Archive | agosto, 2010

WILLIAM SCHUMAN (1910-1992)

31 Ago

Concierto para violín y orquesta

  1. Revelación

Fue a mediados de 1980 que la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh visitó la ciudad de México para ofrecer varios conciertos (todos memorables) en el Teatro de la Ciudad, la Sala Nezahualcóyotl y el Auditorio Nacional. En el primero de ellos tocaron el Segundo concierto para piano de Prokófiev (con el solista Horacio Gutiérrez), la Suite de El pájaro de fuego de Stravinski y una obra que, para mí, era totalmente desconocida. El programa de sala (austero pero elegante) informaba que se tocaría la Obertura Festival americano de Schuman. ¿Robert Schumann? ¿Pero qué demonios tenía que hacer el maestro Robert en América en el siglo XIX? Lo que me confundió más es que el apellido Schuman estaba escrito con una N y no con dos. Y al revisar las breves notas informativas del programa encontré una breve ficha (como sacada de monografía infantil) de quién había sido Robert Schumann, pero sobre la extraña Obertura no aparecía explicación alguna.

William Schuman (Fotografía propiedad de TIME)

El concierto estaba por comenzar. El director huésped era Eduardo Mata, quien salió al escenario del Teatro de la Ciudad, empuñó su batuta y ofreció a quienes estábamos ahí la Obertura de un Schuman que sonaba muy lejano al romanticismo alemán del siglo XIX. A la salida del Teatro en cuestión, me atreví a abordar a uno de los músicos de la orquesta (me parece recordar que era un cornista) y le pregunté con mi típica desfachatez de adolescente de qué Schuman era esa obra. Y con una sonrisa (carcajada incluida) me dijo: “Ah, debes estar confundido. Es William Schuman, no Robert, como lo dice el programa…”

(Ajá, ah, bueno, ok, gracias, hasta luego, adiós, bye.)

Sinceramente no entendí absolutamente nada, más aún al escuchar la que era una obra impregnada de síncopas, con claro ambiente estadounidense y deslumbrante brillantez en los metales; no sabía quién era el tal Sr. Schuman (así, con una sola N al final).

Algunos años después visité, mochila al hombro y unos 900 dólares en la bolsa, la ciudad de Nueva York. Y en uno de esos días en que uno tiene cientos de experiencias distintas en aquel maravilloso lugar me topé con una casa donde venden partituras y libros sobre música (la célebre Joseph Patelson Music House), a espaldas de Carnegie Hall y muy cerquita del célebre antro Studio 54. Dos horas después de enloquecer dentro de ese local terminé con poquísimo dinero; ahí fue donde compré mis dos primeras partituras de autores estadounidenses: Appalachian Spring de Copland y la Circus Overture de quién creen: William Schuman. Desde entonces se formó en mí una especie de admiración morbosa por todo lo que fuera o hiciera referencia a aquel Schuman. Y mientras tuve oportunidad de regresar a la Nueva York a abastecerme de discos y libros, así como asistir a cuanto concierto hubiera alrededor, uno de mis lugares favoritos se volvió Tower Records junto al Lincoln Center o su sucursal en el Soho, donde había un repertorio clásico de verdadera locura (por eso de pronto añoro esas últimas décadas del siglo XX). Mucho del repertorio que aún conservo con la música de Schuman lo compré, precisamente, en esas tiendas.

Caricatura de Schuman realizada por el célebre dibujante de artistas Al Hirschfeld

2. Santo y seña

Desafortunadamente para el público mexicano este compositor puede ser totalmente desconocido. Por ello es prudente dar santo y seña de quién fue este compositor: William Howard Schuman nació en Nueva York en 1910. Estudió música con Max Persin y Charles Haubiel. Se gradó de la Universidad Columbia y prosiguió su formación con el compositor Roy Harris de 1936 a 1938. Entre 1935 y 1945 impartió clases en el Sarah Lawrence College y más tarde fue nombrado presidente de la Escuela Juilliard de Nueva York, cargo que ocupó de 1945 a 1962. Años después fue Presidente del Lincoln Center for the Performing Arts y en 1970 fue igualmente Presidente del directorio Videorecord Corportation of America.

Entre sus obras más destacadas podemos contar un Concierto para piano y orquesta (1938-1942); la Obertura Festival americano (1939); Prayer in the Time of War (1943); un Concierto para violín y orquesta (1947, 1956, 1959); el Tríptico de Nueva Inglaterra, basado en melodías de William Billings (1956); A Song of Orpheus (1961); Tres coloquios para corno y orquesta (1979); On Freedom’s Ground, escrita para conmemorar el centenario de la Estatua de la Libertad (1985), ocho Sinfonías (aunque en su catálogo encontramos la última como número 10 –e intitulada American Muse-, es prudente decir que las dos primeras Sinfonías que compuso él decidió posteriormente retirarlas), así como diversas piezas sinfónicas y de cámara. Quiero imaginar que Schuman también poseyó un extraordinario sentido del humor, pues entre sus obras encontramos los Mail Order Madrigals (1972) que incluye textos de un catálogo de 1897 de la famosa cadena de tiendas departamentales Sears Roebuck, y la ópera The Mighty Casey (1953), basada en la novela Casey at the Bat y que refleja la enorme pasión que Schuman le tuvo desde niño al beisbol.

Portada de la partitura de The Mighty Casey

Y ahora, un poco de trivia: ¿Sabía usted que en su tierna juventud a Schuman le tenía sin cuidado la música de concierto? Fue gracias a su hermana quien lo llevó a regañadientes a un concierto de la Filarmónica de Nueva York con Arturo Toscanini que el joven Schuman encontró su verdadera vocación. Ya para entonces él había escrito unas doscientas canciones de corte popular, por lo que esa revelación artística le provocó ponerse a estudiar seriamente y dejar todo lo que ya había emprendido en su entonces corta edad cronológica (él estudiaba la carrera de Negocios en la Escuela de Comercio de la Universidad de Nueva York). Su Segunda sinfonía le fue recomendada a Serge Koussevitzki (entonces director de la Sinfónica de Boston) por Aaron Copland como “el hallazgo musical del año”. Más tarde, en 1941, Koussevitzki estrenó su Tercera sinfonía.

3. Concierto para violín

Partitura del Concierto para violín de Schuman

William Schuman gustaba autodefinirse como “un sinvergüenza compositor romántico”, al tiempo en que describió a su Concierto para violín como una obra “muy romántica”.

Esta pieza pasó por circunstancias que se han repetido en el ámbito de las más célebres partituras para violín y orquesta: por un lado, el intérprete para quien fue pensada nunca la estrenó y, por otro, resultó que aunque el público la recibió con entusiasmo en su estreno no ocurrió lo mismo con su propio creador, quien tuvo la partitura en su escritorio durante años antes de que se convenciera con su forma definitiva. El violinista que solicitó el Concierto a Schuman fue Samuel Dushkin, el mismo que también recibió las dedicatorias de los Conciertos para violín de Stravinski y Rodolfo Halffter. La solicitud le llegó al compositor a mediados de la década de los cuarenta y el violinista fue muy claro al señalar que sólo estrenaría la obra con la Sinfónica de Boston y su entonces director Koussevitzki (¡qué hábil! ¿no?). Para mala fortuna de todos la fecha del estreno fue aplazada una temporada por lo que para cuando todo estuvo listo Koussevitzki ya se había retirado del puesto, siendo sucedido por Charles Munch. Así, el solista en el estreno –el 10 de enero de 1950- fue Isaac Stern. Como señalé antes, Schuman no estuvo convencido con el resultado final de la partitura, por lo que la sometió a revisión y seis años después estuvo listo para que Stern la re-estrenara en un Festival de música americana en la Escuela Juilliard; pero la versión definitiva de la obra se presentó hacia 1959 en el Festival de Aspen con un violinista distinto: Roman Totenberg.

Es interesante encontrar un paralelismo de este Concierto con la Tercera sinfonía (1941) del propio Schuman –por mucho, una de sus piezas maestras-, en el sentido de la orquestación virtuosa, el extraordinario uso de los timbales y, algo típico de este autor, su impresionante capacidad para confeccionar movimientos fugados. Pero también en el Concierto para violín habitan la vena lírica del compositor, la introspección y la intensidad rítmica propia de un lenguaje muy personal, afirmativo y exuberante. Quiero imaginar que existe sólo una coincidencia entre esta música de Schuman y la de Leonard Bernstein, ya que en el primer movimiento se escucha un tema “asquerosamente” parecido al de María de West Side Story y que es reiterado una y otra vez. ¿Sería porque ambos eran amigos, o porque mi oído es muy injurioso?

4. El destino

William Schuman falleció el 15 de febrero de 1992. Exactamente un mes antes de este triste acontecimiento yo me encontraba en la ciudad de Nueva York en el departamento de un amigo muy querido, Phillip Ramey, extraordinario musicólogo, compositor, además de haber sido secretario personal y confidente de personalidades como Bernstein y Samuel Barber. Ese día charlamos durante horas mientras una tormenta azotaba la ciudad. Yo le pedí el teléfono de William Schuman pues añoraba conversar, aunque fuera por un momento, con ese compositor de cuya música me enamoré por un afortunado accidente. Phillip me dijo: “Es mejor que no le llames ahora. El Maestro está en silla de ruedas, enfermo y muy cansado. ¿No prefieres hablar con David del Tredici o David Diamond?” Las sugerencias fueron aceptadas, las entrevistas realizadas; y después de tan interesante conversación con Ramey salí corriendo a Broadway y la calle 98 para deleitarme con un exquisito lunch “thai” junto a otro respetado amigo: el clarinetista Todd Palmer.

Así, nunca le llamé a William Schuman. Estuve casi a centímetros de estrechar su mano y conversar con él. Un mes después me enteré de su muerte. No estaba escrito que lo conociera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Mi hoy amarillenta partitura de Circus Overture

Descarga disponible:

William Schuman: Concierto para violín y orquesta

Versión: Robert McDuffie, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director

The Man I Love, nuevo CD de Alberto Cruzprieto

29 Ago
Nuevo disco de Alberto Cruzprieto

Pulse en el enlace para descargar el programa de presentación de este disco con la presencia del pianista en vivo.

Música en Red Mayor / 28 de agosto de 2010 / ALBERTO CRUZPRIETO

Presentación del CD Posromanticismo Mexicano

25 Ago

Verónica Murúa

Pueden descargar el programa con la presencia de la soprano VERÓNICA MURÚA, pulsando en el enlace:

Música en Red Mayor / 24 de agosto de 2010 / VERÓNICA MURÚA

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

24 Ago

Novena sinfonía en re menor, Op. 125, Coral

¿Podría imaginarse una terrible tragedia creativa? Solo basta remontarse al 7 de mayo de 1824, a la ciudad de Viena, noche en la que tuvo lugar el estreno mundial de la Novena sinfonía de Beethoven. El compositor, que contaba entonces con 53 años de edad, dirigió frenético a la orquesta y los coros de una de sus partituras más monumentales. Al terminar, se quedó totalmente quieto, con la cabeza baja y con algunos de sus cabellos ya con canas sobre la cara. Un violinista de la orquesta (Joseph Michael Böhm) tuvo que acercarse a él y darle palmadas en la espalda para que se diera cuenta que el público reunido gritaba vítores en respuesta al impresionante discurso sonoro de su Novena. Beethoven no pudo escuchar las ovaciones pues estaba completamente sordo. Y las ironías de la vida son muy francas. Nos preguntamos: ¿cómo es posible que este hombre, sin contar desde hacía varios años con el sentido del oído, haya creado una pieza musical de tal perfección y en la que conjuga, por primera vez en la historia de la música (en una Sinfonía), a la orquesta sinfónica con una parte coral, con absoluta genialidad? Para esta parte coral, la elección del músico fue por la Oda a la alegría de Friedrich Schiller, publicada en 1786, y que Beethoven tuvo la firme convicción de llevar al ámbito sonoro desde 1793. Pero sus planes se vieron truncados una y otra vez, por razones diversas. Hacia 1812, él concluyó, con pocos meses de diferencia, sus Sinfonías 7 y 8, pero tuvieron que pasar prácticamente doce años para que el genial compositor terminara de concebir aquel célebre y marmóreo monumento sonoro conocido como su Novena sinfonía. Con su magnífico cuarto movimiento coral, y con todos los elementos que contiene la partitura (estrictamente musicales y de tintes más humanísticos, propiciados por el texto de Schiller), Beethoven nos legó una música que en todos los sentidos viene a ser la gran síntesis de su pensamiento, de su intensa lucha revolucionaria, la consecución de todos sus ideales que desafortunadamente ya no podía escuchar con sus propios oídos, pero que seguramente vibraban en todo su ser con fenomenal intensidad.

Máscara mortuoria de Beethoven

En esa noche del estreno de la Novena, con la proclama divina de Schiller de hermanar a todos los seres humanos por medio del simple acto de ser felices, Beethoven estaba ya condenado a morir pronto. Le quedaban tres años de vida, durante los cuales se dio tiempo para escribir sus últimos cuartetos para cuerdas. Estaba seriamente enfermo de cirrosis, que junto con una neumonía lo llevaron a la muerte muy pronto. Pero dentro de todas esas ironías de la vida que hemos comentado, y que sabemos existen, la vida de Beethoven no pudo cerrarse tan sencillamente por una enfermedad física, como nunca se detuvo por la sordera. Quizá, este hombre trascendió, y seguirá estando entre nosotros, por toda su música fuerte, majestuosa, dominante y dionisiaca, pero también por su voluntad de hacer escuchar a la humanidad un himno de esperanza, de alegría, paz y buena voluntad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 9 en re menor Op. 125 “Coral”

Gundula Janowitz, soprano; Hilde Rössel-Majdan, contralto; Waldemar Kmentt, tenor; Walter Berry, bajo.

Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

22 Ago

Octava sinfonía en fa mayor, Op. 93

Beethoven comenzó a trabajar en su Octava sinfonía junto con la Séptima en septiembre de 1811. En alguna ocasión, él se refirió a la partitura de la Octava como una “Pequeña sinfonía”, apreciación que contrasta, desde luego, con la grandilocuencia de su Sinfonía en la mayor (la Núm. 7). Y según relatan algunos estudiosos de la producción beethoveniana, tal parece que esta “obra menor (!!!)” fue una de las piezas que menos “trabajo” al músico de Bonn, pues la partitura estuvo lista en tan solo cuatro meses.

Durante el proceso creativo de la Octava, que retrata en momentos mucho del poder humorístico que poseyó la pluma de Beethoven, es de especial interés anotar que él se encontraba muy lejos de gozar un período de júbilo y plenitud emocional, justamente en el período veraniego de 1812. Una de las causas que se menciona es que por aquellos meses el hermano del músico, Johann, contrató los servicios de la cuñada de su casero como su ama de llaves. Lo que parecía más terrible de este sencillo hecho, es que la mujer en cuestión le hacía cualquier cantidad de favores a Johann durante el día… y también en la noche (puede imaginarse cuáles). Todo esto es relevante pues al enterarse Beethoven, enfureció por el comportamiento poco piadoso de su hermano, pero además mostró claros síntomas de celos y envidia, por lo cual se dio a la tarea de romper esa deleznable relación, pero sin resultados positivos. Tales fueron los oficios que llevó a cabo Beethoven, que involucró al Arzobispo, al departamento de policía y a las más diversas autoridades, con el único fin de que metieran a la cárcel a esta mujer (de nombre Therese). Cuál sería la sorpresa del compositor el día que su hermano le anunció su futuro enlace matrimonial con Therese, como para ponerle fin a la pesadilla creada a su alrededor. Sin embargo, la vida es (de vez en cuando) justa: Johann le reclamó algunos años después a Beethoven que no hubiera llegado a las últimas consecuencias, pues el resultado del enlace fue, a fin de cuentas, bastante negativo.

La Octava sinfonía de Beethoven (ya hablando de lo estrictamente musical), fue estrenada en una Academia el 27 de febrero de 1814 en la Redoutensaal del Palacio Imperial de Viena, donde también recibieron su primera interpretación el Terceto Op. 116, Tremate, empi, tremate, la Batalla de Wellington y la Séptima sinfonía. He aquí la reseña del concierto por parte de uno de los diarios más autorizados de la época, el Allgemeine Musikalische Zeitung: El más grande interés de los oyentes pareció estar centrado en el nuevo producto de la musa inspiradora de Beethoven, y la expectación provocó un ambiente tenso, por lo que –quizá- el aplauso no fue acompañado por aquel típico entusiasmo que distingue a una música que recibe su primera interpretación; en pocas palabras –como dicen los italianos- no causó furore. Este crítico opina que la razón no descansa de ninguna manera en lo débil o menor trabajo artístico; sino parcialmente en aquel malhadado juicio de programar esta Sinfonía (refiriéndose a la Octava), después de aquella en la mayor. Si la obra en cuestión fuera interpretada sola, no existiría duda de su gran éxito.

Cuarto movimiento de la Octava sinfonía

El grupo orquestal utilizado para esta ocasión fue de proporciones gigantescas, a diferencia de la cantidad de músicos solicitada de manera usual: 36 violines, 14 violas, 12 cellos, 17 contrabajos (¡!), con dos contrafagotes para aumentar la sección de alientos. Tal parece que, si llegaron a necesitarse tantos músicos en esta presentación, se debió a que eran absolutamente indispensables para la presentación de La batalla de Wellington (también conocida como Sinfonía de batalla). En resumen, ¿por qué señaló Beethoven que su Octava era una “Pequeña sinfonía”? En realidad, el comentario de Robert Schumann viene a cuento: “La Octava de Beethoven contiene un profundo humor”. Ello es, definitivamente, cierto, pero al escuchar la obra en su conjunto nos percatamos de las claras intenciones del autor por crear una Sinfonía de proporciones más “clásicas” que su portentosa Séptima sinfonía, con una “casi” total ausencia de elementos revolucionarios y un lenguaje orquestal poco “espectacular”. Schumann también aclaró (esto, treinta años después de estrenada la partitura) que en su segundo movimiento el oyente “puede ser satisfecho en un ambiente de tranquilidad y alegría”. Lo que es cierto con respecto a este movimiento es su historia durante muchos años secreta, y que tiene que ver con la invención de un simpático aparatito utilizado por los músicos para sus diarios repasos del ritmo frente a sus instrumentos: el famoso “metrónomo” inventado por el señor Mälzel, justo en los tiempos en los que Beethoven escribía su Octava. Así pues, el segundo tiempo de la Sinfonía no es otra cosa que un homenaje, sencillo pero exquisito, al inventor del metrónomo, que a muchos ha ayudado y que a otros nos saca de quicio con bastante frecuencia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 8 en fa mayor Op. 93

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

21 Ago

Séptima sinfonía en la mayor, Op. 92

Si hoy veneramos a Beethoven por su genio ilimitado, fascinante poder de comunicación, deslumbrante solidez de conceptos -especialmente en sus Sinfonías-, además de erigirse como el prototipo del artista revolucionario, hombre valiente y heroico, el respeto que debe guardársele es mayúsculo especialmente al enfrentarnos al torrente de felicidad y vitalidad rítmica que dan forma a su Séptima sinfonía, el punto de máximo equilibrio en las capacidades creadoras de Beethoven; en todas y cada una de las notas, dinámicas y texturas que la conforman habitan, como nunca en la totalidad de su creación, perfección, balance y elegancia.

Por ello, infinidad de comentarios definitorios se han emitido al paso de los años y, aunque diversos, la mayoría confluye en enaltecer lo festivo y aguerrido de esta música: “Apoteosis de la danza” (Wagner), “Ronda de campesinos” (Berlioz), “Festival de caballeros” (Nohl), “Mascarada o diversión de una multitud embriagada de alegría y vino” (Oulibicheff), “Segunda Sinfonía pastoral” (Lenz), “Orgía báquica” (Bekker), “Boda o celebración festiva de un pueblo guerrero” (A.B. Marx), “…enérgico impulso dionisiaco, una divina embriaguez del espíritu” (Newman). Sin embargo, el regocijo provocado por la Séptima no fue generalizado; en este sentido el comentario de Carl María von Weber -antibeethoveniano a ultranza- está lleno de mezquindad: “Beethoven se encuentra ahora lo suficientemente maduro… como para ingresar al manicomio”. Y aunque dichas palabras rayan en la envidia tienen una parte de verdad (que Weber no lo tolerara como persona era otra cosa): la música de la Séptima sinfonía muestra a Beethoven en la cúspide de sus poderes creativos y con plena madurez conceptual de la paleta orquestal.

Portada de la primera edición de la Séptima sinfonía

Ese período de madurez se registró entre 1811 y 1812, época igualmente emocionante en la vida del compositor y su entorno. Por aquellos tiempos Beethoven advirtió a la sociedad artística austriaca que abandonaría Viena pues ahí no recibía el apoyo necesario en su trabajo creador, lo que sorprendió a muy pocos pues el ilustre “sordo de Bonn” ya había lanzado esta amenaza por centésima ocasión. La única que se preocupó por este asunto fue la condesa Von Erdödy, quien gracias a sus buenos oficios obtuvo para Beethoven un apoyo económico de ensueño, proveniente de bolsillos notables como los de Kinsky, Lobkowitz y el archiduque Rodolfo. El músico desistió de emprender la retirada y por si fuera poco fue en esos días que Cupido llamó a su corazón -rubro que, dicho sea de paso, para las pulgas de Beethoven le importaba un cacahuate: aparecieron en escena la dulce Bettina Brentano y su hermana Antoine, aquella que el mismo músico definió como “la amada inmortal”. En esos tiempos también ocurrió la reunión de Beethoven con otro gigante de las artes, Johann Wolfgang von Goethe, ocurrida en los baños termales de Toeplitz. Al respecto Goethe dijo eufórico: “No he visto nunca a un artista más poderosamente concentrado, más enérgico, más interior. Comprendo muy bien que su actitud frente al mundo tenga que ser extraordinaria.”; mientras Beethoven únicamente señaló: “Goethe gusta demasiado del aire de las cortes, más de lo que conviene a un poeta.”

Beethoven comenzó a trabajar en su Séptima sinfonía desde 1807, para concluirla en esos citados años de plenitud artística; su estreno tuvo lugar en Viena el 8 de diciembre de 1813 con la dirección del propio autor. Y como era ya una costumbre en aquellos días, el concierto en el que se estrenó la Séptima estaba ofrendado a una causa noble y motivadora: recaudar fondos para los soldados austriacos y bávaros que habían resultado heridos en la batalla de Hanau defendiendo a su patria de las tropas napoleónicas. Además de la Sinfonía en cuestión se presentó ahí, por vez primera, otra obra de Beethoven de características curiosas e inmersas en un carácter totalmente bélico y patriota: La victoria de Wellington (o Sinfonía de batalla). Tal parece que esa noche, debido a que los ánimos estaban exaltados ante la inminente derrota de Napoleón y los sonidos victoriosos de esta última partitura, la Séptima de Beethoven fue recibida con algunas reservas por el público, aunque lo que más impactó a todos fue el genial Allegretto (segundo movimiento), tal y como lo reportó el Allgemeine Musikalische Zeitung, que además consideró a esta Sinfonía como la más accesible y brillante de todas las que había escrito Beethoven hasta la fecha.

Aunque el recibimiento de esta Sinfonía fue algo tibio, imagínese usted la importancia artística de ese concierto: Beethoven incluyó en su orquesta a algunos de sus amigos y colegas cercanos, como los señores Louis Spohr, Ignaz Moscheles, Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel, Andreas Romberg, Domenico Dragonetti y el tan satanizado -en décadas recientes- Antonio Salieri. Toda una constelación de compositores e instrumentistas que en esos años daban sentido a la música europea, y a la escena vienesa en particular, en un ejército de generales comandado por Beethoven. La crónica que relató Spohr en su autobiografía es de gran impacto, pues afirmó que debido a la sordera de Beethoven, este hombre comenzó a angustiarse especialmente en los pasajes delicados pues no podía percibir ninguna vibración de la orquesta; sin embargo, al perder camino en ciertos pasajes, los músicos salvaron milagrosamente la interpretación gracias a Salieri, quien se encontraba tras bambalinas marcando el tempo correcto sin que Beethoven se diera cuenta.

Al mencionar anteriormente la sordera de Beethoven es motivo para maravillarnos el hecho de que su Séptima sinfonía posea una perfección tal venida de la cabeza de quien solamente era capaz de percibir zumbidos. Después de la Sinfonía pastoral, la empresa de Beethoven en esta partitura es, quizá, una de las más titánicas que llevó a cabo en su vida, como un verdadero acto de amor artístico y de valentía frente a su condición fisiológica. Y lo que escuchamos en esta música es precisamente eso: sonidos gallardos, inmaculados, vibrantes, seductores y hasta misteriosos. La alegría de vivir está fielmente representada en el Vivace del primer movimiento, con todo su poderío rítmico y melodías fragantes y plenas de frescura; mientras que en el Allegretto somos testigos de una de las secciones más visionarias en la música de Beethoven y probablemente de toda la literatura sinfónica en el siglo XIX, con su carácter fuerte, paso decidido y emocionante clímax. No en balde el compositor estadounidense Ned Rorem llegó a calificar este movimiento como “una nostalgia por el futuro”.

Para hablar del tercer movimiento es interesante revisar el comentario que, al referirse a esta sección, emitió Herr Professor Kleinburg: “…el tercer movimiento, con su exultante y triunfal aire popular y dancístico nacional, entre saltarello italiano y son mexicano (no se olvide que hay quien afirma que -en efecto- se trata de un aire popular mexicano (!!!!!) importado al imperio por von Humboldt y recogido por Beethoven)”.

Y del movimiento final, no existe mejor acercamiento a su intenso dinamismo y obvia emotividad que el de Gustav Mahler, quien después de dirigir la Séptima de Beethoven en 1899 declaró: “El último movimiento de la Sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público. Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.”

Para cerrar el círculo sobre esta obra hermosa, mágica, electrizante entre otros adjetivos, habría que recordar por qué Wagner la denominó con toda precisión como lo citamos al principio de esta nota. Su comentario es de 1850, y en él señaló:

“La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiástica nos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientes y los océanos de la vida, dando voces de alegría y consciencia, por donde caminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta Sinfonía es la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales en forma ideal.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 7 en la mayor Op. 92

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

20 Ago

Sexta sinfonía en fa mayor Op. 68, Pastoral

Beethoven descansando en un bosque

Al observar cualquier retrato donde aparezca el rostro de Beethoven y en el que se aprecien sus facciones fuertes, bien definidas, y ese gesto adusto que lo caracterizaba (musical y personalmente), parece difícil pensar que ese hombre tenía un inmenso amor por la naturaleza así como por la tranquilidad de la vida campestre. Fue Anton Schindler quien nos permitió conocer del carácter bucólico de un Beethoven que parecería ajeno a lo que dicta la historia; Schindler da esta descripción muy íntima del músico:

Debemos imaginar a Beethoven como un hombre que representó una personificación de la naturaleza. No fueron las leyes naturales, sino su poder elemental que lo cautivó, y lo único que le preocupaba en su disfrute efectivo de la naturaleza eran sus propios sentimientos. De pronto pareció que el espíritu de la naturaleza se revelaba ante él con toda su poderosa fuerza, y le proporcionaba la habilidad para crear una obra de arte que no podía ser comparada con algo más en todo el repertorio musical; una pintura sonora que combina situaciones de la vida cotidiana, con escenas de la naturaleza y presentándolas ante la imaginación del escucha: la Sinfonía Pastoral.

Gracias a Schindler es que hoy día contamos con una buena cantidad de detalles de la composición y descripciones precisas del contenido estético de la Sexta sinfonía de Beethoven, obra que fue concebida mientras el músico se encontraba en Heiligenstadt (cerca de Viena) entre los veranos de 1807 y 1808, y su estreno tuvo verificativo en aquel célebre y muy citado concierto del 22 de diciembre de 1808 en el que se estrenó, además, su Quinta sinfonía, la Fantasía coral y otras obras en un verdadero maratón de genialidad sinfónica.

Para la Sexta sinfonía, Beethoven recurrió a una buena cantidad de referencias musicales a la naturaleza, como la Sinfonía de Justinus Heinrich Knecht, llamada Retrato musical de la naturaleza, así como también de una buena parte de las escenas importantes de los oratorios La creación y Las estaciones de Franz Josef Haydn. Todas esas ideas se combinaron en la turbulenta mente de Beethoven junto con su propia apreciación de la naturaleza y dieron como resultado una suerte de Sinfonía programática en cinco movimientos que no sólo retrata las escenas pastoriles en el antiguo sentido de la estética imitativa, sino que refleja sus sentimientos personales al respecto.

De muchas formas esta Sinfonía era parte de un tipo de expresión estéticamente “moderno” (para los tiempos del clasicismo beethoveniano), lo cual refrendó el propio autor al definir esta música “como expresión de sentimientos más que como un fiel retrato”. En el concierto de su estreno, la Sexta fue presentada al público como: “Una Sinfonía llamada ‘Recuerdos de la vida rural’ “, y la primera edición portaba en su primera página el título “Sinfonie Pastorale… par Louis van Beethoven… No. 6 des Sinfonies”.

Al conocer más el trasfondo artístico de los albores del siglo XIX, es sencillo percatarnos de los ideales estéticos de muchos de los creadores e intelectuales de esos tiempos. En resumen, el caso de Beethoven, su actitud de un personaje netamente romántico (en el sentido de la revolución personal, de la lucha interna y exterior por sobresalir, por hablar con un lenguaje propio y no el impuesto por las modas o estructuras), está directamente ligada a ese gusto e interés personal especial por los asuntos naturales. En algunos momentos sentimos que esta Sinfonía es totalmente programática, a la manera de los poemas sinfónicos que acuñaran Liszt o Richard Strauss (por supuesto, tal concepto musical aún no se inventaba). Aún así, no es malicioso en absoluto remontarnos al barroco para buscar nexos y paralelismos con esta obra (más imbuida en el período romántico, aún cuando éste no comenzaba, que en el clásico). De tal manera, la Sinfonía Pastoral de Beethoven debe más, en cierta medida, a la imitación sonora natural que genios como Vivaldi, Rameau, Handel, Boccherini y Telemann fueron capaces de aquilatar en una buena cantidad de sus partituras.

Si bien esa “imitación natural” que propone Beethoven no es estricta, si es algo precisa al proporcionar títulos sugerentes a cada uno de sus cinco movimientos (nuevamente, la novedad en el clasicismo: una estructura inusual para la época). El primer movimiento, por ejemplo, no retrata ninguna escena en particular; es simplemente una melodía de carácter folklórico y sereno que nos introduce a ese jardín, campiña, o bosque de los sueños del músico de Bonn. Por su parte, el segundo movimiento es de una delicadeza inusitada, prístina y deliciosa, como un adelanto de lo que Beethoven escribió en el tercer movimiento de su Novena sinfonía. Aquí, la música fluye con una naturalidad tal que no necesita en ningún momento algún episodio explosivo para capturar nuestra atención; éste es un cuadro fabuloso del reposo de cualquier alma mortal junto a un arrollo, el viento que silba entre los árboles, la frescura del verde pasto, y con una cadenza para la flauta que imita el canto de un ave a la distancia, con ecos de otras aves –breves destellos sonoros- en el oboe y el clarinete: son el ruiseñor, la codorniz y el cucú. La pintura musical de Beethoven se hace más viva en el tercer movimiento, un scherzo que representa una alegre fiesta campesina, dándonos pauta para escuchar a los músicos campiranos y también casi observar las rondas que se hacen entre los aldeanos. La fiesta termina forzosamente. Se escucha entonces una transición en donde la instrumentación cobra tonos grisáceos; ciertas erráticas figuraciones nos sugieren la caída de las primeras gotas del cielo. Una tormenta se acerca y repentinamente  se precipita sobre las cabezas de los campesinos quienes huyen a sus casas. Genialmente retratada por Beethoven, la tormenta se desvanece poco a poco, y la calma comienza a dominar el paisaje. Breves comentarios del clarinete y del corno nos llevan, poco a poco, hasta el himno que entonan los campesinos agradeciendo que el chubasco se haya alejado.

 

Me parece que la música de Beethoven es mucho más poderosa que cualquier nimia explicación de un servidor al respecto de la Sinfonía Pastoral. Aún así, me quedan tres comentarios en la mente. Uno de ellos es mi vivo recuerdo de la película realizada por Walt Disney  en 1940 llamada Fantasía. Si acaso usted tuvo la feliz fortuna de verla algún día (aunque aún puede hacerlo, claro está) notará que una de las alegorías visuales más perfectas y hermosas es aquella basada en fragmentos de esta Sinfonía de Beethoven, misma que no se salvó de los “tijeretazos” que a diestra y siniestra le diera el director Leopold Stokowski. Aunque con escenas más propicias para un sueño de antiguos tiempos helénicos, esa sección de la cinta es maravillosa, siendo mi favorita la correspondiente al segundo movimiento, con el fauno y una ninfa tocando su aulos junto a un arrollo, lo cual me parece (si se me permite el comentario) una de las escenas más románticas –y hasta eróticas- de la historia del cine de dibujos animados.

Otro de mis pensamientos gira alrededor de Beethoven y su implacable sordera. ¿No será, querido lector, que Beethoven al dejar de percibir paulatinamente esos sonidos de la naturaleza que tanto añoraba y respetaba, decidió imitarlos o recrearlos en una música que ni siquiera él estaría capacitado para disfrutar, como ese canto postrero por las bendiciones que se han perdido? También puede ser que su terrible furia al perder el sentido del oído lo haya llevado a reaccionar de manera distinta, pasiva, más que con un torrente desenfrenado de poder dionisiaco, como ocurre en la Quinta sinfonía.

Y, finalmente, un comentario del máximo impresionista musical, Claude Debussy,  que lo dejará pensando un buen rato, mientras escucha extasiado esta obra:

Hay más que encontrar en un atardecer que en la Sinfonía Pastoral de Beethoven…

¿Estará usted de acuerdo?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 6 en fa mayor Op. 68 “Pastoral”

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

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