GRANDES CONCIERTOS PARA PIANO

28 Mar

El sábado 28 de marzo se conmemora el DÍA MUNDIAL DEL PIANO, y para ello los invitamos a que voten por sus Conciertos para piano favoritos. De los que más votos tengan elegiremos un movimiento y podremos escucharlos en el programa de esta noche a las 22 horas en

http://www.radiocentro1030.mx

Pueden votar por varios autores de su preferencia y añadir otros nombres directamente en la encuesta. ¡PARTICIPEN!

(Múltiples nombres sugeridos en comentarios no serán tomados en cuenta. Se deben agregar directamente en la encuesta para que usted y otros voten).

LEOŠ JANÁČEK (1854-1928)

23 Mar

Muchos de los grandes compositores de la historia comenzaron sus primeras obras desde muy jóvenes y lograron reconocimiento casi instantáneo. El caso del compositor Leoš Janáček está muy alejado de ese “lugar común”, pues el primer gran reconocimiento a una de sus partituras le llegó después de los sesenta años de edad. Pero antes de adentrarnos en la fascinante personalidad de Janáček es necesario hacer un recuento de su ficha biográfica.

Nacido en un lugar donde el paisaje rebosa de belleza, colindante con la provincia polaca de Silesia (que en aquellos tiempos era parte del Imperio Austrohúngaro), Janáček fue el noveno de catorce hijos producto del enlace matrimonial entre Jiří Janáček (1815-1866) y Amalie Grulichová (1819-1884). Su padre era un destacado profesor de escuela quien, al darse cuenta del talento de Leoš y su amor por la música popular de la región, no escatimó en recursos para inscribirlo en la Escuela Agustina de Brno (la capital de Moravia), donde destacó como alumno de órgano y piano, aunque paulatinamente fue creciendo en él su pasión por la composición. Tuvieron que pasar varios años para que se materializara ese interés; mientras tanto, continuó su preparación como organista en Praga, Leipzig y Viena.

Janacek

Su relación con la ciudad de Brno continuó durante muchos años, pues en algún momento de su juventud regresó ahí para hacerse cargo de la Filarmónica local y fue el impulsor de una escuela de órgano con la que estuvo asociado más de cuatro décadas. En el plano de la dirección de orquesta, Janáček también se destacó como Director principal de la Filarmónica Checa durante siete años.

Uno de los principales estímulos que tuvo para definir su carrera en la composición fue su matrimonio con una de sus alumnas, Zdenka Schulzová (1865-1938), en 1881. A partir de ese momento, el lenguaje conservador de sus primeros intentos composicionales se transformó en uno altamente personal, quizá no muy innovador, pero sí auténtico, exquisito, y enraizado en el folclor moravo y en las músicas de Bedřich Smétana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904).

Su primera ópera, Šárka, que compuso entre 1887 y 1888, no tuvo éxito alguno y sus presentaciones estuvieron obstaculizadas por cuestiones de derechos de autor de la historia que eligió. Fue hasta 1904 que organizó el estreno de su ópera Jenůfa en Brno, lo cual propició que las miradas comenzaran a voltear hacia Janáček. Y tuvieron que pasar doce años más para que dicha ópera fuera escuchada por primera vez en el Teatro Nacional de Praga, acontecimiento que marca el fin de la modesta y casi silenciosa carrera del músico para acceder a la gloria de todo su país y que en 1918 se extendió a Viena con la producción local de Jenůfa y posteriormente en el Metropolitan Opera de Nueva York. Janáček apenas accedió a la celebridad siendo un sexagenario y su creatividad fue en ascenso los últimos doce años de su existencia.

Aunque en esos años de auténtica explosión composicional vieron el nacimiento de varias óperas, música para piano y para diversas combinaciones instrumentales, es de sorprenderse que Janáček sólo escribió cinco obras para gran orquesta (comenzó a escribir una Sinfonía titulada Danubio que nunca concluyó), siendo la Rapsodia para orquesta Taras Bulba la primera de todas y que afianzó su éxito en los escenarios sinfónicos.

3534123-MQEAIMHF-7

Retrato imaginario de Taras Bulba, realizado por Constantine Caldare

Taras Bulba. Rapsodia para orquesta

  • La muerte de Andrei
  • La muerte de Ostap
  • Profecía y muerte de Taras Bulba

Como se dijo líneas arriba, Janáček era un amante del folclor de su patria, tanto en la música como en sus tradiciones e historias. Pero también estuvo muy apegado a todo lo proveniente de Rusia. Sus lecturas constantes incluían a León Tolstoi (1828-1910) y a Fiodor Dostoyevski (1821-1881), pero su escritor favorito era Nikolai Gogol (1809-1852) quien en 1835 escribió la primera versión de cuatro novelas que narraban la vida rural ucraniana, siendo la más extensa de ellas Taras Bulba. Siete años después, Gogol transformó considerablemente la historia de Taras Bulba, convirtiéndose en un texto despojado de la ironía con la que inicialmente había desacreditado las hazañas de los cosacos ucranianos, y se convirtió en un relato nacionalista ruso y ciertamente brutal (abiertamente anti polaco y antisemita) en el que se hablaba de cómo se ganó para Rusia la Ucrania dominada los polacos y lituanos.

En su Rapsodia orquestal del mismo nombre, que concibió desde 1905 y terminó de darle forma hasta 1918, Janáček tomó tres episodios de la novela épica de Gogol en la que el heroico cosaco Taras Bulba luchó encarnizadamente contra los polacos en 1682. En el primero de ellos, el hijo de Taras Bulba, Andrei, es asesinado por su padre producto de la deslealtad que provocó su apego amoroso por una joven de la nobleza polaca. Los cosacos habían sitiado la ciudad de Dubno, donde se encontraba la amada de Andrei entre los ciudadanos acorralados. El joven ingresó a la ciudad por un pasaje secreto para reunirse con su amada y se unió con los polacos en la posterior batalla en contra de su propio pueblo. La siguiente parte narra cómo el hijo mayor de Taras, Ostap, es capturado por los polacos y llevado a Varsovia donde, ante los ojos de su padre y de la turba que él comandaba, es torturado y ejecutado. La sección final cuenta la captura de Taras a manos de sus enemigos tras querer vengar la muerte de Ostap, clavado e inmolado en un árbol hasta dibujar su último aliento, antes del cual profetiza la futura liberación de los cosacos, representada en la partitura por los destellos del arpa, órgano y campanas.

Janáček afirmó que se sintió atraído por Taras Bulba debido a su creencia de que (y parafraseando las propias palabras de Gogol): “en todo el mundo no hay incendios ni torturas lo suficientemente fuertes como para destruir la vitalidad de la nación rusa. Por el bien de estas palabras, que cayeron en chispas y llamas en la hoguera en la que murió Taras Bulba, el famoso hetman (*) de los cosacos, compuse esta Rapsodia“.

Taras Bulba de Janáček es, sin lugar a duda, una de sus partituras más poderosas y dramáticas, estrenada el 9 de octubre de 1921 en el Teatro Nacional de Brno bajo la dirección de František Neumann (1874-1929).

* Hetman era el título del segundo mayor comandante militar (después del monarca) usado desde el siglo XV al siglo XVIII en Polonia, Ucrania y el Gran Ducado de Lituania, territorios conocidos desde 1569 a 1795 como la Rzeczpospolita (Mancomunidad de Polonia-Lituania).

 

03_LJ na zahrádce před svým domkem s psíkem Čiperou 20 5 1926

El compositor con uno de sus perros (1926)

Sinfonietta

  • Allegretto
  • Andante
  • Moderato
  • Allegretto
  • Andante con moto – Allegretto

Fue en el verano de 1917 que la vida de Janáček dio un giro radical y prácticamente así se mantuvo hasta el último día de su existencia en 1928: conoció a Kamila Stösslová (1891-1935), una mujer 38 años menor que él quien inmediatamente se convirtió en su musa inspiradora. Pero ¿y su esposa con quien llevaba 35 años de matrimonio? Aparentemente, ella sabía la forma en cómo Kamila lo había inspirado, pero muy en el fondo estaba consciente que no rompería su matrimonio. Y, de hecho, así fue: sólo hasta sus últimos meses de vida Janáček pensó dejar a su esposa, pero la única relación sólida que el compositor sostuvo con Kamila estaba basada en la copiosa correspondencia que le enviaba. Casi diario le enviaba una carta expresándole su pasión y la forma en cómo la música brotaba de su pluma con tanta emoción y facilidad gracias a ella. La señora Stösslová (porque sí: estaba casada con un reconocido anticuario y tenían dos hijos) era educada con él, pero ciertamente indiferente. De los cientos de cartas que recibía del compositor (más de setecientas), sólo respondió a algunas de ellas y, curiosamente, cuando el músico las recibía inmediatamente las destruía no porque él quisiera, sino porque ella se lo pedía con insistencia.

La figura de Kamila Stösslová fue la inspiradora de las heroínas de las óperas que Janáček concibió en sus últimos años, así como de su Cuarteto para cuerdas núm. 2 (llamado Cartas íntimas) y que de una forma muy vibrante e intensa nos narra en sonidos la inacabable pasión del compositor por una mujer que definitivamente no lo amaba.

kamilla2

Kamila Stösslová

De las pocas ocasiones en las que Janáček y Kamila compartieron algún tiempo juntos, una fue capital en la concepción de la obra que ahora nos ocupa: la Sinfonietta. Ocurrió al atardecer del viernes 27 de junio de 1924 cuando acudieron a un concierto al aire libre en la ciudad de Písek, donde el compositor llegó en tren procedente de Praga unas horas antes. Estuvieron acompañados por un amigo músico que vivía en Pilsen, Cyril Vymetal (1890-1973) quien, según sus testimonios, comentó la actuación de una banda militar local y comenzó el concierto con una fanfarria en forma de marcha tocada por cuatro músicos parados en una tarima y con trompetas decoradas con emblemas y banderas alusivas a la República Checa. Gracias al curador del Archivo Janáček en Brno, el doctor Jiří Zahrádka (n. 1970), hoy sabemos que todos esos datos son verídicos, y que la banda militar que tocó ese día era la Onceava Banda del Regimiento de Infantería Checoslovaca comandada por František Palacký (¿? – ¿?) y de quien seguramente se escuchó su Marcha ecuestre que tanto llamó la atención a Janáček.

Pasaron dos años y el compositor puso punto final a una partitura que inicialmente llamó Sinfonietta militar y cuya génesis compartió con su “confidente” Kamila en una misiva, recordándole que las fanfarrias que habían escuchado juntos en Písek, instrumentadas para metales y percusiones, fueron el germen de nueva obra. Aparentemente, la escribió entre el 2 de marzo y el 2 de abril de 1926 y en poco tiempo llegó a convertirse en una de las obras más gustadas y tocadas de Janáček, así como fue la última obra orquestal que escribió.

La pieza encajó perfectamente para el Octavo Festival Gimnástico del movimiento checo Sokol (“Halcón”), una organización de gimnasia checa con fuertes connotaciones nacionalistas y que le había solicitado al compositor una obra dedicada para la ocasión. Después de su estreno, el 26 de junio de 1926 con la Filarmónica Checa dirigida por Václav Talich (1883-1961), se modificó su título de Sinfonietta militar por el de -simplemente- Sinfonietta.

Por mucho que las connotaciones de esta partitura estén enclavadas en cierto carácter marcial o militar y que sus fanfarrias hayan sido asociadas con demostraciones gimnásticas, Janáček en realidad quiso dedicar el contenido de su obra a Brno, la ciudad que lo cobijó desde muy joven y a la que ofrendó su trabajo durante décadas. Y de forma muy especial, dedicó su Sinfonietta a las Fuerzas Armadas de su país y “al hombre libre contemporáneo, su belleza espiritual y alegría, su coraje, fuerza y determinación para luchar por la victoria”, según sus propias palabras.

De tal manera, las fanfarrias de las que le habló a Kamila inician y culminan la pieza, y los cuatro movimientos que la conforman portan títulos que nos remiten a la historia y las tradiciones de la ciudad de Brno: El castillo, El monasterio de la Reina, La calle y El edificio del ayuntamiento.

En un artículo de 1927 llamado “Mi ciudad”, Janáček explicó que estos nombres indicaban puntos de referencia en Brno, que él recordaba como “pequeños e inhóspitos” durante su juventud y su temprana vida profesional pero que, después de ganar su libertad después de la Primera Guerra Mundial, “sufrió un cambio milagroso”. Dijo él: “Perdí mi disgusto por el sombrío Ayuntamiento, mi odio por la colina desde cuyas profundidades aullaba tanto dolor, mi disgusto por la calle y su multitud. Como por milagro, la libertad se conjuró, brillando sobre la ciudad, el renacimiento del 28 de octubre de 1918. Me vi en ella. Yo pertenecía a eso. Y el estruendo de las trompetas victoriosas, la paz santa del Monasterio de la Reina, las sombras de la noche, el aliento de la colina verde y la visión de la creciente grandeza de la ciudad, de mi Brno, estaban dando a luz a mi Sinfonietta.”

El 11 de julio de 1926, dos semanas después del estreno de la Sinfonietta, Janáček fue honrado con la colocación de una placa conmemorativa en su casa natal en Hukvaldy. En su discurso para la ocasión, aseguró: “Creo que logré acercarme lo más posible a la mente del hombre sencillo en mi Sinfonietta. Me gustaría continuar en ese camino… Mi último período creativo es una especie de nuevo surgimiento del alma que ha hecho las paces con el resto del mundo y sólo busca estar más cerca del hombre checo ordinario”.

Janáček murió dos años después del estreno de su Sinfonietta. Se había retirado un tiempo a su cabaña en el bosque, donde Kamila y su hijo de once años lo acompañaron por primera vez. Estando ahí, el muchacho desapareció en el bosque y Janáček se resfrió durante la búsqueda. El niño regresó sano y salvo a la cabaña, pero Janáček contrajo neumonía y murió en cuestión de días. Siete años después, Kamila murió. Mientras que la viuda de Janáček, Zdenka, vivió algún tiempo más que ellos dos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Quizá le interesará saber que la Sinfonietta de Janáček inspiró la novela 1Q84 (2009–10) de Haruki Murakami (n. 1949). En ella se presenta a esta música como un motivo recurrente. En una entrevista el escritor recordó: ‘Escuché esa obra en una sala de conciertos… Había 15 trompetistas detrás de la orquesta. Extraño. Muy extraño… Y esa rareza encaja muy bien en este libro”.

Descargas disponibles:

TARAS BULBA

Versión: Filarmónica de Varsovia. Antoni Wit, director

SINFONIETTA

Versión: Filarmónica de Viena. Sir Charles Mackerras, director.

ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904)

2 Dic

Concierto para violonchelo y orquesta en si menor, Op. 104

  • Allegro
  • Adagio ma non troppo
  • Finale: Allegro moderato
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dvořák en 1900

El Concierto para violonchelo de Dvořák fue la gran última partitura que él escribió durante una interesante aventura profesional (y de vida) en los Estados Unidos de América.

Todo comenzó en 1891 cuando Dvořák recibió una misiva “desde el nuevo mundo”, por parte de Jeannette M. Thurber (1850-1946), una músico estadounidense educada en París y esposa de un próspero mayorista neoyorkino, quien se había convertido en una distinguida filántropa de Nueva York empeñada en elevar la pedagogía musical estadounidense a los estándares europeos. Con este fin fundó el Conservatorio Nacional de Música en Nueva York, y se dispuso a persuadir al egregio compositor para que aceptara ser su director. Afortunadamente la señora Thurber tuvo éxito (sobre todo por haberle ofrecido al músico un sueldo total de ¡quince mil dólares anuales!), y al año siguiente Dvořák y su familia se mudaron a La gran manzana. Ahí fue responsable de cimentar el plan de estudios, además de ser invitado constantemente como director y en ese período compuso verdaderas obras maestras como su Cuarteto en fa mayor Op. 96, (apodado “Americano”), el Quinteto para cuerdas en mi bemol mayor (ambas piezas concebidas en Spillville, Iowa), la Sinfonía Desde el nuevo mundo (la novena en su catálogo) y el Concierto para violonchelo en si menor.

La relación de Dvořák con el violonchelo no era nueva para él: cuando tenía veinticuatro años de edad compuso un Concierto en la mayor, que bosquejó únicamente con acompañamiento de piano y que permaneció en el olvido hasta que fue recuperado e instrumentado de forma muy mediocre por un –entonces- joven compositor llamado Günter Raphael (1903-1960) y de esa manera se hizo escuchar en 1930; tuvieron que pasar algunos años para que se le hiciera cierta justicia gracias al compositor Jarmil Burghauser (1921-1997). Dvořák lo escribió para su compañero atrilista y amigo Ludvík Peer (¿?-¿?), quien a la sazón era primer chelo de la Orquesta del Teatro Provisional de Praga. Para mala fortuna del compositor, Peer abandonó su puesto en la Orquesta y partió sin rumbo definido, llevando en su equipaje el manuscrito de dicho Concierto que permaneció sin ser escuchado más de medio siglo.

Otro chelista amigo de Dvořák fue Hanuš Wihan (1855-1920) quien gozó de una notable carrera como solista, principalmente en Alemania, y a quien Dvořák le escribió su Rondó Op. 94. Este es el primer nombre con el que puede asociarse estrechamente la creación del Concierto para violonchelo Op. 104. Según se sabe, Wihan dio testimonio de que solicitó a Dvořák un Concierto justo al momento en que el compositor estaba haciendo las maletas para iniciar su experiencia en Norteamérica.

vh0025_enlarge

Victor Herbert

Estando en Nueva York, apareció el segundo nombre que, definitivamente, inspiró la creación del nuevo Concierto promovido por Hanuš Wihan: el chelista y también compositor de origen irlandés Victor Herbert (1859-1924), quien fue violonchelo principal de la entonces llamada Sociedad Sinfónico-Filarmónica de aquella ciudad (hoy Filarmónica de Nueva York) y jefe del departamento de violonchelo del Conservatorio al cual Dvořák llegó a dirigir, puesto al que accedió después de estudiar en Viena. Cabe anotar que Herbert era un personaje muy respetado en los Estados Unidos y a la vuelta del siglo XX adquirió fama universal con su ópera Babes in Toyland (1903) y su opereta Naughty Marietta (1910), esta última un éxito de Broadway y llevada a la pantalla cinematográfica en 1935; tan sólo dos de sus cuarenta obras que produjo para los escenarios.

Cuando se estrenó la Novena sinfonía de Dvořák, Herbert se encontraba tocando en la orquesta y el 9 de marzo de 1894 el músico checo atestiguó la primera audición del Segundo concierto para chelo del propio Herbert bajo la dirección de Anton Seidl (1850-1898). Y aunque Dvořák había tenido tanta relación con chelistas, él mismo llegó a decir que “el violonchelo no es digno de que se le escriba un Concierto entero”. Al escuchar la obra de Victor Herbert, Dvořák quedó perplejo por el fenomenal despliegue de matices, colores y virtuosismo que el estadounidense había impreso en su partitura (en la que, por cierto, utiliza una gran orquesta que incluye tres trombones y que en ningún momento opacan el discurso solista), muy alejado de aquel lugar común del siglo XIX en el que se decía que el violonchelo simplemente era inadecuado para la retórica y el empuje del lenguaje concertante.

El 28 de abril de 1894 Dvořák firmó la renovación de su contrato en el Conservatorio por dos años más; después de su periodo vacacional de verano en su tierra natal regresó a Nueva York y puso manos a la obra en su nuevo Concierto hacia el 8 de noviembre. El día 9 de febrero del año siguiente (el día del décimo cumpleaños de su hijo Otakar [1885-1961]) “a las 11:30 de la mañana” puso punto final a la obra. Al verano siguiente, el compositor regresó a su patria para disfrutar de su vacación y en medio de su descanso (en agosto) escribió decidido a la Sra. Thurber que lo había empleado, solicitándole de forma muy cordial que fuera liberado de su contrato, algo a lo que ella no pudo rehusarse.

En septiembre Dvořák se reunió con el chelista Wihan a instancias de Josef Hlavka (1831-1908), uno de los más destacados impulsores de la cultura checa; el encuentro ocurrió en el Castillo Lány donde Wihan, acompañado por el compositor en el piano, tocaron el Concierto de principio a fin. El chelista sugirió algunos pequeños cambios a la partitura que fueron tomados con agrado por Dvořák, pero cuando se sugirió que al final del Concierto se incluyera una cadenza virtuosa para el solista el compositor tuvo que rehusarse (por circunstancias que se detallan más adelante). Aun así, la partitura del Concierto para violonchelo está dedicada a Wihan; aparentemente el desaguisado provocó que el estreno mundial fuera realizado por alguien distinto, el inglés Leo Stern (1862-1904), quien tocó la primera audición en Londres el 19 de marzo de 1896 en la Queen’s Hall con la Sociedad Filarmónica de aquella ciudad bajo la dirección del compositor y su posterior estreno en Praga el 11 de abril siguiente con la Filarmónica Checa.

Al paso de los años, y tratando de analizar lo que ocurrió en las semanas alrededor del estreno del Concierto se ha concluido que, más que haberse sentido insultado porque sus opiniones no fueron tomadas en cuenta, en realidad la agenda de trabajo de Wihan estaba tan complicada que, al momento de programarse la audición londinense, le era imposible tocar como solista. Prueba de ello es que siempre consideró a ésta como una obra maestra, y dio la primera de muchas presentaciones en La Haya bajo la batuta de Willem Mengelberg (1871-1951).

El carácter majestuoso del Concierto para violonchelo Op. 104 queda manifiesto en la elaborada exposición orquestal con la que abre el primer movimiento y en la que los clarinetes llevan una parte fundamental (como a lo largo de toda la partitura), al presentar el tema principal que es retomado por toda la orquesta con la anotación de “grandioso”. Después se escucha la voz de un corno con un segundo tema más lírico y la orquesta completa nos hace escuchar un tema más casi en forma danzada justo antes de la imponente entrada del instrumento solista que retoma el tema principal “quasi improvisando”. A partir de ese momento, todo el material expuesto recibe un tratamiento de proporciones heroicas; aquí no hay cabida para alguna cadenza para el solista pues Dvořák continúa el discurso sinfónico de manera magistral. Al final del movimiento aparece la reiteración del tema inicial en un episodio arrebatador, enunciado por las trompetas y los timbales.

El segundo movimiento inicia con un dulce tema escuchado en los alientos madera que después es retomado por los clarinetes que tienden un delicado manto para que el solista exponga su propio tema; de pronto, un estallido orquestal nos lleva al segundo tema de esta sección, con tintes de marcha fúnebre. Aquí Dvořák echa mano de un tema propio, ligeramente alterado, de la primera de sus cuatro canciones de su Opus 82: Déjame deambular solo con mis sueños (aunque el título original simplemente dice Lasst mich allein –déjame solo-). Aquí vale la pena recordar uno más de los nombres que dieron origen y sentido al Concierto para violonchelo: Dvořák disfrutó de un largo y feliz matrimonio con Anna Čermáková (1854-1931), con quien se casó en 1873. Pero ella no había sido su primer amor; varios años antes había experimentado un enamoramiento formal por una de sus hermanas mayores, Josefina (1849-1895), su estudiante de piano en ese momento. Nada romántico surgió de esa atracción precoz (que, de hecho, parece haber sido estrictamente de parte de Dvořák), y Josefina y Antonín pasaron treinta años viviendo como parientes políticos y totalmente platónicos. Mientras la pareja Dvořák vivía en Nueva York, la salud de Josefina comenzó a declinar precipitadamente, y murió el 27 de mayo de 1895, solo un mes después de que regresaran a Praga de su estadía estadounidense. Dvořák hizo un homenaje a la moribunda Josefina en su Concierto al incorporar la canción antes citada que, según el biógrafo de Dvořák, Otakar Šourek (1883-1956) era una de las favoritas de Josefina.

Josefina_a_Anna_Cermakovy

Las hermanas Čermákovy (Josefina -de pie- y Anna -sentada)

El movimiento final es un vigoroso rondó que inicia con cierto carácter marcial; de acuerdo con varios estudiosos, el espíritu robusto y triunfal a la vez de esta música tiene que ver con el regreso definitivo del compositor a su patria. Los cornos exponen el tema de marcha de forma discreta pero también gloriosa y estalla en júbilo con toda la orquesta y más tarde con el violonchelo solista. Después viene una sucesión de temas e ideas que van de lo muy enérgico a lo lírico en extremo, uno de los cuales es cantado por el violonchelo y un violín solo. La coda del movimiento es descrita por el propio autor en una carta dirigida al editor Fritz Simrock (1837-1901) el 3 de octubre de 1895: “El finale culmina con un diminuendo gradual, como un suspiro, con reminiscencias de los movimientos primero y segundo, siendo que la voz solista va muriendo hacia un pianissimo. Entonces el sonido orquestal comienza a crecer y los últimos compases son tomados por la orquesta en un final tempestuoso.”

De hecho, al enterarse Dvořák de la muerte de Josefina, reelaboró ​​la coda del Concierto, con alusiones a paisajes celestiales, trinos de pájaros y un nuevo susurro de la canción Lasst mich allein como un discreto mausoleo a un amor sempiterno que nunca se pudo materializar.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Alisa Weilerstein, violonchelo. Orquesta Filarmónica Checa. Jiří Bělohlávek, director.

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)

17 Nov

Una sinfonía de Londres

Sinfonía núm. 2 en sol mayor

  • Lento – Allegro risoluto
  • Lento
  • Scherzo (nocturno) – Allegro vivace
  • Andante con moto – Allegro – Epílogo
Ralph-Vaughan-Williams

Ralph Vaughan Williams, ca. 1897

Ralph Vaughan Williams es considerado como el más importante compositor en Inglaterra después de la muerte de Henry Purcell (1659-1695). Y al considerársele así, los entendidos de la música británica no sólo reconocen el inmenso valor de las partituras de Vaughan Williams, sino que lo colocan en tan envidiable lugar al encontrar en su música un legado netamente inglés, impregnado en gran medida por los sonidos folclóricos de su país, como también lo hicieron autores de diversas latitudes a fines del siglo XIX y principios del XX. Así, al dar un repaso al catálogo de obras de Vaughan Williams nos fascinamos con la incorporación ejemplar de la música popular a partituras como la Fantasía sobre Greensleeves, sus Sinfonías (excepto en la Cuarta y la Sexta), el Concerto grosso para cuerdas, la Suite de canciones folclóricas inglesas, la Suite aristofánica Las avispas, sus dos Rapsodias Norfolk y en su creación camerística (Sonata para violín, Quinteto para cuerdas, Seis canciones para chelo y piano), y fundamentalmente en su aportación coral. De tal manera, escuchar la música de Vaughan Williams es escuchar a una Inglaterra pasada y presente, flemática y elegante, rítmica y melancólica.

Vaughan Williams vivió en Londres prácticamente toda su vida y conocía perfectamente la ciudad, desde la más pequeña iglesia, salas de conciertos, teatros, salones de baile… era un lugar tan querido para él, donde vivía la mayoría de sus amistades y seres queridos. Ese Londres que habían pintado Claude Monet (1840-1926) y Camille Pissarro (1830-1903); un Londres aún sumergido en la niebla y con serios problemas de tráfico por los carruajes tirados por caballos; esa distinguida ciudad dibujada por Gustave Doré (1832-1883) y narrada por Charles Dickens (1812-1870). Londres de la majestad de la Abadía de Westminster y del potente y conmovedor sonido de las campanadas del Big Ben.

Al contraer nupcias con Adeline Fisher (1870-1951) en 1897, Vaughan Williams ocupó un acogedor estudio en el ático del número 13 de Cheyne Walk en el barrio londinense de Chelsea, desde cuya ventana podía apreciar en perspectiva el Támesis y el Parque Battersea. Eran los tiempos en que a él le gustaba dar largos paseos a la orilla del Támesis y sentarse en algún lugar arbolado para fascinarse con el entorno. Pero, de propias palabras de Vaughan Williams, él consideraba que el campo era únicamente para pasar las vacaciones y que la “vida real” ocurría en Londres. Entonces, es muy probable que su primera Sinfonía completamente instrumental (su Sinfonía del mar del año 1910 fue escrita en forma de oratorio más que de sinfonía) y su primera partitura orquestal de envergadura, fuera un profundo y emocionante homenaje a la gran capital inglesa.

Aerial-London-c.1900

Vista aérea de Londres, ca. 1900

Pero esta Sinfonía (bautizada como Una sinfonía de Londres) debe su origen a alguien muy cercano a su autor: el compositor George Butterworth (1885-1916). Vaughan Williams escribió sobre una velada que compartió con Butterworth en 1911: “Justo al momento en que estaba por retirarse me dijo en una forma abrupta, característica de él: ‘Sabe, usted debería escribir una sinfonía.’ Desde ese momento, la idea de una sinfonía –algo que siempre expresé que nunca intentaría- comenzó a dominar mi mente.” Para esos días, Vaughan Williams había comenzado a bosquejar un poema sinfónico sobre Londres, y que encontró más influencias creativas en la pintura y la literatura; él conocía bien las escenas impresionistas londinenses de Monet, así como admiraba enormemente el último capítulo de la novela Tono-Bungay (1908) de Herbert George Wells (1866-1946), llamado “La noche en alta mar” y en el que el Támesis aparece como el máximo símbolo de Inglaterra.

En julio de 1911 Vaughan Williams le escribió al editor de canciones folclóricas Cecil Sharp (1859-1924): “Estoy en medio de un gran trabajo, y a menos que me quede atascado en él, no quiero dejarlo”, por lo que es muy probable que los bosquejos sinfónicos los haya comenzado desde 1910.

Según el destacado estudioso de este compositor, Michael Kennedy (1926-2014) en la Sinfonía en ciernes existen otras influencias como “la riqueza (de la música de) Elgar, la paleta instrumental de Debussy (*), el naturalismo de Petrushka de Stravinsky. Sin embargo, a pesar de todo ese eclecticismo, casi cada compás proclama la individualidad del compositor e ilustra la aplicación práctica de su convicción de que un compositor inglés debe ‘tomar y purificar’ las formas de la expresión musical que eran parte de la vida de la Nación y ‘elevarlas al nivel del gran arte –niños bailando al son de un organillo… los gritos de los vendedores ambulantes’.”

Es por ello que Kennedy se refiere a esta partitura como “una Sinfonía verista” (**) y que, en su momento, no agradó mucho a los seguidores de Vaughan Williams por aparentar ser música más pucciniana que inglesa, y parecía ajena a los preceptos del compositor de salvar la música inglesa desde sus orígenes.

A partir de los bosquejos que ya había trazado previamente, Vaughan Williams trabajó arduamente en lo que, en un principio, llamó “Sinfonía de un londinense” entre 1912 y 1913 y fue escuchada por primera vez en la Queen’s Hall de Londres, el 27 de marzo de 1914 bajo la dirección de Geoffrey Toye (1889-1942), como parte de uno de los Conciertos de Música Moderna organizados por Francis Bevis Ellis (1883-1916), impulsor de los jóvenes talentos ingleses. Al día siguiente del estreno, el cercano colega de Vaughan Williams, Butterworth, le escribió una breve nota a su amigo diciéndole que estaba “terriblemente contento de que por fin haya logrado algo digno de sus dones… Realmente le aconsejo que no altere una sola nota de la Sinfonía. La música en su conjunto es tan definida que un poco de meandros ocasionales es agradable en lugar de lo contrario. En cuanto a la orquestación, francamente no entiendo cómo todo sale tan bien, todo suena bien, así que no hay nada más que decir.”

Por su parte, Gustav Holst (1874-1934), también amigo cercano de Vaughan Williams, le escribió una carta después del estreno en la que decía: “Usted ha probado la superioridad musical de Inglaterra frente a Francia.  Me pregunto si se dio cuenta qué inútil y cursi suena Ravel después de su Epílogo (de la Sinfonía).”

Grandiose_Cheyne_Walk_-_geograph.org.uk_-_466071

El domicilio de Vaughan Williams en Cheyne Walk (Chelsea), y que habitó desde 1905 durante los siguientes 24 años.

Y aunque la Sinfonía de Londres de Vaughan Williams obtuvo un gran recibimiento del público en su estreno, y a pesar de las halagadoras notas que le hicieron llegar Butterworth y Holst a su amigo, el compositor no se sintió del todo satisfecho con el resultado en general. Coincidentemente, unas semanas después le envió la partitura al director Fritz Busch (1890-1951) a Aachen, Alemania, para su eventual estreno en aquellas latitudes. Y para ¿mala fortuna? de Vaughan Williams, el manuscrito enviado desapareció al estallar la Primera Guerra Mundial en julio de ese año. Dado que ya se habían agendado algunas interpretaciones adicionales de la Sinfonía en el verano de 1914, el autor tuvo que recurrir a varios colegas (entre ellos, Butterworth y el director Toye) para reconstruir la obra tomando como referencia las partes de orquesta que se usaron en el estreno y que permanecieron en poder del músico.

Mientras todo ello ocurría, Vaughan Williams acudió al llamado de su Soberana y se enlistó en el Cuerpo médico del Ejército Real al comenzar la Primera Guerra Mundial. Aunque para entonces ya contaba con 42 años de edad, ese no fue impedimento para que sirviera a su patria como chofer de ambulancias en el frente de batalla, tanto en Francia como en Grecia.

Pero no sólo él se alistó en el ejército: muchos de sus amigos y colegas también lo hicieron, como George Butterworth. Justo a la mitad de la contienda armada, Butterworth participó en el cuerpo de granaderos al servicio de la Gran Bretaña en la ahora recordada Batalla del Somme (en el norte de Francia). Aunque al inicio de esa Batalla fue ligeramente herido, él continuó sus labores militares hasta la madrugada del 5 de agosto de 1916, cuando el ejército alemán avanzó en el territorio del Somme y, en el fuego cruzado, Butterworth recibió un disparo en la cabeza de un francotirador. Tenía 31 años de edad y su cuerpo sin vida, enterrado en la trinchera por sus compañeros, nunca fue recuperado.

Al recibir las noticias del asesinato de su querido amigo, Vaughan Williams quedó devastado. Pero eso no le impidió seguir participando activamente en el campo de batalla. Hacia 1917 fue nombrado Teniente de la Artillería Real y estuvo de alguna forma activo hasta el armisticio en 1919 como Director de música de la Primera Armada de Inglaterra. Tristemente, la cercanía del sonido de los disparos y bombardeos provocó en Vaughan Williams un severo desorden auditivo que, con los años, se hizo irreversible.

Regresando a la Sinfonía de Londres, ésta se escuchó nuevamente –desde su estreno y totalmente reconstruida- en febrero de 1918 bajo la batuta de Sir Adrian Boult (1889-1983). Vaughan Williams estaba por abandonar pronto sus responsabilidades militares por lo que estuvo presente en dicho concierto. Boult programó una nueva presentación de la Sinfonía en marzo siguiente pero Vaughan Williams le pidió que esperara pues era el momento preciso para que comenzara la revisión a conciencia de la versión original. De tal suerte, la Sinfonía de Londres fue publicada con todos esos cambios en 1920 con una dedicatoria que reza: “A la memoria de George Butterworth”. Muchos analistas refieren que la nueva “cara” que tomó la Sinfonía con sus revisiones y varios cortes se convirtió no sólo en un homenaje a la capital inglesa sino al colega del autor muerto en combate.

Las revisiones de la obra continuaron en la década de 1930 y hasta unos años antes de la muerte del compositor: en total, Vaughan Williams recortó unos 20 minutos de la obra original y es la forma como hoy la conocemos y escuchamos.

En una nota al programa de 1920, Vaughan Williams escribió: “La música pretende ser auto expresiva y debe permanecer como ‘música absoluta’.”

big ben

La Sinfonía emerge de la bruma con una introducción lenta y melancólica, y se escuchan (casi espectralmente) los carrillones de Westminster sonando el cuarto de hora, una visión que finalmente se disuelve en las páginas silenciosas del Epílogo. El primer movimiento, propiamente dicho, comienza con un gran arrebato, un caleidoscopio de fragmentos melódicos que sin duda evoca el espíritu de Londres, lleno de diversos camafeos e incidentes, pero durante el desarrollo encontramos un pasaje tranquilo que, por su serenidad intrínseca es –paradójicamente- el clímax del movimiento. Del mismo modo, en el sereno movimiento lento, que Vaughan Williams denominó “Bloomsbury Square en una tarde de noviembre”, se percibe un retrato del Londres Eduardiano, con tintineos que recuerdan a un típico taxi Hansom y casi pueden escucharse los gritos de un vendedor de lavanda. Por su parte, Butterworth había dicho que esta sección era “un idilio de cielos grises y senderos aislados”.

El escurridizo Scherzo es descrito por Vaughan Williams como un “nocturno”. Es el terraplén del Támesis hecho música; escuchamos los lejanos sonidos del Strand (***) y sus grandes hoteles a un lado y, al otro lado del río, el sonido más crudo y más viril de las calles con sus luces encendidas y llenas de gente. El director de orquesta Albert Coates (1882-1953) imaginó a Vaughan Williams escuchando el murmullo lejano de los barrios pobres a través del río. “Parece que escuchamos risas lejanas”, escribió, “y también, de vez en cuando, lo que parecen voces de sufrimiento. De repente, una ‘concertina’ estalla por encima del resto; luego oímos unos cuantos compases en una zanfoña.”

El movimiento final está dominado por dos secciones con ritmo de marcha, separadas por un enérgico Allegro. Después de la catarsis sonora, los carrillones de Westminster son emulados por el arpa, y lo cual nos lleva directamente al epílogo final que es una especie de resumen espiritual y musical de la Sinfonía; hemos cerrado un círculo, que evoca el flujo inexorable del silencioso río Támesis y la nieblas como metáfora de alguna profunda verdad espiritual. Al final, un violín toca suavemente una última reminiscencia del tema. Los alientos se alzan en un dócil y majestuoso acorde y luego, como si llegara el amanecer, el acorde final de los metales nos sumerge nuevamente en las aguas del legendario Támesis.

Hacia el final de su vida, Vaughan Williams citó la antes mencionada novela de H.G. Wells, Tono-Bungay, en las últimas páginas de esta Sinfonía:

Luz tras luz se apaga. Inglaterra y el Reino, Gran Bretaña y el Imperio, los viejos orgullos y las viejas devociones, se deslizan en vuelo, a popa, se hunden en el horizonte, pasan. El río pasa, Londres pasa, Inglaterra pasa…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Liverpool. Vernon Handley, director.


Notas:

(*) Basta comparar el inicio de la Sinfonía de Londres con la introducción de El mar de Debussy y con algunos pasajes de sus Nocturnos para orquesta.

(**) El “verismo” es aquella postura estética que llegó a la literatura a mediados del siglo XIX y con la que se deseaba plasmar una visión más realista del mundo a través del arte, por muy cruda que esta pudiera parecer. La intención de este Realismo en la ópera era alejar las historias fantásticas y cuentos de hadas de los escenarios para mostrar la vida con todos sus matices y de forma directa. Ergo: Carmen de Georges Bizet (1838-1975) es la primera ópera de corte realista. Tuvieron que pasar tres lustros hasta que el Realismo llegara a Italia y recibiera el nombre de “verismo”, siendo sus principales exponentes Ruggero Leoncavallo (1858-1919), Pietro Mascagni (1863-1945) y Giacomo Puccini (1858-1924).

(***) The Strand es una popular vía pública londinense cercana al río Támesis, y que une las “Cities” (distritos) de Westminster y London, desde la Plaza Trafalgar. Además de que muchos poetas y escritores como Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Virginia Woolf (1882-1941) y Dickens vivieron en The Strand, sus mansiones y palacios son muy característicos y que hoy albergan a los mejores hoteles, clubs y restaurantes del mundo. Desde 1706, la famosa tienda de tés Twinings se encuentra en The Strand.

¿CUÁLES SON SUS ÓPERAS FAVORITAS?

3 Oct

Durante octubre 2019 Música en Red Mayor presentará selecciones de algunas de sus óperas favoritas.

Participen en la encuesta. También pueden añadir los títulos que no aparezcan en el listado.

¡Buena suerte!!

MOZART A LA CARTA

24 Ago

Este sábado 24 de agosto usted decide con sus selecciones qué escucharemos en el programa

(a las 22 horas en http://www.radiocentro1030.mx)

Pueden votar por varias obras de su preferencia. ¡PARTICIPEN!

GUSTAV HOLST (1874-1934)

12 Ago

Los planetas. Suite para gran orquesta, Op. 32

  • Marte, portador de la guerra
  • Venus, portador de la paz
  • Mercurio, el mensajero alado
  • Júpiter, portador de la alegría
  • Saturno, portador de la ancianidad
  • Urano, el mago
  • Neptuno, el místico

Gustav Theodor von Holst nació en Cheltenham, muy cerca de Gales, en Inglaterra, el 21 de septiembre de 1874. Gustav fue el primero de dos hijos de la pareja formada por Adolph von Holst (1846-1901) y Clara Cox Lediard (1841-1882).

La familia de Adolph von Holst era de origen sueco, mientras que los ascendentes maternos venían de España y de Irlanda. Ambos se dedicaron a la música e inspiraron desde muy niño a Gustav a que se dedicara al estudio de los sonidos ordenados. En realidad, el padre de Gustav quería que el muchacho fuera pianista. Pero desde temprana edad Gustav tuvo una salud muy débil. Para él, desde muy niño, era difícil subir una escalera sin fatigarse; sufría de una vista muy frágil y padecía de asma. Al estudiar el piano se le detectó neuritis, lo cual provocaba en el niño de casi ocho años severos dolores en sus manos. Aun así, y a que también estudió violín, Gustav no dejó de estudiar sus instrumentos y añorar ser aceptado en alguna escuela de música.

Primero accedió a la escuela de música local; después comenzó sus actividades como organista y director coral. Así, después de algunos intentos, fue admitido en el Royal College of Music de Londres. Cuando escuchó la música de Bach (1685-1750) y de Wagner (1813-1883) sintió un enamoramiento instantáneo.

Ya que la neuritis de su mano derecha le impedía continuar con sus estudios de piano, Holst comenzó a estudiar trombón, instrumento que lo acompañó el resto de su vida y con el cual destacó como trombón principal de la Compañía de ópera de Carl Rosa (1842-1889).

Cuando Holst tuvo unos 21 años de edad comenzó a interesarse en la filosofía hindú. Estudió sánscrito para poner en música los textos del Rig Veda y compuso una ópera basada en el Ramayana cuando tenía 25 años de edad.

En la primera década del siglo XX Gustav Holst se mostró como un artista lleno de intereses extra musicales. De alguna forma, su forma de vida era también muy recatada: no fumaba, no bebía alcohol y se volvió vegetariano desde muy joven.

Uno de los personajes que admiraba a Holst por sus intereses en la mitología, el misticismo y demás filiaciones exóticas fue Clifford Bax (1886-1962), hermano del compositor Arnold Bax (1883-1953). Ambos se conocieron en 1913 y Clifford motivó a Gustav a acercarse al estudio de la astrología, algo que él encontró muy sugerente desde un principio. Tanto se sumergió en el tema que llegó a interpretar sus propios horóscopos. El conocimiento del carácter astrológico de cada uno de los planetas, más que en sus connotaciones mitológicas, llevó a Holst a componer una Suite para gran orquesta desde el verano de 1914.

Quién iba a decir que precisamente cuando Holst se encontraba trabajando en la primera sección de su Suite Los planetas, el estallido de la Primera Guerra Mundial estaba a la vuelta de la esquina. Holst quizá no lo presentía, o lo sabía… pero un novelista Henry Williamson (1895-1977) llegó a decir que con la música de “Marte” en esta Suite, Holst sabía en lo más profundo de su alma lo que se avecinaba.

Así, al estallar la Primera Guerra Mundial con el asesinato en Sarajevo del Archiduque Francisco Fernando (1863-1914), heredero del Imperio Austro-húngaro, Gustav Theodor von Holst decidió quitarse el “von” de su apellido por el temor a ser confundido con un alemán.

Durante la concepción de la Suite orquestal Los planetas, Holst fue profesor de música para señoritas en el Colegio de San Pablo en Londres; algo que le ayudó durante la contienda armada a trabajar sin preocuparse demasiado por lo que ocurría en el campo de batalla.

La Suite Los planetas de Gustav Holst recibió su primera presentación ante 300 personas de público en una sesión privada el 29 de septiembre de 1918 bajo la batuta de Sir Adrian Boult (1889-1983).

Como se dijo al principio, Holst se basa en el simbolismo astrológico de cada uno de los planetas hasta entonces conocidos. Para los astrólogos antiguos los planetas representaban la voluntad de los dioses y su influencia directa en los asuntos humanos. Así pues, Holst propone con su música reflejar cómo cada uno de los planetas influye sobre el espíritu humano.

Holst

Gustav Holst

La Suite abre con Marte, que para los griegos está representado por Ares y para los hindús por Mangala. Marte es el Dios de la guerra y del derramamiento de sangre, asociado con la fuerza, el hijo de la Tierra. Marte está igualmente asociado a la virilidad, a la fuerza de la vida masculina. Es el planeta que rige a Aries, de cierta forma a Escorpión y a Capricornio y, en lo astronómico, orbita alrededor del Sol en 687 días.

Venus es, en la mitología romana, la Diosa del amor y la belleza. Es la regente de Tauro, libra y piscis. Se le asocia con los principios de la armonía, la belleza, el afecto y el equilibrio de las emociones. Para los griegos, Venus es Afrodita y para los hindús es Sukra. Astronómicamente, Venus orbita alrededor del Sol en 225 días. Está cubierto por una espesa capa de nubes, que ocultan su intensa actividad volcánica. Es por ello que su superficie nubosa, plácida, corresponde con las características de la Diosa del amor.

Holst inicia esta sección con un solo de corno que nos guía a un discurso en los instrumentos de aliento y con delicadas participaciones de la cuerda. Lo único percusivo que puede escucharse aquí es la celesta, que le proporciona un aire de tranquila ensoñación.

Mercurio es el mensajero alado, el heraldo de los Dioses, reconocido por su inteligencia y por su velocidad. Rige a los signos zodiacales de Géminis, Virgo y Acuario. Mercurio representa a la comunicación, el razonamiento y los patrones del pensamiento. Curiosamente, muchos periodistas, comunicólogos y locutores suelen ser de esos signos zodiacales gobernados por Mercurio.

Dentro de las deidades griegas Mercurio es representado por Hermes y para los hindús es Budha. Gira alrededor del Sol en la órbita más rápida entre los planetas: sólo tarda 88 días en dar la vuelta al Sol. A través de la música de Holst, este mensajero alado está presentado en un muy volátil scherzo, de texturas transparentes, fugaces, casi imperceptibles. La volatilidad del pensamiento humano cobra vida en sonidos.

Sagitario, Piscis y Cáncer son regidos por Júpiter, que en la mitología romana es el rey de los dioses al ser derrotado Saturno. Sus características están asociadas al crecimiento personal, la buena fortuna, la moral y la justicia. Júpiter aparece representado con un rayo, al igual que en la mitología griega en la personificación de Zeus. El planeta Júpiter tarda casi 12 años terrestres en dar una vuelta al sol. Holst nos presenta a Júpiter como el portador de la alegría. Es una sección muy chispeante, de gran opulencia orquestal; en su sección central Holst rinde un homenaje a su afecto por la música popular inglesa al insertar el noble himno I Vow To Thee My Country (Te prometo mi País), cuyo sentimiento está pleno de jovialidad.

Saturno es el planeta regente de Capricornio, Acuario y Libra. La mitología Romana nos indica que Saturno es el Dios de la Agricultura. El planeta tarda casi 30 años terrestres en concluir una vuelta completa al Sol. Todos conocemos imágenes de Saturno con sus gigantescos anillos formados de gases y meteoritos. Así, el Planeta está rodeado, delimitado por dichos anillos. Es curioso ver cómo en la Astrología al planeta Saturno se le asocia con la ambición, las reglas y limitaciones; pero igualmente gobierna los estados depresivos y nostálgicos. En el caso de la música de Holst encontramos una sección de contornos oscuros, misteriosa, hasta un poco terrible en su expresión, y que sólo encuentra ligera luminosidad gracias al arpa seguido por un episodio plácido en los alientos. Lo que Holst desea reflejar a través de su Saturno es su visión de los distintos momentos de una vida: desde los inicios inciertos, las luchas de la madurez y finalmente la aparición de la sabiduría, y la serena aceptación de la imperfección humana y la mortalidad.

El planeta Urano tarda nada más 84 años terrestres en realizar una órbita alrededor del sol. Fue descubierto en 1781 por Sir William Herschel (1738-1822). Sus características son peculiares pues Urano tiene uno de sus polos viendo al Sol, por lo que el otro hemisferio del planeta se encuentra en total oscuridad; además, su rotación sobre sí mismo es mucho más vertiginosa que la de la Tierra. En lo astrológico, a Urano se le asocia con la genialidad, la creatividad, el rompimiento de lo establecido. Es por ello que en la música de Holst, Urano es El Mago.

Neptuno, el místico: regente de Piscis, tarda 165 años en dar una vuelta al Sol. Este planeta distante, casi imperceptible, se nos presenta en esta música que concluye la Suite Los planetas de Gustav Holst con sonidos que nos trasladan por la vastedad de las deidades que rigen nuestras voluntades. Y al final la música se va disolviendo lentamente, junto con unas voces que parecen flotar desde el infinito.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Nacional Juvenil de Gran Bretaña. Voces femeninas del Coro de la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Edward Gardner, director.

SAMUEL BARBER (1910-1981)

28 Jul

Adagio para cuerdas

Casi al final de su vida, Samuel Barber relató en una entrevista radiofónica con Robert Sherman (n. 1932) en WQXR de Nueva York: “Siempre fui muy afortunado en general (…) siempre tuve directores de orquesta (como intérpretes) perfectamente maravillosos.”

Y ello viene a cuento pues, siendo aún estudiante y queriendo comerse el mundo a grandes bocados, partió a Italia junto con quien fue su compañero de toda la vida, Gian Carlo Menotti (1911-2007), para visitar al muy admirado –y temido, por supuesto- director de orquesta Arturo Toscanini (1867-1957). La visita ocurrió en agosto de 1933 en la villa del director, en la Isola di San Giovanni, una de las cuatro islas del Lago Maggiore, en “uno de los lugares más románticos que uno pudiera imaginar” según palabras del propio Barber.

El reporte de tan histórico momento para un par de compositores veinteañeros nos indica que pasaron el rato con Toscanini en la terraza de su villa, conversando sobre el Orfeo de Monteverdi (1567-1643) y Pársifal de Wagner (1813-1883). Al final del encuentro, el director de orquesta le confió a Barber que estaba dispuesto a dirigir una obra suya. La sorpresa fue inmediata, pues era vox populi que Toscanini no tenía interés por los compositores contemporáneos de la época (como Bartók [1881-1945], Berg [1885-1935] o Schönberg [1874-1951]) y mucho menos en los estadounidenses. Sólo había dirigido la Segunda sinfonía –la apodada “Romántica”- de Howard Hanson (1896-1981). Cuando Barber le escribió las buenas noticias a su tío Sidney Homer (1864-1953) la respuesta fue: “Suena demasiado bien para ser verdad, y lo tienes porque lo has logrado y lo mereces. Lo importante ahora es que escribas algo para Toscanini que exprese la profundidad y sinceridad de tu naturaleza, y probablemente tu gratitud por vivir y trabajar.”

copland-barber-menotti_0Fwhk2D

De izq. a der.: Aaron Copland, Samuel Barber y Giancarlo Menotti. circa 1945. 

Pero ni la promesa de Toscanini fue inmediata ni la obra solicitada a Barber surgió “ipso facto”. Fue hasta 1937, durante el Festival de Salzburgo, que resurgió la propuesta de Toscanini al escuchar él la Primera sinfonía de Barber bajo la dirección de Artur Rodzinski (1892-1958); fue así que decidió estrenar una de sus obras en la Temporada invernal de la recientemente creada Orquesta Sinfónica de la NBC.

Ante las buenas nuevas, Barber decidió poner cierta velocidad a un Ensayo para orquesta que estaba escribiendo, con la idea de enviárselo a Toscanini. Su idea primordial con esta pieza era contrastar con su Primera sinfonía y darle coherencia al material utilizado de una forma más compacta.

En este punto es importante mencionar que, antes de que se escuchara su Primera sinfonía en Salzburgo (y que le dio cierto renombre), Barber se hizo acreedor a una Beca de viaje Pulitzer junto con el Premio de Roma en su edición estadounidense. Gracias a ello pasó algún tiempo en Roma, y durante la primavera de 1936 decidió partir a Lugano y después a Salzburgo. Fue muy afortunado en poder rentar un chalet enclavado en los bosques en St. Wolfgang, a unos cuantos kilómetros de Salzburgo. Rodeado de la indudable belleza del lugar es que escribió su Cuarteto para cuerdas Op. 11, que fue estrenado algunos meses después en Roma.

En el proceso creativo del Ensayo para orquesta destinado a Toscanini (que, por cierto, tomó más tiempo del que se hubiera pensado… pues Barber era un compositor algo perezoso para entregar sus encargos a tiempo), el autor decidió tomar el movimiento Molto adagio de su Cuarteto para cuerdas y convertirlo en un Adagio a cinco partes. La biógrafa de Barber, Barbara B. Heyman, anotó que uno de los amigos del compositor, Gama Gilbert (1906-1940), sugirió el arreglo del Adagio y que Barber mismo intituló, en primera instancia, Ensayo para cuerdas.

Y así, Barber se tomó la libertad de mandar no una obra, sino dos: el Ensayo para orquesta y el arreglo para cuerdas del Adagio de su Cuarteto. Justo antes de que Toscanini partiera a su descanso veraniego en su palaciega villa, envió a Barber ambas partituras de regreso sin ninguna carta o anotación. Barber y Menotti visitarían nuevamente al director durante la vacación… pero ante ese gesto que Barber consideró muy ofensivo no quiso ver al Maestro y le pidió a Menotti que él fuera a visitarlo.

En el encuentro, conversaron:

-Bueno ¿y dónde está su amigo Barber?

-Me temo que no se siente bien.

-No le creo. Está perfectamente bien. Está enojado conmigo. Dígale que no lo esté. No voy a dirigir una de sus obras. Voy a dirigir las dos que me envió.

Al enterarse Barber de la feliz noticia, le regresó el alma al cuerpo. Lo que no sabía es que Toscanini ya había leído ambas partituras y las había memorizado por completo; por ello no hubo necesidad de volver a verlas hasta el primer ensayo previo al estreno.

TELEMMGLPICT000171392113_trans++J4ArxK_GHko_fDarNuSz1dSunQRJTF8wUK3Qgso3Lpc

Samuel Barber y Giancarlo Menotti en su casa llamada “Capricorn”, alrededor de 1950.

La noche del 5 de noviembre de 1938 fue realmente histórica: para el joven compositor de West Chester que contaba tan sólo con 28 años de edad; para Toscanini quien dirigiría música de un estadounidense ante un público radiofónico a nivel nacional; y para la NBC que transmitiría por vez primera música de un estadounidense.

El crítico Olin Downes (1886-1955) reseñó sobre este estreno lo siguiente:

“El señor Barber puede sentirse agradecido por dichos estrenos bajo tal dirección. El Adagio… no es música pretenciosa. Su autor no tiene la intención de posar ni de tomar una postura especial en su partitura. Él escribe con un propósito definido, un objetivo claro y sentido de la estructura…

“Una larga línea, en el Adagio, está bien sostenida. Hay un arco de melodía y forma. La composición es más sencilla en los clímax cuando desarrolla que el más sencillo acorde o figura es lo más significativo… Este es el producto de una naturaleza musicalmente creativa… que no deja nada sin hacer para conseguir algo tan perfecto en masa y detalle como lo permite su artesanado.”

A partir de ese momento, Barber se convirtió en una verdadera celebridad mundial gracias a su breve, pero intenso, Adagio para cuerdas. Y pronto fue llevado por Toscanini a varias giras en Europa y América Latina. Además, provocó comentarios de colegas compositores como William Schuman (1910-1992) quien dijo que: “Si el Adagio para cuerdas hace el efecto que provoca, es porque es una pieza de música perfecta”. Y, por su parte, Virgil Thomson (1896-1989) señaló: “Pienso que es una escena de amor… muy detallada… una escena de amor suavemente exitosa. No dramática, sino satisfactoria”.

Hoy día podemos decir que el Adagio de Barber es la pieza del siglo XX más tocada y reconocida en el orbe. Ello permitió que se hicieran algunos arreglos de la misma: uno para coro mixto sobre el texto del Agnus Dei, realizado en 1967 por el propio Barber, uno para coro de clarinetes de 1964 hecho por Lucien Callet (1891-1985), otro para alientos de John O’Reilly (n. 1940) y uno más para órgano de William Strickland (1914-1991), sin contar las aproximaciones electrónicas recientes de William Orbit (n. 1956) y DJ Tiësto (n. 1969).

También es cierto que cualquier obra de arte que logra tal nivel de comprensión y disfrute popular es fácil presa de la carroña de los medios de comunicación y de sus brillantes productores. Probablemente a muchos de ellos les pareció que el Adagio es música propia de un funeral; por ello, se escuchó en las transmisiones televisivas que anunciaron la muerte de personajes como Franklin D. Roosevelt (1882-1945), John F. Kennedy (1917-1963), Lady Diana Spencer (1961-1997), y fue incluido en las exequias de Grace de Mónaco (1929-1982) y de Albert Einstein (1879-1955). Quizá uno de sus interpretaciones más emotivas y dolorosas fue cuando Leonard Slatkin (n. 1944) dirigió (fuera de programa) el Adagio en el último concierto de la Temporada 2001 de los PROMS de la BBC en el Royal Albert Hall de Londres,  exactamente un día después del ataque al World Trade Center de la ciudad de Nueva York.

Y según Gian Carlo Menotti, de haber vivido Barber hubiera repudiado y hasta puesto una demanda cuando en 1986 el director cinematográfico Oliver Stone (n. 1946) se le ocurrió incluir el Adagio en una escena “asquerosamente” sangrienta de la cinta Pelotón.

Sí: esta es música emotiva, hermosa, perfecta. Y aunque no nos agrade, obras de arte tan grandes como esta encajan en cualquier situación y logran conmover de diversas maneras a quienes las escuchan.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Por cierto… se preguntarán qué opinión tuvo del público y los críticos el Ensayo para orquesta que se estrenó junto con el Adagio en 1938. Bueno: pues nadie lo tomó en cuenta… sucumbió ante el fascinante, divino, tierno e inmortal Adagio para cuerdas.

Descarga disponible:

VERSIÓN PARA ORQUESTA DE CUERDAS

Real Orquesta Nacional de Escocia. Marin Alsop, directora.

VERSIÓN CORAL

Coro del New College de Oxford. Edward Higginbottom, director.

 

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

5 Jul

Sinfonía No. 3 en re menor

Primera parte

  • Kräftig. Entschieden (Poderoso. Resuelto). Pan despierta. Llega el verano

Segunda parte

  • Tempo di minueto. Sehr mässig (Muy moderado). Lo que me cuentan las flores de la pradera
  • Scherzando. Ohne Hast (Sin precipitación). Lo que me narran los animales del bosque
  • Sehr langsam! (Muy lento). Misterioso. Lo que me relata la noche
  • Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Gracioso en ritmo y audaz en expresión). Lo que me cuentan las campanas matutinas
  • Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Sentido). Lo que me dice el amor

 

A Enrique Diemecke

711x400_mahler

De tantos momentos clave que podemos identificar en la vida de Gustav Mahler el año 1893 juega un papel importantísimo: ese año él se convirtió en un “compositor de verano”. Finalmente decidió que su apego a la Naturaleza le permitiría nutrir su creatividad y se propuso pasar las vacaciones veraniegas al abrigo del lago y las montañas cercanas de Steinbach am Attersee, a unos cuantos kilómetros de Salzburgo, en donde dio órdenes expresas de construir una pequeña cabaña flaqueada por el bosque y por la orilla del lago; en ella sólo había un escritorio, un librero, un pequeño calentador de leña, un piano vertical y las ventanas que le permitían observar el entorno. Quienes construyeron la pequeña cabaña aseguraron que Mahler lograba escribir de manera fluida al escuchar el gentil oleaje del lago. Aproximadamente a las 6 y media de la mañana el compositor ya estaba enfrente de su escritorio listo para trabajar en su nueva obra sinfónica, se le llevaba su desayuno en una bandeja a media mañana y estaba estrictamente prohibido entrar a la cabaña a menos que la puerta estuviera abierta. Para evitar gorjeos y revoloteos distractores, se instaló un espantapájaros a la vera de la cabaña y después de la jornada de trabajo matinal Mahler regresaba a su villa a la hora de la comida y pasaba una tarde apacible en la que tomaba su siesta, leía un poco y tomaba una caminata antes de que cayera el sol. Así fue como en los veranos de 1895 y 1896, que Mahler compartió con su hermana Justine (1868-1938) y con su amiga cercana Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), esa cabañita fue testigo del nacimiento de su Tercera sinfonía.

Como ocurrió con las dos Sinfonías anteriores, Mahler tomó bastante tiempo para poder concebir la obra en su totalidad; de hecho, el primer movimiento de la obra fue el último que compuso y la parte final la sacó del corpus de la Sinfonía para convertirla en el cuarto movimiento de su Sinfonía No. 4. Primero concibió la partitura con ciertos nombres para cada una de sus partes y darles cierto carácter programático o narrativo y que posteriormente cambió casi radicalmente. La primera sección terminada de la Tercera sinfonía fue el segundo movimiento en junio de 1895 y que Mahler, muy orgulloso, calificó como “la cosa más despreocupada que he escrito, tan despreocupada como sólo lo son las flores. Todo se balancea y ondea en el aire… Como flores dobladas sobre sus tallos en el viento.”

Sin embargo, la idea central era muy clara: la Sinfonía sería un mundo particular, con ciertas ambiciones cósmicas, que en primera instancia denominó como La vida feliz: El sueño de una mañana de verano (aclarando que sus intenciones nada tenían que ver con Shakespeare [1564-1616]). Y más que una obra englobada en el término “sinfonía”, Mahler la concibió como “un poema musical que abarque todas las etapas de desarrollo en un ascenso escalonado [que] comienza con una naturaleza inanimada, la vida vegetal, los animales, el hombre y asciende al amor de Dios”. Esta vasta concepción debe entenderse en el contexto de una época que se sintió muy atraída por los grandes relatos del mundo natural; en resumen, la Tercera Sinfonía de Mahler surge de la comprensión del arte como una especie de búsqueda religiosa y filosófica.

En aquellos años, Mahler sostuvo una estrecha relación sentimental con la soprano Anna Bahr-von Mildenburg (1872-1947) quien había sido contratada en la Ópera Estatal de Hamburgo donde el compositor fungió como Director General hasta 1898. En una de sus cartas a la cantante, Mahler aseveró: “Sólo imagine una obra de tal magnitud que realmente refleje el mundo entero: uno es solamente, por así decirlo, un instrumento, tocado por el universo… ¡Mi Sinfonía será algo parecido a lo que el mundo nunca ha escuchado!… En ella, toda la naturaleza encuentra una voz”. De hecho, cuando Bruno Walter (1876-1962) fue a visitar a Mahler a Steinbach el verano siguiente y se detuvo a admirar la vista de la montaña, Mahler dijo: “No hay necesidad de mirar. Ya lo he compuesto todo”. Entonces, Mahler tocó la partitura en el piano para su entenado. “Todo su ser parecía respirar una misteriosa afinidad con las fuerzas de la naturaleza”, escribió Walter. “Lo vi como (el Dios) Pan”.

El primer planteamiento de la obra fue concebido por Mahler de esta forma:

Sinfonía No. III

‘MI ALEGRE SABIDURÍA’ [Die fröhliche Wissenschaft]

El sueño de una mañana de verano.

I El verano entra marchando.

II Lo que me dicen las flores de la pradera.

III Lo que me dicen las bestias del bosque.

IV Lo que me dice la noche. (Solo de contralto).

V Lo que me dicen las campanas de la mañana. (Coro de mujeres con contralto solo).

VI Lo que me dice el amor.

Lema: ‘Padre, ¡he aquí estas heridas mías!

¡Que ninguna criatura no sea redimida! (con texto de El cuerno maravilloso del doncel).

VII Vida celestial [Das himmlische Leben]. (Soprano solista, humorístico).

image

La villa de Mahler en Steinbach. En la parte inferior derecha se observa la pequeña cabaña donde escribió su Tercera sinfonía.

El título sugerido para la Sinfonía proviene del libro homónimo de Friedrich Nietzsche (1844-1900) y fue añadido por Mahler a finales del verano de 1895. Al retomar la partitura en el verano del año siguiente, Mahler escribió el vasto primer movimiento que representa el verano que se avecina y que arrasa el invierno. A principios del verano de 1896, cuando Mahler estaba desarrollando el gigantesco lienzo sonoro del primer movimiento de la Sinfonía, le escribió a Natalie Bauer-Lechner:

Casi ha dejado de ser música; Apenas es nada más que sonidos de la naturaleza. Igualmente podría haber llamado al movimiento “Lo que me dice la montaña”: es extraño, la forma en que la vida se abre paso, sin alma, es una materia rígida. Y, a medida que esta vida se eleva de una etapa a otra, adopta formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, el hombre, hasta la esfera de los espíritus, los ‘ángeles’. Sobre la introducción a este movimiento, nuevamente se encuentra esa atmósfera de empeoramiento del calor del mediodía del verano; no se agita ni un soplo, toda la vida se suspende, y el aire bañado por el sol tiembla y vibra. A intervalos vienen los gemidos de los jóvenes, es decir, la vida cautiva, que luchan por liberarse de las garras de la Naturaleza sin vida y rígida. Por fin se abre paso y triunfa.

En palabras del experto mahleriano Julian Johnson: “Muchos comentaristas, incluidos los contemporáneos de Mahler, escucharon en esta obra no sólo la fuerza de la naturaleza, sino también la de la nueva política de una sociedad popular y de masas. Richard Strauss comparó la gran marcha del primer movimiento con la experiencia del desfile del Primero de Mayo en el parque Prater en Viena. La llamada de cornos al unísono que abre el primer movimiento fue escuchada por algunos como la cita de una canción de protesta estudiantil del siglo XIX, como también la usó Brahms en su Obertura Festival Académico. Los críticos irrumpieron en contra de lo que percibieron como elementos vulgares, banales y frívolos de la Sinfonía, perplejos sobre cómo entender los repentinos contrastes entre el mundo enrarecido de la música sinfónica y las melodías y ritmos que se escuchan más a menudo en la calle. ¿Estaba Mahler tratando de parodiar el género sagrado de la sinfonía de esta manera? A menudo, llegaron a la conclusión de que sí lo estaba haciendo.”

El 6 de agosto de 1896 Mahler delineó el nuevo esquema de la Tercera sinfonía de esta forma:

Primera parte: Pan despierta. Llega el verano marchando (procesión báquica).

Segunda parte: Lo que me dicen las flores en el prado.

      Lo que me dicen los animales en el bosque.

      Lo que me dice la humanidad.

      Lo que me dicen los ángeles.

      Lo que me dice el amor.

En los meses que siguieron al estreno de la Sinfonía, Mahler hubo de justificar una y otra vez la concepción estética que tenía de su obra y en una carta al director de orquesta Josef Krug-Waldsee (1858-1915) trató de explicar:

“Esos títulos fueron un intento por mi parte de proporcionar a los no músicos algo para aferrarse a una señal para el contenido intelectual o, mejor dicho, de los diversos movimientos y para sus relaciones entre sí y con el conjunto. Que no funcionó (como, de hecho, nunca podría haber funcionado) y que solo condujo a interpretaciones erróneas del tipo más horrible, se volvió dolorosamente claro con demasiada rapidez. Es el mismo desastre que me había sobrepasado en ocasiones anteriores y similares, y ahora de una vez por todas he dejado de comentar, analizando todas las dificultades de cualquier tipo. Estos títulos… seguramente le dirán algo después de que conozca la partitura. Obtendrá intimidades de ellos acerca de cómo imaginé la intensificación constante del sentimiento, desde la existencia indistinta e inflexible y elemental (de las fuerzas de la naturaleza) hasta la tierna formación del corazón humano, que a su vez apunta hacia una región más allá de si mismo (Dios).

“Por favor, exprese eso en sus propias palabras sin citar esos títulos extremadamente inadecuados y de esa manera usted habrá actuado en mi espíritu. Estoy muy agradecido de que me haya preguntado [acerca de los títulos], ya que esto no es en modo alguno intrascendente para mí y para el futuro de mi trabajo cómo se introduce en la ‘vida pública’.”

Los movimientos 2, 3 y 6 de la Tercera sinfonía de Mahler fueron estrenados por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el croata Felix von Weingartner (1863-1942) en 1897, y la versión completa fue escuchada por primera ocasión el 9 de junio de 1902 en la Stadthalle de Krefeld bajo la dirección del propio compositor con una gran orquesta formada por la agrupación local y músicos de la Orquesta Gurzenich de Colonia, además de la participación de la contralto Louise Geller-Wolter (1863-1934).

Cuando Arnold Schönberg (1874-1951) asistió al estreno de la Tercera sinfonía en Viena, el 14 de diciembre de 1904, le escribió a Mahler: “Creo que he experimentado su Sinfonía. Sentí la lucha por las ilusiones; sentí el dolor de alguien desilusionado; vi las fuerzas del mal y del buen contendiente; vi a un hombre en un tormento de emoción esforzándose para ganar armonía interior. ¡Sentí un ser humano, un drama, una verdad, la verdad más despiadada!”

dc0ba0f2aa780b74be906f36576b64c7

Página del manuscrito de la Tercera sinfonía de Mahler.

El primer movimiento de la Sinfonía 3 de Mahler es uno de los movimientos sinfónicos más extensos de la Historia del Arte Universal. Su duración es mayor a la de una Sinfonía completa de Haydn (1732-1809) o Mozart (1756-1791) y es casi lo mismo que dura la Quinta sinfonía de Beethoven (1770-1827). Después del épico toque de cornos al unísono, el movimiento evoca un mundo en gestación, desde un vacío primitivo evocado por el solo de trombón y que progresivamente se llena de luminosidad y colores. El constante ritmo de marcha, progenitor de todas las cosas, rompe el vacío primigenio, disparando lava fundida hacia el cielo. “Algunos pasajes me parecen tan extraños”, dijo Mahler posteriormente, “que apenas puedo reconocerlos como mi propio trabajo”. Su representación de los orígenes elementales era, necesariamente, también un sonido de lo inconsciente. En sus anotaciones, Mahler marcó un pasaje como Der Gesindel (La chusma) y otro como Der Südsturm (La tormenta del sur). Estas son las fuerzas anárquicas con las que se renueva el mundo, los precursores imparables, irracionales y desordenados de lo nuevo. Mahler describió la tormenta como “furiosa como la tormenta del sur que estamos experimentando aquí en estos días y que, estoy seguro, trae consigo fertilidad, proveniente de países lejanos, fructíferos y calurosos, no como el suave viento del este que solemos desear. Con un ritmo de marcha ruge, cada vez más cerca, cada vez más fuerte, hinchándose como una avalancha, hasta que todo el ruido jubiloso te envuelve”.

Después de tal marejada sonora, Mahler hace un alto en su Sinfonía y propuso un breve intermedio entre el primer movimiento y la segunda parte de la obra. Al iniciar esta con el segundo movimiento tenemos un mundo sutil, delicado y lleno de fragancias. El oboe nos delinea los contornos florales de los que el compositor nos hablaba en la gestación de la Sinfonía. Esta es una inocente forma danzada, un ländler marcado como “grazioso”. Es como soñar con un mundo de fantasía en donde sólo habitan las hadas.

El tercer movimiento es un scherzo, dedicado a lo que nos dicen los animales del bosque. El clarinete y posteriormente la flauta, nos llevan a un escenario de contornos algo ridículos pero también teñidos de tragedia. Mahler retomó una de las canciones del ciclo El cuerno maravilloso del doncel, Der Ablösung im Sommer (El reemplazo en el verano), y la transforma en una pieza instrumental con una gran carga de ironía y dramatismo (por mucho que a cualquier oído esta sección resulte ser música encantadora). La canción original habla del anuncio en el bosque de que el cucú será reemplazado por el ruiseñor para anunciar el cambio de estación. Ese reino de los animales, sus riñas y conflictos, se disipa momentáneamente con un distante toque de corno de postilla, como anunciando la presencia del mundo de los humanos y que posteriormente interactúa con las voces de los animales para cerrar el movimiento como si terminara una fábula.

La sección siguiente nos trae al género humano a través de un texto de Nietzsche y que se materializa gracias a la voz de la contralto. La pieza comienza en las profundidades de la noche, con una atmósfera profundamente misteriosa. Sólo parece escucharse un nítido toque de campanas y algunos sonidos de la naturaleza como el inquietante chillido de un ave nocturna en el oboe. En el contexto del texto filosófico de Nietzsche, este poema tiene que ver con el disgusto del profeta Zaratustra hacia el hombre contemporáneo, pero también actúa como una expresión de fe en su potencial de transformación. Esto es exactamente cómo funciona la lógica mahleriana dentro de la Tercera Sinfonía: como una frontera entre un estado de conciencia y otro, un lugar donde lo terrenal y lo celestial se superponen.

El quinto movimiento disipa el ambiente nocturno e irrumpen las voces infantiles y las campanas anunciando que tres ángeles cantan en el cielo. El texto que canta la contralto y las voces femeninas del coro también proviene de la colección de El cuerno maravilloso del doncel y nos habla del perdón de Dios a San Pedro y que la gloria del cielo llega al ofrendar el eterno amor al Todopoderoso.

Tratar de explicar el movimiento final de esta Sinfonía sería similar a expresar con palabras lo que nos provoca observar un arcoíris, una aurora boreal o el intenso rugir de las olas del mar, o bien explicar esa sensación indescriptible que nos provoca ver la gentil sonrisa de un bebé o de un anciano. Es, sencillamente, la expresión del sentimiento humano más auténtico y profundo: el amor.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Maureen Forrester, contralto. Coro femenino de la Radio de los Países Bajos. Coro infantil de la Iglesia de St. Willibrord (Ámsterdam). Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

VIVALDI A LA CARTA

29 Mar

Este sábado 30 de marzo usted decide con sus selecciones qué escucharemos en el programa.

Puede votar por varias obras. ¡Participen!!

A %d blogueros les gusta esto: