Archivo | junio, 2010

MAURICE RAVEL (1875-1937)

29 Jun

Pavana para una infanta difunta

Ravel

En el Grove Dictionary of Music and Musicians (edición empolvadísima -pero bella- de 1918) encontramos que una pavana es: “Una danza cortesana del siglo XVI y principios del XVII. Existen cientos de ejemplos en las obras de la época para conjuntos, teclado y laúd; entre ellas muchas de las más inventivas y profundas composiciones del período renacentista tardío. La pavana tuvo casi con toda certeza un origen italiano ya que tanto ‘pavana’ como ‘padoana’ son adjetivos que significan ‘de Padua’, por lo que presumiblemente dicha ciudad dio nombre a esta danza. Algunos musicólogos, sin embargo, han sugerido una posible derivación del vocablo castellano pavón o pavo real, basados en una supuesta semejanza entre los dignos movimientos de la danza y el despliegue de las plumas de un pavo real. La pavana es de carácter sosegado y fue empleada con frecuencia a manera de danza procesional introductoria… Según prescribía Arbeau, la música de una pavana debía ser invariablemente de métrica binaria (es decir, dos o cuatro tiempos por compás según las transcripciones modernas) y debía consistir de dos, tres o cuatro secciones de estructura métrica regular, cada una repetida.”

Ravel con Igor Stravinsky

Con esta definición en mente nos percatamos por qué esta danza tan elegante significaba tanto para un personaje refinado como lo fue Ravel. Seguramente fue en la clase de composición de Gabriel Fauré que Ravel encontró inspiración en la forma de la pavana para escribir una; en este sentido, podemos encontrar el antecedente directo de la Pavana de Ravel en la hermosa y atmosférica Pavana Op. 50 que escribiera Fauré en 1886 con un coro ad libitum que canta un texto de Robert de Montesquiou.

Fue en 1899 que surgió la Pavana para una infanta difunta como una pieza pianística que su autor, ni tardo ni perezoso, dedicó a la princesa Madame Edmond de Polignac, especialmente porque a este hombre le subyugaba codearse con el jet set francés, y qué mejor oportunidad que ofrendar su delicada partitura a una distinguida mecenas de las artes en París. En su versión original para piano solo se estrenó esta Pavana el 5 de abril de 1902 (junto con los Juegos de agua del mismo autor) en un concierto auspiciado por la Sociedad Nacional en la Sala Pleyel parisina con uno de los grandes amigos de Ravel: el fantástico pianista catalán Ricardo Viñes. La pieza gozó de un éxito instantáneo en tiempos en que Ravel se disponía a escribir su Cuarteto para cuerdas y había realizado incontables partituras para el célebre Premio de composición de Roma. Aún así, tuvieron que pasar unos ocho años para que Ravel, consciente y orgulloso de sus incuestionables dotes instrumentales, tomara la Pavana para piano y la transformó en una obra orquestal que ensalza su elegancia original y logra ambientes muy sugerentes gracias a su orquestación vaporosa, delicada y transparente, en la que en todo momento -y desde el principio- se luce el corno francés. En esta forma fue presentada por vez primera en Manchester (Inglaterra) bajo la dirección de Sir Henry Wood, en una serie de conciertos denominada Gentlemen’s Concerts (¿Conciertos sólo para caballeros??) El 27 de febrero de 1911.

Al escuchar el original para piano y su posterior orquestación, la Pavana para una infanta difunta de Ravel puede sugerirnos varias sensaciones casi visuales, especialmente en una época en la que predominó el impresionismo pictórico (y el musical con Debussy). No por ello debemos ubicar a Ravel dentro de esa corriente (así es, con todo respeto lo afirmo pero Ravel NO fue impresionista); aunque han habido varios que trataron de imponer textos o imágenes específicas a la fuerza a esta Pavana. Sarcástico y ácido en sus comentarios como siempre se distinguió Ravel, alguna vez dijo que llamó así a esta obra pues “le gustaba el sonido de sus palabras en conjunto: Pavane pour une Infante Défunte”, nada más por eso. Seguramente Ravel pasó de largo que las pavanas eran tocadas en iglesias como gesto de veneración para dar el último adiós a los muertos, de acuerdo a antiguas tradiciones españolas (y mire que Ravel llevaba harta sangre vasca en sus venas). Igualmente curioso es saber que la autocrítica devastadora de este francés no estuvo exenta en la Pavana (como años después ocurriera con su Bolero), al sentenciar que “su forma es bastante pobre” debido a la “influencia excesiva de Chabrier”. Así encontramos que no fue tanto la Pavana de Fauré la que influyó en esta partitura de Ravel, sino el Idilio de las Diez piezas pintorescas (1881) de Emmanuel Chabrier.

Como quiera que sea y olvidando todo lo anterior, ¿acaso no es bello escuchar esta música frente a una escena acuática de Monet, algún cuadro de Seurat como Un Dimanche d’été à l’lle de la Grande Jatte o Le Seine au Courbevoie, o el evocativo Columpio de Renoir?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Primera página de la Pavana…

Descargas disponibles:

Maurice Ravel: Pavana para una infanta difunta (versión original para piano)

Versión: Jean-Yves Thibaudet, piano

Maurice Ravel: Pavana para una infanta difunta (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

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FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

25 Jun

Sinfonía No. 48 en do mayor, María Teresa

  • Allegro
  • Adagio
  • Menuet. Allegretto y trio
  • Finale: Allegro

Haydn

Las 104 Sinfonías de Haydn nos deslumbran por su frescura, vitalidad y perfección en la forma, algo que sólo Mozart fue capaz de continuar sin hacer menos a los grandes sinfonistas del siglo XIX. Pero no sólo en lo musical nos sorprenden estas partituras; existe otro elemento que si bien apela a los sonidos ahí desarrollados, en momentos parece que ni remotamente tuviera una conexión lógica con el contenido artístico de la música: hablo de los sobrenombres de algunas de sus Sinfonías.

Vale la pena echar una ojeada a esos nombres:

Sinfonía núm.  30              Aleluya

                        73                    La caza

                        101                  El reloj

                        60                    El distraído

                        103                  Redoble de timbal

                        45                    Los adioses

                        59                    Del fuego

                        31                    Toque de corno

                        53                    La imperial

                        26                    Lamentaciones

                        69                    Laudon

                        104                  Londres

                        48                    María Teresa

                        6                      La mañana

                        43                    Mercurio

                        7                      El mediodía

                        100                  Militar

                        96                    El milagro

                        82                    El oso

                        92                    Oxford

                        49                    La pasión

                        94                    La sorpresa

                        22                    El filósofo

                        83                    La gallina

                        85                    La reina

                        63                    La Roxelane

                        55                    El maestro de escuela

                        8                      La tarde

                        64                    Tempora mutantur

                        44                    Fúnebre

Aunque varios de estos títulos puedan sonar rimbombantes, chistosos o harto filosóficos, la verdad es que sí existen conexiones importantes entre el título y la música o bien en las circunstancias en que alguna de ellas fuera concebida o estrenada. Por ejemplo, la Sinfonía el Milagro tiene que ver (cuentan las crónicas de la época) con el estreno de la obra, durante el que -en un momento dado- el gran candil que pendía de las cabezas de los músicos de la orquesta se vino abajo, pero todos salieron ilesos (¡Milagro! ¡Salieron vivos!); El distraído (la número 60) tiene en su último movimiento un pasaje totalmente humorístico, donde el director detiene a la orquesta, el concertino se voltea hacia la sección de primeros violines, afina, y comienzan a tocar otra vez; la Sorpresa de la Sinfonía 96 está ligada a un exabrupto orquestal durante el segundo movimiento, casi planeado para despertar a los nobles que asistían a la presentación; el Reloj aparece en el segundo movimiento de la No. 101 con su insistente y muy cómico “tic tac”; y la de los Adioses, en la que Haydn estaba estampando en la cara del Príncipe Esterházy -su patrón- que sus músicos y él necesitaban vacaciones urgentes, por lo que en el último movimiento cada uno de los instrumentistas se iba levantando de su lugar, apagaba la vela de su atril y dejaba el lugar, permaneciendo únicamente el concertino hasta el final.

Esos son algunos ejemplos de lo que tienen de extra-musical esas Sinfonías de Haydn. Pero ahora, la incógnita: ¿Quién es la María Teresa de la Sinfonía 48?

Para responderlo, ahora démonos una ilustrativa vuelta por la historia:

María Teresa de Austria

Hacia 1740 murió el emperador Carlos VI de Austria, dando fin a toda una dinastía masculina: la de los Habsburgo. Con mucha anticipación a que este inevitable momento llegara, el también archiduque Carlos de la sucesión de España decidió que debía dejar la posesión de sus dominios territoriales y la corona misma a su descendencia femenina; es decir, que a la muerte de Carlos VI la emperatriz sería su hija María Teresa. Aunque los gobiernos europeos involucrados en ese imperio habían dado su aprobación a tal proceder, hubo dos personajes que siempre estuvieron en discordia con la monarca designada: Carlos Alberto, el príncipe elector de Baviera, yerno del emperador José I, y el rey Federico II de Prusia, conocido como “El Grande”.

A grosso modo, los acontecimientos se fueron sucediendo de esta manera: en 1740 Federico II ascendió al trono Prusiano y en octubre de ese año ocurrió la muerte del emperador Carlos VI, dejando en la corona a María Teresa; unos meses más tarde -ya en 1741- Federico II invadió la Silesia austriaca y pidió a cambio del reconocimiento de esos terrenos el apoyo del esposo de María Teresa para la sucesión imperial, lo cual fue negado. Entre alianzas y batallas, Carlos Alberto de Baviera estaba cerca de convertirse en emperador austriaco con el apoyo de las comunidades de la Baja Austria; Federico II y Baviera firmaron un acuerdo al que se sumó Felipe V de España para asegurarle el trono a Carlos Alberto, situación que se consolidó con la toma de Praga por parte de éste último. Así, el 12 de febrero de 1742 Carlos Alberto fue coronado emperador -como Carlos VII- en Frankfurt, terminando así con la tradición Habsburgo que venía desde el siglo XV. Pero la suerte no estuvo siempre del lado de este señor, pues meses más tarde los austriacos vencieron varias batallas y María Teresa recibió la corona de Bohemia en mayo de 1743. Otro factor importante para que María Teresa se mantuviera firme en su búsqueda por el trono austriaco fue la lealtad de sus súbditos, especialmente los del reino de Hungría; igualmente, a esta mujer la favoreció su alianza con los ingleses, acérrimos enemigos de los franceses que también estaban inmiscuidos en la pugna. Los ejércitos austriacos tomaron aire y desalojaron la ocupación francesa de los territorios de los Habsburgo, a lo que siguió la toma de Munich (capital de Baviera, con lo que Carlos VII se convirtió en un soberano errante. Todo ello fue apoyado financieramente por los ingleses y al percatarse de ello Federico II arremetió con su armada en la “segunda Guerra de Silesia”, entre 1744 y 1745. Estando en esas, murió Carlos VII en enero de 1745; su sucesor fue Maximiliano José de Baviera, quien firmó la Paz de Füssen con María Teresa, por la cual los bávaros recuperaron sus dominios y el esposo de la austriaca recibió el voto de confianza de Maximiliano para la sucesión de su mujer. El 13 de septiembre de ese año, y con el nombre de Francisco I, el esposo de María Teresa fue elegido emperador por unanimidad. Con esos acontecimientos, a Federico II se puso como basilisco y nuevamente atacó militarmente en Bohemia y entró triunfal a Dresde. Sin embargo, tuvo que desalojar Silesia y en la navidad de 1745 firmó la Paz de Dresde con la que reconoció, a regañadientes, a Francisco I como emperador, lo cual fue ratificado con la famosa Paz de Aquisgrán en 1748, que además tuvo un desafortunado final: María Teresa, quien tanto luchó por mantener a Silesia dentro de su territorio mediante un modelo de estado fuerte y moderno, perdió esos territorios al cedérselos a su enemigo Federico el Grande. Posteriormente, María Teresa vio subir al trono a su hijo José II en una época que estuvo dominada por la vigencia del Despotismo ilustrado, algo que promovió el mismo emperador; aún así, José II supo regirse con los designios que había establecido su madre como monarca. Y para mala fortuna de esta mujer, por mucho que luchara a lo largo de los años por regresar a Silesia a sus territorios no vivió para ver su sueño realizado.

En los años bélicos entre Prusia y Austria, específicamente en 1743, María Teresa en su calidad de “emperatriz designada” visitó Eisenstadt, sobre lo cual el Wiener Diarium reportó lo siguiente: “(ella) fue llevada al pabellón chino cuyas paredes cubiertas de espejos reflejaban candeleros y lamparones que inundaban el salón con luz. En una plataforma estaba colocada la orquesta “principesca” en uniforme de gala y tocó bajo la dirección de Haydn su nueva Sinfonía para honrar la visita imperial.”

Así es, señoras y señores: Haydn compuso su Sinfonía 48 especialmente para la visita de María Teresa de Austria a Eisenstadt, logrando una partitura perfecta para la ocasión, brillante y jovial, especialmente en el primer tema del primer movimiento para oboes y metales (cornos y trompetas), en la vivacidad de la melodía central en el Minuetto y con el bullicioso y enérgico final. Es curioso notar cómo esta Sinfonía lleva implícita una gran carga de felicidad y sonrisas, pues el período en el que Haydn la escribió es conocido por los musicólogos como “Sturm und Drang” (“Tormenta y tensión”), en el que las Sinfonías de este autor se ven protagonizadas -desde la número 39- por una severidad impresionante, y en donde la intensidad no está orientada a sentimientos positivos, sino a momentos trágicos en la expresión y de tonalidades oscuras; debido a ello la Sinfonía 44 es conocida como Fúnebre y, al término de este fuerte período creativo, Haydn denominó a la Sinfonía 49 como La pasión. Así pues, la Sinfonía María Teresa está un tanto aislada de los verdaderos sentimientos del compositor, quizá como obligación a mostrar un aura de bienestar frente a la monarca. Claro, estamos seguros de que a María Teresa le venía importando poco lo que pasara por el corazón y la mente de Haydn.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Sinfonía No. 48 en do mayor “María Teresa”

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

24 Jun

Sinfonía No. 41 en do mayor, K. 551, Júpiter

  • Allegro vivace
  • Andante cantabile
  • Menuetto (Allegretto)
  • Molto allegro

Mozart

1788: en tan sólo seis semanas del verano de ese año, Mozart decidió escribir tres sinfonías, con la legítima rapidez de un ser genial, y sin tener planes inmediatos de estrenarlas. Tal parece que su inspiración estaba al máximo y era necesario dejarla estallar con toda la fuerza posible. De hecho, ese tríptico sinfónico vino a ser el que cerrara con suprema elocuencia el catálogo de sinfonías de este autor. Pero antes de conocer el contenido de esa cima creativa, es válido recordar lo que ocurría en la vida del compositor alrededor de esos meses: Mozart estrenó con definitivo éxito su ópera Don Giovanni en Praga, lo cual constituyó el clímax de su actividad artística en dicho período. Pero se conoce también su malhadada suerte en terrenos personales, ya que en junio falleció su hija Teresa de seis meses de edad, lo cual vino a deprimir más a Mozart después de haber llorado la muerte de su hijo Johann Thomas Leopold dos años antes, además de la pérdida terrible de Leopold Mozart -su padre- meses atrás. Para terminar de darle forma a este cuadro tan terrible, los problemas económicos de su familia se hicieron casi insoportables, y llevaron al músico junto con su esposa Constanza a cambiar de residencia a un departamento bastante pequeño y que para las pulgas de Mozart ya no era un sitio refinado en el ámbito social. Aunque, dicen por ahí, se adaptó pronto y encontró la paz suficiente para componer ahí. En aquellas habitaciones vieron la luz las Sinfonías 39, 40 y 41, siendo concluida la última de ellas el 10 de agosto de 1788.

Retrato inconcluso de Mozart

Al referirnos a la impresionante conclusión del repertorio sinfónico de Mozart, hay que señalar que le quedaban escasos tres años de vida al salzburgués, ofrendados a la composición de sus óperas Così fan tutte (Así hacen todas) K. 588, La flauta mágica K. 620 y La clemenza di Tito K. 621, que denotan el perfeccionamiento definitivo de su lenguaje en ese terreno. El espléndido “trío” de Sinfonías finales de Mozart no deja de asombrar por el fascinante refinamiento del lenguaje orquestal confeccionado por el artista, y que claramente influiría en el desarrollo posterior del sinfonismo vienés, además de dar consecuencia a la evolución del género sinfónico en las manos de Schubert, Beethoven, Brahms y Schumann y cuanto sinfonista famoso existió después de ellos. Especialmente con la Sinfonía que nos ocupa ahora (la Número 41) los novedosos rasgos sinfónicos dejaban ver elementos poco explotados antes, como frases expresivas e individuales, tratamientos orquestales poco convencionales, entre otras cosas. El brillante artesanado de la Sinfonía 41 proporciona los elementos básicos para definir esta obra como la cumbre del pensamiento orquestal mozartiano; ellos son su equilibrio perfecto, imbuido totalmente en la tradición clásica, la genial inclusión de varios pasajes sincopados en el segundo movimiento que lejos de sonar extraños proporcionan fluidez al discurso, la ligereza de atmósfera en el minuetto con su trío juguetón -un diálogo perfecto entre cuerdas y alientos- y el extraordinario final con su tratamiento polifónico para una forma sonata de suprema elaboración. Igualmente, Louis Biancolli ha señalado que en el primer movimiento existe una melodía -el segundo tema de ese trozo- en sol mayor que es un “auto plagio” de alguna otra pieza mozartiana: una arietta destinada a ser insertada en la ópera Le gelosie fortunate (1786) de Anfossi, y cuyo nombre es Un bacio di mano (Un beso en la mano).

Lo que a todas luces resulta un profundo enigma hasta la fecha es los motivos que llevaron al empresario musical Johann Peter Salomon para bautizar a la Sinfonía 41 de Mozart como Júpiter. José Antonio Alcaráz afirma que “Mozart jamás soñó en dar un nombre (como tal) a su Sinfonía…; Júpiter es una mera etiqueta conveniente que ejerce funciones mnemotécnico efectivas (y como tal hay que tomarla), para tener presente la obra en nuestro museo imaginario.(…) No teniendo siquiera, como en el caso de Haydn, la simpática coartada de alguna anécdota legendaria como supuesta base, tales membretes no conducen en el caso de su pretensa exégesis sino afanes literatizantes que nada tienen que ver con la música…”. Sin embargo, Vladimiro Rivas señala: “La 41 es la sinfonía más poderosa de cuantas escribió Mozart, y por su perfección clásica sugiere las alturas del Olimpo. Si buscásemos en toda la historia de la música una sinfonía que fuese modelo de belleza apolínea, sería ésta. Quizá por la perfección formal, la humanidad y la energía que animaron a esta música corran el albur de pasar inadvertidas. Pero escuchada con suma atención -como debe ser- encontraremos que la 41 es, a pesar de su perfección formal, casi irritante, y a pesar de sus alturas olímpicas, una obra profundamente humana.”

Lo que si es definitivo es el magnífico encanto que Mozart nos legó con esta Sinfonía: una síntesis vibrante de su pensamiento ilimitado, su alma brillante expuesta ante nosotros con todo su poderío, para siempre.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

 Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 41 en do mayor, K. 551, “Júpiter”

Versión:  Academia de Sain Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

10 Jun

Sinfonía No. 4 en re menor, Op. 120

  • Ziemlich langsam – Lebhaft
  • Romanze: Ziemlich langsam
  • Scherzo: Lebhaft
  • Langsam – Lebhaft

Schumann

“Re menor”. Esa es la tonalidad que Schumann escogió para componer una Sinfonía en 1841, casi inmediatamente después de estrenar la conocida como Sinfonía Primavera. Ese “re menor” parece haber tenido un significado especial en aquel momento de la vida del autor. Y si queremos desenmarañar el significado de la tonalidad citada, debemos recurrir a dos fuentes: 1) nuestra sensibilidad y sentido común, y 2) las palabras de Clara Wieck-Schumann, esposa del autor.

En lo que toca a nuestra percepción sensorial del re menor hay que señalar que ésta inspira contemplación, tranquilidad, religiosidad y pasión, aunque hasta la fecha ni la metafísica -y mucho menos la acústica- han arrojado un estudio que determine la veracidad de lo que captan nuestros oídos, comprenda nuestro cerebro y mueva nuestro corazón. Sin embargo así parece que es el re menor: muy nostálgico.

Por otro lado tenemos un comentario de Clara Wieck, quien se convirtió en la esposa de Schumann en 1840 y lo cual provocó una inusitada felicidad al músico. Ella escribió en su diario el 31 de mayo de 1841 lo siguiente:

“Robert inició ayer otra Sinfonía, que será en un movimiento pero tendrá un adagio y un final. No he oído nada de la obra pero oigo el constante ajetreo de Robert y escucho constantemente el re menor en la distancia, por lo que sé que otra obra está tomando forma en el fondo de su alma.”

Al conocer estas palabras es necesario recurrir a otro diario personal, ahora el del propio Robert, para indagar qué habitaba tan dentro de su alma y debía cobrar vida en forma de una Sinfonía estigmatizada por el re menor. Él señaló después de estrenada su Primera sinfonía:

“Mi próxima Sinfonía se llamará ‘Clara’, y en ella pintaré su retrato con flautas, oboes y arpas.”

Clara Wieck

Ahora bien, ya que comenzamos a entender qué significado emocional tenía para Schumann la multicitada tonalidad, la llegada de Clara a su vida y la composición de una nueva Sinfonía, es importante echar un vistazo a lo que había ocurrido en esos años en materia de composición para este hombre, para dar mayor sentido al estado anímico del artista. En 1840, año en que contrajo nupcias, los esfuerzos de Robert estuvieron enfocados hacia el género de la canción, produciendo ciclos importantes como Dichterliebe y las dos colecciones de Liederkreis; por su parte, 1842 fue el año de la música de cámara para Schumann, escribiendo con singular genialidad partituras como sus tres exquisitos Cuartetos para cuerdas, el Quinteto con piano y el Cuarteto con piano -todas ellas piezas básicas para entender la estética de Schumann-; y así, 1841 puede denominarse como “el año de las Sinfonías” ya que, como comentamos al principio, ese año vio nacer la Sinfonía Primavera (la número 1 en su catálogo, aunque ya había escrito una antes que nunca le gustó y prefirió destruir), además de otras partituras para orquesta como su Fantasía de concierto que posteriormente se convirtió en el primer movimiento de su maravilloso Concierto para piano, y su Obertura, scherzo y finale que en cierto momento pensó catalogar como Sinfonietta, y la Sinfonía que ahora nos ocupa.

En septiembre de 1841, aquel “re menor” que flotaba como alma etérea por la casa del matrimonio Schumann encontró su resultado en la que entonces se consideró como la Segunda sinfonía de Schumann, y así fue presentada en su estreno con Ferdinand David en Leipzig, el 6 de diciembre de ese año. Importante es saber que tantos lazos emotivos unían a la pareja a través de esta Sinfonía y su “re menor”, que Schumann no dudó en ofrendar el manuscrito a su esposa como el más bello obsequio para el día del bautizo de su primogénito.

Sin embargo algo debe estar mal, ya que ésta no es actualmente la Segunda sinfonía de Schumann. Entonces ¿qué fue lo que pasó?

La respuesta es muy sencilla: después del estreno en Leipzig, y por mucho que esta obra apelara a tantos aspectos privados de los Schumann, a Robert le pareció que la obra no cumplía con el verdadero significado artístico que él deseaba exponer, y muchos de sus colegas y amigos criticaron la obra por poseer “una textura muy espesa”. El buen Schumann retiró la partitura de los conciertos e impidió que se editara. Mientras tanto, publicó en 1846 su Sinfonía en do mayor como número 2 y en 1850 una más en mi bemol mayor con el título de Renana (la número 3). Fue hasta diciembre de 1851 que Schumann tomó la partitura de la Sinfonía en re menor, la revisó, re-orquestó y le dio forma como la conocemos hoy día. Por supuesto, al momento de publicarla se la catalogó como Sinfonía No. 4 Op. 120 y Schumann insistía en que debía interpretarse como una “Fantasía sinfónica” en un solo movimiento. Como quiera que sea, la versión final vio la luz en Düsseldorf bajo la dirección del propio autor en 1853.

Manuscrito de la Cuarta sinfonía de Schumann

Surge la incógnita: ¿qué es lo que Schumann modificó de la primera versión de 1841? Pues si usted recuerda lo que citamos del diario de Schumann en los primeros renglones de esta nota, usted podrá darse cuenta de uno de sus cambios:

“…en ella pintaré su retrato con flautas, oboes y arpas.”

¿Arpas, dijo Schumann? ¡Dónde están las arpas!!

No se angustie, finísimo lector; en esta Sinfonía nunca hubo arpas, ni en su primera versión ni en la revisada en 1851. Pero entonces, ¿a qué se refería el compositor? Pues quizá ese sonido de “arpas” pudo ser conseguido con un interesante elemento que sí existió en el segundo movimiento de la primera versión de la Sinfonía: una guitarra. Y no crea usted que este instrumento tan atípico para Schumann tenía una buena parte solista en esa sección. Ni pensarlo, únicamente es utilizado como toque colorístico con algunos arpeggios y eso es todo. Por supuesto, esa fue una de las omisiones en la nueva versión de la Sinfonía, además de ligeros cambios en la orquestación y la ampliación (para ayudar a la partitura en cuanto a expresión) de algunas ideas melódicas (*).

¿Qué más hay de la pasión de Schumann por su esposa en esta Sinfonía? Pues bien, la forma “cíclica” que manejó el autor aquí es interesante en su insistencia por dar un carácter continuo a la música para que pudiera ser escuchada sin interrupciones. En esa forma cíclica cobra vida, una y otra vez, un tema que Brian Schlotel ha definido como “el tema de Clara” que aparece en la introducción lenta de la Sinfonía y que encadena los movimientos o bien se convierte en columna vertebral de ellos, como en el Romanze donde es desarrollado completamente en re mayor a partir de un solo de violín, y en el Scherzo donde aparece este tema invertido con un poético trío en la parte central, y que no es otra cosa mas que una derivación del solo de violín del segundo movimiento. Aquí hay que hacer un alto, pues según Richard Freed este movimiento arroja más coincidencias entre las relaciones personales de la pareja Schumann y sus colegas. Revela Freed: “Este movimiento (el tercero) es muy similar al tema del Minuetto de la Sinfonía Núm. 1 en fa menor de Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866). Schumann conoció bien a Kalliwoda, y tanto él como Clara tocaron como solistas de la orquesta que Kalliwoda dirigía en Munich; él (Schumann) debe haber conocido bien la Sinfonía en fa menor que fue escrita en 1826 y fue una de las más populares obras de Kalliwoda. Como quiera que sea, la similitud de los temas es tan impresionante que merece ser mencionada…”

El final de la Cuarta de Schumann, por su parte, posee una energía tal que nos da cuenta de la maestría con la que supo instrumentar este hombre una de sus mejores partituras orquestales, aún sabiendo que él nunca fue afecto a la escritura sinfónica y que muchos entendidos han dado cuenta de los problemas que siempre enfrentó para dar coherencia a sus Sinfonías. Pero si Schumann se entregó a este tipo de composición, fue debido a… su esposa Clara, por supuesto. Antes de casarse, Clara anotó en su diario:

“Sería mejor que (Robert) escribiera para orquesta; su imaginación no puede encontrar una visión muy amplia en el piano… Sus obras son, todas, orquestales en sentimiento… Mi deseo más fuerte es que él componga para la orquesta -¡Ese es su verdadero campo! Espero ser perseverante y tener éxito en llevarlo a ello.”

También es interesante conocer lo que Johannes Brahms, máximo admirador de la estética de Robert Schumann (y de la estética femenina -!!!- de su esposa), comentó unos treinta años después de la muerte de su ídolo con respecto a la primera versión de su Cuarta sinfonía. Clara, para esas fechas, viuda de Schumann, no estaba de acuerdo en incluir el manuscrito de la versión de 1841 de la Sinfonía en el catálogo de su esposo, por lo que Brahms le escribió en una carta:

“Es más valioso para mi poseer la primera versión de la Sinfonía en re menor. Todos quienes la han visto está de acuerdo conmigo de que la partitura no ha ganado nada con ser revisada y que sin lugar a dudas ha perdido mucho de su encanto, ligereza en el toque y claridad de expresión. (La primera versión) me recuerda a la Sinfonía en sol menor (la núm. 40) de Mozart, sin compararla en otros aspectos. Todo es tan natural que es imposible imaginarlo de modo diferente. No hay colores duros, no hay efectos forzados. Por otra parte, hay que reconocer que el disfrute de la versión revisada tiene también sus ventajas, aunque también reconozco que ésta se encuentra ‘sobre-ataviada’.”

Para concluir, es interesante saber a quién dedicó Schumann la partitura revisada de la Cuarta sinfonía. Usted podría creer fácilmente que por todas las implicaciones personales y llenas de pasión que en ella están ocultas (el re menor, el tema de Clara, etc.) la obra porta una dedicatoria a la esposa y musa inspiradora del músico. Pues no es así, y aquí damos cuenta de ello del puño y la letra de Robert Schumann:

“Cuando las primeras notas de esta Sinfonía fueron despertadas, (el violinista) Joseph Joachim era aún un pequeñuelo; desde entonces, la Sinfonía y el pequeñuelo han crecido, por lo que la dedico a él, aunque solamente en privado.”

¿Cuál debe ser, entonces, el verdadero significado de esta poderosa, pasional y nostálgica Sinfonía en re menor de Robert Schumann? Escúchela y juzgue usted por sus propios oídos.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*).- Me parece importante recomendarle que, en la medida de lo posible, escuche usted alguna vez las dos versiones de la Cuarta de Schumann, para lo cual tome como referencia las siguientes:

– De la primera versión de 1841 es básico escuchar el tratamiento de música de cámara que le da Nikolaus Harnoncourt a su versión con la Orquesta de Cámara de Europa (Teldec. 4509-90867-2) y en la que se incluye la mentada guitarra en el segundo movimiento.

– De la versión revisada, podría compararla con la de 1841 con una interpretación muy “romántica”, con fuerza en la expresividad orquestal. Para ello ahí están, por ejemplo, la grabación de Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena o Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín, ambas en Deutsche Grammophon.

Descarga disponible:

Robert Schumann: Sinfonía No. 4 en re menor Op. 120

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

8 Jun

Sinfonía No. 1 en si bemol mayor, Op. 38, Primavera

  • Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
  • Larghetto
  • Scherzo: Molto vivace
  • Allegro animato e grazioso

Robert Schumann

En 1843, Robert Schumann escribió una carta al director de orquesta que presentaría la llamada Sinfonía Primavera en Berlín, en la que puede leerse:

“¿Podría usted infundir a su orquesta durante la interpretación de mi Sinfonía el mismo anhelo por la primavera que sentí cuando la escribí en febrero de 1841? La primera entrada de las trompetas, quisiera que sonara como si viniera de lo alto, como una llamada al despertar. Y quisiera que se leyera entre líneas, en el resto de la introducción, cómo por todas partes surge el verde, cómo vuelan las mariposas. Y luego, en el allegro, cómo poco a poco todo parece pertenecer a la primavera. Sé que estos son pensamientos fastidiosos que me vinieron después de terminar la obra; sólo quiero decirle que el cuarto movimiento me pareció un adiós a la primavera.”

Por las palabras de Schumann, encontramos que él estaba especialmente feliz con su Sinfonía, que al parecer había sido escrita con amor y dedicación. El asunto es que la música en esta obra brotó de su pluma con efusividad por circunstancias de gran peso: por un lado, un año antes de escribirla Schumann contrajo nupcias con una de sus alumnas, Clara Wieck, relación que en sus inicios se vio colmada de bienestar y armonía para la pareja y que permitió al compositor escribir con facilidad y emoción, retomando el género sinfónico que dejó en el olvido tras el fallido intento de confeccionar una Sinfonía en sol menor en 1832. Igualmente, el pretexto para escribir una nueva obra sinfónica fue el descubrimiento, en esos tiempos alegres, de un poema de su amigo Adolph Böttger que hace alusión al inicio de la primavera. Así pues, el título y las intenciones sonoras de la Primera de Schumann nos hablan de ese renacer emocional y artístico que el músico añoraba desde hacía tiempo y que llegó a su vida en la persona de Clara, quien años después le haría ver su suerte a Robert.

Robert y Clara Schumann

El caso es que Schumann, quien nunca se consideró a si mismo como un experto sinfonista, puso manos a la obra con tenacidad y la bosquejó entre el 23 y el 26 de enero de 1841, para tener lista la partitura el 20 de febrero siguiente; además, Schumann proporcionó a cada uno de los movimientos de la obra títulos como Despertar de la primavera, Noche, Alegres compañeros de juego y El adiós de la primavera, algo que fue descartado posteriormente, pero que nos dan una idea muy firme de lo que aparece en el discurso musical. La obra, llena de vigor y empuje, obtuvo su estreno bajo la dirección de Félix Mendelssohn el 31 de marzo de 1841 con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Schumann estaba tan feliz con su nueva vida (y su flamante Sinfonía) que calificó la presentación como un rotundo éxito: sin embargo, el público no opinó lo mismo pues se mostró frío en el estreno.

Monumento a Schumann en su ciudad natal: Zwickau

La descripción que hizo Brian Schlotel de la Sinfonía Primavera es elocuente y descriptiva: “El ambiente de la introducción lenta es aquel de un lluvioso día de marzo, y que gradualmente cambia a la brillante calidez de la primavera. En el segundo movimiento el ambiente nos sugiere una hermosa e intensa noche de mayo, cuyo cierre meditativo es transformado en el tema inicial del Scherzo que continúa. Éste tiene dos tríos contrastantes (lo cual constituye una innovación en la forma sinfónica) y una coda encantadora. El motivo que inicia la Sinfonía a cargo de una llamada de trompetas regresa en el exuberante final y que lleva a una gloriosa y emocionante conclusión.”

Esta visión de la primavera, según Schumann, es uno más de los aportes de diversos compositores quienes, a lo largo de la historia, han tratado de describir con sonidos esta especial temporada del año. No hay que olvidar la Primavera de Vivaldi, pero también hay que recordar otras primaveras destacables: la Sonata para piano y violín que así titulara Beethoven; una pieza pianística de Tchaikovsky dentro de su ciclo Las estaciones; los fascinantes ballets La consagración de la primavera de Stravinsky y Primavera en los Apalaches de Aaron Copland; la mágica Sinfonía Primavera de Benjamin Britten; Printemps de Debussy; Al escuchar el primer cucú en primavera de Frederick Delius; y varias canciones evocadoras de dicha estación escritas por Schubert, Grieg, Brahms y otros. Y no crea que en nuestro país este asunto ha pasado de largo: el compositor del siglo XIX Joaquín Beristáin escribió una deliciosa Obertura Primavera, muy en el estilo de una obertura rossiniana.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Robert Schumann: Sinfonía No. 1 “Primavera”

Versión: Orquesta de Cleveland. Christoph von Dohnányi, director

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