RICHARD STRAUSS (1864-1949)

16 Ene

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss_1914©Richard-Strauss-Institut_Garmisch-Partenkirchen

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

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“Don Quijote” (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

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GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Ene

Concierto en fa para piano y orquesta

  • Allegro
  • Andante con moto
  • Allegro agitato
GEORGE+GERSHWIN

George Gershwin

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky (1840-1893). Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Así, comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira (1896-1983), su hermano, fue su gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas). En este sentido, Gershwin escribió su primera canción exitosa en 1919, Swanee, y a partir de ese momento su pluma no dejó de producir música para Broadway. ¡Imagínese que Gershwin recibía en su cuenta bancaria la cantidad de $100,000 dólares anuales! Es por eso que cuando el estadounidense se decidió a solicitarle clases a Igor Stravinsky (1882-1971) este último le dijo que con esos ingresos anuales quien debería pedirle clases era él a Gershwin.

Valga la pena anotar aquí que, si bien Gershwin gozaba de fama, fortuna y éxito profesional a tan temprana edad, él estaba convencido que quería ser un compositor de “música seria”. Y la primera ventana que se abrió para él fue el “Experimento de Música Moderna” que realizó Paul Whiteman (1890-1967) con su orquesta de jazz el 12 de febrero de 1924 en la Aeolian Hall de Nueva York. Para esa ocasión, Whiteman le solicitó a Gershwin la que ahora se conoce como su Rhapsody in Blue pero el joven pianista (aún inseguro de su don natural para la melodía y el manejo del color orquestal) tuvo que pedir la ayuda de Ferde Grofé (1892-1972) para que revistiera el discurso del piano con un sofisticado manto instrumental.

Hoy sabemos que el éxito de la Rapsodia fue instantáneo. Entre el público que asistió a aquel concierto se encontraban grandes personalidades de la sociedad neoyorkina, del cine y músicos como Leopold Stokowski (1882-1977) y Walter Damrosch (1862-1950). Al haber escuchado la Rhapsody in Blue a Damrosch no le quedó duda de que Gershwin podría escribir una buena obra orquestal para que él la estrenara con la orquesta que dirigía: la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York. Gershwin aceptó con agrado… pero con sus reservas. Al acudir a Isaac Goldberg (1887-1938), uno de los biógrafos de este compositor, nos enteramos que al tiempo de aceptar la comisión de Damrosch, Gershwin se fue a comprar el Tratado de orquestación de Cecil Forsyth (1870-1941) para saber cómo se estructuraba una obra concertante. Nuevamente acechaban al genial compositor los fantasmas de no tener una educación musical formal y sentirse incapaz ante la paleta orquestal. Lo que no se daba cuenta es de cuántos músicos le envidiaban su talento melódico y su fantástica capacidad creativa, algo que jamás iba a poder estudiar en ningún libro.

Así pues, Gershwin fue cauteloso antes de poner manos a la partitura. Sus obligaciones en Broadway lo tenían verdaderamente ocupado y esperó hasta mayo de 1925 cuando se encontraba en Londres para supervisar la producción inglesa de su musical Tell Me More. El 22 de julio siguiente regresó a su domicilio en la ciudad de Nueva York con todos los bosquejos de su nueva obra listos para ir tomando forma en lo que él intituló como New York Concerto. La concepción de la partitura comenzó a fluir de una forma constante y sana durante el mes de agosto en la localidad de Chautauqua. Varias semanas después la partitura estaba perfectamente instrumentada y el título que Gershwin había escrito en la primera página del manuscrito desapareció para dar lugar a como hoy día se le conoce: simple y llanamente Concierto en fa. Posteriormente el autor escribió: “Muchas personas habían pensado que la Rhapsody in Blue fue sólo un feliz accidente. Bien, yo, por un lado, quiero mostrarles que había mucho más de donde proviene. (Con el Concierto en fa) Me decidí a hacer una pieza de música absoluta. La Rapsodia, como su título implica, fue una impresión del blues. El Concierto no tiene connotaciones programáticas. Y así es exactamente cómo lo escribí.” En noviembre de ese año Gershwin formó una orquesta con el único objetivo de hacer lecturas de la nueva partitura antes de que viera la luz oficialmente. En dichos ensayos acudió el propio Damrosch quien, con su vasta experiencia orquestal, le hizo varios apuntes a Gershwin sobre la orquestación y para reducir algunos pasajes para dar más cohesión a la obra.

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La visita a los Estados Unidos en 1928 del ídolo de Gershwin (de pie a la derecha): Maurice Ravel (sentado). En medio de los dos se encuentra Manoah Leide-Tedesco.

Finalmente, el 3 de diciembre de 1925 la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York (que poco tiempo después se convertiría en la Filarmónica neoyorkina) ofreció la primera audición del Concierto en fa de Gershwin con el autor en la parte solista, Damrosch en la batuta, en la Carnegie Hall. El resultado: gran expectación al escuchar una obra “académica” de un muchacho dedicado al jazz, ocupado entre dólares y “socialité”, y que definitivamente agotaron los boletos esa noche. El público reaccionó con una gran ovación, mientras que los críticos se dividieron y alguno de ellos la llegó a calificar de “producto de un novato” (¡!).

Músicos como Stravinsky, Arnold Schönberg (1874-1951) y el propio Damrosch salieron a la defensa de Gershwin y su flamante Concierto. El director responsable de la comisión de la partitura afirmó que “(Gershwin) había logrado un milagro. Él es el príncipe que ha tomado a Cenicienta (refiriéndose al jazz) por la mano y la ha proclamado abiertamente como Princesa ante el mundo atónito y la furia de sus hermanas envidiosas.” Por su parte, Schönberg afirmó: “Muchos músicos no consideran a George Gershwin como un compositor serio, pero deben entender que, sea o no serio, es un compositor, es decir, un hombre que vive en la música y lo expresa todo, serio o no, sano o superficial, por medio de la música, porque es su lengua materna. Hay una cantidad de compositores, serios (como ellos se creen) o no (como yo sé), que aprendieron a poner notas juntas. Pero son sólo serios debido a una perfecta falta de humor y de espíritu”.

Gershwin proporcionó una descripción del Concierto en fa para el día de su estreno:

“El primer movimiento emplea el ritmo de Charleston. Es rápido y con pulso, representando el joven espíritu entusiasta de la vida americana. Eso comienza con un motivo rítmico en los timbales, apoyado por otros instrumentos de percusión, y con un motivo de Charleston presentado por (…) cornos, clarinetes y violas. El tema principal es escuchado en el fagot. Más tarde, un segundo tema es presentado por el piano. El segundo movimiento tiene una poética atmósfera nocturna que se denomina el blues americano, pero en una forma más pura que como es tratada habitualmente. El movimiento final vuelve al estilo del primero. Es una orgía de ritmos, empezando de forma violenta y mantener el mismo ritmo en todo momento.”

A fin de cuentas, el escuchar el Concierto en fa de Gershwin provoca una saludable sensación, equiparable a la forma como Myles Davis (1926-1991) calificó al jazz: “un orgasmo espiritual”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Peter Jablonski, piano. Orquesta Filarmónica Real de Londres. Vladimir Ashkenazy, director.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

7 Ene

Iberia, de las Imágenes para orquesta

  • Por las calles y los caminos
  • Los perfumes de la noche
  • La mañana de un día de fiesta

 

Entre los años 1910 y 1913 Francia era uno de los lugares del mundo en donde había constantemente un progreso en las artes y la intelectualidad. En ese sentido, Debussy había sido parte de esa rebelión junto con muchos de sus colegas de generación en el afán de romper el cordón umbilical del wagnerismo y voltear la mirada a horizontes cada vez más amplios.

Precisamente en esos años Debussy escribió sus dos libros de Preludios y publicó un tríptico orquestal con el que él deseaba transformar su lenguaje instrumental y que concibió de manera integral entre 1906 y 1912: Imágenes.

El nuevo camino que quiso tomar Debussy en este tríptico estuvo guiado por la música popular de tres países: la música folclórica inglesa en las Gigas (específicamente la tonada Keel Row); las danzas españolas en Iberia; y las canciones populares francesas (Nous n’irons plus aux bois) en Rondas de Primavera. Una colección orquestal de inmensa sutileza y plena de efectos chispeantes y brillantes y que el autor se tomó todo el tiempo necesario para concebirlas. En primera instancia, Rondas de Primavera e Iberia fueron pensadas como piezas netamente pianísticas en 1905 aunque luego Debussy cambió de parecer.

El 20 de febrero de 1910 los Conciertos Colonne de París presentaron Iberia de Debussy, unos cuantos días después de que se estrenaran las Rondas de Primavera en los Conciertos Durand. Para el estreno de Iberia, el compositor fue muy tajante con el autor de las notas al programa, indicándole que “es inútil preguntarme sobre alguna anécdota de esta pieza; no hay ninguna historia asociada a ella, y depende de la música por si misma de despertar el interés en el público. Al momento de su primera audición en el Teatro Châtelet parisino, el público recibió Iberia con un prolongado aplauso y quienes se encontraban sentados en galería pidieron que se repitiera la obra. El director en aquella ocasión fue Gabriel Pierné (1863-1937) quien quiso complacer al público con su solicitud, pero otro sector lo desaprobó con chiflidos. Si el público estuvo dividido en aquella ocasión, lo mismo ocurrió con los críticos en la prensa: unos alabaron la nueva pieza de Debussy, otros la reprobaron totalmente.

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Claude Debussy

Muchos músicos consideraron la partitura de Iberia como “un delicado pedazo de excremento”, con poca sustancia. Uno de los principales detractores de Debussy, Luc Marvy expresó en el Monde Musical que Iberia era “una rapsodia más tras los montes, ni buena ni mala, y ciertamente no bien construida a diferencia de las que hemos escuchado en los últimos doce años.” Marvy seguramente se refería a España (1883) de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Rapsodia española (1907-1908) de Maurice Ravel (1875-1937); y sin quitarle ningún mérito a esas dos obras espectaculares, cierto es que su comentario mezquino no es muy certero. Hoy reconocemos en Iberia de Debussy una pieza orquestal de estupenda factura, gran imaginación, fiel a los preceptos revolucionarios que Debussy estaba poniendo en marcha pocos años antes de su muerte.

Como no todo es terrible, aquí tenemos el comentario de Alfred Bruneau (1857-1934) aparecido en el diario Matin:

“Estos delicados bosquejos españoles no tienen ninguna similitud a los lienzos sonoros de Albeniz y Chabrier. Uno reconoce la personalidad de Debussy hasta en los más pequeños detalles. No contienen ningún rastro de aspereza, gracias a su intensa alegría que anima las secciones primera y tercera. Son deliciosamente poéticas, exquisitas en sus colores, llenas de encanto fascinante y artísticamente maravillosas.”

Y aunque a Debussy no le gustara ninguna descripción programática de su Iberia, es muy válido reconocer el paseo que él nos propone desde el atardecer en una localidad española, la intensidad de las fragancias nocturnas y las campanas que anuncian el amanecer de un concurrido día de fiesta. Esa transición sonora, del anochecer hasta el despuntar del día, es definitivamente de lo mejor de la producción del músico francés.

Justamente un músico extranjero (español él) nos proporcionó esta invaluable opinión sobre Iberia de Debussy en un artículo en la publicación Chesterian:

“Los ecos de los pueblos, una especie de Sevilla –el tema genérico de la obra- que parece flotar en una clara atmósfera de luz brillante; el hechizo embriagante de las noches andaluzas, lo festivo de la gente bailando con los alegres sones de una banda de guitarras y bandurrias… todo ello gira en el aire, se aproxima y aleja, y nuestra imaginación está despierta en todo momento y deslumbrada por el poder de una música intensamente expresiva y de gran riqueza…”

El autor de tan halagador comentario: Manuel de Falla (1876-1946).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta de Cleveland. Pierre Boulez, director.

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)

27 Dic

Suite Háry János

  • Preludio: comienza el cuento de hadas
  • Reloj musical vienés
  • Canción
  • La batalla y derrota de Napoleón
  • Intermezzo
  • Entrada del Emperador y su corte.
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Zoltán Kodály

Si a usted le gusta la literatura fantástica y el mundo cinematográfico, estará de acuerdo que en todas las historias siempre existe un antihéroe, aquel que está a las espaldas del protagonista y que muchas veces es más sobresaliente a los ojos del público; la mayoría de las ocasiones porque es como el “Pepe Grillo” del héroe (el caso de Samsagaz Gamyi cuidándole la vida –y bajándole el ego- a Frodo Bolsón en El señor de los anillos). Pero hay momentos en que el antihéroe es el personaje que se lleva las palmas simplemente por lograr un final feliz… sin siquiera proponérselo.

Esa figura tiene otro cariz en varios momentos. Los hay fanfarrones, astutos mitómanos, vagabundos, flojonazos, pero que a fin de cuentas son protagonistas colmados de alegría. Si hacemos un listado de estos personajes habría que poner en lugares privilegiados a Don Quijote de la Mancha y al Lazarillo de Tormes en España, Falstaff en Inglaterra, el Teniente Kijé en Rusia, Till Eulenspiegel en Alemania y (por qué no) los implacables Pito Pérez y Periquillo Sarniento en México. Uno más parece sacado de la ficción, pero fue real: Karl Friedrich Hyeronimus, barón de Münchhausen (1720-1797). Este último sirvió al ejército ruso en 1750 y libró un par de batallas, pero al concluir su carrera militar convirtió sus hazañas en verdaderas leyendas. Rudolf Erich Raspe (1737-1794) conoció al barón de marras y relató sus supuestas andanzas en un libro fantástico escrito en 1785, donde magnificó la mitomanía de Münchhausen al grado de causarle severos problemas en la milicia.

En la misma línea de Münchhausen existe otro personaje peculiar (también real) y del cual nos habla el compositor húngaro Zoltán Kodály:

“La figura de Háry János es la personificación de la narración fantástica de cuentos húngara. Háry no miente: él crea leyendas. Es un poeta: lo que él narra nunca ocurrió, pero lo ha vivido, por lo que es más realista que la realidad misma.

“Día tras día se sienta en la taberna y cuenta sus increíbles temores heroicos. Es un verdadero campesino, y sus invenciones grotescas son una mezcla conmovedora de realismo e ingenuidad, de comedia y de patetismo. De todos modos, no es sólo una suerte de barón húngaro Munchausen. En la superficie, puede parecer que no es más que un héroe de sillón, pero en esencia es un bardo, llevado por sus sueños y sentimientos. Sus historias son los frutos de su fantasía que crea para sí mismo y para otros en un hermoso mundo de sueños… Todos soñamos con lo grande y lo imposible. Pocos de nosotros dominamos, como Háry, el valor de pronunciar nuestros sueños.”

Antes de continuar, es necesario recordar que Zoltán Kodály –con tan sólo 23 años de edad- viajó de un lado a otro de su natal Hungría, entre grandes ciudades y las más recónditas poblaciones para escuchar, de viva voz, las melodías populares que estaban enraizadas en la vida diaria de sus habitantes y que pudieron haberse perdido por su carácter oral. Especialmente existió en Kodály ese interés por adentrarse a fondo en la música y las tradiciones de los pueblos europeos, sobre todo si tomamos en cuenta la diversidad de creencias, nacionalidades y culturas que en ese “pequeño” territorio del orbe siguen existiendo hasta la fecha. Poco después de esa hazaña, marchó a París donde entró en contacto con el universo de Claude Debussy (1862-1918). Así, de regreso a la patria, su alma estaba mezclada por el exacerbado sentimiento húngaro y el impresionismo debussysta. Y la combinación dio como resultado la composición de la ópera Háry János en 1926 sobre los relatos originales recabados por János Garay (1889-1945) -quien conoció personalmente a Háry János- con un libreto realizado por Béla Paulini (1881-1945) y Szolt Harsányi (1887-1943) y que se estrenó en el Teatro Real de Budapest el 16 de octubre del año de su composición.

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El valiente y fanfarrón Háry János

La historia de la ópera nos muestra a Háry quien relata sus descomunales aventuras de cómo luchó para defender al Imperio Austro-húngaro, de cómo derrotó a los ejércitos napoleónicos (casi con una mano en la cintura) y –como premio- se le ofreció la mano en matrimonio de María Luisa ¡la esposa de Bonaparte! Pero declinó para contraer nupcias con su amor de la infancia.

Kodály extrajo una Suite orquestal de la ópera, que tuvo su primera audición mundial con la Orquesta Pau Casals dirigida por Antal Fleischer (1891-1945) en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 24 de marzo de 1927; y en América con la Sociedad Filarmónica de Nueva York y la batuta de Willem Mengelberg (1871-1951) el 15 de diciembre de 1927 en Carnegie Hall.

El compositor proporcionó el siguiente comentario que acompaña la audición de su Suite Háry János:

“Según una creencia popular húngara, si un relato es seguido por un estornudo de alguno de los oyentes, se considera como confirmación de la veracidad de cuanto se ha afirmado. La Suite Háry János comienza musicalmente con uno de esos estornudos. Uno de los fieles oyentes de Háry que estornuda a cada una de las fantásticas afirmaciones está a la altura de las circunstancias cuando Háry declara que una vez tuvo ocasión de vencer al propio Napoleón. El ‘cuento’ comienza con una sugestión del estornudo.

“II.- La escena se desarrolla en el Palacio Imperial de Viena, en donde el ingenioso campesino húngaro se asombra y extasía ante el famoso reloj musical, con sus soldaditos vestidos de elegantes uniformes, que aparecen a cada rotación de la maravillosa maquinaria.

“III.- Háry y su novia suspiran por la casa de su pueblo así como las tardes apacibles, saturadas de canciones de amor (se escucha una antigua melodía húngara).

“IV.- Háry, como general en jefe de sus húsares, hace frente al ejército francés. Saca a relucir su espada y los franceses comienzan a caer ante él como soldados de plomo. Primero dos, luego cuatro, ocho… diez, y así sucesivamente. Por último, ya no quedan soldados y Napoleón se ve forzado a pelear con el invencible Háry en persona. La fantasía de Háry representa a un Napoleón de acuerdo con su imaginación burda de campesino: inmenso y formidable que, temblando de pies a cabeza, se arrodilla ante su vencedor y le pide merced. La irónica marcha francesa de la victoria se transforma en un canto fúnebre.

“V.- Intermezzo: una muy viva sucesión de czárdás –danza popular húngara- sin especial significado (en cuanto a la situación anecdótica).

“VI.- Una marcha triunfal irónica, en la que Háry describe la entrada del emperador y su corte en Viena; pero no es la verdadera realeza austriaca, sino únicamente una versión campesina de cómo ve la imaginación de Háry la opulenta felicidad de la célebre aristocracia vienesa.”

Recuerde que si al escuchar la introducción de esta Suite usted estornuda, probablemente todas estas fantasías hayan sido realidad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Philharmonia Hungarica. Antal Dorati, director.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713)

20 Dic

Concerto grosso Op. 6 No. 8 en sol menor, “hecho para la noche de Navidad”

  • Vivace – Grave
  • Allegro
  • Adagio – Allegro – Adagio
  • Vivace
  • Allegro
  • Pastoral: Largo
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Arcangelo Corelli

Con Arcangelo Corelli tenemos la consolidación de la orquesta como forma de expresión amplificada del sonido, siendo este italiano el creador o quien fomenta la forma musical conocida como Concerto grosso, auténtico duelo entre un grupo de solistas y la orquesta, antecedente del concierto para solista por un lado y la sinfonía por el otro. Después de Corelli, como todos bien sabemos diversos compositores hicieron florecer esta forma especialmente a través de los Conciertos de Brandenburgo de Bach y los Concerti grossi de Handel, por nombrar a los más destacados. El llamado Concierto de Navidad de Arcangelo Corelli pertenece a la colección de Concerti grossi del autor catalogados con el Op. 6 y que Corelli escribió en 1710. Este Concierto es el no. 8 del ciclo y está en la tonalidad de sol menor; éste es, definitivamente, el más tocado de todos (y quizá de toda la música de Corelli). Su título tan característico viene del nombre que imprimió el autor en la portada de la partitura: “compuesto para la noche de la navidad”. Según los entendidos, la única asociación con esa celebración en esta música radica en el movimiento final, con una sección de carácter pastoril, espiritual y profundamente religiosa en su sentimiento. Por cierto, dicha sección dio pie a otras músicas pastorales, como ocurre en el oratorio Mesías de Handel y en el Oratorio de Navidad de Bach, otro punto de encuentro entre estos autores y Corelli.

Aunque en la historia de la música nos referimos a Corelli como –quizá- el primer gran impulsor del Concerto grosso en si, el musicólogo David Ewen nos da otro punto de vista, que es bastante válido: “Con su Opus 6 (Corelli) se convirtió en el más exitoso compositor en la forma del concierto, (que era) una sonata da chiesa para un grupo, o varios grupos, de instrumentos. La palabra “concierto” tuvo sus orígenes con Ludovico Viadana (1564-1645) para motetes polifónicos con acompañamiento de órgano, que él denominó “concerti ecclesiastici”. Así como fueron añadiéndose instrumentos al órgano con el propósito de acompañarlo, estas composiciones comenzaron a llamarse concerti da chiesa. El género del concierto, aún así, no fue totalmente conocido hasta que el músico originario de Bologna Giuseppe Torelli (1658-1709) publicó una colección de Conciertos para instrumentos solistas y acompañamiento en 1686. Y no fue sino hasta los tiempos en que Corelli escribió su Opus 6 que el estilo y la estructura del concierto fue fundado finalmente de manera firme.” Así pues, comprendemos que el antecedente más directo de los Concerti grossi debe recaer más en Torelli que en su compatriota Arcangelo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: I Musici

HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

12 Dic

Gran sinfonía fúnebre y triunfal, para gran armonía militar y coro Op. 15

  • Marcha fúnebre
  • Oración fúnebre
  • Apoteosis
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Eugène Delacroix: La libertad guiando al pueblo (1830).

Fue en 1830 que Francia vivió -además de en 1789- uno de los momentos políticos más complicados de su existencia. Durante tres días de julio de ese año se desarrolló una revuelta de los ciudadanos en contra de la monarquía reaccionaria de Carlos X. Como respuesta emocional a tal acto, Berlioz decidió orquestar lo que hoy conocemos como el Himno Nacional Francés: La Marsellesa. Una década más tarde se conmemorarían aquel acto heroico de los franceses con la inauguración de una columna en la Plaza de la Bastilla. Nuevamente, Berlioz estuvo en los ojos de los organizadores quienes le comisionaron una pieza que recordara a los caídos y exaltara el espíritu patriótico francés.

Según apuntó el autor en sus Memoirs: “He querido recordar primero los combates de los famosos tres días por medio de los acentos de duelo de una marcha fúnebre a la vez terrible y desolada que se ejecutaría durante el trayecto del cortejo; hacer oír enseguida una especie de oración fúnebre o de despedida dirigida a los  muertos ilustres, en el momento del descenso de sus cuerpos en la tumba monumental; y finalmente cantar un himno de gloria en apoteosis, cuando sellada ya la tumba el pueblo no tuviese ante si más que la alta columna coronada de la Libertad con las alas extendidas y lanzándose hacia el cielo como el alma de los que murieron por ella.”

Así fue que Berlioz concibió su Sinfonía fúnebre y triunfal, pensada inicialmente para un grupo de alientos, con cuerdas opcionales y coro. Sin embargo, como el compositor deseó que esta pieza fuera presentada en las salas de concierto posteriormente realizó una versión orquestal en la que la parte del coro también puede ser opcional. Importante es decir que en su versión original esta Sinfonía contaba con un nutrido grupo de percusiones que incluyó a un muy exótico instrumento pero que le daba color a la parte final: el pavillion chinois. El estilo que sigue Berlioz en los dos primeros movimientos de la obra son, como él mismo lo mencionó líneas arriba, de un gran duelo, primero con una Marcha fúnebre de carácter insistente y que va creciendo y desarrollándose inexorable hasta llegar al segundo movimiento, una Oración fúnebre que él pensó para el grupo entero acompañando a un plañidero trombón solista (material del que echó mano y que posteriormente descartó de su ópera Los jueces francos). El final, Apoteosis, es como un canto triunfal que parecería estar animado por el sol sobre la nueva columna de la Bastilla, refrendando el valor, la audacia y el sentimiento democrático de un pueblo que no ha cesado en más de doscientos años.

La Gran sinfonía fúnebre y triunfal de Berlioz fue escuchada por primera vez en la inauguración de la Columna de la Bastilla el 28 de julio de 1840 para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de julio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: The Wallace Collection. Dudley Bright, trombón solo. Leeds Festival Chorus. John Wallace, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

5 Dic

Ave verum corpus, K. 618

Réquiem en re menor, K. 626

“La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera”

Paul Valéry

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Retrato inconcluso de Mozart, realizado por Joseph Lange. (Mozart Museum. Salzburgo).

En julio de 1791, pocos meses antes de la muerte de Mozart, un personaje alto, delgado y vestido de gris, visitó al genio de Salzburgo con una carta anónima en la que se comisionaba a escribir un Réquiem. Había dos consignas en la carta: que Mozart concluyera la pieza en el menor tiempo posible y que, además, no le estaba permitido descubrir la identidad del personaje que lo comisionaba. Toda esta situación y la presencia del misterioso emisario causaron en el compositor una gran impresión. Al sufrir en ese momento de desórdenes físicos que tendrían un desenlace fatal y con la angustia mental que le provocaban sus deudas y frustraciones, Mozart se obsesionó de forma creciente al pensar que el oscuro mensajero no era otra cosa que un ser del más allá que lo instó a escribir su propio réquiem antes de que fuera demasiado tarde.

Aunque Mozart no vivió lo suficiente para averiguarlo, hoy día sabemos que el emisario era el conde Franz von Walsegg (1763-1827), un noble con la ambición de convertirse en compositor. Su historia personal señala que él acostumbraba pagar a los compositores para que le escribieran obras a un precio razonable y más tarde él mismo las firmaba como propias. Y así, el detonador para solicitarle a Mozart un réquiem fue para hacer un homenaje a la memoria de la esposa del conde que había fallecido poco tiempo antes.

Pero al no conocer estos detalles, el músico trabajó con intensidad y pasión en la que sería su partitura final. Su disminuido estado físico sólo le permitió concluir con doce de las quince secciones de su Réquiem. Así fue como le dio instrucciones precisas a su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) para poder terminar la partitura, indicaciones que fueron seguidas al pie de la letra.

Al momento en que Mozart cerrara sus ojos para siempre, el Réquiem estaba clavado profundamente en su corazón. La noche del 4 de diciembre de 1791 pidió a varios de sus amigos cercanos que lo acompañaran en su lecho de muerte para entonar juntos el “lacrimosa”. Pocas horas después Mozart dibujó su último aliento.

Por todas estas razones, el Réquiem es una de las partituras más personales de Mozart. En ella, él se sumerge en las profundidades de su atribulado espíritu y repentinamente se alza en un exaltado estado espiritual que difícilmente puede escucharse en cualquiera de sus otras piezas religiosas.

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El lecho de muerte de Mozart. Cuadro realizado c. 1860 por Henry O’Neil.

Tanto el Ave verum corpus K. 618 como su Réquiem son las últimas partituras de Mozart en el género coral. La primera de ellas (un “simple” motete fúnebre) fue escrita a petición de su amigo Anton Stoll, director coral de la ciudad de Baden para tocarse en las celebraciones del Corpus Christi.

En esta música encontramos a Mozart en el máximo momento de sus poderes creativos, pero que también está a unos cuantos meses de dibujar su último aliento. El Ave verum corpus revela la alta sofisticación mozartiana en su concepto armónico. Como en el Réquiem, este hombre demostró en esta breve pieza su intenso y muy personal sentimiento religioso. Ya no es el Mozart niño que debe componer para sobresalir: es el hombre que se acerca al umbral de la vida mirando hacia atrás, observando todo lo que legó al mundo y que nunca imaginó cómo y por qué sería idolatrado al paso de los años.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versiones:

Ave verum corpus: Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

Réquiem: Margaret Price, soprano; Trudeliese Schmidt, mezzosoprano; Francisco Araiza, tenor; Theo Adam, bajo. Coro de la Radio de Leipzig. Orquesta Staatskapelle Dresden. Peter Schreier, director. 


AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus, natum                                Salve, Verdadero Cuerpo nacido

De Maria Virgine,                                               de la Virgen María,

Vere passum, immolatum                                 verdaderamente atormentado, sacrificado

In cruce pro homine,                                          en la cruz por la humanidad,

Cujus latus perforatum                                       de cuyo costado perforado

Unda fluxit et sanguine,                                      fluyó agua y sangre;

Esto nobis praegustatum                                     Sé para nosotros un anticipo

In mortis examine.                                               en el trance de la muerte.


RÉQUIEM

INTROITO

Requiem aeternam dona eis,                                Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                     Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,                           Un himno, oh Dios, te entonamos en Sión,

Et tibi reddetur votum in Jerusalem.                   Y en Jerusalén para ti cumplimos votos.

Exaudi orationem meam,                                       Escucha mi oración,

Ad te omnis caro veniet.                                         Tú, hacia quien toda carne se encamina.

Requiem aeternam dona eis,                                 Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                      Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

 

KYRIE

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

Christe eleison                                                           Cristo, ten piedad de nosotros

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

 

SEQUENTIA

DIES IRAE

Dies irae, diez illa                                                     Día de la ira, aquel día

Solvet saeclum in favilla.                           Cuando el mundo se consumirá hasta las cenizas.

Teste David cum Sibylla.                                        Declararon David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus,                                 Cuánto terror sobrevendrá,

Quando judex est venturus,                                 Cuando llegue el juez,

Cuncta stricte discussurus!                                   A enjuiciar todas las cosas rigurosamente.

 

TUBA MIRUM

Tuba mirum spargens sonum                     La trompeta, esparciendo un asombroso sonido

Per sepulcra regionum,                                        Por las regiones sepulcrales,

Coget omnes ante thronum.                                 Convocará a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura,                                   Quedarán atónitas la Naturaleza y la muerte,

Cum resurget creatura,                                         Cuando resuciten las criaturas,

Judicanti responsura.                                            Para comparecer en el juicio.

Liber scriptus proferetur.                                     Se traerá un libro del escribano.

In quo totum continentur,                                    Que contiene todas las cosas,

Unde Mundus judicetur.                                      Por lo que el mundo será juzgado.

Judex ergo cum sedebit                                       Y entonces, cuando el juez se seinte

Quidquid latet apparebit:                                     Todo lo que estuviere oculto, aparecerá:

Nil inultum remanebit.                                        Nada quedará impune.

Quid sum miser tunc dicturus?          ¿Qué, miserable de mí, podré decir en ese momento?

Quem patronum rogaturus.                                 ¿A cuál defensor podré invocar

Cum vix justus sit securus?                                  Si aún el justo difícilmente estará seguro?

 

REX TREMENDÆ

Rex tremendæ majestatis,                                    Rey de imponente majestad,

Qui salvandos salvas gratis,                              Pero que salvas con la salvación de la gracia,

Salva me, fons pietatis.                                        Sálvame, oh fuente de la piedad.

 

RECORDARE

Recordare, Jesu pie,                                            Recuerda, Jesús misericordioso,

Quod sum causa tuæ viæ:                                 Que soy la causa de tu travesía:

Ne me perdas illa die.                                         No me pierdas, no, aquel día.

Quærens me, sedisti lassus:                               Me buscaste, rendido de cansancio:

Redimisti Crucem passus:                                   Y me redimiste por la pasión de la cruz:

Tantus labor nonsit cassus.                                Que tan gran sufrimiento no sea en vano.

Juste judex ultionis,                                              Justo juez del castigo.

Donum fac remissionis                                        Dame la gracia del perdón:

Ante diem rationis.                                               El día en que dé cuenta de mis faltas.

Ingemisco, tamquam reus:                                  Gimo como delincuente:

Culpa rubet vultus meus:                                     El pecado enrojece mi rostro:

Supplicanti parce, Deus.                                       Perdona, oh Dios, el suplicante.

Qui Mariam absolvisti,                                         Absolviste a María,

Et latronem exaudisti,                                           Y al ladrón escuchaste.

Mihi quoque spem dedisti.                                   A mi dame también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ:                               Son indignas mis plegarias:

Sed tu bonus fac benigne,                                  Pero compadécete de mí, oh Misericordioso,

Ne perenni cremer igne.                                       Que no me consuma el fuego eterno.

Inter oves locum præsta,                                       Concédeme un lugar entre las ovejas,

Et ab hædis me sequestra,                                     sepárame de los cabritos,

Statuens in parte dextra.                                       Colócame a tu lado derecho.

 

CONFUTATIS

Confutatis maledictis,                                            Refutados los malditos,

Flammis acribus addictis:                                     Asignados ya al inclemente fuego:

Voca me cum benedictis.                                      Nómbrame entre los benditos.

Oro supplex et acclinis,                                         Elevo mi oración suplicante y humillado,

Cor contritum quasi cinis:                                    Con el corazón contrito cual cenizas:

Gere curam mei finis.                                            Oh sálvame de mi muerte.

 

LACRYMOSA

Lacrymosa diez illa,                                             Día lloroso será aquel,

Qua resurget es favilla                                        Cuando el hombre culpable

Judicandus homo eus.                                         Del polvo resucite para ser juzgado.

Huic ergo parce, Deus:                                       Te suplico por él, oh Dios:

Pie Jesu Domine,                                                  Oh señor, Jesús Misericordioso,

Dona eis réquiem, Amen.                                   Dale el descanso, Amén.

 

OFFERTORIUM

DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex Gloriæ,                         Señor Jesucristo, Rey de gloria,

Libera animas                                                           libra a las almas

omnium fidelium defunctorum                            de todos los fieles difuntos

De poenis inferni                                                     de las penas del infierno

Et de profundo lacu:                                                y del profundo abismo:

Libera eas de ore leonis,                                         líbralas de las fauces del león,

ne absorbeat eas Tartarus,                                   que no los devore el abismo,

ne cadant in obscurum.                                       Que no caigan en las tinieblas.

Sed signifer sanctus Michael                                 Que San Miguel

Præsentet eas in lucem sanctam.                           Los lleve a la Santa Luz.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

HOSTIAS

Hostias et preces tibi, Domine                              Plegarias y ofrendas, Señor,

Laudis offerimus;                                                   entre alabanzas te ofrecen;

Tu suscipe pro animabus illis quarum               recíbelas por las almas de aquellos que

Hodie memoriam facimus;                                   hoy recordamos;

Fac eas, Domine,                                                     Hazlos pasar, Señor,

De morte transire ad vitam.                                 Desde la muerte a la vida.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,                                   Santo, santo, santo,

Dominus Deus Sabaoth                                       Señor Dios de los ejércitos.

Pleni sunct coeli et terra                                     Llenos están los cielos y la Tierra

Gloria tua.                                                              De vuestra gloria.

Hosanna in excelsis.                                           Gloria en las alturas.

Benedictus qui venit in nomine Domini.        Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis                                             Gloria en las alturas.

 

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.         Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis.                                            Gloria en las alturas.

 

AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                    Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem.                                                  Dales el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                   Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem sempiternam.                         Dales el descanso eterno.

 

COMMUNIO

LUX ÆTERNA

Lux æterna luceat eis, Domine:                             Que la luz eterna brille para ellos, Señor:

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Requiem in æternam dona eis, Domine,             Dales el descanso eterno, Señor,

Et lux perpetua luceat eis,                                      y que la luz perpetua brille para ellos.

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                             Porque eres misericordioso.

FRANZ LISZT (1811-1886)

18 Nov

Una sinfonía faustiana

  • Fausto (Lento assai)
  • Gretchen –Margarita- (Andante soave)
  • Mefistófeles (Allegro vivace, irónico. Andante místico); Coro místico final
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Fausto, Gretchen y Mefistófeles. Litografía de Eugène Delacroix (1825).

En muchos momentos de la historia del arte sonoro tanto los creadores como los intérpretes han encontrado, en el desarrollo de las corrientes artísticas que representan, el ingenio y la suficiente valentía para llegar a cometer lo que en nuestro tiempo se califica como “experimentación”. De tal suerte, uno de los momentos más incitantes para los compositores fue el Romanticismo, casi en los albores del siglo XIX.

El motivo de dichas acciones revolucionaras –influidas, por supuesto, por los enormes cambios sociales y políticos de aquellos tiempos en Europa- comenzó a cambiar de manera decidida el contenido artístico de las partituras desde el Beethoven (1770-1827) de su último periodo creativo, Johannes Brahms (1833-1897), Héctor Berlioz (1803-1869) –quizá uno de los más grandes revolucionarios musicales- y en el terreno de la composición aunada a la práctica instrumental se encuentran en lugar privilegiado: Carl Maria von Weber (1786-1826), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) y Franz Liszt.

El caso de Liszt es realmente incomparable: desde muy joven fue reconocido como un pianista talentoso, llegando a escribir decenas de sus obras pianísticas para lucir sus dotes técnicas que lindaban en lo sobrehumano.

Además de pianista supremo, Liszt fue el responsable de acuñar una de las formas musicales más socorridas (probablemente hasta nuestros días): el poema sinfónico. La forma en la que Liszt concibió dicho término tiene que ver con su interés en traducir a la paleta orquestal todas las implicaciones dramáticas y los ideales estéticos que en su momento propuso Richard Wagner (1813-1883) con sus óperas.

La estructura del “poema sinfónico” nació y floreció de manera saludable en las manos de Liszt y en donde el material temático se desarrolla libremente a lo largo de líneas dramáticas. Es así que el punto de partida para la composición de un poema sinfónico pudiera ser una historia cualquiera (fantástica o real), una pintura, un poema o una idea concreta, todo traducido en con el suntuoso sonido de la orquesta.

En este sentido, no es fortuito situar a las Sinfonías Dante y Fausto de Franz Liszt en el marco estético del “poema sinfónico”. Y, más específicamente, el carácter programático de la Sinfonía Faustiana tiene su germen en la fructífera relación entre Berlioz y Liszt. De hecho, la intensa carga programática de esta partitura bien podría tener sus orígenes en la Sinfonía fantástica de Berlioz hasta llegar a la esencia del post-romanticismo de Tristán e Isolda de Wagner y el fresco e intenso Don Juan de Richard Strauss (1864-1949).

Berlioz fue el responsable de introducir a Liszt en el mundo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y su magnífico Fausto hacia 1830 mediante una traducción francesa realizada por Gérard de Nerval (1808-1855). De hecho, el francés había escrito La condenación de Fausto en 1846, tan sólo ocho años antes de que Liszt pusiera manos a la obra en Weimar para delinear su colosal pieza sinfónica. En este caso, su visión es muy cercana a la de Berlioz en sus esquemas melodramáticos y la escritura orquestal es tan novedosa, llena de cromatismos, que se acerca a los límites de la atonalidad.

Una carta de 1869 revela las afinidades que Liszt observa entre Fausto y el Manfredo de Lord Byron (1788-1824):

“En mi juventud admiraba apasionadamente al personaje de Manfredo y lo valoraba mucho más que a Fausto, que (entre usted y yo) a pesar de su maravilloso prestigio en la poesía, me pareció un personaje indudablemente burgués. Por esa razón se vuelve más variado, completo, rico, y más comunicativo… (que Manfredo). Fausto es disperso en su personalidad y se disipa en sí mismo; no realiza ninguna acción, duda, experimenta, pierde su camino y se interesa en su diminuta felicidad. Manfredo, por su parte, no podía tener idea de convivir con la mala compañía de Mefistófeles y si se hubiera enamorado de Margarita habría sido capaz de matarla, pero nunca la abandonaría en la forma cobarde como lo hace Fausto.”

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Franz Liszt (1858).

Como se menciona líneas arriba, Weimar fue la ciudad donde Liszt cumplió con una residencia como Kapellmeister cuando comenzó a pensar seriamente en trasladar al mundo sinfónico al Fausto de Goethe. El 28 de agosto de 1849 se conmemoró el Centenario del nacimiento del escritor alemán y para dichos festejos el Gran Duque Carlos Alejandro de Sajonia-Weimar-Eisenach (1818-1901) promovió una gran celebración en la que Liszt fue convocado para dirigir selecciones de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Robert Schumann. Después de ello y de la visita en su hogar de Gérard de Nerval Liszt estaba casi listo para emprender la composición de su Sinfonía.

Es importante resaltar que en Una sinfonía faustiana Liszt no intenta narrar musicalmente el drama de Goethe, sino que dibuja genialmente a sus tres personajes principales: Fausto, Gretchen (conocida también como Margarita) y Mefistófeles.

El primer movimiento es un retrato de Fausto, el atormentado filósofo. En la introducción a cargo de los chelos y contrabajos nos enclava en el mundo colmado de frustraciones del personaje y los anhelos por su juventud perdida. La orquesta va desarrollando un discurso apasionado que desemboca en un tema en los fagotes: la representación de la fatalidad. De pronto aparecen otros dos temas importantes: el primero en los cornos y los clarinetes y uno más en la trompeta. En ese primer tema los tormentos de Fausto parecen disiparse y renacen en él sus sentimientos más apasionados al recuerdo de su adorada Gretchen (Margarita). Sin embargo, la lucha interior sigue presente, como una obsesión, que ahora se escucha en una transición cromática en las cuerdas en pizzicato. Los metales enuncian una fanfarria (el tema de la fatalidad).

A continuación viene el retrato de Gretchen (Margarita). Una sección tierna, que desarrolla los motivos apasionados y amorosos del movimiento precedente. La inocencia del alma pura de Margarita se presenta en un sublime solo de oboe acompañado por las violas. La música se vuelve más sensual al tiempo que Margarita se hace consciente de sus deseos carnales. En cierto momento puede escucharse el tema que caracteriza a Fausto; no obstante, la dulzura del personaje femenino y su inocencia triunfan al final de esta sección.

La sección final está dedicada a la personalidad maliciosa, irónica, de Mefistófeles. En este scherzo Liszt realizó un verdadero cuadro sinfónico burlesco, satírico, demoniaco, jugueteando con algunos temas del primer movimiento con una pluma orquestal de primera categoría. De pronto, surge el tema de Margarita que conjura las fuerzas malignas, pero se disipa al aparecer un accelerando de tintes maléficos, cuyas llamas envuelven despiadadamente al pobre Fausto.  La melodía de Margarita se ha presente otra vez, manifestando las virtudes femeninas y del amor verdadero. Se escucha al órgano majestuoso que abre las puertas a un coro místico para tenor y voces masculinas que entonan las palabras finales del Fausto de Goethe exaltando el eterno femenino y el amor.

“Todo lo transitorio

No es más que un símbolo;

lo que era imperfecto

se logra aquí;

lo inefable

está aquí consumado;

el Eterno Femenino

nos eleva al Cielo.”

El estreno de Una sinfonía faustiana de Liszt ocurrió el 5 de septiembre de 1857 en Weimar bajo la batuta del propio compositor con motivo de la inauguración del Monumento a Goethe y Friedrich Schiller (1759-1805) en aquella ciudad. La partitura porta una dedicatoria por demás generosa: A Héctor Berlioz.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Siegfried Jerusalem, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

9 Nov

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 77 (99)

  • Nocturno. Moderato
  • Scherzo. Allegro
  • Passacaglia. Andante
  • Cadencia
  • Burlesca. Allegro con brio
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Dmitri Shostakóvich

Tanto el paso de la Segunda Guerra Mundial como los preceptos estalinistas con respecto a las artes hicieron una profunda herida en la vida y en la producción de Dmitri Shostakóvich. Antes de aquella Guerra sólo había nutrido su catálogo con un Concierto para solista y orquesta (el no. 1 de piano); y tal parece que el desgaste emocional lo impulsó a producir algunas de sus mejores obras en tiempos de posguerra, especialmente en el área de los Cuartetos para cuerda y cinco Conciertos solistas más.

El Primer concierto para violín lo escribió entre 1947 y 1948, pero la terrible campaña en contra de los artistas soviéticos, protagonizada por los señores Andrei Zhdánov (1896-1948) y Tikhon Khrennikov (1913-2007) al frente de la Unión de Compositores Soviéticos, no permitió que Shostakóvich mencionara la existencia de esta partitura. Es importante precisar cuáles eran los preceptos de dicha campaña: el dictador Iósif Stalin (1878-1953) había enloquecido más de la cuenta a fines de la década de 1940 (como dijo el escritor Ilya Ehrenburg [1891-1967] “Hacía tiempo que perdió de vista el hecho de que era mortal”) y se dedicó a perseguir y denunciar a grandes personalidades de la vida soviética. La resolución principal del Partido atacó a los compositores por sus “distorsiones formalistas y tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético”.

Para tratar de agradar al régimen de Stalin, Shostakóvich puso en un archivero su Concierto para violín y algunas otras partituras potencialmente peligrosas para el Partido y durante varios años el autor optó por escribir música para cine y piezas corales ortodoxas “políticamente correctas”. Así, Shostakóvich decidió –sabiamente- comportarse como un “patriota soviético”… hasta que Stalin dejó de existir físicamente.

Pocas semanas después de fallecido el dictador (perdón: el “Secretario general del Comité Central del Partido Comunista”), Shostakóvich se animó a trabajar en su Décima sinfonía que estuvo lista para estrenarse a finales de 1953 y su siguiente gran proyecto fue retomar el Concierto de violín guardado durante cinco años.  Y le puso un nuevo “opus”: el 99. En realidad el Concierto en cuestión tenía el Opus 77 y la intención del autor es que ambos números de obra se conservaran, simplemente para que todo el mundo se diera cuenta el por qué la partitura había permanecido tantos años guardada en un cajón.

Después, Shostakóvich se acercó al violinista David Oistrakh (1908-1974) para dedicarle el Concierto y solicitarle que lo estrenara en la primera oportunidad, a lo que el virtuoso aceptó con agrado y además realizó su primera grabación mundial y la presentó en Europa occidental durante una gira de la Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo).

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Shostakóvich y el violinista David Oistrakh.

Es un hecho que esta obra, junto con su Primer concierto para cello, la Décima sinfonía y el Quinto cuarteto, constituyen la máxima demostración de las capacidades creadoras de Shostakóvich al escribir con madurez, fuerza expresiva y con una lucha decidida y sincera por hacer escuchar una voz propia y que en muy pocas ocasiones permitió que fuera manipulada.

A diferencia de muchos de los grandes Conciertos para violín venidos desde Rusia y la posterior URSS, este Primer concierto de Shostakóvich está planteado a manera de una suite en cuatro movimientos, siendo el primero de los cuales un Nocturno de carácter profundo, nebuloso, con una intensidad que parece algo reprimida, como si fuera un lamento. Tal vez las ideas sonoras aquí vertidas son la consecuencia de aquel ostracismo que se les había impuesto a los artistas de aquel país. Posteriormente llega el Scherzo que comparte ideas y el sentimiento anímico del segundo movimiento de la Décima sinfonía (ácido en momentos, sarcástico, instrumentalmente muy virtuoso y excitante). Después de la energía tan feroz de esta sección viene una Passacaglia, meditativa, noble y majestuosa, que nos lleva sin interrupción a la cadenza para solista, exactamente como ocurre en el Primer concierto para cello, donde este trozo es tratado como un movimiento independiente y en el que pueden escucharse algunos motivos del Scherzo. De ahí, nuevamente sin interrupción, llegamos al movimiento final: una Burlesca que, de principio a fin, es un despliegue de virtuosismo y energía cruda.

Es interesante mencionar que en la instrumentación que usó el compositor no encontramos ni trompetas ni trombones, sólo cornos y tuba. ¿Cuál sería su intención? Seguramente ofrecer un mundo sonoro alejado de una brillantez fácil y que nos conduzca por caminos expresivos diferentes.

El Primer concierto para violín de Shostakóvich fue estrenado por Oistrakh el 29 de octubre de 1955 en la hoy San Petersburgo bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky (1903-1988).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Nicola Benedetti, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Kirill Karabits, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

2 Nov

Misa de Réquiem

  • Requiem

Requiem æternam & Kyrie

  • Dies Irae

Dies Irae

Tuba mirum

Liber scriptus

Quid sum miser

Rex tremendæ

Recordare

Ingemisco

Confutatis

Lacrimosa

  • Offertorium

Domine Jesu Christe

Hostias

  • Sanctus
  • Agnus Dei
  • Lux æterna
  • Libera me

Libera me

Dies Irae

Requiem æternam

Libera me

Verdi_conducting_Aida_in_Paris_1880_-_Gallica_-_Restoration

Verdi dirigiendo el estreno de la ópera Aída en la Ópera de París (1880).

El 22 de mayo de 1873 el gran poeta italiano Alessandro Manzoni murió en Milán a los 89 años de edad. Su deceso afectó enormemente al compositor Giuseppe Verdi quien sentía una gran admiración por la personalidad y el trabajo del poeta, así como por sus logros en la política y por su inmensa calidad humana, de gran artista, por su modestia y por el aislamiento en el que siempre procuró vivir. De alguna manera paralela a la muerte de Manzoni, pero cinco años antes de que esta ocurriera, Verdi compuso un Libera me dedicado especialmente a Gioacchino Rossini, y con el que pensó contribuir a un Réquiem colectivo trazado por un grupo de compositores italianos, que desafortunadamente nunca pudo realizarse. A la muerte de Manzoni, Verdi bosquejó una Misa de Réquiem, retomando la idea germinal de su Libera me a Rossini, y que siempre tuvo más en mente para las salas de concierto que para los templos.

El Réquiem de Verdi ha sido tildado en innumerables ocasiones por sus diversas características, más “escénicas” que religiosas, aunque es importante manifestar que algunos potros críticos han salido en defensa de la partitura. Ese es el caso particular de Dynley Hussey ( ), quien afirmó alguna vez: “Si aceptamos la premisa de que el Réquiem tiene estrofas que con frecuencia son dramáticas y que iban a ser puestas en música por compositores italianos del siglo XIX, es absurdo criticarlo por no ser una composición de Bach o Byrd o cualquiera que sea el ideal del crítico como compositor ‘religioso’.” De alguna forma, es también notable la semejanza que existe entre algunas melodías de esta partitura de Verdi y alguna de música operística del mismo autor; por ello, algunos comentaron que el espíritu religioso de la obra fue parcialmente oscurecido por su poder dramático. Como quiera que sea, las críticas medulares a este Réquiem fueron retractándose paulatinamente, como lo fue el caso de los comentarios del célebre Hans von Bülow ( ), quien dijo: “…junto a las severas frases tan quejumbrosas del Ingemisco, del Recordare, del Lacrymosa, del Hostias, del Lux Æterna y del magnífico Agnus Dei, frases en las cuales parece oírse un misterioso eco de canto gregoriano; junto a la jubilosa exaltación del Sanctus y del dramático ‘fugato’ Libera me Domine, hallamos la fuga irresistible del Dies Irae y la terrible sonoridad del Tuba Mirum, que nos recuerda de manera implacable al ‘Juicio final’ de Miguel Ángel.”

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Monumento al poeta Alessandro Manzoni en Milán, Italia.

El Réquiem de Verdi fue estrenado en la Iglesia de San Marcos de Milán, Italia, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario luctuoso del poeta Alessandro Manzoni.

A manera de guía para quien presencia este concierto, me he permitido hacer un breve análisis de cada una de las secciones que componen esta Misa de difuntos:

1.- Requiem Æternam. Kyrie Eleison. En la parte inicial de esta sección el coro canta “a media voz”; poco a poco el discurso musical crece en volumen e intensidad hasta llegar al Kyrie, en el que los solistas entonan su canto como una plegaria insistente y conmovedora, que clama piedad. Su conclusión en el Christe Eleison se caracteriza por una serie de elegantes frases, como si llevaran esta plegaria al cielo.

2.- Dies Irae, que se compone de Tuba Mirum; Mors stupebit; Liber scriptus proferetur; Quid sum miser. El Dies Irae inicia con una proclama poderosa, tremenda, casi horrorizante, que Verdi desarrolló de una forma genial y totalmente teatral (bien decían los críticos que esta obra era como “Una Aída sin palmeras”), y en la que incluye, justo antes de iniciar el Tuba Mirum, cuatro trompetas que se escuchan en la lejanía y que hacen un contraste extraordinario con la masa orquestal en el escenario. Quizá de las secciones que componen la primera parte del Dies Irae, la más conmovedora puede ser el Quid sum miser, en la que soprano, mezzosoprano, tenor, dos clarinetes y fagot, nos brindan una melodía con la que se escucha un texto poderosísimo: “¿Qué dirás, alma mía, a quien elevarás tus ruegos?”; continúa esta sección con el férreo Rex tremendæ majestatis, para continuar con el Recordare, invocando el nombre de Jesús por la soprano y la mezzo; posteriormente llega el Ingemisco, en el que la voz del tenor encarna a la del pecador arrepentido; el Confutatis maledictis (protagonizada por el bajo barítono) y que estalla retomando el tema del Dies Irae inicial. Toda esta sección concluye con gran dramatismo en el Lacrymosa, la imploración por el descanso eterno, sección en la que Verdi obtuvo la máxima belleza mediante diversas modulaciones hasta llegar al intenso Amén final.

3.- Ofertorio. Domine Jesu Christe. Esta es la plegaria que se eleva a Jesucristo, el rey de la Gloria, para que libere a los fieles del castigo infernal. Al interior de esta sección puede escucharse la voz del tenor que entona Hostias et precis tibi.

4.- Sanctus. Después de una fanfarria inicial y del grito del Sanctus por parte del coro, Verdi elabora todo el texto como una fuga en ritmo muy vivo, para doble coro.

5.- Agnus Dei. Las dos primeras plegarias corren a cargo de las voces femeninas solistas y la última procede del coro, para culminar en la reiteración de la soprano y la mezzo acompañados por tres flautas (“Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo…”).

6.- Lux Æterna. Comunión. Aquí puede escucharse una reiteración del tema del Requiem Æternam en la voz del bajo barítono.

7.- Libera me. Absolución. Verdi recupera en esta última sección el intenso dramatismo inicial; el coro irrumpe con el Dies Irae, la orquesta retoma de manera vibrante el material del Introito, con la posterior participación del coro sin acompañamiento, para dar cabida a una rápida y vigorosa fuga, en la que coro, orquesta y soprano son los principales protagonistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Versión: Joan Sutherland, soprano; Marilyn Horne, mezzosoprano; Luciano Pavarotti, tenor; Martti Talvela, bajo. Coro de la Ópera Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

 

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