HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

12 Dic

Gran sinfonía fúnebre y triunfal, para gran armonía militar y coro Op. 15

  • Marcha fúnebre
  • Oración fúnebre
  • Apoteosis
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Eugène Delacroix: La libertad guiando al pueblo (1830).

Fue en 1830 que Francia vivió -además de en 1789- uno de los momentos políticos más complicados de su existencia. Durante tres días de julio de ese año se desarrolló una revuelta de los ciudadanos en contra de la monarquía reaccionaria de Carlos X. Como respuesta emocional a tal acto, Berlioz decidió orquestar lo que hoy conocemos como el Himno Nacional Francés: La Marsellesa. Una década más tarde se conmemorarían aquel acto heroico de los franceses con la inauguración de una columna en la Plaza de la Bastilla. Nuevamente, Berlioz estuvo en los ojos de los organizadores quienes le comisionaron una pieza que recordara a los caídos y exaltara el espíritu patriótico francés.

Según apuntó el autor en sus Memoirs: “He querido recordar primero los combates de los famosos tres días por medio de los acentos de duelo de una marcha fúnebre a la vez terrible y desolada que se ejecutaría durante el trayecto del cortejo; hacer oír enseguida una especie de oración fúnebre o de despedida dirigida a los  muertos ilustres, en el momento del descenso de sus cuerpos en la tumba monumental; y finalmente cantar un himno de gloria en apoteosis, cuando sellada ya la tumba el pueblo no tuviese ante si más que la alta columna coronada de la Libertad con las alas extendidas y lanzándose hacia el cielo como el alma de los que murieron por ella.”

Así fue que Berlioz concibió su Sinfonía fúnebre y triunfal, pensada inicialmente para un grupo de alientos, con cuerdas opcionales y coro. Sin embargo, como el compositor deseó que esta pieza fuera presentada en las salas de concierto posteriormente realizó una versión orquestal en la que la parte del coro también puede ser opcional. Importante es decir que en su versión original esta Sinfonía contaba con un nutrido grupo de percusiones que incluyó a un muy exótico instrumento pero que le daba color a la parte final: el pavillion chinois. El estilo que sigue Berlioz en los dos primeros movimientos de la obra son, como él mismo lo mencionó líneas arriba, de un gran duelo, primero con una Marcha fúnebre de carácter insistente y que va creciendo y desarrollándose inexorable hasta llegar al segundo movimiento, una Oración fúnebre que él pensó para el grupo entero acompañando a un plañidero trombón solista (material del que echó mano y que posteriormente descartó de su ópera Los jueces francos). El final, Apoteosis, es como un canto triunfal que parecería estar animado por el sol sobre la nueva columna de la Bastilla, refrendando el valor, la audacia y el sentimiento democrático de un pueblo que no ha cesado en más de doscientos años.

La Gran sinfonía fúnebre y triunfal de Berlioz fue escuchada por primera vez en la inauguración de la Columna de la Bastilla el 28 de julio de 1840 para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de julio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: The Wallace Collection. Dudley Bright, trombón solo. Leeds Festival Chorus. John Wallace, director.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

5 Dic

Ave verum corpus, K. 618

Réquiem en re menor, K. 626

“La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera”

Paul Valéry

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Retrato inconcluso de Mozart, realizado por Joseph Lange. (Mozart Museum. Salzburgo).

En julio de 1791, pocos meses antes de la muerte de Mozart, un personaje alto, delgado y vestido de gris, visitó al genio de Salzburgo con una carta anónima en la que se comisionaba a escribir un Réquiem. Había dos consignas en la carta: que Mozart concluyera la pieza en el menor tiempo posible y que, además, no le estaba permitido descubrir la identidad del personaje que lo comisionaba. Toda esta situación y la presencia del misterioso emisario causaron en el compositor una gran impresión. Al sufrir en ese momento de desórdenes físicos que tendrían un desenlace fatal y con la angustia mental que le provocaban sus deudas y frustraciones, Mozart se obsesionó de forma creciente al pensar que el oscuro mensajero no era otra cosa que un ser del más allá que lo instó a escribir su propio réquiem antes de que fuera demasiado tarde.

Aunque Mozart no vivió lo suficiente para averiguarlo, hoy día sabemos que el emisario era el conde Franz von Walsegg (1763-1827), un noble con la ambición de convertirse en compositor. Su historia personal señala que él acostumbraba pagar a los compositores para que le escribieran obras a un precio razonable y más tarde él mismo las firmaba como propias. Y así, el detonador para solicitarle a Mozart un réquiem fue para hacer un homenaje a la memoria de la esposa del conde que había fallecido poco tiempo antes.

Pero al no conocer estos detalles, el músico trabajó con intensidad y pasión en la que sería su partitura final. Su disminuido estado físico sólo le permitió concluir con doce de las quince secciones de su Réquiem. Así fue como le dio instrucciones precisas a su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) para poder terminar la partitura, indicaciones que fueron seguidas al pie de la letra.

Al momento en que Mozart cerrara sus ojos para siempre, el Réquiem estaba clavado profundamente en su corazón. La noche del 4 de diciembre de 1791 pidió a varios de sus amigos cercanos que lo acompañaran en su lecho de muerte para entonar juntos el “lacrimosa”. Pocas horas después Mozart dibujó su último aliento.

Por todas estas razones, el Réquiem es una de las partituras más personales de Mozart. En ella, él se sumerge en las profundidades de su atribulado espíritu y repentinamente se alza en un exaltado estado espiritual que difícilmente puede escucharse en cualquiera de sus otras piezas religiosas.

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El lecho de muerte de Mozart. Cuadro realizado c. 1860 por Henry O’Neil.

Tanto el Ave verum corpus K. 618 como su Réquiem son las últimas partituras de Mozart en el género coral. La primera de ellas (un “simple” motete fúnebre) fue escrita a petición de su amigo Anton Stoll, director coral de la ciudad de Baden para tocarse en las celebraciones del Corpus Christi.

En esta música encontramos a Mozart en el máximo momento de sus poderes creativos, pero que también está a unos cuantos meses de dibujar su último aliento. El Ave verum corpus revela la alta sofisticación mozartiana en su concepto armónico. Como en el Réquiem, este hombre demostró en esta breve pieza su intenso y muy personal sentimiento religioso. Ya no es el Mozart niño que debe componer para sobresalir: es el hombre que se acerca al umbral de la vida mirando hacia atrás, observando todo lo que legó al mundo y que nunca imaginó cómo y por qué sería idolatrado al paso de los años.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versiones:

Ave verum corpus: Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

Réquiem: Margaret Price, soprano; Trudeliese Schmidt, mezzosoprano; Francisco Araiza, tenor; Theo Adam, bajo. Coro de la Radio de Leipzig. Orquesta Staatskapelle Dresden. Peter Schreier, director. 


AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus, natum                                Salve, Verdadero Cuerpo nacido

De Maria Virgine,                                               de la Virgen María,

Vere passum, immolatum                                 verdaderamente atormentado, sacrificado

In cruce pro homine,                                          en la cruz por la humanidad,

Cujus latus perforatum                                       de cuyo costado perforado

Unda fluxit et sanguine,                                      fluyó agua y sangre;

Esto nobis praegustatum                                     Sé para nosotros un anticipo

In mortis examine.                                               en el trance de la muerte.


RÉQUIEM

INTROITO

Requiem aeternam dona eis,                                Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                     Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,                           Un himno, oh Dios, te entonamos en Sión,

Et tibi reddetur votum in Jerusalem.                   Y en Jerusalén para ti cumplimos votos.

Exaudi orationem meam,                                       Escucha mi oración,

Ad te omnis caro veniet.                                         Tú, hacia quien toda carne se encamina.

Requiem aeternam dona eis,                                 Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                      Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

 

KYRIE

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

Christe eleison                                                           Cristo, ten piedad de nosotros

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

 

SEQUENTIA

DIES IRAE

Dies irae, diez illa                                                     Día de la ira, aquel día

Solvet saeclum in favilla.                           Cuando el mundo se consumirá hasta las cenizas.

Teste David cum Sibylla.                                        Declararon David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus,                                 Cuánto terror sobrevendrá,

Quando judex est venturus,                                 Cuando llegue el juez,

Cuncta stricte discussurus!                                   A enjuiciar todas las cosas rigurosamente.

 

TUBA MIRUM

Tuba mirum spargens sonum                     La trompeta, esparciendo un asombroso sonido

Per sepulcra regionum,                                        Por las regiones sepulcrales,

Coget omnes ante thronum.                                 Convocará a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura,                                   Quedarán atónitas la Naturaleza y la muerte,

Cum resurget creatura,                                         Cuando resuciten las criaturas,

Judicanti responsura.                                            Para comparecer en el juicio.

Liber scriptus proferetur.                                     Se traerá un libro del escribano.

In quo totum continentur,                                    Que contiene todas las cosas,

Unde Mundus judicetur.                                      Por lo que el mundo será juzgado.

Judex ergo cum sedebit                                       Y entonces, cuando el juez se seinte

Quidquid latet apparebit:                                     Todo lo que estuviere oculto, aparecerá:

Nil inultum remanebit.                                        Nada quedará impune.

Quid sum miser tunc dicturus?          ¿Qué, miserable de mí, podré decir en ese momento?

Quem patronum rogaturus.                                 ¿A cuál defensor podré invocar

Cum vix justus sit securus?                                  Si aún el justo difícilmente estará seguro?

 

REX TREMENDÆ

Rex tremendæ majestatis,                                    Rey de imponente majestad,

Qui salvandos salvas gratis,                              Pero que salvas con la salvación de la gracia,

Salva me, fons pietatis.                                        Sálvame, oh fuente de la piedad.

 

RECORDARE

Recordare, Jesu pie,                                            Recuerda, Jesús misericordioso,

Quod sum causa tuæ viæ:                                 Que soy la causa de tu travesía:

Ne me perdas illa die.                                         No me pierdas, no, aquel día.

Quærens me, sedisti lassus:                               Me buscaste, rendido de cansancio:

Redimisti Crucem passus:                                   Y me redimiste por la pasión de la cruz:

Tantus labor nonsit cassus.                                Que tan gran sufrimiento no sea en vano.

Juste judex ultionis,                                              Justo juez del castigo.

Donum fac remissionis                                        Dame la gracia del perdón:

Ante diem rationis.                                               El día en que dé cuenta de mis faltas.

Ingemisco, tamquam reus:                                  Gimo como delincuente:

Culpa rubet vultus meus:                                     El pecado enrojece mi rostro:

Supplicanti parce, Deus.                                       Perdona, oh Dios, el suplicante.

Qui Mariam absolvisti,                                         Absolviste a María,

Et latronem exaudisti,                                           Y al ladrón escuchaste.

Mihi quoque spem dedisti.                                   A mi dame también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ:                               Son indignas mis plegarias:

Sed tu bonus fac benigne,                                  Pero compadécete de mí, oh Misericordioso,

Ne perenni cremer igne.                                       Que no me consuma el fuego eterno.

Inter oves locum præsta,                                       Concédeme un lugar entre las ovejas,

Et ab hædis me sequestra,                                     sepárame de los cabritos,

Statuens in parte dextra.                                       Colócame a tu lado derecho.

 

CONFUTATIS

Confutatis maledictis,                                            Refutados los malditos,

Flammis acribus addictis:                                     Asignados ya al inclemente fuego:

Voca me cum benedictis.                                      Nómbrame entre los benditos.

Oro supplex et acclinis,                                         Elevo mi oración suplicante y humillado,

Cor contritum quasi cinis:                                    Con el corazón contrito cual cenizas:

Gere curam mei finis.                                            Oh sálvame de mi muerte.

 

LACRYMOSA

Lacrymosa diez illa,                                             Día lloroso será aquel,

Qua resurget es favilla                                        Cuando el hombre culpable

Judicandus homo eus.                                         Del polvo resucite para ser juzgado.

Huic ergo parce, Deus:                                       Te suplico por él, oh Dios:

Pie Jesu Domine,                                                  Oh señor, Jesús Misericordioso,

Dona eis réquiem, Amen.                                   Dale el descanso, Amén.

 

OFFERTORIUM

DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex Gloriæ,                         Señor Jesucristo, Rey de gloria,

Libera animas                                                           libra a las almas

omnium fidelium defunctorum                            de todos los fieles difuntos

De poenis inferni                                                     de las penas del infierno

Et de profundo lacu:                                                y del profundo abismo:

Libera eas de ore leonis,                                         líbralas de las fauces del león,

ne absorbeat eas Tartarus,                                   que no los devore el abismo,

ne cadant in obscurum.                                       Que no caigan en las tinieblas.

Sed signifer sanctus Michael                                 Que San Miguel

Præsentet eas in lucem sanctam.                           Los lleve a la Santa Luz.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

HOSTIAS

Hostias et preces tibi, Domine                              Plegarias y ofrendas, Señor,

Laudis offerimus;                                                   entre alabanzas te ofrecen;

Tu suscipe pro animabus illis quarum               recíbelas por las almas de aquellos que

Hodie memoriam facimus;                                   hoy recordamos;

Fac eas, Domine,                                                     Hazlos pasar, Señor,

De morte transire ad vitam.                                 Desde la muerte a la vida.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,                                   Santo, santo, santo,

Dominus Deus Sabaoth                                       Señor Dios de los ejércitos.

Pleni sunct coeli et terra                                     Llenos están los cielos y la Tierra

Gloria tua.                                                              De vuestra gloria.

Hosanna in excelsis.                                           Gloria en las alturas.

Benedictus qui venit in nomine Domini.        Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis                                             Gloria en las alturas.

 

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.         Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis.                                            Gloria en las alturas.

 

AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                    Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem.                                                  Dales el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                   Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem sempiternam.                         Dales el descanso eterno.

 

COMMUNIO

LUX ÆTERNA

Lux æterna luceat eis, Domine:                             Que la luz eterna brille para ellos, Señor:

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Requiem in æternam dona eis, Domine,             Dales el descanso eterno, Señor,

Et lux perpetua luceat eis,                                      y que la luz perpetua brille para ellos.

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                             Porque eres misericordioso.

FRANZ LISZT (1811-1886)

18 Nov

Una sinfonía faustiana

  • Fausto (Lento assai)
  • Gretchen –Margarita- (Andante soave)
  • Mefistófeles (Allegro vivace, irónico. Andante místico); Coro místico final
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Fausto, Gretchen y Mefistófeles. Litografía de Eugène Delacroix (1825).

En muchos momentos de la historia del arte sonoro tanto los creadores como los intérpretes han encontrado, en el desarrollo de las corrientes artísticas que representan, el ingenio y la suficiente valentía para llegar a cometer lo que en nuestro tiempo se califica como “experimentación”. De tal suerte, uno de los momentos más incitantes para los compositores fue el Romanticismo, casi en los albores del siglo XIX.

El motivo de dichas acciones revolucionaras –influidas, por supuesto, por los enormes cambios sociales y políticos de aquellos tiempos en Europa- comenzó a cambiar de manera decidida el contenido artístico de las partituras desde el Beethoven (1770-1827) de su último periodo creativo, Johannes Brahms (1833-1897), Héctor Berlioz (1803-1869) –quizá uno de los más grandes revolucionarios musicales- y en el terreno de la composición aunada a la práctica instrumental se encuentran en lugar privilegiado: Carl Maria von Weber (1786-1826), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) y Franz Liszt.

El caso de Liszt es realmente incomparable: desde muy joven fue reconocido como un pianista talentoso, llegando a escribir decenas de sus obras pianísticas para lucir sus dotes técnicas que lindaban en lo sobrehumano.

Además de pianista supremo, Liszt fue el responsable de acuñar una de las formas musicales más socorridas (probablemente hasta nuestros días): el poema sinfónico. La forma en la que Liszt concibió dicho término tiene que ver con su interés en traducir a la paleta orquestal todas las implicaciones dramáticas y los ideales estéticos que en su momento propuso Richard Wagner (1813-1883) con sus óperas.

La estructura del “poema sinfónico” nació y floreció de manera saludable en las manos de Liszt y en donde el material temático se desarrolla libremente a lo largo de líneas dramáticas. Es así que el punto de partida para la composición de un poema sinfónico pudiera ser una historia cualquiera (fantástica o real), una pintura, un poema o una idea concreta, todo traducido en con el suntuoso sonido de la orquesta.

En este sentido, no es fortuito situar a las Sinfonías Dante y Fausto de Franz Liszt en el marco estético del “poema sinfónico”. Y, más específicamente, el carácter programático de la Sinfonía Faustiana tiene su germen en la fructífera relación entre Berlioz y Liszt. De hecho, la intensa carga programática de esta partitura bien podría tener sus orígenes en la Sinfonía fantástica de Berlioz hasta llegar a la esencia del post-romanticismo de Tristán e Isolda de Wagner y el fresco e intenso Don Juan de Richard Strauss (1864-1949).

Berlioz fue el responsable de introducir a Liszt en el mundo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y su magnífico Fausto hacia 1830 mediante una traducción francesa realizada por Gérard de Nerval (1808-1855). De hecho, el francés había escrito La condenación de Fausto en 1846, tan sólo ocho años antes de que Liszt pusiera manos a la obra en Weimar para delinear su colosal pieza sinfónica. En este caso, su visión es muy cercana a la de Berlioz en sus esquemas melodramáticos y la escritura orquestal es tan novedosa, llena de cromatismos, que se acerca a los límites de la atonalidad.

Una carta de 1869 revela las afinidades que Liszt observa entre Fausto y el Manfredo de Lord Byron (1788-1824):

“En mi juventud admiraba apasionadamente al personaje de Manfredo y lo valoraba mucho más que a Fausto, que (entre usted y yo) a pesar de su maravilloso prestigio en la poesía, me pareció un personaje indudablemente burgués. Por esa razón se vuelve más variado, completo, rico, y más comunicativo… (que Manfredo). Fausto es disperso en su personalidad y se disipa en sí mismo; no realiza ninguna acción, duda, experimenta, pierde su camino y se interesa en su diminuta felicidad. Manfredo, por su parte, no podía tener idea de convivir con la mala compañía de Mefistófeles y si se hubiera enamorado de Margarita habría sido capaz de matarla, pero nunca la abandonaría en la forma cobarde como lo hace Fausto.”

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Franz Liszt (1858).

Como se menciona líneas arriba, Weimar fue la ciudad donde Liszt cumplió con una residencia como Kapellmeister cuando comenzó a pensar seriamente en trasladar al mundo sinfónico al Fausto de Goethe. El 28 de agosto de 1849 se conmemoró el Centenario del nacimiento del escritor alemán y para dichos festejos el Gran Duque Carlos Alejandro de Sajonia-Weimar-Eisenach (1818-1901) promovió una gran celebración en la que Liszt fue convocado para dirigir selecciones de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Robert Schumann. Después de ello y de la visita en su hogar de Gérard de Nerval Liszt estaba casi listo para emprender la composición de su Sinfonía.

Es importante resaltar que en Una sinfonía faustiana Liszt no intenta narrar musicalmente el drama de Goethe, sino que dibuja genialmente a sus tres personajes principales: Fausto, Gretchen (conocida también como Margarita) y Mefistófeles.

El primer movimiento es un retrato de Fausto, el atormentado filósofo. En la introducción a cargo de los chelos y contrabajos nos enclava en el mundo colmado de frustraciones del personaje y los anhelos por su juventud perdida. La orquesta va desarrollando un discurso apasionado que desemboca en un tema en los fagotes: la representación de la fatalidad. De pronto aparecen otros dos temas importantes: el primero en los cornos y los clarinetes y uno más en la trompeta. En ese primer tema los tormentos de Fausto parecen disiparse y renacen en él sus sentimientos más apasionados al recuerdo de su adorada Gretchen (Margarita). Sin embargo, la lucha interior sigue presente, como una obsesión, que ahora se escucha en una transición cromática en las cuerdas en pizzicato. Los metales enuncian una fanfarria (el tema de la fatalidad).

A continuación viene el retrato de Gretchen (Margarita). Una sección tierna, que desarrolla los motivos apasionados y amorosos del movimiento precedente. La inocencia del alma pura de Margarita se presenta en un sublime solo de oboe acompañado por las violas. La música se vuelve más sensual al tiempo que Margarita se hace consciente de sus deseos carnales. En cierto momento puede escucharse el tema que caracteriza a Fausto; no obstante, la dulzura del personaje femenino y su inocencia triunfan al final de esta sección.

La sección final está dedicada a la personalidad maliciosa, irónica, de Mefistófeles. En este scherzo Liszt realizó un verdadero cuadro sinfónico burlesco, satírico, demoniaco, jugueteando con algunos temas del primer movimiento con una pluma orquestal de primera categoría. De pronto, surge el tema de Margarita que conjura las fuerzas malignas, pero se disipa al aparecer un accelerando de tintes maléficos, cuyas llamas envuelven despiadadamente al pobre Fausto.  La melodía de Margarita se ha presente otra vez, manifestando las virtudes femeninas y del amor verdadero. Se escucha al órgano majestuoso que abre las puertas a un coro místico para tenor y voces masculinas que entonan las palabras finales del Fausto de Goethe exaltando el eterno femenino y el amor.

“Todo lo transitorio

No es más que un símbolo;

lo que era imperfecto

se logra aquí;

lo inefable

está aquí consumado;

el Eterno Femenino

nos eleva al Cielo.”

El estreno de Una sinfonía faustiana de Liszt ocurrió el 5 de septiembre de 1857 en Weimar bajo la batuta del propio compositor con motivo de la inauguración del Monumento a Goethe y Friedrich Schiller (1759-1805) en aquella ciudad. La partitura porta una dedicatoria por demás generosa: A Héctor Berlioz.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Siegfried Jerusalem, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

9 Nov

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 77 (99)

  • Nocturno. Moderato
  • Scherzo. Allegro
  • Passacaglia. Andante
  • Cadencia
  • Burlesca. Allegro con brio
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Dmitri Shostakóvich

Tanto el paso de la Segunda Guerra Mundial como los preceptos estalinistas con respecto a las artes hicieron una profunda herida en la vida y en la producción de Dmitri Shostakóvich. Antes de aquella Guerra sólo había nutrido su catálogo con un Concierto para solista y orquesta (el no. 1 de piano); y tal parece que el desgaste emocional lo impulsó a producir algunas de sus mejores obras en tiempos de posguerra, especialmente en el área de los Cuartetos para cuerda y cinco Conciertos solistas más.

El Primer concierto para violín lo escribió entre 1947 y 1948, pero la terrible campaña en contra de los artistas soviéticos, protagonizada por los señores Andrei Zhdánov (1896-1948) y Tikhon Khrennikov (1913-2007) al frente de la Unión de Compositores Soviéticos, no permitió que Shostakóvich mencionara la existencia de esta partitura. Es importante precisar cuáles eran los preceptos de dicha campaña: el dictador Iósif Stalin (1878-1953) había enloquecido más de la cuenta a fines de la década de 1940 (como dijo el escritor Ilya Ehrenburg [1891-1967] “Hacía tiempo que perdió de vista el hecho de que era mortal”) y se dedicó a perseguir y denunciar a grandes personalidades de la vida soviética. La resolución principal del Partido atacó a los compositores por sus “distorsiones formalistas y tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético”.

Para tratar de agradar al régimen de Stalin, Shostakóvich puso en un archivero su Concierto para violín y algunas otras partituras potencialmente peligrosas para el Partido y durante varios años el autor optó por escribir música para cine y piezas corales ortodoxas “políticamente correctas”. Así, Shostakóvich decidió –sabiamente- comportarse como un “patriota soviético”… hasta que Stalin dejó de existir físicamente.

Pocas semanas después de fallecido el dictador (perdón: el “Secretario general del Comité Central del Partido Comunista”), Shostakóvich se animó a trabajar en su Décima sinfonía que estuvo lista para estrenarse a finales de 1953 y su siguiente gran proyecto fue retomar el Concierto de violín guardado durante cinco años.  Y le puso un nuevo “opus”: el 99. En realidad el Concierto en cuestión tenía el Opus 77 y la intención del autor es que ambos números de obra se conservaran, simplemente para que todo el mundo se diera cuenta el por qué la partitura había permanecido tantos años guardada en un cajón.

Después, Shostakóvich se acercó al violinista David Oistrakh (1908-1974) para dedicarle el Concierto y solicitarle que lo estrenara en la primera oportunidad, a lo que el virtuoso aceptó con agrado y además realizó su primera grabación mundial y la presentó en Europa occidental durante una gira de la Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo).

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Shostakóvich y el violinista David Oistrakh.

Es un hecho que esta obra, junto con su Primer concierto para cello, la Décima sinfonía y el Quinto cuarteto, constituyen la máxima demostración de las capacidades creadoras de Shostakóvich al escribir con madurez, fuerza expresiva y con una lucha decidida y sincera por hacer escuchar una voz propia y que en muy pocas ocasiones permitió que fuera manipulada.

A diferencia de muchos de los grandes Conciertos para violín venidos desde Rusia y la posterior URSS, este Primer concierto de Shostakóvich está planteado a manera de una suite en cuatro movimientos, siendo el primero de los cuales un Nocturno de carácter profundo, nebuloso, con una intensidad que parece algo reprimida, como si fuera un lamento. Tal vez las ideas sonoras aquí vertidas son la consecuencia de aquel ostracismo que se les había impuesto a los artistas de aquel país. Posteriormente llega el Scherzo que comparte ideas y el sentimiento anímico del segundo movimiento de la Décima sinfonía (ácido en momentos, sarcástico, instrumentalmente muy virtuoso y excitante). Después de la energía tan feroz de esta sección viene una Passacaglia, meditativa, noble y majestuosa, que nos lleva sin interrupción a la cadenza para solista, exactamente como ocurre en el Primer concierto para cello, donde este trozo es tratado como un movimiento independiente y en el que pueden escucharse algunos motivos del Scherzo. De ahí, nuevamente sin interrupción, llegamos al movimiento final: una Burlesca que, de principio a fin, es un despliegue de virtuosismo y energía cruda.

Es interesante mencionar que en la instrumentación que usó el compositor no encontramos ni trompetas ni trombones, sólo cornos y tuba. ¿Cuál sería su intención? Seguramente ofrecer un mundo sonoro alejado de una brillantez fácil y que nos conduzca por caminos expresivos diferentes.

El Primer concierto para violín de Shostakóvich fue estrenado por Oistrakh el 29 de octubre de 1955 en la hoy San Petersburgo bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky (1903-1988).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Nicola Benedetti, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Kirill Karabits, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

2 Nov

Misa de Réquiem

  • Requiem

Requiem æternam & Kyrie

  • Dies Irae

Dies Irae

Tuba mirum

Liber scriptus

Quid sum miser

Rex tremendæ

Recordare

Ingemisco

Confutatis

Lacrimosa

  • Offertorium

Domine Jesu Christe

Hostias

  • Sanctus
  • Agnus Dei
  • Lux æterna
  • Libera me

Libera me

Dies Irae

Requiem æternam

Libera me

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Verdi dirigiendo el estreno de la ópera Aída en la Ópera de París (1880).

El 22 de mayo de 1873 el gran poeta italiano Alessandro Manzoni murió en Milán a los 89 años de edad. Su deceso afectó enormemente al compositor Giuseppe Verdi quien sentía una gran admiración por la personalidad y el trabajo del poeta, así como por sus logros en la política y por su inmensa calidad humana, de gran artista, por su modestia y por el aislamiento en el que siempre procuró vivir. De alguna manera paralela a la muerte de Manzoni, pero cinco años antes de que esta ocurriera, Verdi compuso un Libera me dedicado especialmente a Gioacchino Rossini, y con el que pensó contribuir a un Réquiem colectivo trazado por un grupo de compositores italianos, que desafortunadamente nunca pudo realizarse. A la muerte de Manzoni, Verdi bosquejó una Misa de Réquiem, retomando la idea germinal de su Libera me a Rossini, y que siempre tuvo más en mente para las salas de concierto que para los templos.

El Réquiem de Verdi ha sido tildado en innumerables ocasiones por sus diversas características, más “escénicas” que religiosas, aunque es importante manifestar que algunos potros críticos han salido en defensa de la partitura. Ese es el caso particular de Dynley Hussey ( ), quien afirmó alguna vez: “Si aceptamos la premisa de que el Réquiem tiene estrofas que con frecuencia son dramáticas y que iban a ser puestas en música por compositores italianos del siglo XIX, es absurdo criticarlo por no ser una composición de Bach o Byrd o cualquiera que sea el ideal del crítico como compositor ‘religioso’.” De alguna forma, es también notable la semejanza que existe entre algunas melodías de esta partitura de Verdi y alguna de música operística del mismo autor; por ello, algunos comentaron que el espíritu religioso de la obra fue parcialmente oscurecido por su poder dramático. Como quiera que sea, las críticas medulares a este Réquiem fueron retractándose paulatinamente, como lo fue el caso de los comentarios del célebre Hans von Bülow ( ), quien dijo: “…junto a las severas frases tan quejumbrosas del Ingemisco, del Recordare, del Lacrymosa, del Hostias, del Lux Æterna y del magnífico Agnus Dei, frases en las cuales parece oírse un misterioso eco de canto gregoriano; junto a la jubilosa exaltación del Sanctus y del dramático ‘fugato’ Libera me Domine, hallamos la fuga irresistible del Dies Irae y la terrible sonoridad del Tuba Mirum, que nos recuerda de manera implacable al ‘Juicio final’ de Miguel Ángel.”

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Monumento al poeta Alessandro Manzoni en Milán, Italia.

El Réquiem de Verdi fue estrenado en la Iglesia de San Marcos de Milán, Italia, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario luctuoso del poeta Alessandro Manzoni.

A manera de guía para quien presencia este concierto, me he permitido hacer un breve análisis de cada una de las secciones que componen esta Misa de difuntos:

1.- Requiem Æternam. Kyrie Eleison. En la parte inicial de esta sección el coro canta “a media voz”; poco a poco el discurso musical crece en volumen e intensidad hasta llegar al Kyrie, en el que los solistas entonan su canto como una plegaria insistente y conmovedora, que clama piedad. Su conclusión en el Christe Eleison se caracteriza por una serie de elegantes frases, como si llevaran esta plegaria al cielo.

2.- Dies Irae, que se compone de Tuba Mirum; Mors stupebit; Liber scriptus proferetur; Quid sum miser. El Dies Irae inicia con una proclama poderosa, tremenda, casi horrorizante, que Verdi desarrolló de una forma genial y totalmente teatral (bien decían los críticos que esta obra era como “Una Aída sin palmeras”), y en la que incluye, justo antes de iniciar el Tuba Mirum, cuatro trompetas que se escuchan en la lejanía y que hacen un contraste extraordinario con la masa orquestal en el escenario. Quizá de las secciones que componen la primera parte del Dies Irae, la más conmovedora puede ser el Quid sum miser, en la que soprano, mezzosoprano, tenor, dos clarinetes y fagot, nos brindan una melodía con la que se escucha un texto poderosísimo: “¿Qué dirás, alma mía, a quien elevarás tus ruegos?”; continúa esta sección con el férreo Rex tremendæ majestatis, para continuar con el Recordare, invocando el nombre de Jesús por la soprano y la mezzo; posteriormente llega el Ingemisco, en el que la voz del tenor encarna a la del pecador arrepentido; el Confutatis maledictis (protagonizada por el bajo barítono) y que estalla retomando el tema del Dies Irae inicial. Toda esta sección concluye con gran dramatismo en el Lacrymosa, la imploración por el descanso eterno, sección en la que Verdi obtuvo la máxima belleza mediante diversas modulaciones hasta llegar al intenso Amén final.

3.- Ofertorio. Domine Jesu Christe. Esta es la plegaria que se eleva a Jesucristo, el rey de la Gloria, para que libere a los fieles del castigo infernal. Al interior de esta sección puede escucharse la voz del tenor que entona Hostias et precis tibi.

4.- Sanctus. Después de una fanfarria inicial y del grito del Sanctus por parte del coro, Verdi elabora todo el texto como una fuga en ritmo muy vivo, para doble coro.

5.- Agnus Dei. Las dos primeras plegarias corren a cargo de las voces femeninas solistas y la última procede del coro, para culminar en la reiteración de la soprano y la mezzo acompañados por tres flautas (“Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo…”).

6.- Lux Æterna. Comunión. Aquí puede escucharse una reiteración del tema del Requiem Æternam en la voz del bajo barítono.

7.- Libera me. Absolución. Verdi recupera en esta última sección el intenso dramatismo inicial; el coro irrumpe con el Dies Irae, la orquesta retoma de manera vibrante el material del Introito, con la posterior participación del coro sin acompañamiento, para dar cabida a una rápida y vigorosa fuga, en la que coro, orquesta y soprano son los principales protagonistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Versión: Joan Sutherland, soprano; Marilyn Horne, mezzosoprano; Luciano Pavarotti, tenor; Martti Talvela, bajo. Coro de la Ópera Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

 

RICHARD WAGNER (1833-1883)

29 Oct

Obertura de la ópera El holandés errante

Richard_Wagner,_Paris,_1861

Richard Wagner. París, 1861.

Holanda es un país de gran tradición marítima y mercante; ahí han existido cientos de historias y leyendas alrededor del mar y sus misterios. Una de ellas tiene que ver con el capitán del navío Vanderdecken quien, en medio de una terrible tormenta, prometió que rodearía cierto lugar geográfico aunque tuviera que navegar por siempre. Para mala fortuna del susodicho la condena surtió efecto y sólo podría librarse de tan trágico destino al encontrar a una mujer capaz de amarle fielmente hasta la muerte.

Tal historia, que se divulgó de generación a generación gracias a cantos populares, fue retomada por Heinrich Heine (1797-1856) en sus Memorias del Señor von Schabelewopski (1834); y posteriormente Richard Wagner –ávido lector de todo tipo de mitos y leyendas- disfrutó la lectura de ese libro.

El fantasmagórico pero muy atrayente tema volvió una y otra vez a la cabeza del músico especialmente a bordo del barco llamado Thetis en el que él y su esposa navegaron por el Mar Báltico, desde Pillau rumbo a Londres. La travesía fue una verdadera pesadilla: tormentas sin cesar que llevaban a la embarcación fuera de su rumbo a cada momento, el peligro de naufragar con el intenso oleaje y todo ello aderezado con estremecedores rayos y truenos, la fuerte lluvia, el viento inmisericorde y los constantes gritos de los marineros. Ahí fue donde la memoria se le refrescó a Wagner y decidió hacer una ópera de aquella leyenda que conoció en el referido libro de Heine; sobre todo porque él mismo se puso en el papel de aquel capitán que tenía que navegar eternamente hasta encontrar la quietud. El compositor encontró un enorme paralelismo entre las tormentas que sufrió en su transporte marítimo con los chubascos que estaba experimentando en su vida personal.

Al llegar triunfalmente a París, Wagner buscó a Heine y le propuso hacer de esta leyenda su nueva ópera. Al contar con la autorización del poeta, Wagner puso manos a la obra para, además, escribir el libreto de El holandés errante.

El holandés errante (también conocida como El buque fantasma) fue estrenada el 2 de enero de 1843 en la Ópera de Dresde y con el peculiar concepto de Wagner de presentar los tres actos de la ópera sin interrupción, lo que vino a ser constante en algunas de sus óperas posteriores (El anillo del nibelungo [1876] y Parsifal [1882], v. gr.).

Como es costumbre en la música de Wagner, la Obertura de El holandés errante contiene los principales elementos de la ópera como los temas que evocan la furia del mar, al capitán holandés y a Senta, la mujer que está dispuesta a amarlo para otorgarle la salvación. En un momento, se escucha una canción de los marineros que trae calma a la escena, aunque instantáneamente regresa el tema del mar con toda su ira y el holandés continúa su vagabundeo. La parte final de la Obertura fue añadida posteriormente por Wagner, en la que el tema de amor de Senta regresa como una reafirmación de la fidelidad eterna de la pareja.

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Usted se preguntará por qué también se conoce a esta ópera como El buque fantasma. La respuesta se encuentra en la situación económica de Wagner para poder montar El holandés errante, por lo que tuvo que “vender la ópera” (por 500 francos) a la Ópera de París y así se realizó una versión en francés de la partitura y cuya música fue reelaborada por Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), estrenada unos meses antes de su primera presentación oficial en Dresde. El título de esa versión era, precisamente, Le Vaisseau Fantôme que tuvo su primera representación en el escenario parisino en noviembre de 1842.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

MAURO GIULIANI (1781-1827)

22 Oct

Concierto para guitarra y orquesta en la mayor, Op. 30

  • Allegro maestoso
  • Andantino (Siciliana)
  • Polonaise (Allegretto)

Mauro Giuliani fue un hombre respetadísimo en su época, y gozaba de enorme aceptación musical y social en los más diversos ámbitos de la vida italiana. Él nació en la pequeña villa de Bisceglie, en el extremo sur de Italia sobre la costa del Mar Adriático. Giuliani comenzó a estudiar el violonchelo, sin embargo combinó con genialidad sus magníficas dotes en el contrapunto con la práctica de otro instrumento: la guitarra de seis cuerdas, de la cual se convirtió al paso del tiempo en un virtuoso de altos vuelos. Justamente en la región que vio nacer a Giuliani, y que era conocida en esos tiempos como el Reino de las dos Sicilias, existía un considerable número de guitarristas virtuosos como Luigi Agliati (17??-1815), Ferdinando Carulli (1770-1841), Filippo Gragnani (1768-1820) y Antonio Nava (1775-1821), pero que no contaron con la fama suficiente pues los italianos sureños estaban más habituados al goce de la ópera, sin interesarles qué más pudiera ocurrir a su alrededor. De tal manera, todos aquellos guitarristas tuvieron que emigrar al norte de la península para probar suerte, como a los ducados de Toscana y Parma o bien a los reinos de Piamonte y Lombardía –y si nos referimos a estas regiones de esa forma es porque en el período referido Italia no estaba unificada.

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Mauro Giuliani

Esa “migración guitarrística” no le ocurrió a los señores arriba mencionados. Giuliani también tuvo que hacer sus maletas, pero él decidió no detenerse hasta llegar a Viena en 1806. En aquella ciudad impresionó por sus enormes dotes musicales, opacando casi por completo a los virtuosos locales como Alois Wolf (1775-1819) y Simon Molitor (1766-1848), pero también se le reconoció por su talento nato en la composición. En tan sólo dos años, Giuliani alcanzó la fama que tanto buscaba en Viena y en su carrera, con el estreno de su Concierto para guitarra Op. 30. Pero ello no quedó ahí: el catálogo de este autor comenzó a nutriste ávidamente, agrupando un total de doscientas treinta obras más, entre las que se encuentran dos Conciertos para el mismo instrumento, el Quinteto para guitarra, dos violines, viola y cello Op. 65, ocho Tríos para guitarra, flauta y violín, el Gran dúo concertante para guitarra y piano, entre otras obras.

La emperatriz de Francia, María Luisa de Habsburgo-Lorena (1791-1847), es decir, la segunda esposa de Napoleón Bonaparte (1769-1821), le otorgó a Giuliani el nombramiento de “virtuoso honorario de cámara” en 1814. Y diez años después este hombre regresó triunfante al Reino de las dos Sicilias, después de incontables viajes a Rusia y de residir durante tres años en Roma; en ese momento, Giuliani recibió todo el apoyo de la corte de Nápoles hasta que la muerte lo sorprendió prematuramente en aquella localidad.

Como dato interesante, hay que hacer notar que Giuliani, en su calidad de chelista, fue uno de los integrantes de la orquesta que estrenó la Séptima sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) el 8 de diciembre de 1813; dicho compositor profesaba un formidable respeto por el italiano y su forma de tocar la guitarra, por lo que el mismo músico de Bonn arregló varias de sus canciones para voz y piano con acompañamiento de guitarra, pensando en que el único que podría tocar esa parte sobre la tierra era el magnífico Giuliani.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Pepe Romero, guitarra. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ALEXANDER GLAZÚNOV (1865-1936)

17 Oct

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 55

  • Moderato maestoso
  • Scherzo: moderato
  • Andante
  • Allegro maestoso
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Alexander Glazúnov

Nacido en San Petersburgo, Alexander Glazúnov tuvo por madre a una alumna de piano de Balakirév. Al tomar sus primeras lecciones fue llamado por sus maestros “el pequeño Glinka” y en 1880 pasó a ser alumno de Nicolai Rimski-Kórsakov (1844-1908). Tan talentoso era este joven que al año de estudiar con el autor del Schéhérazade terminó su Primera sinfonía, misma que fue estrenada poco después por Mily Balákirev (1837-1910). Esta partitura tuvo un éxito enorme en años posteriores, ya que Franz Liszt (1811-1886) la llevó a Weimar para ser interpretada y el mismo Glazúnov la dirigió en la Exposición Universal de París en 1889. Después vinieron su poema sinfónico Stenka Razin (1885) y su Segunda sinfonía (1886).

Durante mucho tiempo Glazúnov fue considerado en su patria como el heredero de la tradición musical del Grupo de los cinco, aunque en él había influencias de Liszt, Richard Wagner (1813-1883), Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) y Johannes Brahms (1833-1897) -de éste último especialmente en sus Sinfonías-, dando como resultado que su música fuera de un amplio y agradable eclecticismo. Pero al aferrarse a las sonoridades del siglo XIX y pretendiendo escribir al estilo de todos esos músicos a los que él admiraba, descuidó muchísimo su propia personalidad como compositor y sus obras llegaron a perder vigor, según dicen los musicólogos.

Otras fuentes señalan que totalmente a disgusto con los lenguajes innovadores y un poco irreverentes de los entonces jóvenes rusos Sergei Prokófiev (1891-1953) e Igor Stravinsky (1882-1971), Glazúnov no lo pudo resistir y optó por no volver a escribir música después de 1914. Así, aunque le quedaron más de dos décadas de vida, prefirió retirarse en casa de su anciana madre en una pobreza que contrastaba con las reverencias que le proferían los distinguidos visitantes de la entonces URSS en ciernes.

Sin embargo, lo mejor de la música de Glazúnov se encuentra en sus partituras concebidas a fines del siglo XIX y algunas otras de los primeros años del XX; entre ellas los ballets Raymonda y Las estaciones, en los trabajos que realizó para concluir la Tercera sinfonía y la ópera El príncipe Igor de Alexander Borodín (1833-1887), su Concierto para violín y sus Sinfonías 4, 5 y 6.

Fue en 1895 que Glazúnov puso manos a la obra en su Quinta sinfonía que señala el rompimiento del período sin inspiración y de crisis compositiva que Glazúnov sufrió en 1890 y 1891. Entre el total de las ocho obras de este género que el compositor ruso escribió, la Quinta destaca por su perfección formal, por el sutil equilibrio logrado entre el contenido intelectual y expresividad emotiva, todo ello sostenido por el genio para la creación de sonoridades orquestales que fuera uno de los rasgos esenciales del estilo glazunoviano y que, con justicia, tanta fama le dio en Europa. La Quinta de Glazúnov se estrenó en San Petersburgo en 1896, bajo la batuta del propio compositor, con dedicatoria para Sergei Táneyev (1856-1915).

Es evidente para cualquiera que escuche la fabulosa música de Glazúnov que ésta, al igual que la de otros creadores en la historia, sufre de un injusto olvido a la sombra pesada y espesa de los beethovenes, brahmses y tchaikovskys. Si revisamos los catálogos de aquellos autores que vieron la luz en el período del nacionalismo musical ruso, nos surgen interrogantes del por qué sus obras están archivadas y no alcanzan una difusión que gozan algunos otros autores. Pregúntese usted, entonces, qué pasa con la música de Balákirev, Alexander Borodin (cuyas Danzas Polovetsianas es lo único programado en todas partes), Cesar Cui (1835-1918), Anatol Liadov (1855-1914), Vasili Kalínnikov (1866-1901) y otros más.

Hoy, escuchar la Quinta de Glazúnov nos da aliento para conocer algo más de un compositor que, si bien fue famoso en su tiempo, ahora está condenado a no sobrevivir más que como referencia en los libros sobre música.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Tadaaki Otaka, director.

PARTITURA

JOSÉ ROLÓN (1876-1945)

8 Oct

Cuarteto para violín, viola, violonchelo y piano

  • Allegro molto con brio
  • Adagio
  • Molto vivace
  • Allegro giocoso vivace

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La música del jalisciense José Rolón es uno de los más claros ejemplos de un nacionalismo decantado por una elegancia netamente europea y matizada por su  férrea afiliación a la música folklórica de México.

Rolón vio la primera luz en Zapotlán el Grande (hoy Ciudad Guzmán), Jalisco. Su padre, Feliciano, ostentó una gran educación  y por ello alentó desde pequeño a su hijo en la disciplina musical que combinó con sus tareas en la casa familiar, dedicada al trabajo del campo y la administración de tierras. Después del arduo trabajo diario en El Recreo (el rancho de su propiedad), don Feliciano ocupaba las noches en tocar el piano a cuatro manos con su hijo. Su madre, Eduviges Alcaráz, también tocaba el arpa y participó de tan singulares tertulias. Su primera instrucción musical la obtuvo del profesor Arnulfo Cárdenas quien no sólo lo guio en el conocimiento pianístico sino también del gran repertorio clásico y romántico europeo.

La temprana experiencia profesional de Rolón le permitió ser llamado por un hacendado de Zapotlán, Víctor Villalvazo, quien organizó funciones de zarzuela y le pidió a José que trabajara con los cantantes. Aunque un día tuvo que entrar de director concertador de último minuto y la noticia se hizo escuchar por todo Jalisco. Dicho señor Villalvazo se convirtió poco después en su suegro, pues José contrajo nupcias con su hija: Mercedes. Con tan sólo 20 años de edad, José debió hacerse cargo de la administración de las tierras de la familia a consecuencia de la enfermedad de su padre. Después del fallecimiento de su padre Rolón también perdió a su esposa Mercedes al nacer su segunda hija. El momento de decidir qué hacer con su vida llegó –quizá- de la manera más cruel. Pero la vida le deparaba buenos augurios al joven músico: su padrino era el dueño del Banco de Jalisco y al visitarlo para darle sus condolencias le ofreció inmediatamente varias soluciones: que aceptara la gerencia del banco o bien que vendiera todas sus propiedades y con esa inversión partiera a Europa para continuar sus estudios musicales. Así fue como sus hijas quedaron al cuidado de la familia Villalvazo y José partió a París en el año 1900.

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José Rolón al piano (ca. 1915)

Ese giro en su vida le permitió estudiar piano de forma privada con Moritz Moszkowski (1854-1925), se inscribió en el Conservatorio de París y, paralelamente, siguió estudios de filosofía. Después de unos seis años Rolón se convirtió en asistente de Moszkowski y de tal suerte conoció a la segunda mujer de su vida: Eugènie Belard, pianista, doctora en lenguas extranjeras, una mujer virtuosa en todos los aspectos. El flechazo fue instantáneo, y Eugènie (apodada cariñosamente como Mimí) y José comenzaron a viajar por Europa y disfrutar de una vida ciertamente sibarita.

No todo podría ser dulzura: poco después falleció la segunda hija de Rolón y sintió que su obligación era regresar a su patria con la hija que le sobrevivía (María Luisa). Así, tuvo que separarse de “Mimí” y José Rolón, con 29 años de edad, volvió a Jalisco para iniciar una importante etapa en su vida profesional. Su actividad se centró, en cuerpo y alma, a la difusión musical en la capital jalisciense. El primer gran logro en esa labor fue la fundación de la Academia Rolón, que abrió sus puertas gracias a sus oficios y con el apoyo de músicos como Benigno de la Torre (1856-1912), José Godínez y Félix Bernardelli (1866-1905); dicha Academia se transformó en la Escuela Normal de Música de Guadalajara en 1916 y los alumnos que iban egresando nutrieron un nuevo conjunto orquestal: la Sinfónica de Guadalajara (hoy Filarmónica de Jalisco).

Aparentemente muchos de los puntos culminantes en la juventud de Rolón están marcados por las desgracias. Encontrándose en una época tan significativa en su vida (y, definitivamente, de la historia artística de Jalisco), llegó la tercera mujer de su vida: Leonor Rivera. Con la rapidez con la que se enamoró de ella sufrió su pérdida a causa de la lepra. Con esa decepción a cuestas Rolón se concentró en su carrera y compuso las primeras (e importantes) partituras de su catálogo: Bosquejos para piano (1908), Cinc Petits Morceaux (1910), Cinco piezas para piano (1911) y su Cuarteto con piano (1912).

El rescate de este Cuarteto con piano nos permite imbuirnos en las preferencias estéticas de un (aún) joven José Rolón, quien en su primera estancia en París probablemente entró en contacto con las músicas que por ese entonces se estrenaron en aquella ciudad, además de la benéfica convivencia con su maestro –Moszkowski- y con un entorno artístico en el que confluían personalidades locales como Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Paul Dukas (1865-1935), Charles-Marie Widor (1844-1937), Albert Roussel (1869-1937) y (entre los extranjeros) Igor Stravinsky (1882-1971), por sólo nombrar unos cuantos. Así pues, al escuchar este Cuarteto con piano de José Rolón nos remitimos inmediatamente a un post-romanticismo europeo agonizante, convertido en un lenguaje de gran inventiva, muy personal, con dejos de modernismo, y que pareciera el resultado lógico del Trío o el Cuarteto de Debussy, el Concierto de Ernest Chausson (1855-1899) o la Introducción y allegro y el Trío de Ravel.

Por ello, no es fortuito el comentario que hizo el musicólogo y compositor español Adolfo Salazar (1890-1958) en una reseña: “Así como (…) Ravel es moderno y francés, Rolón es moderno y mexicano.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Cuarteto Aurora. Vera Koulkova, violín; Madalina Nicolescu, viola; Sona Poshotyan, violonchelo; Camelia Goila, piano.

P.D.- Esta es la primera grabación mundial del Cuarteto con piano de Rolón, contenida en el primer disco compacto del Cuarteto Aurora. Si desean comprar todo el álbum accedan a iTunes Store

SIR ARNOLD BAX (1883-1953)

28 Sep

Tintagel

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Sir Arnold Bax

Al hablar de la historia de la música del Reino Unido, nuestra atención se centra en compositores como Henry Purcell (1659-1695), Sir Edward Elgar (1857-1934), Benjamin Britten (1913-1976) y Ralph Vaughan Williams (1872-1958) por sólo nombrar unos cuantos. Pero se nos escapa uno: sinfonista nato, un artesano sonoro nutrido con el esplendor de la bóveda celeste y de los susurros de los bosques: Sir Arnold Bax. En sus tiempos de estudiante en la Academia Real de Música de Londres, Bax descubrió los poemas de W. B Yeats (1865-1939), y despertó en él su interés por las leyendas, tradiciones y el paisaje celta. La partitura donde él refleja de mejor manera este apego es un poema sinfónico que compuso después de una estancia de seis semanas en la localidad de Tintagel en los acantilados de la costa norte de Cornualles (Cornwall), y en donde se encuentra un mítico castillo en ruinas.

Bax comenzó a escribir esta obra en octubre de 1917 y su orquestación estuvo lista a principios de 1919. En la primera página de la partitura el compositor escribió: “(esta música representa) el acantilado de Tintagel coronado por el (alguna vez) majestuoso castillo y, de una forma muy especial, las amplias distancias del Atlántico que pueden verse desde los acantilados de Cornwall en un día de verano soleado y ventoso.” Y agregó: “en la sección central de la obra puede imaginarse que, con el creciente tumulto del mar, surgen los recuerdos de las asociaciones históricas y legendarias del lugar, especialmente aquellas conectadas con el rey Arturo, el rey Marco, además de Tristán e Isolda.”

He aquí una de las pistas importantes por las cuales Arnold Bax escribió Tintagel: el mar en medio de una tormenta y la cita que en ella hace de la ópera de Wagner basada en la relación imposible entre dos amantes, evocan la situación personal del músico en esa época. Cuando Bax visitó las costas de Cornualles lo hizo acompañado… pero no por su esposa Elsita Luisa Sobrino (c.1885-¿?) sino por una joven pianista de nombre Harriet Cohen (1895-1967) con quien el compositor mantuvo un romance. De tal suerte, la apasionada relación “ilícita” de esta pareja aparece representada por las borrascosas aguas el océano Atlántico que golpean el acantilado donde se encuentra el castillo de Tintagel. Y, como quizá pueda entenderse, la tormenta personal de Bax era quedarse con su joven y bella amante o permanecer en su vida familiar junto a su esposa e hijos.

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El castillo del rey Arturo en el acantilado de Tintagel.

Al inicio del poema sinfónico se evocan las aguas del océano en los instrumentos de cuerda, que dan paso a las voces de los metales en lo que Bax llamó “el castillo en ruinas, ahora tan antiguo y corroído por el tiempo que parece una emanación de las rocas sobre las que fue construido”. Después de un clímax orquestal se escucha un pasaje en las cuerdas marcado como “muy callado” y –en palabras del autor- “sugiere los espacios serenos y casi sin límites del océano”. En la sección central de la pieza, con la evocación de los juegos de las olas a cargo de los alientos madera y el arpa, surge el tema wagneriano del “Tristán enfermo” en el oboe y el solo de violín y que va creciendo en intensidad. Después, llegamos a un clímax que denota el poder de las inmensas olas rompiendo en el acantilado y con el viejo castillo, inamovible, haciendo frente al viento y al sol.

El poema sinfónico Tintagel de Bax fue estrenado por la entonces llamada Orquesta Municipal de Bournemouth dirigida por Dan Godfrey (1868-1939), el 20 de octubre de 1921 y está dedicado a Harriet Cohen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Virginia. JoAnn Falletta.

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