegmund en su batalla contra Hunding. Ello provoca la ira de Fricka, diosa del vínculo matrimonial, quien alerta a las guerreras de que los adúlteros Siegmund y Sieglinde deben ser castigados por su acción. Wotan intenta disipar el enojo de Fricka lo cual la pone más iracunda aún y se apresta a recordarle a Wotan de donde salieron las nueve valquirias: resulta que Wotan, quien erraba fuera del Walhalla, se encontró con la diosa de la tierra Erda y no tuvo más remedio que procrear con ella a las nueve niñas de un golpe. Después, nombrándose Wälse, se unió a una mortal para procrear otros dos hijos: Siegmund y Sieglinde, quienes ahora han violado (como llamado de la sangre paterna) las leyes del matrimonio. Wotan le insiste a Fricka que todo eso que él hizo (¡tooodo!) fue sólo para proteger a los dioses de aquella maldición proferida por Alberich. La situación es compleja, pues aún debe ser recuperado el oro del Rhin convertido en anillo y que posee el gigante Fafner. Pero él ya no puede hacerlo. Los welsungos (sus hijos gemelos) deben conseguirlo ante la desaprobación de Fricka quien se siente deshonrada por la perversa acción de los hermanitos. Brünnhilde insiste en que debe auxiliar a su hermano; va a su encuentro en un valle donde combatirán Siegmund y Hunding. Al comienzo del duelo, Brünnhilde interpone su escudo entre los dos, pero repentinamente aparece Wotan quien interviene con su lanza. La espada de Siegmund ha perdido su poder y se rompe en dos con la lanza de su padre. Hunding aprovecha la ocasión y atraviesa el cuerpo del joven, dejándolo sin vida. Sieglinde, embarazada por su hermano en fugaz instante (y sepa Dios en qué momento de esta aventura), se desvanece horrorizada. Fricka ha sido vengada, lo cual permite ahora a Wotan aniquilar a Hunding. Mientras ello ocurre, Brünnhilde pone a salvo a Sieglinde en la roca donde habitan las valquirias.

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Ellas cabalgan hacia su hermana para ayudarla, pero se percatan de que Wotan persigue a Brünnhilde. Están temerosas de la huida de la valquiria con Sieglinde. La desmayada joven recobra el conocimiento y desea la muerte ya que Siegmund no está con ella. La valquiria le entrega los pedazos de la espada de su postrero amante y hermano gemelo, diciéndole que aquel niño que lleva en sus entrañas será un héroe y algún día blandirá una espada hecha con esos trozos. Él se llamara Siegfried (la Paz victoriosa). Sieglinde huye al bosque donde el gigante Fafner, convertido en dragón (no me pregunten cómo o por qué) resguarda el tesoro de los nibelungos. Mientras tanto, llega Wotan y arremete contra Brünnhilde, quien será castigada al ya no ser una valquiria, y su destino será el de una mujer normal que pierda su virginidad y se deje adueñar por un hombre igualmente mortal. Las otras valquirias piden la comprensión de su padre quien enfurece y las amenaza con el mismo futuro. Ellas, prefieren huir.

La terrible tormenta que se había desencadenado amaina. Wotan comienza a sentir remordimientos y Brünnhilde le insiste a su padre que si ayudó a los welsungos fue para cumplir los deseos de Wotan. El dios se muestra inflexible, y decide que la ex-valquiria dormirá eternamente rodeada por un círculo de fuego y que sólo el hombre que cruce por ese aro ardiente y la despoje de su virginidad podrá despertarla. Por supuesto, Brünnhilde insiste que ese hombre deberá ser un héroe. Wotan se despide de su hija, la tiende en una roca y pide a Loge que la rodee con ese fuego que deberá ser transgredido por aquel hombre valiente. La cubre con su escudo, la atavía con una armadura y la deja a su suerte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV


Elenco:

Siegmund        PAUL ELMING

Hunding          MATTHIAS HÖLLE

Wotan            JOHN TOMLINSON

Sieglinde         NADINE SECUNDE

Brünnhilde      ANNE EVANS

Fricka              LINDA FINNIE

Gerhilde         EVA JOHANSSON

Ortlinde          RUTH FLOEREN

Waltraute       SHIRLEY CLOSE

Schwertleite   HITOMI KATAGIRI

Helmwige       EVA-MARIA BUNDSCHUH

Siegrune          LINDA FINNIE

Rossweisse     HEBE DIJKSTRA

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

31 Ene

Sinfonía No. 9 en do mayor, D. 944, “La grande”

  • Allegro ma non troppo
  • Andante con moto
  • Scherzo: Allegro vivace
  • Allegro vivace

 

La llamada Sinfonía “La grande” en do mayor fue la última que escribiera Schubert. La novena en orden de composición, pero séptima en ser publicada, es la creación sinfónica más extensa, una obra no sólo de “longitud celestial”, como Robert Schumann (1810-1856) la describió, sino también de un poderío monumental, contenido emocional profundo, gran complejidad e individualidad. “Brillante, fascinante y original de principio a fin”, dijo de ella Félix Mendelssohn (1809-1847), “se sitúa a la cabeza de sus partituras instrumentales”.

La Sinfonía recibió ese nombre de “La grande” quizá para distinguirla de la Sexta del mismo autor, concebida en la misma tonalidad (a ella se le dice ahora “La pequeña do mayor). Lo que Schubert consiguió con su Novena sinfonía fue una catarsis de la frustración que le generó el fracaso con el público de sus Sinfonías en mi mayor (1821) y en si menor –conocida como “Inconclusa”- (1822).

Aparentemente esta Sinfonía fue concebida en 1828 como resultado de una petición que le hizo a Schubert la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. Para febrero de ese año comentó a sus editores que su nueva Sinfonía estaba terminada. Sin embargo, para todos nosotros merece ser situada estéticamente en el último año de vida de Schubert por las similitudes de estilo con piezas como su Trío en si bemol mayor y el Trío en mi bemol mayor.

Si bien en su Sinfonía inconclusa Schubert trató de transfigurar sus sentimientos más íntimos al plano sinfónico, influenciado por el refinamiento estético y sicológico del mundo del “lied”, en la Novena sinfonía elige una tonalidad mayor que es (para él)  símbolo de optimismo y bienestar, además de conjugar genialmente lo clásico y lo romántico. En este aspecto, Schubert elige una estructura sinfónica netamente clásica: cuatro movimientos, de los cuales el tercero es un scherzo, y que contiene una larga introducción. Pero el contraste con lo romántico viene en las características rítmicas de la partitura que la convierten en un gran lienzo danzable, como un hercúleo homenaje al “ländler” austriaco.

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Gustav Klimt: Schubert al piano (1899).

El germen temático de esta Sinfonía se encuentra en una frase de ocho compases tocada por los cornos al inicio de la obra y que aparece recurrentemente, desarrollada o retocada, a lo largo de la pieza. Aunque el carácter de inicio de esta música es ciertamente elegante, solemne, queriendo rememorar los trazos de la Sinfonía inconclusa, Schubert da un vuelco impresionante al llegar al Allegro ma non troppo con su turbulenta vitalidad rítmica.

Ese impulso rítmico continúa de una forma lógica en el movimiento siguiente, el Andante con moto, aunque de carácter mesurado y bien equilibrado nos da la sensación de estar escuchando una marcha solemne. Curiosamente ese mismo carácter ya había sido trabajado por Schubert en piezas como Der Wanderer (El vagabundo) y en el ciclo de canciones Winterreise (Viaje de invierno) y que es reconocido como “el motivo del caminante”.

El Scherzo de esta obra es el más destacado después de los que escribiera Ludwig van Beethoven (1770-1827) en sus Sinfonías. De proporciones gigantescas y ritmo avasallador, posee una impresionante riqueza de temas y que ha sido definido como “la auténtica antesala a las Sinfonías de Bruckner (1824-1896)”.

Si a esta Sinfonía se le llamada “La grande” por su duración y por su majestuosidad, al referirnos al movimiento final nos queda más claro aún que Schubert escribió un compendio orquestal de proporciones titánicas: ¡Tan sólo el último movimiento tiene 1,154 compases! Y que da un final digno y apoteósico a la partitura.

En diciembre de 1828 la Novena de Schubert estaba lista para ser estrenada en Viena pero los músicos de la orquesta se negaron a tocarla por su complejidad. Hubo que esperar hasta el 21 de marzo de 1839 cuando Félix Mendelssohn realizó la primera audición de la obra en Leipzig.

Al descubrir Schumann esta Sinfonía en la casa Ferdinand (1794-1859), el hermano de Schubert, fue cuando definió a la obra como “de longitud celestial, como una gran novela en cuatro volúmenes de Jean Paul (1763-1825), por ejemplo…; habría que copiar toda la Sinfonía para darse una idea exacta del carácter novelístico que la anima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Günter Wand, director.

PARTITURA

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Serenata No. 6 en re mayor K. 239, Serenata nocturna

  • Maestoso
  • Minueto – Trío
  • Rondó. Allegretto

“Mientras las botellas se descorchaban, Milord sonoramente masticaba, Milady hablaba…

W. H. Auden, refiriéndose a las Serenatas de Mozart

El catálogo mozartiano organizado por el estudioso Ludwig von Köchel, que incluye poco más de 626 obras, está nutrido por música para los más diversos géneros y combinaciones vocales e instrumentales. Tanto las sonatas para teclado como sus cuartetos son célebres en la producción de Mozart, como también son auténticos diamantes sus divinas óperas; y qué decir de las sinfonías, o los conciertos para piano, los de violín y los dedicados a instrumentos de aliento. Y sus misas… y sus experimentaciones sonoras (muy lúdicas ellas) como el Juego de dados musical.

Por donde revisemos, la música de Mozart es perfección pura, imaginación exacerbada, lirismo y claridad expuestos con fuerza y determinación. En este sentido, es difícil creer que algunos apartados en la producción de Mozart sean relegados a causa de su música orquestal y/u operística. Ese es el caso de las serenatas y divertimenti (bueno: divertimentos para castellanizar el término) que escribiera el egregio genio de Salzburgo, muchas de ellas para instrumentos de aliento. De estas colecciones de obras las que sobreviven en el gusto popular son las piezas para cuerdas como la Serenata en sol mayor, mejor conocida como Pequeña serenata nocturna (aunque el nombre original en alemán reza Eine Kleine Nachtmusik, es decir, Una pequeña música nocturna), o bien la Serenata No. 6, Haffner, o la No. 9, Posthorn (aunque ambas tengan participación de alientos madera y metal). Igualmente, en el ámbito de los divertimentos son muy recordados los K. 136 al 138 (todos para grupo de cuerdas), aunque vale anotar que algunas de estas piezas de ocasión -confeccionadas para algún patrón del compositor o para alguna celebración personal- están escritos para alientos contando especialmente con la presencia del basset horn o corno di bassetto, esa especie de clarinete bajo cuyo sonido fascinaba a Wolfgang Amadeus.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Regresando a las serenatas, obras pensadas -como los divertimentos- como piezas de ocasión para eventos específicos, hay una que fue escrita en enero de 1776 pensando en las festividades del Carnaval de Salzburgo. La Serenata nocturna (así bautizada por Leopold, el padre de Mozart) K. 239, fue confeccionada para una dotación inusual en el período clásico, sólo equiparable a la forma del Concerto grosso barroco. Aquí, Mozart utiliza un cuarteto de dos violines, viola y contrabajo que dialoga con un “ripieno” de cuerdas y timbales. La gran mayoría de las serenatas de Mozart se tocaban al aire libre y el grupo de músicos llegaba tocando una marcha. En el caso de esta Serenata nocturna también se escucha una marcha introductoria, aunque el propósito de la pieza es que fuera tocara bajo techo. Y ¿por qué? Simplemente porque el Carnaval en Viena se desarrolla durante el invierno.

Su segundo movimiento es un Minueto, en el que Mozart hace alarde de genialidad y fantasía al escribir para los violines en cuatro partes mientras que el Trío está ofrendado sólo al cuarteto de cuerdas. Finaliza con un Rondó de gran energía y brillantez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orpheus Chamber Orchestra

PARTITURA

RICHARD WAGNER (1813-1883)

24 Ene

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

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RICHARD WAGNER

El anillo del nibelungo, la Tetralogía de óperas de Richard Wagner, constituye en la historia del arte uno de los más fascinantes esfuerzos que artista alguno haya alcanzado. En el caso de este hombre llamado con justicia “músico del futuro”, esta serie de cuatro óperas es la consecuencia del trabajo de toda una vida, y cómo exprimió hasta la última gota de su talento creador. Más que en otras de sus obras, aquí es donde Wagner se muestra ante nosotros como un ser humano completísimo: hombre, músico, pensador, literato, “médium”… Nos guste o no (wagnerómanos o anti-románticos), es justo reconocer en estas monumentales catorce horas de música uno de los proyectos más ambiciosos del pensamiento occidental. Su audición nos sugiere otros grandes esfuerzos de las más diversas civilizaciones: desde la construcción de las Pirámides de Egipto o México, la imponente Muralla China, o el trabajo artístico -magnífico, conmovedor- que alberga la Capilla Sixtina del Vaticano. Si de música tenemos que hablar, los ejemplos son reducidos pero no menos importantes: la sobrehumana colección de Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) o de las Pièces du clavecin de François Couperin (1668-1733); el Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji (1892-1988); el añorado Misterium sonoro que quiso legar a la humanidad Alexander Scriabin (1872-1915); las Sinfonías de Franz Josef Haydn (1732-1809); y sin menospreciar los Cuartetos y Sonatas de Ludwig van Beethoven (1770-1827), frutos palpables de la revolución personal y artística de su autor.

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La Casa del Festival de Bayreuth. Lugar diseñado por Wagner para la representación de su Anillo del nibelungo.

Pasiones y conceptos

Es manifiesto que la genialidad y el férreo credo estético que caracterizó a Wagner provocaran reacciones encontradas (nuevamente, como pocos artistas han desencadenado en el devenir de la humanidad). Si bien Friedrich Nietzsche (1844-1900) criticó acremente al también definido como “hombre de teatro, artista burgués y sumo sacerdote”, otros de sus colegas -en su tiempo- arremetieron contra los conceptos artísticos de Wagner: Johannes Brahms (1833-1897), el crítico Eduard Hanslick (1825-1904), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Héctor Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), y -posterior a su muerte- Claude Debussy (1862-1918), quien encabezó una franca campaña para que las artes francesas rompieran los eslabones con el estigma germánico, incitado por el célebre autor de Tannhäuser.

Andreas Kulge asevera: “Hacia mediados del siglo XIX Wagner había definido con detalles minuciosos la naturaleza, propósitos y método de su misión musical, que él declaró era una nueva doctrina de salvación, aplicable a todas las formas del arte. Su temprano entusiasmo por los repertorios italiano y francés cambió radicalmente al profundo desprecio por las óperas de Donizetti, Rossini, Auber y Halévy, que consideró superficiales y sin valor artístico. Bellini fue de los únicos nombres en el bel canto que se salvó de los ‘censores’ oídos de Wagner. Y esa afinidad musical no es un mero accidente. Bellini, el maestro de la imaginación melódica, se convirtió en modelo del concepto de Wagner del continuo fluir melódico realizado por vez primera en su ópera Tristán e Isolda.”

En este sentido de revolución artística, Marion Bless afirma: “El término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total) se convirtió en un sinónimo de las reformas músico-dramáticas de Wagner. En una carta a Franz Liszt del 16 de agosto de 1853, se quejaba de las interpretaciones incorrectas de sus teorías y dijo: ‘Que todas mis explicaciones hayan resultado en esos términos desafortunados Sonderkunst (arte especial) y Gesamtkunst (arte total) han sido completamente imposibles’. (…) La idea de Wagner de crear un drama que toma forma de los ideales griegos del arte implica la existencia de un ‘público’ cuyo egoísmo declinará, y una sociedad en la que sus intereses privados y virtudes públicas emergerán. El carácter utópico de este plan culminó en la visión de que ‘todo’ debe ‘participar activamente en la genialidad’. Como resultado de una lectura de Schopenhauer en 1854, Wagner redefinió su propia visión del futuro, y añadió la idea de la combinación de las artes en otro nivel. Sin utilizar el término ‘Gesamtkunstwerk’, diseñó un concepto que combinaba en términos de dramaturgia los ‘tres tipos de arte humano puro’, danza, música y poesía. En este ‘matrimonio’ surgió lo que Wagner llamó ‘La obra de arte del futuro’, que debía funcionar como ‘un elemento natural y fluido entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte.’”

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Las náyades protegiendo el oro del Rhin.

¿Cómo surgió El anillo?

David Ewen (1907-1985): “Wagner se mostró interesado en las leyendas de su natal Alemania, Escandinavia e Islandia mientras trabajaba en su ópera Lohengrin. Hacia 1848, Wagner terminó un texto poético para una obra llamada La muerte de Siegfried. Debido a que un solo drama parecía insuficiente para recabar la historia de Siegfried, entonces decidió abordar una serie de episodios que narraran los eventos anteriores, como la juventud de este personaje, completándola en 1851. Aún insatisfecho, dio un nuevo nombre al primer drama, El ocaso de los dioses, y Siegfried al segundo. Además, comenzó a escribir uno nuevo, La valquiria, en 1852, y por último El oro del Rhin a manera de prefacio para toda la historia. Aunque esos dramas fueron publicados en privado en 1853, Wagner nunca pensó en ponerles música. Aun así, en ese mismo año ya tenía lista la música de El oro del Rhin, en 1856 la de La Valquiria, Siegfried en 1869, y El ocaso de los dioses en 1872.”

Es decir que, si hacemos cuentas, El anillo del nibelungo ocupó la cabeza de Wagner (desde su estado de gestación hasta su conclusión) durante casi un cuarto de siglo.

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El anillo: orden y destrucción

Aunque Wagner pensó en Siegfried como el personaje principal en su Tetralogía, quien en realidad es la columna vertebral de la historia es el dios Wotan y su amor (¡ambición!) por el poder. Eso lo lleva en El oro del Rhin a construir el Walhalla. Esto no es otra cosa más que un símbolo en el pensamiento wagneriano: el ansia de poder y riqueza que conduce a la destrucción de los dioses y los hombres. En palabras de Kurt Pahlen (1907-2003): “El camino de Wagner nos lleva del superhombre de Nietzsche al pesimismo abismal de Schopehauer, pero revestido por un simbolismo e ideología propias. Cada detalle en estas óperas es profundamente simbólico: la violación del oro del Rhin, la lucha de los gigantes por el tesoro, las acciones de Wotan quien siendo padre de Siegmund y Sieglinde les permitió cometer el doble crimen de adulterio e incesto; simbólica es, también, la eterna controversia entre Wotan y su esposa Fricka, quien es ‘guardiana’ del matrimonio.”

En estricto sentido, esta Tetralogía nos presenta un concepto puro y diáfano que se transfigura al paso de la historia: el orden de la naturaleza y cómo es transgredido por la ambición de Wotan. Ángel Fernando Mayo (1939-2003) señala: “Tomemos como ejemplo la degradación suicida de la naturaleza -a manos del hombre técnico- como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio y la explotación irracional de los recursos naturales. Ésta es una preocupación de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo del Anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior es el de la pérdida de la identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por si mismo y por los demás, devorado por un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace suplantar sus intereses de individuo irrepetible por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales.”

Así, desde los primeros acordes de la Tetralogía somos partícipes de ese orden de la naturaleza: las náyades de las legendarias aguas; la voz de Erda, madre de la Tierra en la que no habitan ni el bien ni el mal; el pajarillo del bosque, cuyos gorjeos alientan a Siegfried a abrir los ojos ante el mundo “real”; el corcel de Brünnhilde (Grane); los dos cuervos de Wotan. Por si fuera poco, las transformaciones de humanos a otros seres es importante: Alberich, rey nibelungo, se convierte en sapo y en serpiente, mientras que uno de los gigantes -Fafner- toma la forma de un dragón. Sin embargo, el orden natural habrá de cambiar desde el momento en que el oro de las profundidades del Rhin es robado: la perfección de la naturaleza es violada y el resultado es tangible, ya que ese daño cobrará las vidas de los dioses y los héroes en su acción por modificarla o poseerla.

En “la alborada de su ocaso” (si se me permite ese decir), Wotan -desconsolado- observa la inminente destrucción de sus dominios a causa de la ambición. Es en esos momentos que pregunta a Erda: “¿Dónde parará esta rueda?”. La respuesta es ambigua, incierta: todos mueren en una inmensa antorcha, el oro regresa a su lugar, parece que impera la redención, la salvación y el regreso al estado original de la naturaleza. Pero no es así: el acorde en mi bemol mayor que abre El oro del Rhin no se resuelve al final del Ocaso de los dioses. En otras palabras, el alfa no cierra en omega. No existirá, jamás, una respuesta inmediata, como ocurre en la existencia común de cualquier mortal. Ergo: todos somos dioses con la capacidad de convertirnos en nuestros propios verdugos.

La primera presentación de este ciclo de dramas musicales (de forma íntegra) ocurrió en el templo operístico que el mismo Wagner diseñó en Bayreuth, los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876.

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La entrada de los dioses en el Walhalla.

Das Rheingold (El oro del Rhin)

Las profundidades del Rhin. Al amanecer aparecen las hijas del río legendario que juguetean entre las aguas y resguardan el oro mágico que ahí se encuentra. Aparece el horrible rey de los nibelungos, Alberich, un ser repulsivo que intenta seducir a las ondinas. Un rayo del sol parece romper las aguas y revela ante los ojos del rey la mágica masa áurea. Entonces las náyades le informan que el oro, en su estado natural, es inofensivo, pero que esa misma inocencia podrá convertir en rey del mundo y el universo a quien lo posea y forje con él un anillo. Entonces Alberich decide que, si no puede poseer a las hijas del Rhin, su tesoro será el oro. Lo roba y corre inmediatamente a sus dominios.

A medida que la luz comienza a filtrarse en las tinieblas, vemos la cima de una montaña donde se encuentran Wotan y su esposa Fricka, quienes contemplan la fortaleza que los gigantes Fafner y Fasolt han construido para los rectores del Walhalla. Fricka le recuerda a Wotan que el precio de tal palacete es altísimo: deben ofrendar a Freia (hija de Fricka) a los gigantes a cambio del duro trabajo. Lo cual a la mujer le parece infame e injusto. Freia es la diosa del amor, quien resguarda las manzanas de oro que permiten a los gigantes conservar su juventud. Wotan decide que este acuerdo cambiará con la ayuda de Loge, el escurridizo dios del fuego. Éste afirma que ha recorrido el mundo entero para encontrar aquello que deseen los gigantes y dejen en paz a la dulce diosa del amor.; sin embargo, falló en su intento. Los gigantes Fasolt y Fafner acuerdan con Wotan que olvidarán a Freia con una condición: que les entregue el oro del Rhin robado por Alberich. Wotan se niega y los gigantes arrastran hacia ellos a Freia ante el estupor de los presentes. Loge insiste que la perdida de Freia provocará que los dioses dejen de ser inmortales. Así es que al verse Wotan derrotado, toma fuerzas y se lanza a las profundidades en busca de Alberich para que le entregue el codiciado oro. Los dioses escuchan el plazo impuesto por los gigantes: Wotan deberá regresar antes del atardecer con el botín; de lo contrario, el envejecimiento de Wotan y Fricka será inminente.

Wotan accede al Nibelheim (las cuevas de los nibelungos donde habita Alberich). Hay terror por doquier, causado por el nefasto tirano. Mime, hermano del rey, es obligado a construir un yelmo mágico (el Tarnhelm) que le permita al monarca- engendro viajar en espacio y tiempo sin límites, transmutarse en alguna otra figura y hacerse invisible. A la llegada de Wotan y Loge, Mime les advierte de la esclavitud en la que se encuentran los nibelungos, y de cómo Alberich se ha forjado un anillo con el oro robado a las hijas del Rhin. Alberich se da cuenta de la presencia de los dioses y los enfrenta con orgullo. Le dice que él será el rey del mundo con su anillo de oro y su yelmo mágico. Para demostrar sus poderes, toma el yelmo y se convierte en una repulsiva y enorme serpiente. Loge y Wotan lo desafían a que se convierta en un sapo con el Tranhelm. Y al momento en que ello ocurre los dioses toman preso a Alberich-sapo y lo llevan con todo y yelmo a la superficie.

Llegan al Walhalla. Alberich desea recuperar su libertad ofreciendo el tesoro y el yelmo a Wotan. El dios añora con todas sus fuerzas el anillo y Alberich se resiste. Pero al momento en que Wotan lo obtiene, Alberich profiere tremenda maldición sobre el áureo anillo: “El anillo del señor será ahora el anillo del esclavo”. Con ello, todos los involucrados sufrirán con los desastres provocados por la maldición. Alberich, libre de sus captores, regresa al Nibelheim cuando los gigantes entran a escena con Freia para solicitar lo que se les prometió (y ya viendo el yelmo mágico, pues también lo codician). Wotan está indeciso, pero pronto escucha la voz de Erda desde el centro de la Tierra. Ella trata de convencerlo para que entregue esos tesoros pues el futuro de los dioses corre peligro. Wotan no tiene alternativa: se despoja del anillo y los gigantes pelean furiosos para quedarse con él. En esa acción, Fafner mata a Fasolt y huye con el tesoro. Pero… al avaro gigante parece que se le olvidó la maldición de Alberich sobre el anillo, que inmediatamente comienza su efecto maligno. Freia está a salvo. Wotan invita a los suyos a ocupar el palacio del Walhalla mientras se abre el cielo, se disipan las nubes y tinieblas gracias al dios de la tormenta (Donner) y aparece el arcoíris por el que los dioses cruzarán hasta las puertas del nuevo hogar. Desde las profundidades se escuchan los crudos lamentos de las hijas del Rhin.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Elenco:

Wotan            JOHN TOMLINSON

Donner           BODO BRINKMANN

Froh                KURT SCHREIBMAYER

Loge                GRAHAM CLARK

Fricka              LINDA FINNIE

Freia               EVA JOHANSSON

Erda                BIRGITTA SVENDÉN

Alberich          GÜNTER VON KANNEN

Mime              HELMUT PAMPUCH

Fasolt              MATTHIAS HÖLLE

Fafner             PHILIP KANG

Woglinde       HILDE LEIDLAND

Wellgunde      ANNETTE KÜTTENBAUM

Flosshilde       JANE TURNER

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

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