Archivo | julio, 2010

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 Jul

Concierto para violín y orquesta en re mayor Op. 35

  • Allegro moderato
  • Canzonetta: Andante
  • Allegro vivacissimo

A Enrique, a quien tanto le gusta esta obra, con toda mi admiración.

 

Tchaikovsky siempre vivió asediado por sombras aterradoras y circunstancias profesionales deprimentes. En los momentos de mayor adversidad emocional él escribió:

“Tengo los nervios deshechos… Moriré pronto, bien lo sé… La humanidad me asquea y quisiera vivir lo más lejos posible del mundo.”

Dicen algunos estudiosos que las razones por las que su personalidad era vulnerable  fue el sofisticado trato que le proporcionó su institutriz, la joven suiza Fanny Dürbach, lo que volvió al músico desde muy pequeño en un ser frágil emocionalmente. Pero en ese sentido también podemos remitirnos al año 1854, época en la que el joven Piotr -de catorce años de edad- enfrentó la trágica muerte de su madre (Alexandra Andreievna) a causa del cólera. Esa figura a la que el adolescente tanto idolatraba se transformó ante los ojos de Piotr drásticamente, en baños de agua hirviendo para calmar las fiebres alucinantes y que no pudieron devolverle la luz a sus ojos.

Algunas voces populares han propagado la teoría de que la idealización de la figura materna derivó en la imposibilidad de Tchaikovsky para acercarse naturalmente al sexo opuesto. Hoy sabemos que las preferencias sexuales no se obtienen como se pesca un resfriado… Pero lo interesante en este caso es que su homosexualidad se hizo manifiesta en un momento histórico y social que repudiaba a quienes vivían con esta sexualidad. Así, el delicado ruso fue blanco fácil para los despiadados ataques de desaprobación social.

Dos de las partituras más célebres de Tchaikovsky, cuyo éxito reside en su innegable perfección y seductor poder de comunicación, fueron las responsables de duras decepciones para su autor: su Primer concierto para piano (1874) y su Concierto para violín (1878). El problema residió en la elección de los intérpretes, supuestos amigos entrañables de Tchaikovsky quienes se sintieron con la autoridad para calumniar sin piedad el contenido de esas partituras. En lo que toca al Concierto para piano No. 1 recordaremos las  blasfemias que salieron de la boca de Nikolai Rubinstein al escuchar a un nervioso Tchaikovsky tocando su obra por primera vez en un salón del Conservatorio de San Petersburgo. Rubinstein aseguró: “la obra es mala, vulgar… debería ser arrojada a la basura…”

Y para el Concierto de violín Tchaikovsky eligió a Leopold Auer (1845-1930) para su estreno. Aunque  la primera página de la partitura llevaba una dedicatoria al virtuoso, Auer revisó la música y se dirigió a Tchaikovsky haciéndole saber que su flamante Concierto era “total y absolutamente intocable”.

Tchaikovsky podría ser lo más delicado del mundo, pero estas palabras reflejan su sólida personalidad artística y su implacable capacidad ante la adversidad.

“En el momento de la creación es absolutamente necesaria para el artista una calma interior completa. En ese sentido la creación artística, incluida la musical, es siempre objetiva. Están equivocados aquellos quienes creen que un creador es capaz de expresar sus sentimientos en un momento de afecto, con ayuda de los elementos técnicos que estén a su disposición. Tanto los sentimientos alegres como los tristes encuentran su expresión en forma retrospectiva. Sin tener motivo especial para la alegría, soy capaz de conseguir que un impulso creador de naturaleza alegre me invada…Y a la inversa: en medio de una atmósfera de dicha podría producir una obra saturada de sentimientos lúgubres y desesperados. En fin, el artista vive una vida doble: humana y artística…Y estas dos vidas no siempre transcurren simultáneamente en común…”

Tchaikovsky con su ¡esposa! Antonina Miliukova

La época en que Tchaikovsky concibió su Concierto para violín fue difícil y angustiosa para él. En mayo de 1877 recibió una carta de una admiradora, una señorita Antonina Milyukova que supuestamente había sido alumna de Tchaikovsky y que aseguraba por su misiva que estaba locamente enamorada de él. Como el acoso social ante su homosexualidad crecía día a día le pareció conveniente agendar una visita a esta señorita para conocerla. El día 1 de junio de ese año ocurrió el encuentro y dos días después Tchaikovsky ya estaba comprometido con ella. El 18 de julio se celebraron las nupcias en la Iglesia de San Jorge de Moscú.

Este matrimonio resultó ser un “pandemónium”: tan sólo seis semanas de enlace que para el compositor parecieron toda una vida bajo el agua. Y hoy podemos afirmar que, aunque la personalidad de la Milyukova era la de una persona inestable emocionalmente, el principal problema residía en que Tchaikovsky no podía aceptar cabalmente su homosexualidad y la carga emocional de ocultarla mediante una enfermiza relación con una dama que ni siquiera conocía bien.

El drama del compositor fue tan grande que en septiembre siguiente decidió quitarse la vida de una forma más aparatosa que sencilla: se lanzó a las aguas del río de Moscú con la idea de congelarse… y lo único que consiguió fue un fuerte resfriado. Su hermano Anatoli entró al rescate muy pronto e invitó a Piotr a un viaje a Europa que paulatinamente le regresó la paz espiritual. Al sentirse más estable empezó a componer con avidez: en enero de 1878 concluyó su Sinfonía No. 4 y un mes después puso punto final a su ópera Eugenio Oneguin. En marzo Tchaikovsky se instaló en Clarens, a orillas del lago Ginebra en Suiza y puso manos a la obra en lo que sería su Concierto para violín. En esos días recibió la visita de un joven violinista que había estudiado con Tchaikovsky: Yosif Kotek (1855-1885). La idea era que Kotek le ayudará al compositor con la técnica y el lenguaje violinístico de su nueva obra. Hoy también sabemos que Kotek fue, probablemente, uno de los amantes de Tchaikovsky.

Adolf Brodski, a quien sí le gustó el Concierto de violín

Para el 11 de abril siguiente el Concierto para violín estaba terminado. Y ahí vino la elección de Leopold Auer como el solista que estrenaría la pieza y el amargo episodio que comentamos líneas atrás. Sin embargo, Tchaikovsky no dobló las manos ante la adversidad y desaprobación hacia su Concierto para violín. Tres años después de haber terminado la obra supo que el joven violinista Adolf Brodsky (1851-1929) se había empeñado en estudiar la partitura, aunque el nocivo Auer le recomendó que desistiera de tal empresa. Así, el 4 de diciembre de 1881 la ciudad de Viena fue testigo de la primera presentación del Concierto de Tchaikovsky bajo la dirección de Hans Richter (1843-1916). Brodsky se dirigió al autor y señaló que era difícil aburrirse tocando la obra por su enorme belleza.

La reacción del público en el estreno fue buena en general. Aunque quien vino a romper la frágil magia del instante fue el temible crítico Eduard Hanslick (1825-1904) quien redactó lo siguiente:

“El violín… no es tocado, sino desgarrado en pedazos, golpeado hasta llegar a los moretones. No sé si es posible sortear esas horribles dificultades técnicas, pero estoy seguro que, al intentarlo, el señor Brodsky nos martirizó y se martirizó… El finale nos lleva a la vulgar diversión de un carnaval ruso. Vemos caras salvajes, escuchamos proclamas soeces y nos llega un olor a alcohol barato.”

El educado violinista Leopold Auer

A pesar de la crueldad de las palabras de Hanslick el Concierto de Tchaikovsky siguió paso firme gracias al empuje de Brodsky, quien obviamente recibió la dedicatoria final de la pieza. Así, el valiente intérprete tocó varias veces el Concierto y en la capital inglesa informó a cuanto reportero se le acercó que la tocaría por el resto de su vida.

Este Concierto es una espléndida pieza musical, súper virtuosa, lírica y emotiva, capaz de poner en ebullición hasta a un alma pasiva. Y, por supuesto, lo más radiante de su contenido es, como suele ocurrir en la música de este ruso, el firme carácter y originalidad en sus melodías.

Vale la pena hacer una saludable aseveración con respecto a quienes criticaron tanto el Concierto para violín como el Primer concierto para piano de Tchaikovsky: Auer (violinista) y Rubinstein (pianista) recibieron una buena lección de vida, pues el primero de ellos tocó el Concierto para violín como homenaje a Tchaikovsky dos semanas después de su desaparición física; mientras que el otro se le hincó al autor, rogándole su perdón, aunque Tchaikovsky lo castigó con su indiferencia, e inmediatamente comenzó a tocar por todas partes el Concierto de piano, alabándolo una y otra vez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Concierto para violín y orquesta en re mayor Op. 35

Versión: Pierre Amoyal, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Charles Dutoit, director. 

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

26 Jul

Sinfonía No. 7 en do mayor, Op. 60, Leningrado

  • Allegretto
  • Moderato (poco allegretto)
  • Adagio
  • Allegro non troppo

El número estimado más bajo de ciudadanos soviéticos asesinados por razones políticas entre 1928 y 1941 asciende a casi 8 millones de personas. Algunos aseguran que Stalin fue el responsable de una tercera parte de estas muertes. El máximo terror de todo este acto es que quizá nadie sepa la verdad hasta el final de los tiempos. Y ese terror está aunado a lo que podría denominarse como el silencio del terror. Un terror venido de la soledad. El miedo que envolvía a todo el mundo en esos momentos es casi imposible de imaginar. La soledad y el silencio provocado por ni siquiera poder mostrar el luto por los desaparecidos. Aquella persona que fuera sorprendida expresando su insatisfacción por el régimen o los acontecimientos paralelos era desaparecida inmediatamente. Todo cambió radicalmente el 22 de junio de 1941. En ese día los ejércitos alemanes invadieron la Unión Soviética.

Foto de los primeros civiles muertos en el sitio de Leningrado

Las Memorias del compositor Dmitri Shostakóvich indican la manera en cómo la gente se unió en contra de la guerra gracias a su duelo en común. “Mucha gente piensa que yo regresé a la vida con mi Quinta sinfonía” aseguró Shostakóvich, “Pero lo cierto es que regresé a la vida con la Séptima.  Eran tiempos en que la compuse donde finalmente se podía hablar con la gente. Era todavía difícil, pero ya podía respirarse. Es por ello que considero los años de guerra harto productivos para las artes.” Este compositor había declarado, a su manera y en la medida de las posibilidades del momento, que todas las formas de fascismo eran aborrecibles para él, al tiempo que calificaba a Stalin en igual rango que Hitler, refiriéndose a ambos como asesinos. Según el mismo autor apuntó en sus Memorias, la Séptima sinfonía fue planeada mucho antes de que comenzara la guerra y no fue una reacción intelectual a las agresiones de Hitler. Pero Shostakóvich aseveró: “No tengo nada en contra a llamar a mi Séptima sinfonía como Leningrado, pero no tiene nada que ver con el sitio sufrido por la ciudad. Es acerca de una Leningrado que Stalin destruyó y Hitler acabó por desangrar.”

Fragmento del manuscrito de la Sinfonía No. 7 de Shostakóvich

Aquella ciudad, otrora llamada San Petersburgo (y que hoy día recuperó su antiguo nombre) y que fue re-bautizada en 1924 en honor a Vladimir Ilich Ulianov (Lenin), fue cercada por el ejército nazi con la ayuda de las tropas finlandesas el 19 de agosto de 1941, como parte de la gran avanzada alemana. El sitio a Leningrado comenzó el 9 de septiembre y duró novecientos días, lo cual puede ser calificado como uno de los episodios más desafortunados de la Segunda Guerra Mundial, en el que más de un millón de habitantes se vieron sumidos en la inanición al grado de sacrificar a sus mascotas y comerlas.

Shostakóvich en 1941

Shostakóvich, consciente de que sus compatriotas necesitaban apoyo y ante el dolor de ver su ciudad natal en condiciones precarias, decidió enrolarse en el ejército; pero debido a lo débil de su complexión no fue aceptado más que en un puesto de las brigadas de bomberos. Gracias a ello fue que el músico pudo darse a la tarea de escribir, frenéticamente, el primer movimiento de la que sería su Séptima sinfonía en tan sólo seis semanas. Al momento de resistirse a evacuar la ciudad, Shostakóvich continuó su trabajo creativo que le permitió poner punto final al segundo movimiento el 4 de septiembre siguiente, justo antes de la entrada de los ejércitos alemanes en la ciudad. Como es comprensible, aquella obra sinfónica que en la primavera de 1941 este hombre había pensado dedicar a la memoria de Lenin, fue transformándose al encontrar Leningrado totalmente devastada, al ver sus legendarios edificios envueltos por las llamas, y encontrándose en un panorama definitivamente desolador. El primer movimiento de esta Séptima sinfonía se convirtió en un amplio panorama sonoro de lo que ocurría en Leningrado: primero con una introducción decidida, que nos habla de la grandiosidad de la ciudad y del pueblo ruso. Poco a poco se empieza a escuchar una marcha insistente que va subiendo en intensidad. Después de ese episodio, que puede ser tomado como la llegada de los invasores, escuchamos un momento de gran soledad, muerte y devastación. El segundo movimiento fue calificado por su autor como “de tiempos y eventos que fueron felices y que ahora están teñidos por la melancolía.” En la sección siguiente, un Adagio, es una mirada interior a los sentimientos de Shostakóvich frente a los brutales ataques. Pero específicamente existe una historia alrededor de esta música: la de una joven enviada a los nueve años de edad a un campo de trabajo donde permaneció veinte años debido a que fue escuchada cantando una canción occidental en la calle. Esto movió a Shostakóvich a escribir el hermoso y desgarrador solo de flauta del movimiento que sugiere aquella soledad provocada por el silencio… de no tener permiso para siquiera cantar.

El 30 de septiembre siguiente el compositor y su familia fueron evacuados de Leningrado. Primero llegaron a Moscú y posteriormente realizaron un largo viaje en tren rumbo a Kuibishev (hoy Samara); en aquel lugar puso punto final a su Sinfonía con otro extenso movimiento que, en su vasto desarrollo, nos lleva a una conclusión impresionante, como un himno a la victoria, aunque ésta estuviera muy lejos de ser alcanzada.

Cartel que anuncia el estreno de la Sinfonía Leningrado

Al concluir su trabajo en la Sinfonía Leningrado, la obra fue programada para si estreno el 5 de marzo de 1942 en el Palacio de la Cultura de Kuibishev con la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud. Para la ocasión fue preparada una transmisión por radio del concierto, que fue escuchado por millones en la entonces Unión Soviética. Fuera del teatro la gente se apelotonaba alrededor de grandes bocinas para poder escuchar el tan esperado manifiesto musical en reacción a la violencia nazi, a la brutalidad en general. Conmovido al escuchar esa transmisión, el violinista David Oistrakh escribió: “Debemos sentirnos enormemente orgullosos de que nuestro país tenga un artista capaz que, en medio de los tiempos difíciles, pueda responder a estos terribles eventos de la guerra con tanta fuerza e inspiración… La música de Shostakóvich resuena como una afirmación profética de la victoria sobre el fascismo, un postulado poético de sentimientos patrióticos para la gente, y de su fe por el triunfo del humanismo y la luz.” El mensaje que Shostakóvich había lanzado con su nueva Sinfonía se convirtió en un grito “de batalla” en contra de la estupidez. De tal suerte, la partitura fue llevada de contrabando por miles de caminos hasta llegar a las manos de Arturo Toscanini, quien la estrenó en Nueva York el 19 de julio de 1942; y en tan sólo un año, recibió más de sesenta interpretaciones en los Estados Unidos, como un estandarte de la paz. Fue el 9 de agosto de 1942 que la Séptima de Shostakóvich llegó a la ciudad a la que había sido dedicada, frente a las merititas narices de Hitler.  Hoy día, ya no sabemos que tanto pueda sensibilizar esta y otras músicas a los desquiciados monstruos que propician las guerras; pero lo que más debemos valorar en este momento es la posibilidad de acceder a ella, de saber cómo las almas han sufrido en momentos difíciles y, con el arma más poderosa (que es el arte) poder subsistir y restregarles a todos aquellos mezquinos en la cara que el planeta no terminará cuando ellos quieran, sino cuando la música, por sí misma, deje de resonar entre nosotros.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Shostakóvich Sinfonía No. 7 en do mayor Op. 60 “Leningrado”

Versión: Orquesta Filarmónica de Londres. Bernard Haitink, director.

Un video con Shostakóvich mismo tocando al piano un fragmento de su Sinfonía

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

23 Jul

Danzas sinfónicas de West Side Story

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Romeo y Julieta, la tragedia de William Shakespeare (c.1564-1616), no sólo ha cobrado vida una y otra vez en el devenir de la Humanidad, sino que también ha sido objeto de recreaciones de inmensa estatura en el ámbito artístico. Ese amor imposible de los amantes de Verona ha sido llevado a los escenarios de maneras diversas; y en el siglo XX existió una versión novedosa del coreógrafo y director de Broadway Jerome Robbins (1918-1998), quien en 1949 buscó a Leonard Bernstein para transportar la historia de Romeo y Julieta de Verona a la zona oeste de Manhattan en Nueva York. Romeo sería, entonces, un italiano católico; Julieta, una chica judía; los Montesco y los Capuleto serían dos pandillas de adolescentes y Fray Lorenzo encarnaría al encargado de la farmacia del vecindario. Por su parte, Robbins imaginó la “escena del balcón” en una escalera de emergencia de un edificio de departamentos. Robbins y Bernstein estaban tan inmersos en sus compromisos profesionales que les fue imposible ponerse a trabajar inmediatamente. Fue hasta 1955 que ellos decidieron llamar a un libretista para que los apoyara. La elección fue perfecta: Stephen Sondheim (n.1930). Pero la idea original se había transformado. Según Bernstein: “Dejamos a un lado la premisa de la pareja judío-católica por no ser muy fresca y pensamos en dos pandillas adolescentes, una de los aguerridos portorriqueños, la otra de típicos estadounidenses. Repentinamente todo cobró vida. Escucho ritmos y pulsos y –más importante aún- comienzo a sentir su forma.” El proyecto fue concluido hasta 1957 con el nombre de West Side Story (traducido literalmente como Historia del lado oeste, aunque en castellano se le conoce como Amor sin barreras).

El 20 de agosto de ese año la producción fue estrenada en Washington D.C., con una entusiasta acogida del público. Un mes después West Side Story abrió sus presentaciones en Nueva York alcanzando 784 funciones en Broadway y después de una gira nacional regresó al teatro donde fue estrenada para rematar con 250 funciones más. Por supuesto, la industria cinematográfica no podía quedarse alejada de este musical; así, la compañía Mirisch adquirió los derechos para llevar West Side Story a la pantalla grande bajo la dirección de Robert Wise (1914-2005). La cinta obtuvo un total de diez premios Oscar en 1961, entre los que se encontraba el galardón a la Mejor música.

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Los protagonistas de la película: Richard Beymer y Natalie Wood

Debido al éxito de West Side Story, Bernstein dio su aprobación para que se realizara una suite de concierto con algunos de los episodios importantes de toda la obra. En el invierno de 1961 sus amigos y colegas Sid Ramin (n.1919) e Irwin Kostal (1911-1994), quienes se habían dado a la tarea de orquestal a versión fílmica de West Side Story, trabajaron estrechamente con Bernstein para dar forma a las Danzas sinfónicas que fueron estrenadas en febrero de 1961con la Filarmónica de Nueva York y el propio compositor en la batuta.

Echemos un vistazo a la historia: En la sección oeste de Manhattan hay dos bandas: los Jets (cuyo líder es Riff), es decir, los gringos, y los Sharks, los de Puerto Rico, comandados por Bernardo. Tienen pleito casado desde hace mucho tiempo. En medio de estos grupos está Tony, alguna vez miembro de los Jets, a quien se le pide que ayude para sacar a los latinos de la calle. Una prueba de fuego les llegará en un baile esa noche. Pero entre mambos y cha-cha-chás Tony conoce a la angelical (¡y latina!) María, se enamoran al instante (para no variar) e intentan bailar. Más, gran error, ella es hermanita de Bernardo, el Shark. Tony se va desconsolado, escucha una gran pachanga en el edificio donde vive el líder pandilleril y corre a la ventana a declararle su amor a María. Al día siguiente se reúnen por separado Riff y Bernardo para organizar la batalla entre pandillas; María, por su parte, sueña con Tony, aunque al enterarse de los planes de pelea le pide a su amado que interceda. El galán llega al lugar del enfrentamiento; en la trifulca, Bernardo mata a Riff y, confundido, Tony toma el arma asesina y le quita la vida al latino. Después se corre el rumor de que Chino, despechado por el amor entre la pareja, decide matar a María. Todo como pretexto para enfrentarse a Tony y vengar la muerte de su compañero. El desconsolado joven sale a las calles a enfrentar al supuesto asesino de su novia. En la oscuridad, Tony ve la figura de su amada pero antes de que pueda acercársele Chino se adelanta y mata a Tony de un tiro. Él, moribundo, cae en los brazos de María. Tony ha muerto en pos de un amor imposible.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Leonard Bernstein: Danzas sinfónicas de West Side Story

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Leonard Bernstein, director.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

20 Jul

Sinfonía No. 5 en mi bemol mayor Op. 82

  • Tempo molto moderato – Allegro moderato (ma poco a poco stretto) – Vivace molto – Presto – Più Presto
  • Andante mosso, quasi allegretto – Poco a poco stretto – Tranquillo – Poco a poco stretto – Ritenuto al tempo I
  • Allegro molto – Misterioso – Un pochettino largamente – Largamente assai – Un pochettino stretto

“Algunos dan a sus oyentes complicados cocktails. Yo, a los míos, sólo ofrezco agua fresca.”

Sibelius

Al referirnos a la historia de la humanidad, siempre citamos a los grandes héroes que de muchas maneras dieron libertad a los pueblos del mundo, a aquellos estadistas visionarios, los valientes guerreros de la patria, uno que otro “soldado desconocido” que se tiñó las manos de sangre para salvar vidas y valores de su país, entre muchos otros modelos de “salvador” que podemos contar por doquier y, afortunadamente, por miles. Así, los nombres de Gandhi, Nelson Mandela, Thomas Jefferson, Benito Juárez, Simón Bolívar, José Martí, Martin Luther King, et al, son ejemplos suficientes de los héroes en la historia. Por otra parte, el héroe nacional de Finlandia no es un hombre de acero, ni un soldado con bayoneta en mano que salvara a miles con una bandera desgarrada en el pecho. Resulta que aquel país tan fascinante tiene como orgulloso paladín a alguien quien defendió la identidad finlandesa no con fuego, sino con papel pautado, una buena pluma, alma sensible y una mente conectada perfectamente a los sonidos que sólo un gran artista podría imaginar.

Jean Sibelius en 1918

Así es: Jean Sibelius es considerado hasta la fecha por sus compatriotas como uno de los máximos libertadores de la expresión musical de su país ante el mundo. Su efigie aparece en gran cantidad de timbres postales finlandeses, su casa -hoy convertida en museo- es lugar de visita obligada para quienes desean saber más de la cultura local, además de que una de las principales plazas de la hermosa Helsingfors (Helsinki) se distingue por una gran escultura en su honor. Y lo más hermoso de todo: no hay un solo niño que desde pequeño ignore quién fue Sibelius.

Por su parte, la música de este compositor es un símbolo nacional, en especial su Poema sinfónico Finlandia, considerado -con justicia- como un segundo himno patrio. Obvio es pensar que otras partituras de este genial músico también sean parte viva de la historia finlandesa por la influencia que hay en ellas de leyendas populares nórdicas, como las cuatro leyendas del Kalevala, La hija de Pohjola, Kullervo y Tapiola entre otras, que retratan fielmente la vida, paisajes, costumbres y misterios finlandeses desde tiempos que difícilmente escapan a la memoria.

Sibelius también fue un buen pianista y para dicho instrumento produjo decenas de partituras, muchas de las cuales están basadas en canciones folklóricas. Además, su Concierto para violín es uno de los puntos álgidos de su catálogo.

La sustancia fundamental de la producción de Sibelius reside en siete Sinfonías que colocan al autor en un panteón de sinfonistas tan célebres como Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann, Schubert, Tchaikovsky, Bruckner, Dvorak, Mahler, Vaughan Williams, Prokófiev, Shostakóvich, Nielsen y (aunque les pese a varios taimados) Carlos Chávez.

Cada una de las Sinfonías de Sibelius es un compendio muy individual y pleno de madurez del oficio de escribir en un género tan peculiar. Él dijo alguna vez: “Cada una de mis Sinfonías tiene su propio estilo. Tengo que trabajar muy duro para conseguirlo.”

De hecho, para este hombre una Sinfonía no era una composición más, sino todo un “credo” en las cambiantes etapas de la vida, así como consideraba que escribir una de ellas significaba “un deber ético”. El mensaje de cada una de estas partituras se concreta en la posición del hombre en la naturaleza, sirviéndola y respetándola más que tomando ventaja de ella con actitudes hostiles y destructivas. Esta postura estética debe apelar más que nunca a nuestra sensibilidad del siglo XXI.

En el caso de la gestación de su Quinta sinfonía, Sibelius pasó por un momento doloroso y muy extenso, como consecuencia de los difíciles años que vivió la humanidad durante la Primera Guerra Mundial. Igualmente, esos años de depresión estuvieron complementados con el rechazo del público europeo por su música –vaya usted a saber por qué-, y la desaparición de su pensión estatal.

Finlandia alcanzó la independencia en 1917, y con la terrible Guerra Civil que se desató ahí hacia 1918 fue casi un milagro que Sibelius y su familia lograran sobrevivir recluidos en el sur finlandés controlado por los “rojos”. Es por ello que en ese período Sibelius sólo compuso la Sinfonía que nos ocupa, en un acto de autocrítica que denotaba su madurez artística. Los primeros bosquejos de la obra datan de 1912 aunque el trabajo comprometido en la partitura comenzó en el año 1914, con vistas a tener lista la obra para el cumpleaños número cincuenta del músico.

Sibelius escribiendo su Quinta sinfonía en su estudio (1915)

En contraste al difícil expresionismo y absoluta introspección que imperan en su Cuarta sinfonía, la Quinta resultó ser el producto de un ideal de vida poderoso y extrovertido, imbuido en un espíritu religioso panteísta. Una de las imágenes que quedaron clavadas en la mente de Sibelius y que cristalizan en su partitura, fue observar a dieciséis cisnes que emprendían el vuelo migratorio en la primavera de 1915, sobre lo cual comentó: “¡Fue una de mis grandes experiencias! ¡Dios mío, qué belleza! ¡El misticismo de la naturaleza y lo doloroso de la vida!… nada me conmueve tanto como esos cisnes…”. Es de notarse cómo Sibelius interpretó esta imagen emocionante en sonidos, quizá en el evocativo inicio de la Quinta a cargo de los cornos.

La primera versión de la Sinfonía fue terminada a tiempo para el concierto con el que la comunidad artística finlandesa celebraba el cincuentenario de vida de Sibelius, el 8 de diciembre de 1915. Sin embargo, el compositor estaba decidido a seguir trabajando en la partitura hasta alcanzar la perfección. Al año siguiente de este acontecimiento escribió: “De regreso con la Sinfonía V. Estoy luchando con Dios. Quiero dar a esta obra una forma distinta, más humana.”

Una segunda edición de la obra fue presentada un año después del estreno de la primera versión, en 1916. Pero en realidad le tomó a Sibelius unos tres años más para concluir la obra como la conocemos en nuestros días. En 1919 el compositor señaló: “El primer movimiento de la Quinta sinfonía es una de las mejores cosas que haya escrito. ¡Cómo pude estar tan ciego!”. Dicha versión final recibió su estreno mundial el 24 de noviembre de ese mismo año.

La obra es un inmenso himno a la vida y la esperanza por mejorar día con día. Esa llamada inicial de los cornos es melancólica pero también está plena de convicción, sentimiento que poco a poco se desarrolla genialmente y con más nostalgia aún en el movimiento central. El final de la Sinfonía es definitivamente un canto de amor a la existencia humana, con ese motivo ascendente y descendente que se escucha (otra vez) en los cornos, bien definido por mi amigo Brennan como “el imponente oleaje de un mar nórdico”, y que poco a poco y al ser retomado por la orquesta crea una tensión que se resuelve en seis golpes orquestales espaciados, geniales.

¿Acaso escuchar la música de Sibelius no nos invita de una manera viva, vibrante, a la reflexión obligada del fin del milenio? ¿No es cierto que estos sonidos nos acercan a la música del mar, las estrellas, los bosques, los animales, la tierra y todas las cosas del universo en movimiento constante? Vale la pena sentir cómo fluye esta obra con nuestra sangre en un inmenso torrente de paz y regocijo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Jean Sibelius: Sinfonía No. 5 en mi bemol mayor Op. 82

Versión: Orquesta Sinfónica de Lahti. Osmo Vänskä, director.

KURT WEILL (1900-1950)

15 Jul

Suite de La ópera de los tres centavos *

A Javier Platas

En el año 2000 se cumplieron cien años del nacimiento de Kurt Weill, y cincuenta de su desaparición física. Para no perder la costumbre, como este señor no fue Mozart, Beethoven o Bach, es muy probable que el mundo musical sólo lo recuerde en este año y que posteriormente su nombre y creación artística siga habitando en libreros, archivos y otros lugares recónditos; la gran desgracia es que para muchos (especialmente en México) la música de Weill puede resultar fastidiosa, poco intelectual y de un carácter “ligero” que no es propio de una sala de conciertos. En fin, quién va a entender a esa gente: primero se quejan de Schoenberg o Webern por su música tan cerebral y después no aceptan el inmenso genio creador de Weill por considerarlo menor y fácilmente olvidable. Claro, señoras y señores, no es justa tanta desfachatez sobre todo cuando estamos conscientes de que un buen porcentaje de ese público no tiene idea (ni le interesa) por qué tal o cual autor escribió música como lo hizo.

Kurt Weill

Ahora debemos decir por qué venerar a Kurt Weill, tanto en su aniversario como siempre: este judío alemán fue una pieza de importancia capital en el desarrollo de la música escénica en el siglo XX. Principalmente, su actividad la dedicó a los teatros de Broadway, al tener que huir de su patria ante la creciente amenaza nazi. De tal manera, ese desarrollo es tan importante debido a que Weill llevó a un grado de refinamiento sin igual diversas formas escénico-musicales. Echando un vistazo rápido a su catálogo de obras encontramos pantomimas, óperas-ballet, ballets con canto, singspiele, operetas, óperas escolares, dramas bíblicos, comedias musicales, fábulas, cantatas escénicas y una infinidad más. Pero no sólo en esos terrenos Weill fue un genio, pues también produjo un importante número de piezas de cámara, canciones, dos Sinfonías, un Concierto para violín y alientos, arreglos de partituras de otros autores, y mucho más. Dígame ahora: ¿Le parece éste un “compositor menor”?

La importancia de Weill en el mundo musical estuvo muy ligada a su relación con el enorme dramaturgo alemán Bertold Brecht. Ambos colaboraron por primera vez en mayo de 1927 cuando produjeron el singspiel El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny para el Festival de la música de cámara alemana en Baden-Baden. Los esfuerzos de Weill y Brecht eran similares en muchos aspectos: ambos estaban interesados en renovar radicalmente la estética de las representaciones teatrales, y particularmente reformar la estructura de la ópera tradicional. Pero como ocurre con los seres geniales y sus ideas de cambio, el músico y el dramaturgo siempre se encontraron con obstáculos que no sólo estaban ligados a los orígenes judíos de Weill, sino también a la ridícula falta de criterio de los nazis, quienes -parece- estaban empeñados en borrar la memoria cultural y artística de su país y de todo el mundo.

Weill al piano junto con su esposa Lotte Lenya

En aquellos tiempos, el flamante empresario teatral Ernst Josef Aufricht buscaba una obra interesante para debutar como director general del Theater am Schiff-bauerdamm; en ese proceso se encontró con varias negativas de los editores, por lo que decidió acercarse directamente a los autores. Así, se reunió con Brecht en un restaurante y escuchó sus opinión: crear una obra teatral-musical a partir de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo) con texto de John Gay y música de John Pepusch -que data de 1728- con la colaboración musical de Kurt Weill. Para comprender la sugerencia de Brecht hay que decir que el texto de Gay está protagonizado por una banda de actores, traficantes, ladrones, abogados, malandrines y prostitutas, que traman planes para hacerse de dinero ajeno. Si en el siglo XVIII esta ópera fue el retrato fiel de la decadencia moral, y que atrajo a la censura de inmediato, Brecht pensó que tal asunto era necesario en la Alemania de la década de los veinte por el turbulento estado en el que se encontraba.

Surgió así La ópera de los tres centavos, en donde encontramos un lenguaje artístico de Brecht basado desde el más poderoso alemán luterano, las palabras vulgares de los malhechores, anglicismos y otros elementos del hablar coloquial de principios de siglo. Esto se refleja en la música de Kurt Weill resultando un singspiel en el que conviven canto y texto hablado, con músicas bien pensadas y sarcásticas que incluyen blues, corales, foxtrots, tangos y otras danzas que muestran a Weill en uno de sus mejores momentos artísticos. Y aunque parezca música de excesiva “facilidad”, en ella conviven innovaciones en el género de la canción consiguiendo nuevos timbres y terrenos rítmicos poco abordados hasta el momento, junto a las propuestas melódicas y armónicas de la partitura. Weill creó en su partitura un jazz intenso, de factura totalmente europea.

Cartel realizado para el estreno de La ópera de los tres centavos

La ópera de los tres centavos, con su enorme carga de denuncia política y social, llegó a los escenarios de Berlín el 31 de agosto de 1928, convirtiéndose rápidamente en favorita del público a todos los niveles (aunque los asuntos que trataba también fueron criticados por quienes se negaban a abrir los ojos). Las representaciones de la obra se multiplicaron en los teatros alemanes y los diarios proclamaban a La ópera de los tres centavos como “el triunfo de un nuevo estilo”. Selecciones como la Balada de Mackie Messer (o Mack the Knife), la Canción de los cañones y muchas otras comenzaron a cantarse en cafés, bailarse en salones y la gente las silbaba por las calles.  Meses después del éxito obtenido en los escenarios, Weill preparó una Suite instrumental de esta obra bajo el título de Pequeña música de los tres centavos (Kleine Dreigroschenmusik), y que estrenó Otto Klemperer en la Ópera de Berlín en 1929.

Mas el terror llegaría a la escena: el 30 de enero de 1933 Adolf Hitler fue nombrado canciller, con lo que las hasta entonces brillantes luces del teatro alemán comenzaron a debilitarse. A los nazis se les hizo fácil denominar esta forma de expresión como “cultura judía y bolchevique”. Debido a ello, y como es bien sabido, Weill y Brecht partieron al exilio para salvar el pellejo junto con muchos de sus colaboradores, que incluyeron a Marlene Dietrich, Lotte Lenya, Margo Lion, Rudolf Nelson y Kurt Gerron por nombrar unos cuantos. Todos retomaron en cierta medida su actividad artística menos Gerron, quien fue capturado por los nazis en Holanda en 1941, enviado a los campos de concentración en Auschwitz y asesinado en 1944.

Es por ello que escuchar hoy día La ópera de los tres centavos nos enfrenta con aspectos significativos para el arte del siglo XX: la espléndida música de Weill, el ácido y realista texto de Brecht y la necesidad social por señalar sus defectos. Aquella creatividad de los judíos-alemanes se vio imposibilitada y destruida en la mayoría de las ocasiones en aras de la depuración de una raza. ¡Dios mío: cómo nos estamos acercando nuevamente a una debacle como tal y que inconscientemente estamos promoviendo al negarnos a recuperar la memoria, el respeto social y cultural y alentar las bases educativas! ¡Qué próximos estamos de la mortal y definitiva estocada a la humanidad entera!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

* Nota publicada en el año 2000 por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.

 

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)

13 Jul

Iberia 

Por cuestiones de genialidad, maestría en sus obras, y sólidos conceptos artísticos, los grandes compositores españoles que se citan a diestra y siniestra en libros y enciclopedias, siempre incluyen en los primeros lugares a las figuras de Tomás Luis de Victoria, el Padre Antonio Soler, Manuel de Falla, y -en lugar de privilegio- Isaac Albéniz. Ello no es descabellado, pues aunque sus colegas antes mencionados fueron piedra angular de la idiosincrasia musical española y sus respectivos catálogos fueron más sustanciosos -aparentemente-, el legado de Albéniz debe ser reconocido como uno de los más sólidos e imaginativos, especialmente en el campo de la música para piano y para guitarra.

Nacido, al parecer, con buena estrella, Albéniz fue llamado niño prodigio por el profesor del Conservatorio de París Antoine François Marmontel; y a sus siete años, y con tanto elogio, el buen y pequeño Isaac no fue aceptado en tan consagrada institución. Pero buen pianista era el muchacho, y dado a que este tropiezo tuvo lugar en un momento de su vida en el no podía ser razón para deprimirlo (como ocurre con todos los seres humanos cuando son tiernos e inocentes), decidió emprender -un año después- una gira de conciertos con su padre por Cataluña. Precoz era también, y con diez años de edad a cuestas Albéniz determinó que se fugaría de Madrid con rumbo a El Escorial, con la intención de convertirse en pianista de un casino. Y solo, solito el chaval, empacó maletas una y otra vez para ofrecer conciertos en localidades de Castilla. Atribulado por la “vida real”, Albéniz tuvo que sufrir otras aventuras dignas de algún episodio de Indiana Jones: fue asaltado por unos rufianes quienes lo despojaron de su equipaje en uno de esos viajes; de regreso al hogar con doce años de edad no tenía otra alternativa más que volverse a fugar (¿se lo achacaremos a sus hormonas?), ahora con destino a Andalucía. Llegó a Cádiz, subió a un barco como polizón, y zarpó rumbo a Sudamérica. Ahí se ganaba la vida tocando el piano en Argentina, Brasil, Uruguay y Cuba. Y… ¡Oh sorpresa! En la hoy célebre “isla de Fidel” se vino a encontrar con quien menos quería: su padre. Tal parece que discutieron acaloradamente, pero el triunfador de la trifulca fue el joven Albéniz, quien convenció a su progenitor que le permitiera viajar a Nueva York… y así lo hizo. Recorrió la Unión Americana con avidez, llegando hasta San Francisco, y posteriormente, ya hecho un perfecto “hombre de mundo”, regresó a España en 1873, con la cartera llena de billetes y con una madurez que cualquier muchacho de su edad podría añorar.

En esa posición envidiable, Albéniz continuó sus viajes, pero ahora con el propósito de perfeccionar su arte. Trabajó con el célebre Salomón Jadassohn -quien fuera profesor del “Mozart inglés”: Pinto- y con Carl Reinecke. Pero un golpe fuerte habría de llegar a su vida: su hermana Blanca se suicidó un año después del regreso de Isaac, al ser rechazada del Teatro de la Zarzuela como cantante. Aunque la vida de este hombre fue tan atribulada, lo más importante de su paso por esta Tierra fueron las obras que nos legó, y que muestran un importante paso en el idioma pianístico español con vistas al siglo XX.

Su creación total, especialmente de la colección pianística de los cuatro cuadernos de Iberia, está llena de una personalidad musical distinta, original, y no sólo en el ámbito español sino también en el europeo. Justamente, para músicos y estudiosos la obra maestra de Albéniz es, definitivamente, la antes mencionada, y que surgió gracias a la influencia de Debussy. Tiempo después de que Albéniz falleció su cercano amigo Enrique Fernández Arbós se dio a la tarea de vestir con hermosos y brillantes ropajes orquestales a cinco de las doce piezas pianísticas de Iberia.

Evocación de la Suite Iberia (en su versión original)

Como era de imaginarse, cada una de las piezas contenidas en esta colección muestra de una forma (un tanto programática) aspectos diversos de la vida y la música española y a través de las cuales el músico logra expresarse de una manera personalísima y profunda. La primera de las piezas orquestadas es Evocación, “una página poética perfectamente situada como pórtico de la Iberia”, en palabras de Antonio Fernández-Cid. A continuación viene el Corpus Christi en Sevilla que es nuevamente explicado por Fernández-Cid: “Se trata, desde luego, de relatar una impresión de la celebración del Corpus en Sevilla. Con su característico ritmo de tambores parece acercarse la procesión y bien pronto descubrimos la popular melodía de la Tarara que va tomando vida e intensidad con sucesivas modulaciones y enriquecimiento armónico. Sobre la Tarara irrumpe la copla que se extiende majestuosa sobre el nerviosismo de la música. Nueva aparición de la Tarara en su forma rítmica y tras un desarrollo de gran virtuosismo deja paso a una evocación de exquisitas sonoridades. Posteriormente viene Triana: “el típico barrio sevillano, lo ha visto Albéniz como una apoteosis de color, lograda con la persistencia de un ritmo de siguiriyas. El tema central es citado por Joaquín Turina como una de las páginas más inspiradas de la historia de la música.” La cuarta de las piezas es El puerto: “Es de suponer que se refiere al Puerto de Cádiz. Hay un ritmo claro de zapateado, en los graves, como bordón de guitarra, que se mantiene como basamento y elemento de unidad a través de toda la pieza.” Termina la orquestación de Fernández Arbós con El Albaicín: “Una guitarra suena en el barrio gitano de Granada. El autor pide melancolía. Luego, tras un silencio, surge –también aquí- la copla.” Es importante decir que en esta sección pueden respirarse influencias orientales de los moros en los gitanos. Claude Debussy llegó a afirmar que esta era una de sus piezas favoritas: “Pocas composiciones pueden llegar a la altura del Albaicín. Uno redescubre fragancias de las noches españolas floreciendo por doquier. Uno puede escuchar los sonidos de una guitarra que canta dolorosa en la noche, cantando con repentinos despertares.” Cabe anotar que no sólo Fernández Arbós estuvo interesado en orquestar alguna de la música de Albéniz; también Carlos Surinach dio su aportación a la orquestación de “otra” Suite Iberia. Además, hablando de otras de sus partituras, el mexicano Manuel M. Ponce se dio a la tarea de orquestar la ópera Merlín, escrita por Albéniz en 1905. Y el director de orquesta Rafael Frühbeck de Burgos se dio a la tarea de transcribir la Suite española. Ahora falta escuchar la música y recordar las aventuras de Albéniz por el mundo, y encontrar cómo retrata con tanta originalidad las localidades españolas que él adoraba. Definitivamente, se nota que el hombre era un viajero que sabía captar el carácter, a pasión y la belleza de los lugares que pisaba.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Albéniz y su hija Laura

Descarga disponible:

Isaac Albeniz: Iberia (Cuadernos I a IV)

Eduardo Fernández, piano

JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA (1806-1826)

12 Jul

El Mozart español

Si muchos países se enorgullecen por contar con una “gloria nacional” en diversos campos del arte, las ciencias y/o el conocimiento en general (aunque en México nuestros máximos héroes parecen ser los integrantes de la Selección Nacional de fútbol -más bien son mártires ¿no?), España cuenta con varios hijos predilectos en las artes sonoras como Victoria, Soler, Albéniz y Falla. Pero en ese país existió un símbolo indiscutible para los vascos y particularmente reconocido como el gran compositor que haya legado la ciudad de Bilbao al mundo. Su “mote”, que hasta le fecha levanta comentarios e invita a las coincidencias, es “el Mozart español”, y su nombre completo era Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, nacido el 27 de enero de 1806 en el seno de una familia dedicada al intercambio mercantil y los transportes marítimos. Don Juan Simón de Arriaga, padre de Juan Crisóstomo, siendo un hombre de gran bagaje cultural y apasionado por las artes, decidió bautizar con esos dos primeros nombres a su hijo pues, como indican varios musicólogos, el nuevo integrante de la familia Arriaga vio la primera luz el día que se cumplían cincuenta años del nacimiento de Mozart. Para los entendidos esta intención resultó doble: el progenitor de Juan Crisóstomo pretendió homenajear al compositor de Salzburgo, además de predisponer al muchacho para que se convirtiera en músico; pero las leyendas han hecho presa de lo anterior hasta el punto de decirse que, con ese estigma mozartiano en su vida, el músico Arriaga también llevaba clavada en su nombre una genialidad equiparable a la de Mozart y hasta el infortunio de perder la vida demasiado joven. Muchos de esos estudiosos musicales no han reparado, quizá, en que el niño nació en el día de San Juan Crisóstomo, y debido a la tradición hispana fue bautizado con el o los nombres del santo que se venera ese día. Y ya que nos hemos enfrascado en datos triviales, resulta interesante explorar de dónde salió el apellido de esta familia: “Arriaga”, en vasco, significa “lugar pedregoso” y el apellido “de Arriaga” le vino al patriarca por haber nacido en un pueblo cercano al Ayuntamiento de Bilbao, justamente llamado “Arriaga”.

Sin escatimar en la sangría económica que pudiera significar, el padre de Juan Crisóstomo se dio a la tarea de iniciar a su hijo en el noble quehacer de la música, dándole sus primeras lecciones. A los nueve años el aún tierno Juan Crisóstomo ya tomaba papel pautado y pluma para escribir música; con tan sólo 10 años de edad, el muchacho se hizo famoso entre los bilbaínos como segundo violín de un cuarteto para cuerdas de adultos que tocaban exclusivamente por el placer de hacer música juntos.

Busto de Arriaga

Las obras que se conservan de la juventud de Arriaga poseen dificultades para su catalogación y para conocer las fechas exactas de su composición. Aún así, puede considerarse a su ópera Nada y mucho, ensayo en octeto como una de sus partituras primeras y precoces. Éste último decir es más que obvio si se considera que dicha ópera fue escrita por un Arriaga de once años. En el recuento de su catálogo hayamos una Obertura Op. 1 que porta una dedicatoria a la Asociación Filarmónica de Bilbao. Por esos tiempos, a los doce años de edad, pueden trazarse los orígenes de su cantata Patria y de una Marcha Militar para banda.

Al año siguiente de esos acontecimientos, Arriaga se sumerge en la composición de su segunda pieza escénica, ahora con un libreto del poeta Francisco Comella (un creador respetadísimo en esos años). La ópera tiene el curioso nombre de Los esclavos felices y fue escrita con rapidez en las trece dulces primaveras de Arriaga; la Obertura para dicha partitura fue compuesta después de que el músico puso punto final a todas las escenas vocales y, completa, estuvo lista para su estreno en 1820 en Bilbao, donde enloqueció a la comunidad cultural toda. Después de ese éxito arrollador, Arriaga estaba listo para escribir su Tema variado en cuarteto Op. 17 (con el que surge una duda: ¿dónde quedaron, entonces, los otros 15 “opus”?), además de La húngara para violín y contrabajo, La húngara en cuarteto y un Stabat Mater con voces y orquesta.

Al festejar su decimoquinto cumpleaños surgió una decisión de sus padres que le cambiaría la vida al joven: ya que Arriaga derrochaba talento y prometía grandes avances como artista, resolvieron que tarde o temprano la ciudad de Bilbao le quedaría chica al muchacho y así lo enviaron a París. Así, en octubre de 1821 Arriaga comenzó sus estudios en el Conservatorio de la Ciudad Luz y, como lo que sobraba en el seno familiar era dinero, tampoco se escatimó para que este adolescente rentara un lugar en el número 314 de la exclusiva Rue Saint Honoré, de ambiente tranquilo y de costo altísimo, en una zona cercana a los famosos Campos Elíseos y las Tullerías.

Entre 1821 y 1826 Arriaga tuvo la guía de dos profesores importantes del Conservatorio parisino: Baillot -en violín- y Fétis -en armonía-, quienes compartían con entusiasmo sus conocimientos con el “chaval” bilbaíno. Los progresos de Arriaga en sus lecciones fueron veloces, y dicen los cronistas que en sólo dos años llegó a dominar los secretos de la fuga y el contrapunto, a la par de su creciente maestría en el violín. En el año 1823 le fue otorgado el segundo premio del Conservatorio en esas materias, y presentó (con honores) su examen final con una realización de la sección Et vitam venturi saeculi del Credo para ocho voces reales. Tal fascinación del profesorado parisino llevó a Fétis a decir que: “Arriaga había recibido de la Naturaleza dos facultades que raramente se encuentran combinadas en un solo artista: el don de la invención y el dominio completo de todas las dificultades del oficio”.

Monumento a Arriaga ubicado en el parque Casilda Iturrizar de Bilbao

En 1824, Arriaga escribió una colección de tres Cuartetos para cuerda que resultaron ser sus únicas obras publicadas en vida. Estas piezas, de enorme elegancia e impresionante factura, fueron dedicadas cariñosamente por Arriaga a su padre y son probablemente las obras más difundidas y grabadas de este compositor hasta nuestros días. Posterior a sus Cuartetos, escribió canciones diversas, música para piano, otra Obertura, otro Stabat Mater y una serie de interesantes y visionarias Cantatas: All’Aurore; Erminia (escena lírico-dramática); Edipo; Medea; y Agar (escena bíblica). Lo mas significativo de la producción final de Arriaga es, sin duda, su Sinfonía en re mayor “a gran orquesta”, pieza de gran carácter y profundidad en la expresión. A partir de ésta y otras músicas de Arriaga es importante establecer un paralelo con otros autores de su época: a muchos se les hará sencillo afirmar que, debido al mote de “Mozart español”, la producción de Arriaga debe estar emparentada directamente con la del salzburgués, cosa que puede ser audible pero no cierta. Entre todas las posibles vertientes de influencia que inundaron el talento de Arriaga no sólo está Mozart, sino Haydn, Boccherini, Haase, Graun, Danzi y Rossini (de hecho, la Obertura a Los esclavos felices está imbuida en el ambiente de una obertura de Rossini más que de otro autor de óperas de la época). Pero definitivamente la pluma más firme que se siente en el discurso musical de Arriaga es la de Schubert. De tal suerte, su Sinfonía en re mayor puede ser prima hermana de las Sinfonías 3, 4 ó 5 de Schubert, sin empacho alguno.

La historia de Arriaga, como usted puede imaginar, no fue tan feliz como se esperaba. El joven español, en su breve tránsito por este mundo de mortales, sufrió de severos achaques en la salud, siendo un hombre frágil que contraía enfermedades diversas al menor alboroto. Esto provocó que diez días antes de su vigésimo cumpleaños Arriaga cerrara los ojos para siempre en Marsella, donde parece que “huyó” para tranquilizarse y encontrar un antídoto a los males que hacían presa de él (“cambio total de aires y de ambiente”, recetaron los médicos franceses). Así también es una falacia lo que insinúan los diccionarios y algunos “musicólogos” al señalar que la muerte de Arriaga ocurrió en París. Sin embargo, sus restos fueron trasladados a la capital francesa para darles sagrada sepultura en una tumba -más corriente que común- en el cementerio de Montmartre, donde algunos años después descansarían los restos de otro ser genial: Héctor Berlioz.

Fachada del Teatro Arriaga en Bilbao

Esa probable escena del entierro de Arriaga en la soledad absoluta, sin la presencia de sus seres queridos, en un lugar que los anales de la historia únicamente pueden ubicar correctamente, han permitido que la imaginación de propios y extraños volara a alturas inimaginables. Habiendo nacido el mismo día, cincuenta años después que Mozart, llevando sus dos primeros nombres originales, “genio y figura hasta la sepultura” como reza la voz común popular, fallecido a destiempo y olvidado en un mausoleo ignoto, permite que esa denominación del “Mozart español” cobre amplias dimensiones. Y como el buen Mozart, la figura de Arriaga nunca ha sido olvidada, y menos para sus compatriotas: en la ciudad de Bilbao existe el Teatro Arriaga y frente a él una estatua que inmortaliza a este joven compositor. En el año 1933, cuando se develó el monumento y se le bautizó al Teatro, fue que se instaló la Comisión Permanente Arriaga, cuyas actividades estaban enfocadas a la difusión y publicación de sus obras, con la colaboración de la Junta de Cultura de Vizcaya.

Aún así, el Juan Crisóstomo Arriaga de sus Esclavos felices, su Sinfonía y sus Cuartetos es, hasta la fecha, un gran misterio debido a la poca exploración que se ha hecho de su música en la búsqueda de la estética y sus alcances artísticos. Parafraseando a Emilio Carballido al referirse a Mozart, parece que Arriaga “Música era y en música se convirtió” al igual que el autor de Don Giovanni. ¿De qué manera podremos recuperar su inmensa genialidad, como los tiempos modernos lo han hecho con Mozart?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Juan Crisóstomo Arriaga: Obras orquestales

Versión: Orquesta Il Fondamento. Paul Dombrecht, director.

CARLOS CHÁVEZ (1899-1978)

10 Jul

Sinfonía No. 2, Sinfonia india

Carlos Chávez

La figura de Carlos Chávez constituyó todo un ejemplo de entrega y renovada visión artística para el enriquecimiento musical de México. No sólo como compositor de una envidiable cantidad de partituras, todas ellas de primer nivel, sino también empuñando la batuta al frente de la Sinfónica de México, así como profesor, funcionario y franco divulgador de la música mexicana en muchos países del mundo.

Consciente de lo que el nacionalismo musical significaba para los mexicanos, en una época incitante, llena de cambios y de reorganización de las políticas culturales y sociales, Chávez impulsó el movimiento en si y a quienes lo integraron de manera constante. De hecho, la producción de este compositor en las tres primeras décadas del siglo XX está (en gran medida) orientada a resaltar los valores de nuestra música folclórica. En este sentido, la segunda sinfonía que escribiera Chávez (llamada India), rescata de forma excitante y valiente el poderío artístico de nuestros ancestros, así como constituye –al paso de los años- la más alta cima del nacionalismo musical, que como se sabe también tuvo jugosos frutos en otras áreas del arte.

La Sinfonía india tiene como columna vertebral diversas melodías provenientes de los indios yaquis y los seris de Sonora, al mismo tiempo que contiene algunas otras de los huicholes nayaritas. Pero no sólo las melodías de estos grupos están presentes, sino también sus instrumentos, que encuentran su lugar en medio de una orquestación rica, muy colorida y cuya factura es impresionante en cuanto a su confección rítmica y cohesión de los temas indígenas. A este respecto, Eduardo Neri señala: “La instrumentación es uno de los elementos de mayor atractivo en la Sinfonía india. En esta obra, la gran orquesta sinfónica se ve enriquecida por un desusado número de instrumentos de percusión(…): tambor yaqui, sonajas de barro, sonajas yaquis, tambor de agua (un guaje abierto flotante en agua), tenábari (una red con capullos de mariposa desecados), teponaxtles (especie de tambores hechos con un tronco de árbol, de origen mexica), una sarta de pezuñas de venado o cuentas de madera, tlapanhuéhuetl (gran tambor de madera y parche de piel) y raspador yaqui.” Con todo, la Sinfonía india es una muestra realmente palpable de la genialidad de Chávez y del poderoso lenguaje musical que siempre manifestó en sus partituras.

La idea de escribir esta obra le vino a Chávez al momento de ser invitado para una serie de conciertos radiofónicos con la Orquesta de la CBS (Columbia Broadcasting System) en la ciudad de Nueva York. De tal suerte, Chávez puso manos a la obra en la partitura a fines de 1935 para terminarla unos meses después y ofrecer la première mundial en la ciudad de los rascacielos el 23 de enero de 1936 bajo su propia batuta. En julio de ese año, la Sinfonía india fue ofrecida por primera vez a los mexicanos por la Sinfónica de México en el Palacio de Bellas Artes.

Para John Cage (1912-1992) la Sinfonía india de Chávez: “Es la tierra sobre la que caminamos hecha audible”. Mientras que Roberto García Morillo señaló en su libro Carlos Chávez: Vida y obra (1960) que esta obra “es la voz de toda una comunidad, de la gran población americana que en su verdadera naturaleza levanta su voz, y esta voz se hace escuchar con vigor desusado e infinita elocuencia.”

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Carlos Chávez: Sinfonía No. 2 “Sinfonía india”

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

 

Sinfonía No. 3 *

  • Introduzione. Andante moderato
  • Allegro
  • Scherzo
  • Finale: Molto lento

Al emprender cualquier análisis o reseña sobre la Tercera sinfonía de Carlos Chávez, nos permite volver la vista al siglo XX y percatarnos de la riqueza y variedad del repertorio sinfónico de aquellos tiempos, y que de muchas maneras terminaron (aunque sólo parcialmente) con aquel añejo esquema de la sinfonía de corte clásico de la época de Haydn. Encontramos, pues, a la Novena de Mahler como uno de los puntos culminantes del post-romanticismo, seguida por tres de los catálogos sinfónicos más consistentes de la historia: las siete sinfonías de Sergei Prokófiev, las quince de Dmitri Shostakóvich y las siete hermosas sinfonías de Jean Sibelius. Sin embargo, el género sinfónico se nutrió durante los años 1900s con partituras de enorme relevancia: la Sinfonía Turangalila de Messiaen, la Primera sinfonía de Alfred Schnittke, la Sinfonía 1 de John Corigliano, y hasta la célebre Tercera sinfonía (De cantos dolorosos) de Henryk Górecki. En ese repertorio en ocasiones lleno de contrastes y pleno de una riqueza de lenguajes, colores y técnicas como pocas veces se había visto en la historia de la música, algunos estudiosos han calificado como uno de los puntos álgidos de la forma sinfónica a la Sexta sinfonía (1961) de Carlos Chávez, siendo comisionada ésta por la Filarmónica de Nueva York y estrenada por Leonard Bernstein. Sin embargo, el estudio a fondo de la partitura de la Tercera sinfonía (1951), y su constante audición –y fascinación por la misma- me ha llevado a definir, dentro de mi personal –pero quizá respetable- óptica y concepto de la estética del siglo XX, a esta obra del compositor mexicano como la verdadera cúspide tanto en el catálogo sinfónico de este autor y que asimismo cuenta (¿debe contar?) con un lugar privilegiado en los anales sonoros del siglo pasado.

Como han señalado acertadamente algunos de sus estudiosos (desde David Ewen, Julián Orbón, José Antonio Alcaraz y hasta Gerardo Kleinburg), lo que define de manera más precisa a esta Sinfonía de Chávez es su majestuosidad, sus impresionantes contornos y su precisa y excitante coloración instrumental. Alcaraz la define mejor que todos, y no me queda más que estar de acuerdo con él al llamarla: Monumental.

Julián Orbón, amigo, colega y asistente de Chávez en su célebre taller de composición en el Conservatorio Nacional, dice al respecto de la Tercera sinfonía: “Desde la Sinfonía de Antígona Chávez venía cumpliendo su concepto de la forma como ‘un elemento característico propio no sólo de cada compositor, sino de cada obra’. La Tercera sinfonía es un espléndido ejemplo de esta creencia, quizá la más original, en cuanto a la forma, de las seis.”

Efectivamente. Chávez logra en su Tercera sinfonía una exploración a fondo de la arquitectura sinfónica pero olvidándose un poco de sus atisbos casi “a microscopio” que lleva a cabo en la Sexta. Todo lo anterior queda de manifiesto, y de manera muy contundente, en la Introduzione, donde Chávez propone los elementos germinales de toda la obra. Los primeros compases de dicho primer movimiento contienen esa majestuosidad de la que hablamos líneas arriba: con su implacable y recio acorde en cornos y trompetas, seguido por varias figuras recurrentes en la partitura: clarinete píccolo, corno inglés, cuerdas y que posteriormente estallan en el grupo completo de los metales y las percusiones (aunque, ojo, nunca podremos encontrar aquellas percusiones prehispánicas de la Sinfonía india en esta partitura, ni en las Sinfonías 4 y 6). El lenguaje de las cuerdas es “totalmente Chávez”, por llamarlo de alguna manera, y va provocando paulatinamente un clímax intenso y emocionante. Quizá lo más interesante de toda la Introduzione es, justamente, ese carácter de “tanteo y aplomo” (Alcaraz) que el compositor aborda en la presentación de los núcleos fundamentales de la Sinfonía. Posteriormente, como señala Orbón, la transición al Allegro (segundo movimiento): “Siempre me ha parecido similar a la que ocurre del Poco sostenuto al Vivace de la Séptima sinfonía de Beethoven”. En esa transición, mágica y delirante a todas luces, Chávez utiliza al píccolo con un intrigante redoble en los timbales.

El Allegro, en palabras de Herbert Weinstock “tiene el carácter de un auténtico allegro de sonata”, aunque Orbón señala que únicamente es en “carácter” más no en la forma; “ésta es a la vez simple y original”, señala el cubano. Con una rítmica compleja, pero igualmente exquisita, Chávez desarrolla un estupendo discurso en el que alterna la participación de los diversos grupos instrumentales, con algunos puntos de transición a cargo de las cuerdas. Después de ello, según Orbón: “Al reaparecer el tema inicial, ahora en brillante expansión sonora, Chávez logra uno de sus más grandes momentos de escritura orquestal; ahí está presente ese impulso sinfónico del que hablamos al tratar de la sinfonía en el período romántico, esa radiante irrupción del tema de la temporalidad, a la que parece querer dominar con una energía plena y decisiva. La sección mantiene un ímpetu constante, logrado con esa presencia continua de grupos ternarios tan típica de los desarrollos de Chávez, sobre la que escuchamos motivos en cierta manera nuevos y derivaciones de los temas principales. (…) sobre los grupos rítmicos en 7/16 oímos el tema inicial dividido en fragmentos: un rallentando progresivo finaliza el movimiento.”

Así, llegamos al Scherzo, una pieza curiosa, hasta cierto punto enigmática, protagonizada en primera instancia por los alientos de metal en un auténtico juego caricaturesco en un ritmo de danza que a muchos se les antoja venido directamente del istmo o de los trópicos (nada que ver con la propia realización que el propio Chávez hizo de la Zandunga en su obra Caballos de vapor, aunque sí algo cercana en carácter). Este Scherzo, con disfraz de una auténtica y compleja fuga, es un elemento de delicioso contraste con respecto al discurso planteado en el movimiento anterior.

Carlos Chávez e Igor Stravinsky en 1950

Dice Orbón: “El Finale es a la vez un desarrollo y una reexposición de los elementos de la Introduzione y, en menor grado, de material temático del Allegro.” Esta sección abre con un acorde del arpa, seguido por un pedal discreto en las voces bajas de las cuerdas y una frase (también, muy “a la Chávez”) en el corno inglés, de contornos parecidos al segundo movimiento de su Concierto para piano, y que poco a poco se va trasladando a la voz del oboe. Repentinamente llega un Poco animato, que comienza a inyectar impulso incisivo por medio de disonancias (y donde el tratamiento de la sonoridad en los metales es de impresionante factura) y donde poco a poco comienzan a aparecer motivos de los movimientos precedentes (especialmente de los dos primeros tiempos). Orbón señala: “El acorde conclusivo consiste en la proyección simultánea de la triada mayor y menor de Re, con el IV grado (Sol) añadido.” Y, en palabras de Alcaraz: “El movimiento final corona de manera muy satisfactoria (…) el sistema de proporciones, así como la intrincada edificación de un discurso sinfónico, a la vez recio y transparente. Suya es la voz de un creador adulto en plenitud, decidido a fusionar –con éxito evidente- tradición y modernidad.”

La Tercera sinfonía de Carlos Chávez fue estrenada el 9 de diciembre de 1954 en el Anfiteatro José Angel Lamas de Caracas, con la Sinfónica de Venezuela dirigida por el autor. Sin embargo, al hacer notar que esta partitura es de importancia capital en el desarrollo sinfónico de Chávez y de mucha de la música del siglo XX, encontramos con pena enorme que su difusión no ha alcanzado los mismos niveles que otras de sus Sinfonías (la India y hasta la No. 4 –Románticav.g.). Tan sólo este redactor encuentra antecedentes cercanos en la grabación integral de las Sinfonías de Chávez con el propio autor y la Sinfónica Nacional a principios de los años 1970 (en la etiqueta CBS), así como aquella célebre (y, afortunadamente, aún disponible) de Eduardo Mata con la Sinfónica de Londres realizada en 1981 (etiqueta VOX. CDX 5061). Después de ello, el mismo Mata la dirigió tanto en Dallas como en Londres (y al parecer también en Rotterdam), y México tuvo que esperar a escucharla en 1991 dentro de un espléndido Ciclo Chávez con la Sinfónica Nacional y Enrique Diemecke, concierto que aún es recordado por muchos como uno de los mejores que ha dado en décadas dicha agrupación musical (**). Sinceramente es indigno que una obra artística de este calibre sea tan olvidada de los escenarios. Pero el único alivio (o bien, la única resignación) es encontrar en esta Sinfonía una pieza maestra de tal magnitud que no puede (y no debe) escucharse como otras músicas que encontramos diariamente. Si bien la gran Primera sinfonía de Schnittke es poco (muy poco) programada en todo el mundo, sólo nos queda pensar que disfrutar en vivo de la Tercera de Chávez es, definitivamente, como admirar emocionados el descenso de Kukulkán en Chichén Itzá durante el equinoccio de primavera, por mencionar un evento natural cautivante. ¿Estará usted de acuerdo?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

* Esta nota fue redactada originalmente en 2002 para la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.

** En 2002 José Luís Castillo dirigió la Tercera de Chávez con la OSUG en Guanajuato y en noviembre de 2003 la Filarmónica de la Ciudad de México la tocó bajo la batuta (experta) de Kenneth Jean.

Descarga disponibles:

Carlos Chávez: Sinfonía No. 3

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Eduardo Mata, director

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

8 Jul

 

Prokófiev

Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor, Op. 10

  • Allegro brioso
  • Andante assai
  • Allegro scherzando

Algún crítico del New York Times escribió al respecto de la primera presentación de Prokófiev en la ciudad de los rascacielos en la Aeolian Hall lo siguiente: “Sus dedos son de acero, sus muñecas de acero, sus bíceps y tríceps de acero, sus omóplatos de acero. Es un ariete tonal… Es rubio, delgado, modesto como músico, y su impasividad contrastó con las volcánicas erupciones que produjo en el teclado… Una enorme cantidad de pianistas saludó al recién llegado con dinámicos aplausos. No pueden caber dudas respecto de su éxito instantáneo. En cuanto a si éste perdurará… ¡ah! Música nueva para nuevos oídos. Sergei Prokófiev es asombroso.”

Así es. El mismo Prokófiev se enorgullecía especialmente (según anota su biógrafo Harlow Robinson) “de la forma en que tocaba el staccato, con la mano absolutamente rígida, que hasta Anna Esípova (1851-1914), la prima donna de los profesores de piano de (San) Petersburgo, le prestó atención.” Claro está que por la especial posición totalmente anti-romántica e inconformista del joven Sergei se le empezó a denominar en aquel Conservatorio como “el niño terrible de la música rusa”. ¡Y mire usted si lo cumplió con creces! En sus años como estudiante en San Petersburgo (entre 1904 y 1914), Prokófiev comenzó a sorprender a sus profesores de composición, como Nikolay Tcherepnin (1873-1945) y Anatol Liadov (1855-1914) con sus fascinantes y poderosas partituras. Así, su Primera sonata para piano y la colección de piezas denominada Sugestión diabólica se convirtieron en “material radioactivo” para más de un incrédulo que seguía anclado en el romanticismo del siglo XIX. También compuso una ópera, La Magdalena, que fue un impresionante fracaso; pero Prokófiev volvió “a la carga” con su primer intento en el campo de los Conciertos para su instrumento. Harlow Robinson nuevamente relata: “El estilo musical y dramático opulentamente romántico de Magdalena resulta tanto más sorprendente cuando se recuerda que en el mismo año (1911) Prokófiev escribió el anti-romántico y ‘futbolístico’ (sic) Primer concierto para piano, la desagradable (sic) Toccata Op. 11 y las sardónicas Diez piezas para piano Op. 12.”

Debido a todas esas joyas del lenguaje que vierte el propio biógrafo del compositor, es entendible que a Prokófiev se le hiciera el Conservatorio de San Petersburgo excesivamente pequeño para sus pretensiones artísticas. Mas sus profesores también lo notaron, y hasta comenzó a hartarlos, siendo que Liadov y Alexander Glazúnov (1865-1936) lo corrieron de sus clases por ser “un rebelde descarado que no quería que le enseñaran”, mientras que la profesora de piano Esípova lo consideraba “exigente, arrogante e inflexible”.

Robinson añadió sobre el Primer concierto lo siguiente: “Después de muchas semanas de sufrir de pleuresía y al recuperarse, (Prokófiev) tuvo que comenzar a prepararse para sus primeras presentaciones importantes con una orquesta: dos ejecuciones de su Concierto No. 1, la primera para la serie Sokólniki, en Moscú, de Derzhanovski, a finales de julio, y la segunda en Pávlovsk, fuera de (San) Petersburgo, diez días más tarde. La mayor parte de las seis semanas que pasó en Essentuki, en el Cáucaso, en junio y julio, estuvieron dedicadas a estudiar su Concierto, que, ‘de paso, no es nada fácil, y tengo que tocarlo bien. Dicen que el salón de Moscú estalla de gente –hasta seis mil oyentes-, y como será mi primera presentación con una orquesta tengo que saberlo a la perfección.’ Para su solaz, jugaba tenis todos los días bajo el calor y adquiría un bronceado impecable.

“Konstantin Saradzhev (1877-1954), quien había dirigido ‘Sueños’ el verano anterior, volvió a dirigir cuando Prokófiev estrenó su notable Primer concierto para piano, en Moscú, el 25 de julio. Había estado levantado hasta tarde el día anterior, luego de furiosos ensayos con la orquesta, que no tocaba como él quería. Pero aunque se fue a acostar ‘cansado y malhumorado’, la interpretación del día siguiente salió bien.”

En resumidas cuentas, Prokófiev estrenó su Primer concierto para piano en un evento considerado por muchos críticos como “suceso digno de escándalo”. Algunos vitorearon su actuación y su partitura, mientras otros lo ofendieron con desaprobaciones muy sonoras. Sin embargo, lo que quedó claro en esas dos presentaciones fue que Prokófiev, aunque su música gustara o no, en ese momento todos ya sabían quién era él y lo que era capaz de hacer. De hecho, el crítico francés Calvocoressi revisó la partitura del Primer concierto antes de su estreno y, entusiasmado, le informó a Prokófiev que haría todo lo que estuviera de su parte para introducirlo en el complicado y agreste medio musical francés, cosa que ocurrió pocos años más tarde.

Este Primer concierto para piano es una verdadera joya de invención musical. De muy breve duración (apenas unos quince minutos), está estructurado en tres movimientos que son interpretados sin interrupción. El sello más imponente de la partitura reside en su introducción: tres enérgicos acordes (“las tres ballenas que mantienen unido el Concierto”, como decía el autor) que dan paso a una fantástica melodía en el piano, sabiamente acompañada por el conjunto orquestal, que no es otra cosa más que la afirmación optimista y enérgica del joven Prokófiev. Después de esa vibrante proclama, el piano comienza sus atléticos jugueteos, cambiando de registros y a una impresionante velocidad. El Andante assai parece volver los ojos hacia el pasado romántico, pero poco a poco el lenguaje de Prokófiev nos hace ver que ello no es tal, especialmente en una melancólica intervención del trombón. Poco a poco se va desvaneciendo el movimiento, y después de una brevísima transición a cargo de las cuerdas tocando pianíssimo y en pizzicato (y algunos alientos apoyándolas), el piano arranca con una casi frenética carrera que parece que la orquesta desea alcanzar de los talones, y concluye en la proclamación del tema inicial del Concierto, cerrándolo de manera fugitiva pero majestuosa.

El Primer concierto para piano de Prokófiev fue estrenado el 7 de agosto de 1912 en la ceremonia de graduación del compositor, con él mismo como solista y habiendo dedicado la partitura a Nikolay Tcherepnin quien se encargó de empuñar la batuta en esa ocasión.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Esta nota porta una dedicatoria: A Ricardo Nicolayevski y su abuela.

Descarga disponible:

Sergei Prokófiev: Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor Op. 10

Versión: Boris Berman, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Neeme Järvi, director

AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

Primavera en los Apalaches

Suite orquestal del Ballet para Martha

Leonard Bernstein (izq.) y Aaron Copland

Una de las músicas para ballet más significativas del siglo XX en los Estados Unidos (Primavera en los Apalaches), tuvo su origen en la fascinación de la coreógrafa y bailarina estadounidense Martha Graham por la música de su compatriota Aaron Copland. La misma Graham relató:

“La primera vez que me encontré con Aaron Copland fue en un concierto en el que escuché sus Variaciones para piano. Después del concierto, cuando fui presentada con él, le pregunté si podía hacer una coreografía con esa música. Él echó su cabeza hacia atrás y emitió sus maravillosas carcajadas. ‘Muy bien’, dijo él, ‘pero no sé qué demonios podría hacer con ello’. Años más tarde, le comisioné una obra al grado de llevarlo a la desesperación: No podía decidirse en un título y el día del primer ensayo me di cuenta que él había escrito en la primera página de la partitura, ‘Ballet para Martha.’ Finalmente, compartí con Aaron el título de Primavera en los Apalaches, y volvió a emitir esas célebres carcajadas y suspiró, ‘¡Finalmente!’ Primavera en los Apalaches ha sido uno de los grandes placeres de mi vida -una suerte de piedra de toque y atesoro cada nota de ella y la experiencia que obtuve al realizar su coreografía.”

Carta de Martha Graham dirigida a Copland

Tal parece que la tarea de crear un ballet no le provocó mayores problemas a Copland, quien desde muy joven entró en contacto con este género. En este sentido, sus primeros ballets incluyen Grogh (subtitulado como “Un ballet de vampiros”), concebido en 1922 mientras estudiaba en París con Nadia Boulanger y cuya materia sonora también fue utilizada para su Sinfonía de Danza; y Hear Ye! Hear Ye!, ballet en un acto de 1934. Posteriormente vinieron dos de sus piezas dancísticas enclavadas en un claro ambiente nacionalista estadounidense (cowboyesco, si así puede denominarse): Billy the Kid (1938) escrito para el Ballet Caravan de Lincoln Kirstein, y Rodeo (1942) solicitado por Agnes de Mille. Un año después de escribir Rodeo, Copland puso manos a la obra en el ballet solicitado por la Graham y su destacada compañía de danza.

Erick Hawkins, bailarín y colaborador de Graham, comentó -a grandes rasgos- lo siguiente, aparecido en la biografía de Copland preparada por Vivian Perlis (Volumen II, Copland since 1943):

“Bailé en el estreno de Billy the Kid en 1938 con la compañía de Kirstein, y debido a ello conocí a Martha Graham. Yo era un admirador de su trabajo, y viendo pocas expectativas de perfeccionar mi arte con profesores como Balachine, comencé a tomar lecciones con Martha en su estudio de la Quinta Avenida. Para mi gran sorpresa, en tan sólo un mes me convertí en socio de Graham y en el primer bailarín de la compañía (poco después, Merce Cunningham se convirtió en el segundo). Con esa responsabilidad, mi actividad me llevaba a conseguir fondos para la compañía, y no porque lo disfrutara sino por la necesidad de tener buenos vestuarios y escenografías. Al saber que Elizabeth Sprague Coolidge (*) tenía una Fundación en la Biblioteca del Congreso, le escribí una carta para que conociera nuestro trabajo y a través de su Fundación se comisionara a jóvenes compositores, Copland entre ellos (**). Una vez que se decidieron las comisiones, la Sra. Coolidge desembolsó cinco mil dólares para que Isamu Noguchi realizara los diseños de vestuario y escenario, para que dichos ballets se presentaran en la Biblioteca del Congreso.”

Copland en Tepoztlán, México (1944)

El compositor relata ahora:

“El estreno de Primavera en los Apalaches fue el punto culminante de un festival en honor de Elizabeth Sprague Coolidge en su cumpleaños número ochenta. La velada de danza fue la continuación de tres días del Décimo Festival de Música de Cámara en la Biblioteca del Congreso (30 de octubre de 1944). Ahí, en la primera fila del Coolidge Auditorium, estaba sentada la Sra. Coolidge en su butaca consentida, una espectadora inusualmente interesada. El programa fue repetido la noche siguiente y grabado. Además de Martha y Erick Hawkins, el elenco original de Primavera en los Apalaches, incluyó a Merce Cunningham, en el papel del Predicador; Marie O’Donnell tomó parte como la Mujer pionera; y Nina Fonaroff, Marjorie Mazia, Yuriko [Kikuchi], y Pearl Lang eran los Seguidores. Primavera en los Apalaches tuvo una enorme acogida de los críticos. Estaba bastante impresionado de que mi música ganara tantos premios y se hiciera tan popular. Por supuesto, me sentí honrado en recibir un Premio Pulitzer por esta obra. Ello fue anunciado en la primera plana del New York Times el 8 de mayo de 1945, justo abajo del encabezado que rezaba: ¡LA GUERRA EN EUROPA HA TERMINADO! Un día feliz para todos. Louis Biancolli del New York World Telegram vio la pieza como una señal de que el ballet americano había alcanzado la mayoría de edad. Escribió él: ‘…el chico de Brooklyn es, hoy por hoy, uno de los más versátiles compositores en América. La marca de este hombre apela tanto a la danza como a la sinfonía, sin olvidar la música para cine …El ballet está propiciando una nueva escuela de buena música americana.’

Esta obra tuvo mucho que ver para que mi nombre llegara a un público más amplio, particularmente después de recibir el Pulitzer. De todas formas, fue la admiración de Martha por mi música lo más significativo para mí. En una carta del 14 de septiembre de 1945 ella me escribió: ‘Tú eres la gran sensación del mundo musical y de otros también. Estoy feliz de tus logros. Este es, en definitiva, tu año, Aaron. Si pudiera cantar, cantaría. Con profunda gratitud por trabajar juntos y permitirme bailar tu pieza.’ ”

Graham y Hawkins, en el estreno mundial de la obra (30 de octubre de 1944)

Lo que Martha Graham deseaba contar a través de la música de Copland era, como señala Robert Lawrence: “…la historia, o quizá una evocación, de la gente americana (estadounidense) sencilla, de pioneros a fines de siglo que extendieron las fronteras de sus tierras por medio de la solidez de sus pensamientos y hazañas más que a través de la acción.” La historia de Primavera en los Apalaches está ubicada en Pennsylvania a principios del siglo XIX, y versa sobre los preparativos para una boda, uno de los asuntos que, en palabras de Joseph Campbell, “han dado apoyo a la existencia humana.” La “gente sencilla” que aquí se representa está claramente tipificada: el granjero (o, como se le llama en el ballet, el marido) y su prometida, una mujer pionera vecina que representa a la generación anterior a ellos, y un Ministro Evangelista. La verdadera concepción de Graham sobre el título de Primavera en los Apalaches, elegido un día antes del estreno, viene de un fragmento del poema The Bridge (El puente) de Hart Crane. Curiosamente, el nombre de este poema era simbólico para Copland: el puente al que se refiere Crane podría ser tomado como aquel que conecta a Manhattan con Brooklyn, donde el compositor nació y pasó sus primeros años de vida, y que tuvo que cruzar para conseguir una vida mejor (sentimiento similar al de los pioneros que se describen en esta obra). Aún así, la historia del ballet no tiene que ver con la del poema. Sin embargo, a Graham le atrajo esa fortaleza de los pioneros por luchar y sobrevivir en un país antes de que se constituyera como tal.

La trama fue propuesta por Edwin Denby, con la aceptación de compositor y coreógrafa, y a grandes rasgos es el siguiente: “La prometida y el joven granjero-marido decretan las emociones, alegres y aprensivas, que proporciona su nueva vida doméstica. Una vecina entrada en años sugiere, ahora y entonces, la férrea confianza de la experiencia. Un evangelista y sus seguidores recuerdan a la nueva pareja de los extraños y terribles aspectos del destino humano. Al final, la pareja se queda a solas, en paz, y con un sentimiento de fortaleza en su nuevo hogar.”

La versión original de Primavera en los Apalaches (como ballet) está confeccionada para un ensamble de trece instrumentos. En la primavera de 1945 Copland decidió realizar una Suite de ballet (como ha sido difundida masivamente). Sobre lo cual él mismo dijo:

“Cuando le dije a Martha que deseaba arreglar una suite orquestal de la partitura para ballet, ella estuvo de acuerdo. Ésta es una versión condensada del ballet, y contiene los aspectos esenciales de éste pero omitiendo aquellas secciones en donde el interés es meramente coreográfico (el corte más extenso es de la sección del Ministro Evangelista). La Suite constituye un arreglo de ocho secuencias y está instrumentada para una orquesta de proporciones modestas. Le escribí a Harold Spivacke en mayo de 1945: ‘Recientemente concluí una versión del ballet, de aproximadamente veinte minutos de duración, y será estrenada el próximo octubre por Rodzinski y la Filarmónica… Creo que podemos todos estar felices por el final feliz.’ ”

Primera página del manuscrito de Primavera en los Apalaches

Efectivamente: el estreno mundial de la Suite orquestal de Primavera en los Apalaches ocurrió el 4 de octubre de 1945 con Arthur Rodzinski y la Filarmónica de Nueva York. Pocos días después fue interpretada con la Sinfónica de Boston, y Leonard Bernstein la estrenó en Europa (en Londres) en 1946. Después de haberla dirigido le escribió lo siguiente a Copland: “…mi más grande felicidad es estar estudiando tu partitura en estos días. He tratado de alimentarme con tu fantástica estabilidad, esa profunda serenidad. Es realmente increíble como se levantan las nubes en lontananza en la última página de la partitura.”

Y esto también es muy claro en Primavera en los Apalaches. Lo que Copland consiguió con esta música fue capturar sentimientos rebosantes de alegría o, en contraste, de una enorme tranquilidad y contemplación. La penúltima sección de esta pieza cita literalmente una célebre melodía de los cuáqueros estadounidenses llamada Simple Gifts, que también utilizó Copland en sus Old American Folksongs. Así, de los ritmos intrincados al enorme lirismo, comprendemos otro comentario de Bernstein al decir que en esta partitura habita una “ternura agridulce”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

*.- “Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), patrona estadounidense de la música. En 1925 creó la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation en la Biblioteca del Congreso de Washington que habilitó la División de música para: 1) promover festivales de música periódicos; 2) dar conciertos; 3) ofrecer y acordar premios a cualquier composición o composiciones ejecutadas públicamente por primera vez y en cualquier festival o concierto bajo los auspicios de la Fundación; 4) promover objetivos de musicología a través de la División de la Biblioteca. La Señora Coolidge fue por sí misma una pianista sensitiva y competente, ejecutante experimentada en la música de cámara. Se había adiestrado en la composición y su juicio era agudo. Sus talentos naturales y su cultura adquirida correspondían a la artista que había en ella.”

(Tomado del Epistolario Selecto de Carlos Chávez, seleccionado por Gloria Carmona. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. p. 162.)

**.- Dichas obras fueron Herodiade de Paul Hindemith y bautizada Mirror Before me como ballet; Jeux de printemps de Darius Milhaud; y La hija de Cólquide de Carlos Chávez. Posteriormente se añadió a las comisiones de la Sra. Coolidge el ballet Medea de Samuel Barber. (N. del R.)

Portada de mi partitura de Primavera en los Apalaches, autografiada por Jorge Mester

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