Archivo | marzo, 2010

HECTOR BERLIOZ (1803-1869)

19 Mar

Sinfonía Fantástica Op. 14. Episodios de la vida de un artista

  • Ensueños – pasiones
  • Un baile
  • Escena en el campo
  • Marcha al cadalso
  • Sueño de una noche de aquelarre

“If music be the food of love, play on”  William Shakespeare

 

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Héctor Berlioz. Biblioteca Nacional de Francia

Estoy seguro de que usted, estimado lector, así como yo, nos hemos enamorado de alguien aunque sea una vez en nuestras vidas. Y por lo general, el enamoramiento pasional y desenfrenado termina siendo algo así como una infinita imagen onírica. El gran Hector Berlioz, ese francés llamado por José Antonio Alcaraz (1938-2001) “contemporáneo del futuro”, y quizás el más poderoso compositor romántico que existió en el siglo XIX, también se enamoró… ¡y de qué manera! Siendo partícipe de un momento crucial en el arte y la sociedad franceses de su tiempo, Berlioz no pudo ser más que un hombre intenso, lúcido, pasional hasta la médula y un poco extravagante. Y como un firme romántico (en el sentido de la corriente artística) Berlioz alcanzó cumbres estéticas que pocos habían siquiera imaginado. Ludwig van Beethoven (1770-1827) puede ser considerado como uno de los afortunados al estrenar en 1824 su Novena sinfonía Op. 125 y con la que no sólo supo reflejar el sentimiento de hermandad al cual Friedrich Schiller (1759-1805), el propio músico y la humanidad entera han aspirado -que, dicho sea de paso, a estas alturas nos parece más lejano-, sino también consiguió estructurar uno de los más hermosos y perfectos edificios sonoros de la historia del arte. Así pues, tan sólo seis años después del “nacimiento” de la Novena de Beethoven, Berlioz lanzó al mundo una obra completamente revolucionaria, atractiva, monstruosa en orquestación y dimensiones colorísticas y armónicas, guiado por su pasión artística y amorosa. ¡Ah, todo por culpa del arrebatado amor de este francés irrepetible, con 24 años de edad y una carrera por demás prometedora!

Henriette

Harriet (Henriette) Smithson

El 11 de septiembre de 1827, Berlioz asistió en París a ver una compañía teatral inglesa que montaba algunas obras de William Shakespeare (c.1564-1616). Ese día, el joven músico no sólo presenció Hamlet, sino que vio en escena a una delicada actriz de nombre Harriet Smithson (1800-1854), también mencionada en ocasiones como Henrietta. La reacción de Berlioz ante la desmesurada belleza de quien encarnaba el papel de Ofelia en esa representación fue una impresionante explosión hormonal. Y espero se me disculpe lo ordinario de tal decir, pero después de ese sacrosanto día Berlioz no dormía, ni bebía, ni comía. Él mismo relata en sus Memoirs: “He pasado varios meses en una especie de estupor inmisericorde del que sólo puedo indicar su naturaleza y su causa, soñando incesantemente con Shakespeare y el hada Ofelia que todo París ovacionó, y contrastando su espléndida carrera y mi propia oscuridad miserable, he pretendido que la opaca luz de mi nombre pueda alcanzarla, dondequiera que esté.”

Así pasó Berlioz varios meses errando por las calles de París (¡pobrecito él!), vagando por el campo con la imagen de su amada y visitando uno que otro café parisino donde le metió un buen susto a más de un mesero, ya que en su éxtasis llegaba casi a la catatonia y varias veces lo dieron por muerto.

¿Qué hacer para llamar la atención de la divina Harriet? “Resolví -señala Berlioz- en hacer algo que pocos músicos en Francia se atreverían a hacer: dar un gran concierto en el Conservatorio y en el que sólo se toquen mis obras. Así le podré mostrar a ella que también soy un artista.” Una gran idea que Berlioz puso en marcha inmediatamente. Pero ¡ah, infausto destino!, el concierto se celebró con mediano éxito -aunque el enamorado francés dijera lo contrario- y peor aún: la Smithson ni se enteró de la existencia del evento. Algún tiempo más tarde Harriet dejó París. “No existen palabras para describir lo que estoy sufriendo -escribió el deprimido músico-; hasta Shakespeare nunca ha pintado tan horrible desgracia del corazón, el sentimiento de desolación, el poco valor de la vida y la salvaje confusión de la mente de alguien, el disgusto por la vida y la imposibilidad del suicidio. El gran poeta no ha hecho más, en Hamlet, que narrar ese sufrimiento como uno de los más terribles fantasmas de mi vida. He dejado de componer: mi mente se ha paralizado así como ha crecido mi pasión. Sólo puedo hacer una cosa -sufrir.”

“Such sweet compulsion doth in music lie…” 

John Milton

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Berlioz

Pero, ¿acaso no es curioso notar cuando nos enamoramos de alguien cómo hacemos todo lo posible por ahuyentarla(o) a través del asedio pasional? ¡Ah!, el bien amado Berlioz no estaba exento de ello y la fina señorita Smithson ni remotamente imaginaba el enamoramiento del francés. Berlioz no pudo más y tuvo que relatar a su manera -la mejor- el tremendo drama de ese momento de su vida. Así fue como surgió su Opus 14, subtitulado como Episodios de la vida de un artista, una Sinfonía a la que bautizó como “fantástica”. Él mismo relata: “El sujeto de este drama musical es, como todo el mundo sabe, la historia de mi amor por Miss Harriet Smithson, mi angustia y mis sueños miserables.”

La Sinfonía fantástica no sólo constituye la enorme síntesis amorosa de Berlioz, sino que también el mundo fue testigo de la ilimitada genialidad del francés, al trazar una obra en cinco movimientos -poco usual en la época- y con una verdadera legión de instrumentos que podía resultar ruidosa para un público poco habituado a la innovación: entre otras cosas, Berlioz echa mano de dos tubas, cuatro arpas, cuatro trompetas, tres trombones, dos juegos de timbales y campanas para el último movimiento. Para la cabal comprensión de tanta pasión y desenfreno, el autor escribió un programa en la misma partitura de la Sinfonía, donde relata de manera muy intensa cada uno de los impulsos que mueven a los cinco movimientos. Para el primero de ellos (Ensueños-pasiones) “el autor supone que un joven músico, afectado de cierta enfermedad moral que un autor célebre llamó ‘la melancolía de las pasiones’, ve por primera vez una dama que reúne todos los encantos del ser ideal con el que sueña su imaginación. Por una singular rareza la imagen adorada nunca se representa en el espíritu del artista más que ligada a un pensamiento musical, en el que encuentra cierto carácter apasionado, aunque noble y tímido como ese que él presta al objeto amado. Ese reflejo melancólico con su modelo, lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Esa es la razón de la aparición constante, en todas las piezas de la Sinfonía, de la melodía que comienza el primer allegro. El pasaje de ese estado de sueño melancólico, interrumpido por algunos accesos de júbilo sin objeto, al de una pasión delirante, con sus movimientos furiosos, de celos, sus regresos de ternura, lágrimas, sus consuelos religiosos, es el tema del primer fragmento.” Ya lo dijo Berlioz: la imagen de su amada Miss Smithson se encuentra encapsulada en esta idea fija (idée fixe) que aparece todo el tiempo, primero en la cuerda y posteriormente en algunos instrumentos de aliento (clarinete -en el segundo, tercer y cuarto movimientos-).

A manera de un rápido vistazo a lo que sigue en este escrito de Berlioz, podemos resumir que el segundo movimiento (Un baile) nos muestra al atormentado artista en medio de una turbulenta fiesta donde el recuerdo de la amada lo acosa sin cesar.

En la Escena en el campo (tercer movimiento), el artista escucha en una suave noche campirana a dos pastores que conversan (corno inglés y oboe -éste último fuera de escena-). Los árboles murmullan con el viento y la gentil naturaleza le trae la paz interior que anhelaba. Pero de repente la imagen de la amada aparece. “Al final, uno de los pastores retoma la melodía pastoril, el otro no contesta más… Lejano ruido de truenos… Soledad… Silencio.”

En la sección siguiente (Marcha al cadalso) el infortunado sueña, envenenado con opio, que ha matado a su amada y es enviado al cadalso para ajustar cuentas. Antes del brusco golpe final, nuevamente se deja ver a la dama como reminiscencia de la fatalidad cometida por el artista.

La obra termina con el Sueño de una noche de aquelarre (o sabbat), donde las brujas, monstruos y demonios diversos vienen en tropel al encuentro del artista para su funeral. “La melodía amada aparece, pero ha perdido su nobleza y timidez, ya no es más que un aire de danza grotesco, es ella quien viene al aquelarre… Rugido de gozo a su llegada… Ella se mezcla en la orgía diabólica… Tañido fúnebre, parodia burlesca del Dies Irae, ronda de sabbat. La ronda de sabbat y el Dies Irae se unen.”

Au revoir, artiste…

“… Soft stillness and the night

Become the touches of sweet harmony” 

William Shakespeare

Berlioz

Caricatura de Berlioz realizada por Gustave Doré

Tremendo éxito tuvo la Sinfonía fantástica en su presentación el 5 de diciembre de 1830. Franz Liszt (1811-1886) estaba entre el público y a partir de ese momento se volvió un gran admirador de Berlioz. Dos años después, el compositor -que seguía enamoradísimo- escribió Lélio, o “El regreso a la vida”, un monodrama que debía ser tocado junto a la Sinfonía fantástica pues es su continuación lógica, el renacimiento del artista muerto en el Opus 14.

Después de tanta pasión algo tenía que ocurrir (¡por el amor de Dios!): al concluir Berlioz su Lélio pasó poco tiempo para que finalmente Harriet Smithson y él se conocieron a fondo, declararon públicamente su amor y contrajeron nupcias el 3 de octubre de 1833. El francés gritó una vez que vio a la Smithson personificando a otra heroína de Shakespeare (Julieta), que esa era la mujer con la que se casaría; entonces, la premisa pasó a ser realidad. Claro, no fue una sorpresa para nadie que al poco tiempo de “feliz” unión la pareja se separara; resultó que aquella exquisita Miss Smithson no era otra cosa más que una histérica alcohólica que le ponía los nervios de punta a Berlioz. Además, antes de la boda, la actriz se rompió una pierna al caer de un carruaje que la llevaba a una de sus funciones teatrales y nunca recobró la “buena figura”, por lo que su carrera se fue a pique y aproximándose peligrosamente a un trágico final. Aunque Berlioz retomó el buen camino de la vida al casarse posteriormente con la soprano Marie Recio (1814-1862), nunca olvidó a su alguna vez añorada “Ofelia”. Escribió en sus Memoirs: “¡Mi pobre Henrietta! Después de estar paralizada por cuatro años e imposibilitada a moverse o hablar, dibujó su último aliento en Montmartre el 3 de marzo de 1854. ¡Oh, Shakespeare! … Nuestro padre en el cielo -si es que existe tal. Solamente él es el buen Dios del alma de un artista. Recíbenos en tu seno. ¿Muerte, aniquilación, qué son? La inmortalidad del genio -¿qué? Oh, tonto, tonto, tonto…”.

Ese irresistible cariño que Berlioz llegó a profesar por Shakespeare lo llevó a escribir una ópera sobre Much ado about nothing (Tanto para nada), una sencilla alegoría de todo lo que él vivió con la Smithson. Y nuevamente… tragedia en su vida: su segunda esposa murió en 1862 y cinco años más tarde falleció su único hijo. Quizás no existió mejor recuerdo del tremendo amor que Berlioz sintió por esa mujer idealizada a través de Shakespeare que terminar, antes de la muerte de Marie Recio, su ópera Beatriz y Benedicto, un gigante mausoleo a su desafortunado, perdido amor y que marcó inclemente su paso entre los mortales.

P.D.- Esta nota está dedicada a Pablo Jiménez Castillo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

 

(Nota publicada originalmente por la Filarmónica de la Ciudad de México en 1996; revisada por el autor y publicada por la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato en 2001. Segunda revisión -tal como se reproduce aquí- y publicada por la Orquesta Filarmónica de Jalisco en 2017).

Descarga disponible:

Hector Berlioz: Sinfonía fantástica Op. 14

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

15 Mar

Concierto para piano y orquesta en la menor Op. 54

¿Y por qué Robert Schumann se volvió loco?

Parece que ésta es una de tantas interrogantes que desquicia a los amantes y estudiosos de la música, al igual que el porqué de la muerte de Mozart en circunstancias tan extrañas o el deceso tan a destiempo de Schubert, Mendelssohn o Bizet, o bien (para volvernos un poquitín triviales) por qué se dice que Paganini tenía pacto con el maligno.

Creo yo que en el caso particular de Schumann, su locura no es ningún misterio, sino un hecho natural en la vida de un compositor extremadamente romántico. Evidentemente, alguien que es forzado a estudiar leyes, periodismo y literatura cuando la música es su verdadera vida y principal pasión; quien ama con pasión desenfrenada a una joven llamada Clara, pero que no es comprendido por su suegro, y que (para colmo de males) un buen día se percata de que no puede mover su cuarto dedo como Dios manda en el momento que pudo consagrarse como un pianista supervirtuoso, es un buen candidato para engrosar las filas de un manicomio. Y todo ello le ocurrió al pobre Schumann: su profesor de piano, Friedrich Wieck tenía una talentosa y bella (para los ojos de Schumann) hija, de quien el entonces joven Robert se enamoró perdidamente y tuvo que vivir descalabros, maltratos y vejaciones diversas para conseguir lo que él deseaba: compartir el resto de su vida con la célebre Clara Wieck, quien sumó en varios momentos fama y respeto en la escena musical europea por ser una extraordinaria pianista, por haber sacado de las depresiones al marido y permitirle encontrar en más de una ocasión una veta inacabable de inspiración, por difundir constantemente la obra de su marido (a quien sobrevivió cuarenta años), y –last but not least– por también inspirar la vida y las pasiones de algún “novato” seguidor de la música de Schumann, quien siempre guardó gran respeto por su maestro, el mismísimo Johannes Brahms.

Los Schumann

Pero todo ello no fue aliciente para que Schumann no se volviera loco y terminara sus días recluido en un asilo para enfermos mentales, posterior a un intento de suicido, que más que provocarnos sorpresa nos da un poco de lástima: Schumann, agobiado por la incomprensión de sus colegas músicos, especialmente los integrantes de la Orquesta de Düsseldorf, quienes lo habían calificado como “un director mediocre e incompetente”, se fue a una orilla del río Rhin, ató una gran roca a uno de sus tobillos, y se lanzó en el afán hiper-romántico de terminar su existencia ahogado. Sin embargo, lo único que consiguió fue romperse una pierna, terminar mojado hasta la médula, y ser nominado prontamente para ingresar al asilo de la ciudad de Endenich de donde nunca volvería a salir.

Regresando a la interesante relación entre Robert y Clara Schumann (como ella se autonombró al fallecimiento de su esposo), cabe señalar que, efectivamente, gracias a sus extraordinarias dotes como concertista de piano –y siendo ella también compositora- que Schumann decidió explorar de una forma más profunda el instrumento. Llegó un momento en que Clara le pidió a Schumann que dejara el piano a un lado y comenzara su exploración de los sonidos orquestales. Gracias a ello surgió, en primera instancia, la Primera sinfonía de este autor en 1841. Posteriormente, Schumann decidió juntar ambos recursos, piano y orquesta, para confeccionar una nueva obra que él denominó Fantasía en la menor. Clara misma fue la encargada de estrenar la obra en el mismo año 1841. Después vinieron años “aparentemente” felices para la pareja, comenzando sendas e importantes giras de conciertos por toda Europa. Para mala fortuna del malhadado Schumann, quien era la figura central entre los músicos, críticos y públicos en dichos conciertos era su esposa Clara, y Robert era citado únicamente como “el marido de la gran pianista”. Como podrá percatarse, todo ello fue más que necesario para que Schumann volviera a caer en cuanta depresión y su único refugio se encontrara en cientos y cientos de botellas de licor. Un poco más despabilado y tranquilo de aquellos acontecimientos, Schumann dejó atrás (sólo por un ratito) todo sinsabor y después de haber protagonizado un poco afortunado encuentro con el joven Richard Wagner prefirió aumentar su conocimiento en el área de la fuga, el canon y otros recursos contrapuntísticos para retomar aquella Fantasía para piano y orquesta que había estrenado su mujer y transformarla en algo más consistente, algo que definió “entre un concierto, una sinfonía y una gran sonata”. Dicha Fantasía se convirtió, de tal suerte, en el primer movimiento de su único Concierto para piano, añadiendo los dos movimientos complementarios en 1845, siendo estrenado –nuevamente- por Clara en la parte solista y el director Ferdinand Hiller en Dresde, el 4 de diciembre de ese mismo año.

Schumann

Sin lugar a dudas, este Concierto es uno de los grandes logros de Schumann y una de las más brillantes joyas en la diadema de la literatura romántica para piano. “Es una espontánea expresión de la alegría de vivir”, dijo Hebert Bedford, “llena de movimientos exquisitos, con una rutilante belleza de sonidos conseguidos por los medios más sencillos… Está sellada por una felicidad genial en un grado que pocos compositores han sido capaces de conseguir.” Para Frederick Niecks, el primer movimiento “da expresión a todos los sentimientos heroicos en él (Schumann) –dignidad y orgullo, con algunos momentos de coloración oscura y de pathos intenso.” En el segundo movimiento –un lírico Intermezzo– Schumann “queda satisfecho con cualidades más reticentes”. Y en el Finale “todo es impetuoso, alegre –haciendo notar las síncopas casi sin guardar aliento del acompañamiento”, a lo que podemos añadir que a quien parecería faltarle el aliento por su virtuoso discurso de principio a fin es al piano solista.

Aún así, al escuchar este Concierto quizá podamos sentir la propia incapacidad de Schumann de haber sido, él mismo, su más importante intérprete, y de que cualquier gloria y aplauso hubiera sido dirigida en primera instancia a Clara. Todo está manifiesto en las crónicas de la época que señalaron como de “discreta aceptación” a esta partitura en su estreno y en su posterior interpretación con Mendelssohn en la dirección y la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. El tiempo poco a poco puso en su lugar al Concierto de Schumann en donde se encuentra ahora como una de las piezas más preciadas –y virtuosas- del repertorio. Pero, ¿dónde puso el tiempo a Clara Schumann, sus interpretaciones tan admiradas en el siglo XIX y sus propias composiciones? ¿Será válido seguir llamando a Robert Schumann exclusivamente como “el marido de Clara”? Y, más aún ¿cuánto puede la locura de Schumann atraer a nuestro espíritu para disfrutar de sus creaciones en perspectivas distintas?

Válgame… no cabe duda que a los genios se les tacha de locos, y a los locos se los sigue recluyendo sin permitir conocer cuáles son sus verdaderos sentimientos, añoranzas y pasiones. A fin de cuentas, ¿a quién le puede importar todo esto y más al sentir, como intensa marejada sonora, la brillantez de expresión del Concierto para piano de Schumann?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Robert Schumann: Concierto para piano y orquesta en la menor Op. 54

Versión: Alicia de Larrocha, piano. Orquesta Filarmónica Real de Londres. Charles Dutoit, director.

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

9 Mar

Sinfonía No. 8 en si menor, D. 759, Inconclusa

  • Allegro moderato
  • Andante con moto

Franz Schubert

¿Ficción o realidad?

Siempre es básico citar los doctos comentarios de David Ewen, a través de su célebre Complete Book of Classical Music. Y para una labor casi detectivesca alrededor de la Sinfonía inconclusa de Schubert, el autor narra en el apartado correspondiente:

“Uno de los pocos honores que obtuvo Schubert en su vida fue como miembro honorario de la sociedad musical de Graz en 1822. Como un gesto de su gratitud, Schubert escribió para ellos una Octava sinfonía en si menor. Esa sociedad musical ensayó la obra pero nunca la estrenó. Entonces el manuscrito fue lanzado a una repisa en la casa de Graz de un amigo de Schubert, Anselm Hüttenbrenner. Ahí permaneció olvidado por muchos años. En 1860, treinta y dos años después de la muerte de Schubert, Hüttenbrenner le avisó a Johann Herbeck, director  de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena, sobre la existencia de la Sinfonía y de su importante mérito, por lo que le solicitó que la estrenara. Le tomó cinco años a Herbeck para investigar este asunto. Finalmente, el 17 de diciembre de 1865, Herbeck dirigió el estreno mundial de la Sinfonía en si menor en Viena. En esa presentación la música fue tocada exactamente como la dejó Schubert, con dos movimientos completos y nueve compases de un scherzo planeado. El enigma de por qué Schubert nunca terminó esta obra (la hoy llamada Inconclusa), nunca se ha resuelto. Los nueve compases del Scherzo revelan que Schubert planeó más de dos movimientos. El hecho de que un compositor como Schubert, quien siempre escribió con fluidez y nunca tuvo pérdida de ideas, se detuviera después de nueve compases al principio de un movimiento; que él estuviera listo para enviar una obra incompleta a la sociedad musical de Graz… todo ello proporciona una buena cantidad de material para la especulación. En opinión de algunos Schubert sí terminó dos movimientos más que fueron extraviados; pero ello es dudoso pues el manuscrito que tenía Hüttenbrenner cuenta con los nueve compases del movimiento tercero seguidos por páginas en blanco. Es improbable pensar, por otro lado, que la inspiración le haya fallado a Schubert. Lo que es más cercano a la realidad es que Schubert haya sentido que los dos movimientos completos representaban una obra de arte total en sí, tan perfecta en concepto y proyección que cualquier adición de movimientos la hubieran hecho anti-climática.”

Silueta de Schubert al piano

Y en la boca de Ewen habita la razón: cuando uno escucha los dos plácidos y bien conectados movimientos de la Octava de Schubert, nos cabe duda que este hombre la haya terminado, pero quizá sea válido pensar que en él existió la negación por continuar la obra. Sin embargo, esos simples compases de un supuesto Scherzo le dieron la suficiente libertad al autor de La bella molinera para dejar claro su propósito expresivo: dos movimientos elegantes, muy conmovedores, nostálgicos… nada puede continuar después de que se disuelve el Andante con moto. ¿O no lo cree usted?

Independientemente de todos los datos históricos y/o musicológicos inherentes en esta nota al programa y necesarios en cierta medida para comprender (y disfrutar) una obra como la Sinfonía inconclusa de Schubert, me parece más válido y muy necesario retomar aquella nostálgica historia que nos aporta Augusto Monterroso (Obras completas. Joaquín Mortiz, México, 1972) y que puede darnos una perspectiva distinta (aunque en tono de fábula) de lo que quizá ocurrió con un par de movimientos que si bien Schubert se negó a escribir también salta a la vista que ellos son parte del limbo y probablemente sí existieron alguna vez. Por lo cual, cedo respetuosamente el espacio al texto de Monterroso que se intitula Sinfonía concluida:

Yo podría contar -terció el gordo atropelladamente- que hace tres años en Guatemala un viejito organista de una iglesia de barrio me refirió que por 1929 cuando le encargaron clasificar los papeles de música de La Merced se encontró de pronto unas hojas raras que intrigado se puso a estudiar con el cariño de siempre y que como las acotaciones estuvieran escritas en alemán le costó bastante darse cuenta de que se trataba de los movimientos finales de la Sinfonía inconclusa así que ya podía yo imaginar su emoción al ver bien clara la firma de Schubert y que cuando muy agitado salió corriendo a la calle a comunicar a los demás su descubrimiento todos dijeron riéndose que se había vuelto loco y que si quería tomarles el pelo pero que como él dominaba su arte y sabía con certeza que los dos movimientos eran tan excelentes como los primeros no se arredró y antes bien juró consagrar el resto de su vida a obligarlos a confesar la validez del hallazgo por lo que de ahí en adelante se dedicó a ver metódicamente a cuento músico existía en Guatemala con tan mal resultado que después de pelearse con la mayoría de ellos sin decir nada a nadie y mucho menos a su mujer vendió su casa para trasladarse a Europa y que una vez en Viena pues peor porque no iba a ir decían un Leierman (organillero) guatemalteco a enseñarles a localizar obras perdidas y mucho menos de Schubert cuyos especialistas llenaban la ciudad y qué tenían que haber ido a hacer esos papeles tan lejos hasta que estando ya casi desesperado y sólo con el dinero del pasaje de regreso conoció a una familia de viejitos judíos que habían vivido en Buenos Aires y hablaban español los que lo atendieron muy bien y se pusieron nerviosísimos cuando tocaron como Dios les dio a entender en su piano en su viola y en su violín los dos movimientos y quienes finalmente cansados de examinar los papeles por todos lados y de olerlos y de mirarlos al trasluz por una ventana se vieron obligados a admitir primero en voz baja y después a gritos ¡son de Schubert son de Schubert! y se echaron a llorar con desconsuelo cada uno sobre el hombro del otro como si en lugar de haberlos recuperado los papeles se hubieran perdido en ese momento y que no me asombrara de que todavía llorando si bien ya más calmados y luego de hablar aparte entre si y en su idioma trataron de convencerlo frotándose las manos de que los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como ésta se hallaba y por el contrario podía decirse que se lo quitaban pues la gente se había acostumbrado a la leyenda de que Schubert los rompió o no los intentó siquiera seguro de que jamás lograría superar o igualar la calidad de los dos primeros y que la gracia consistía en pensar si así son el Andante y el Allegro cómo serán el Scherzo y el Allegro ma non troppo y que si él respetaba y amaba de veras la memoria de Schubert lo más inteligente era que les permitiera  guardar aquella música porque además de que se iba a entablar una polémica interminable el único que salía perdiendo sería Schubert y que entonces convencido de que nunca conseguiría nada entre los filisteos ni menos aún con los admiradores de Schubert que eran peores se embarcó de vuelta a Guatemala y que durante la travesía una noche en tanto la luz de la luna daba de lleno sobre el espumoso costado del barco con la más profunda melancolía y harto de luchar con los malos y con los buenos tomó los manuscritos y los desgarró uno a uno y tiró los pedazos por la borda hasta no estar bien cierto de que ya nunca nadie los encontraría de nuevo al mismo tiempo -finalizó el gordo con cierto tono de afectada tristeza- que gruesas lágrimas quemaban sus mejillas y mientras pensaba con amargura que ni él ni su patria podrían reclamar la gloria de haber devuelto al mundo unas páginas que el mundo hubiera recibido con tanta alegría pero que el mundo con tanto sentido común rechazaba.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Schubert: Sinfonía No. 8 en si menor D. 759 “Inconclusa”

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

5 Mar

Las cuatro estaciones Op. 8

Plaza de San Marcos en Venecia. Foto: José María Álvarez (1998)

Venecia es, sin lugar a dudas, una de las ciudades más improbables, mágicas, curiosas, románticas y exquisitas de todo el universo. Desde que uno pone un pie fuera de la estación de tren (Santa Lucia, por supuesto), entramos en contacto con esa brisa impregnada de la dulzura de la laguna y lo fresco del mar. Al frente de aquella estación ferroviaria se encuentra el Canal Grande (la “calle” principal veneciana), a la izquierda la Piazzale Roma y al lado contrario comienzan todas esas pequeñas callejuelas y rincones maravillosos que han sido, durante varios siglos, los mudos testigos -pero incitantes- del enorme poder que otrora tuviera Venecia en el mapa europeo, así como la construcción artística, humanística, de esa parte del mundo. El símbolo formidable de la ciudad es aquel león alado, cuyas patas traseras descansan en las olas del mar, como un recuerdo de la salvación de San Marcos de las furiosas aguas del océano. Ambos, el león y San Marcos, flanquean la entrada a la muy hermosa Plaza donde se encuentra la Basílica consagrada a ese santo, coronada por sus hermosos caballos de bronce y característica por sus tonos dorados que adornan su fachada y los interiores. Venecia no sólo fue de los grandes maestros de la polifonía como Andrea y Giovanni Gabrieli. Es necesario, en todo momento, pronunciar los nombres de Antonio Vivaldi o Tomaso Albinoni. El barroco italiano y, definitivamente, la música estrictamente veneciana, sólo puede comprenderse en una justa dimensión si asimilamos la arquitectura, la forma de vida y la dulce brisa de la ciudad sabiamente bautizada como “la serenissima”.

Antonio Vivaldi por Pier Leone Ghezzi (1723)

Vivaldi es el más grande de todos los músicos venecianos así como uno de los autores más prolíficos de la historia del arte occidental, a grado tal que Johann Sebastián Bach lo veneraba en grado superlativo. Todas y cada una de sus partituras son un reflejo fiel de su vida en Venecia. En la producción vivaldiana se encuentran cuatro importantes colecciones de Conciertos: L’estro armonico, dedicados a Fernando III, príncipe de Toscana; La stravaganza, escritos para un joven alumno de Vivaldi; La cetra, cuyo manuscrito porta una gentil dedicatoria al emperador Carlos VI; y la que hoy nos atañe, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que principia con cuatro conciertos para violín, cuerdas y continuo coloquialmente conocidos como Las cuatro estaciones pues retratan las estaciones del año de acuerdo al clima de Venecia. Las cuatro estaciones son conciertos de intención descriptiva, cercanos al espíritu de la novela pastoril y que portan anotaciones de situación en la partitura que coinciden con unos versos que se supone son del propio Vivaldi. Son sugerencias atmosféricas, de ingenuidad dieciochoesca, parecidas en su ánimo a las ilustraciones pictóricas cotidianas de la época en Venecia, donde aparecen rinocerontes sin cuerno y elefantes sin colmillos. En esto hay un fondo de galantería barroca, con máscaras de carnaval y la sombra de Giacomo Casanova, resumida en el mundo de Carlo Goldoni, por sólo citar a dos de los más ilustres venecianos de aquella época de nostalgia, brillo social y esplendor político. A pesar de la metáfora planteada por Vivaldi en sus Cuatro estaciones, él obtuvo una síntesis artística genial, cuya colosal abstracción le ha permitido su incorporación a la comunicación emocional general de toda la humanidad. La originalidad, la sabia y nueva concepción de armonía y forma, la increíble audacia instrumental de Vivaldi, produjeron estos monumentos sonoros vigentes hasta el fin de los tiempos, que después de su revolución estilística se han vuelto una de las partes más queridas de nuestro paisaje musical y estético más cotidiano.

Al paso de los años, no dejará de existir uno que otro taimado que se niegue a reconocer el fascinante universo vivaldiano, por tratarse (dicen varios) de música “demasiado simple” (!!!!!!). Sin embargo, mi querido amigo Javier Platas alguna vez me dijo: “Escuchar diariamente un Concierto de Vivaldi es como deleitarse con el mejor de los chocolates después de una buena comida”. Y estoy de acuerdo con él… aunque la música del autor veneciano está absolutamente exenta de azúcar y colesterol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Vivaldi: Las cuatro estaciones

Versión: Miembros de la Filarmónica de la Radio Mexicana. Stephanie Chase, violín y directora

(Grabación en vivo, realizada en la Sala Silvestre Revueltas de la ciudad de México el 12 de agosto de 2007)

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

3 Mar

El lago de los cisnes Op. 20

Es evidente que a más de un siglo de haberse estrenado El lago de los cisnes de Tchaikovsky, esta pieza sea considerada en la historia del arte como uno de los ballets “clásicos” más importantes y populares, y constituye una cumbre estética de gran valor para cualquier compañía de danza del mundo, que a su vez proporciona una interminable veta de regocijo sonoro para los público de todo el mundo. Igualmente, si debe hablarse de una época de oro en la danza universal (especialmente en la Rusia zarista), Tchaikovsky es la figura central con el ballet mencionado además de La bella durmiente y El cascanueces.

El proceso creativo del Lago de los cisnes (que tanto gusta) tuvo su idea germinal en el compositor ruso al escuchar las historias infantiles que solían contarse a los niños en el seno de la familia de su hermana, Alexandra Davidova, y de la casa de sus amigos en Kamenka, en la región de Kiev, donde el músico pasó varios veranos entregado a la composición. Así pues, lo que puede decirse fue la primera versión del Lago de los cisnes fue presentada hacia 1871 en la citada casa de Kamenka como un espectáculo infantil orientado al solaz y esparcimiento de los niños del hogar. Desafortunadamente no se tienen rastros de la partitura original utilizada para esa ocasión; sin embargo, es un hecho que muchas de las melodías que Tchaikovsky concibió para su “ballet infantil” son la columna vertebral del ballet como lo conocemos hoy día, y que vino a ser el resultado de una comisión que le hiciera cuatro años más tarde el director de los teatros moscovitas sobre la historia del Lago de los cisnes, y que debía estar estructurado en cuatro actos. Tchaikovsky, por su parte, accedió recibir por dicha comisión un total de 800 rublos.

Al momento de comenzar a trabajar en este pieza dancística, Tchaikovsky tenía 35 años de edad y se encontraba sumido en la melancolía (lo cual, conociendo su historia, no era ninguna sorpresa);  sus tres primeras Sinfonías estaban casi terminadas, y su Primer concierto para piano había sido criticado de forma inclemente por su colega Nikolai Rubinstein, quien le insistió que esa pieza era imposible de tocar. Al encontrarse un día con Rimski-Kórsakov, Tchaikovsky le dijo al gran maestro que había decidido aceptar la ridícula oferta económica de la comisión pues necesitaba dinero con urgencia, y porque deseaba con todas sus fuerzas escribir un ballet; ya en 1870 había intentado escribir uno sobre el tema de La Cenicienta, sin poder culminar con la idea principal. La composición del Lago de los cisnes ocupo todas las fuerzas del ruso durante 1875, especialmente en su visita a la mencionada Kamenka, y la partitura estuvo lista hacia abril del año siguiente. Sin embargo, fue hasta el 20 de febrero de 1877 que el ballet tuvo su estreno en el Teatro Bolshoi de Moscú.

Caricatura de Tchaikovsky

En el programa original no se hacía referencia a un autor de esta historia en específico, aunque sus orígenes pueden trazarse en las colecciones de cuentos populares y cuya trama central está imbuida en el ambiente de la época romántica. Éste es, de manera innegable, un claro descendiente de ballets tan célebres como Las sílfides y Giselle, donde el tema universal del hombre que lucha por sus ideales está ilustrado a partir de un amor que no puede alcanzarse en la vida ordinaria. Así, El lago de los cisnes no es otra cosa más que una tragedia romántica; al parecer, la historia fue re-elaborada para este proyecto por el propio director del Bolshoi, Vladimir Begichev y por el bailarín Vassily Geltzer, en colaboración con Tchaikovsky y con Julius Reisinger, responsable de la primera coreografía de este ballet.

Parecería increíble que el enorme éxito que ha gozado esta partitura durante todo el siglo XX contraste de forma implacable con los terribles dolores de cabeza que le provocó a Tchaikovsky al momento de su primera representación. Primeramente, el director seleccionado para dicho estreno era (según afirman las crónicas) poco profesional, y nunca había tenido frente a él una partitura “tan compleja” como la del Lago de los cisnes, por lo que se interpretación fue un fracaso. Más allá del trabajo orquestal, los bailarines de la compañía se quejaban diariamente por lo ingrata que era la partitura de Tchaikovsky para efectos dancisticos (¡imagínese nada más!!), por lo que el compositor tuvo que doblar las manos y sustituir algunas secciones con trozos “más sencillos” para los delicados piececitos de los bailarines, y algunas otras selecciones fueron totalmente desechadas. Y el fracaso fue mayor gracias a la pésima escenografía y vestuario diseñado para la ocasión. El resultado fue que después de algunas pocas presentaciones, El lago de los cisnes pasó (increíblemente) al olvido de los teatros rusos y sólo fue recuperado posterior al deceso de Tchaikovsky. Lástima que el autor no vivió para ver el éxito rotundo de su primer ballet, pero la saludable causa de que se retomara el proyecto fue gracias al gran recibimiento que habían tenido La bella durmiente y El cascanueces. Para su re-estreno en 1895, El lago de los cisnes recuperó las secciones omitidas y una nueva coreografía fue preparada por Lev Ivanov y Marius Petipa.

Después de la infausta historia que tuvo que seguir este ballet, es momento de enterarnos de la romántica historia contenida en él:

La figura principal es una bella jovencita, Odette, quien ha sido convertida en cisne junto con algunas de sus compañeras debido al maléfico mago Rothbart. El maleficio únicamente les permite regresar a su forma humana a la medianoche; y, en una de ellas, Odette se encuentra con el joven, valiente y apuesto (cual debe de ser en todas estas historias) príncipe Sigfrido, quien (obvio también) se enamora al instante de la damisela. En el acto, la invita a su palacio para un baile, donde la presentará como su prometida. Nadie sabía que el malvado mago también estaría en el baile acompañado Odile, su hija, quien gracias a un embrujo de su padre se convierte en una persona idéntica a Odette. Como era de esperarse, el príncipe se confunde, baila con Odile pensando que es su enamorada y al terminar la presenta como la joven a quien desposará. En ese momento, sin saberlo, el joven Sigfrido ha condenado a muerte a Odette con su desprecio, para beneplácito del horrible brujo. El príncipe averigua la verdad muy pronto y corre al lago para encontrarse con su verdadero amor. Ahí, encuentra a Odette a punto de suicidarse saltando de un alto peñasco. El mago, nada tonto, también actúa y envía una terrible tormenta a los alrededores del lago para impedir el enlace del príncipe y la bella Odette. Viéndose capturado por la furia de las aguas, Sigfrido decide ofrendar su vida junto con la de su amada; y con este noble sacrificio es que rompe el maleficio. Ninfas y náyades nadan junto a la inmortal pareja, y los conducen al templo de la felicidad.

Colorín colorado…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(Esta puesta en escena de El lago de los cisnes fue realzada a fines de la década de los noventas por Matthew Bourne)

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