Archivo | diciembre, 2010

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

19 Dic

Concierto de Brandenburgo No. 3 en sol mayor, BWV 1048

  • Sin indicación de tempo
  • Adagio
  • Allegro

En muchos sentidos, la historia del Concierto instrumental como lo conocemos en la actualidad vino a cambiar totalmente la cara de la música occidental, así como el desarrollo de los géneros sinfonía, sonata, fuga y muchos otros. En el sentido de la música instrumental muchos autores dieron un paso decisivo en su saludable crecimiento, poniendo su “ladrillito” en tan importante edificio musical. Los nombres de Corelli, Telemann, Scarlatti, Vivaldi y Handel, entre otros, son responsables del florecimiento del género instrumental; y también ocurrió con Johann Sebastian Bach con su grupo de seis partituras que no vinieron a darle importancia al género sino muchos años después de que fueran concebidas.

Dichas obras son los seis Conciertos de Brandenburgo, que Bach escribió para la orquesta de la corte de Cöthen (misma que también fue modelo para otras creaciones “bachianas” como las cuatro Suites orquestales y un sinnúmero de Conciertos para diversos instrumentos), y con la dedicatoria al margrave Christian Ludwig de Brandenburgo -de ahí el nombre genérico del ciclo. Sin embargo, el señalar que estas obras no fueron importantes para el desarrollo de la música instrumental en su momento no es una aberración, sino que hubieron varias circunstancias que no permitieron que estas músicas geniales vieran la luz y cambiaran el panorama, pues fueron escritas para una corte relativamente “menor” en el ámbito social y cultural de Europa, además de que el margrave de Brandenburgo (sin saber la estupidez que estaba cometiendo) prefirió guardar las partituras que con tanto cariño le había dedicado el buen Bach en un infame cajón hasta que alguien “inteligente” las desempolvara del olvido.

Manuscrito del Tercer concierto de Brandeburgo de Bach

De cualquier manera, estas seis obras geniales son un vibrante universo lleno de imaginación en la forma del concerto grosso, siguiendo fielmente los preceptos del Concierto instrumental italiano, en una estructura formada por tres movimientos (menos en el Primer concierto, que tiene más forma de Suite que de Concierto). La enorme inventiva de Bach también reside en las interesantes combinaciones instrumentales que planteó para cada pieza: en el Cuarto, por ejemplo, el grupo habitual de cuerdas y bajo continuo acompañan al violín solo y dos flautas en un discurso musical brillante y ligero en carácter; o en el Quinto, en el que Bach echa mano de una flauta transversa, un violín y el clavecín, dando como resultado en la parte de este último instrumento uno de los más importantes antecedentes para los grandes Conciertos para teclado (o piano) de todos los tiempos, especialmente por su muy elaborada cadenza.

Y sin quitar mérito a los demás Conciertos de este ciclo, es de especial mención el Tercero que fue concebido para tres grupos instrumentales que constan de tres violines, tres violas y tres violoncellos, respectivamente, además del bajo continuo. Diseñado en tres movimientos, el segundo de ellos es una suerte de experimentación en el campo de la improvisación, en el que prácticamente cualquier músico del grupo instrumental puede aportar lo que mejor le parezca, enmarcado por dos acordes del grupo de cuerdas y clavecín (por lo general, el primer violín o el clavecín hacen su improvisación, aunque a algunos grupos instrumentales prefieren obviar este acto creativo, y sólo tocan los acordes mencionados -¡qué flojos!-). Y los movimientos primero y tercero constituyen un fascinante despliegue de virtuosismo sonoro. ¿Será posible, al escuchar este Tercer concierto, recordar la definición que de él hizo una gran mujer, Tere Celis (qepd), al llamarlo “la quintaesencia del barroco”?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johann Sebastian Bach: Concierto de Brandenburgo No. 3

Versión: Il Giardino Armonico. Giovanni Antonini, director


Johann Sebastian Bach

Concierto para dos violines, cuerdas y bajo continuo en re menor, BWV. 1043

  • Vivace
  • Largo, ma non tanto
  • Allegro

Es bien sabido que entre 1717 y 1723 Johann Sebastian Bach ocupó uno de los puestos más significativos en su carrera creadora: Músico de cámara en la corte de Cöthen. Y también es conocido de todos que ese período fue de gran inspiración para Bach (aunque, en realidad, el hacer y componer música era para él cosa de todos los días y en lo general sus creaciones poseyeron una invención inusitada en la música occidental). Los años que pasó en Cöthen vieron nacer algunas de sus partituras básicas: Cantatas seculares como la Cantata de Boda, la denominada Del Café, la Campesina y aquella titulada La disputa entre Febo y Pan; igualmente surgieron las cuatro Suites orquestales, los seis Conciertos de Brandenburgo, las seis Sonatas para violín y clavecín y los Conciertos que escribiera para uno y dos violines.

En las obras citadas, y de manera especial las puramente instrumentales, es notoria y absolutamente obvia la influencia de músicas y estilos “extranjeros” a la Alemania de Bach. Si he puesto un entrecomillado en aquello de “extranjeros” se debe a que difícilmente en Europa existieron barreras ideológicas (y menos artísticas) en los tiempos en que se desarrollaba el barroco musical. Esto quiere decir que las obras de autores italianos, alemanes y franceses -principalmente- viajaban por el territorio europeo de arriba hacia abajo sin mayor empacho, y era una práctica muy usual que se “prestaran” obras entre colegas con miras a adaptarlas o transcribirlas y gozar del posterior usufructo y/o venta para añadir fondos a las arcas. Todo ello es, para las demandas autorales en el orbe, un asunto que bien pudo haber costado cientos de millones en abogados, juicios y chismorreos si dichas “costumbres” barrocas hubieran ocurrido en el siglo XX. En el siglo XVIII, la hoy venerada música “de concierto” era tan común como beber vino o respirar el aire; de tal manera, las partituras pasaban de mano en mano, los estilos se imponían y luego desaparecían, músicas se fundían en unas y se engarzaban en otras más.

Bach al órgano (c.1725). Ilustración propiedad del British Museum

A lo que quiero llegar con este comentario es que la música puramente orquestal y la instrumental del lapso mencionado en específico nos revelan a un Bach más adentrado en los estilos francés e italiano que en el férreo contrapunto germano cultivado por él como elemento rigorista tratándose de la música religiosa. Por ejemplo, en los Conciertos de Brandenburgo nos adentramos en el ambiente del concerto grosso a la italiana, mientras que en las Suites orquestales el estilo que marca la pauta es el de las danzas francesas (con algunos toquecitos de la bella Italia). En lo referente al estilo italiano Bach conoció bien mucha de la música instrumental de autores como Tartini, Corelli, Albinoni y especialmente de su adorado Vivaldi, de quien también se abocó a realizar transcripciones de varios de sus Conciertos para órgano. No sorprende, después de conocer todo lo anterior, que en la obra que hoy nos ocupa -el Concierto para dos violines- habite un Bach tanto genial en el rigor de su forma como también melodista capaz y fino en la ornamentación con la frescura de la mejor orquestación italiana.

Es imprescindible añadir a dichas aseveraciones alguna otra, pero ahora de la pluma de David Ewen: “(Este Concierto) no sólo es una de las obras más exaltadas en la literatura barroca para el violín, sino también uno de los más celebrados Conciertos para dos violines de siempre.” A lo cual añadimos este otro de un comentador anónimo (supuestamente Serge Etringer -conste que SÍ doy crédito a quien lo merece-): “(En esta obra) el diálogo no tiene lugar, como uno podría esperarlo, entre los instrumentos solistas, sino entre ambos instrumentos y la orquesta.”

Ambos textos nos refieren a la capital importancia de esta partitura en términos de lucidez de conceptos y de diseño estructural. Sin embargo, los dos autores citados, otros encontrados en el camino y mi humilde opinión personal, consideran que la joya verdadera y radiante de esta música es -indudablemente- su movimiento lento: la orquesta únicamente actúa como continuo mientras los dos violines exponen un diálogo “vis a vis” (o “tête à tête”) por medio de la melodía más hermosa que Bach haya escrito, haciendo uso del cantabile all’italiana para lograr un perfecto fraseo en los instrumentos solistas. No creo equivocarme al decir que en esta sección también hay una buena carga de “pasión italiana”, especialmente a partir del comentario de un buen amigo quien no duda en definir este movimiento como “el más bello y apasionado beso que una pareja pudiera compartir”.

¿O no es así?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johann Sebastian Bach: Concierto para dos violines BWV 1043

Versión: Alice Harnoncourt y Walter Pfeifer, violines. Concentus Musicus de Viena. Nikolaus Harnoncourt, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

16 Dic

Concierto para piano, violín y violonchelo en do mayor, Op. 56, Triple concierto

  • Allegro
  • Largo
  • Rondó alla polacca

 

La historia de cómo Beethoven escribió el curioso (por su dotación para solistas) e igualmente bello Triple concierto está ligada a un personaje, que según dicen las malas lenguas sacaba de sus casillas al buen Ludwig. ¿Quién era el susodicho? Nada menos que un joven conocido como el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831). Y la razón de que Beethoven lo hubiera reprendido y/o mandado a volar en diversas ocasiones se debió a que el gran compositor de Bonn era su profesor de piano y -al parecer- el muchacho tenía de todo (especialmente dinero y envidiable posición social) pero carecía de talento y voluntad para estudiar sus ejercicios en el teclado. Aunque Beethoven llegó a decir más de una vez que Rodolfo era “su peor alumno de piano”, y siendo el compositor de un carácter impasible y que nunca desdecía ni su credo ni sus opiniones personales, lo más sorprendente en esta historia es que Beethoven aceptó gustoso escribir una obra solicitada por aquel pésimo discípulo con peculiaridades que impuso el poco ilustre joven: debía ser para violín, chelo, piano y orquesta, y él mismo tocaría la parte correspondiente a su instrumento.

El -al parecer- poco talentoso Archiduque Rodolfo

Quizá Beethoven estaba entusiasmado con el reto de producir una pieza tan compleja, especialmente conociendo al que sería su intérprete en el piano (un hombre inferior al término de mediocre y para quien debía ofrecer una partitura virtuosa). Inverosímil y curioso, ciertamente, pero Beethoven lo hizo y con gran ahínco, en un período de gran productividad que lo llevó a escribir la Sinfonía Heroica, los primeros bosquejos de su ópera Fidelio, y revisó la primera edición de sus Sonatas para piano conocidas como Waldstein y Appassionata: hablamos de los años 1803 a 1805. Entre muchas de los argumentos planteados antes, existió uno más: Beethoven escribió con su puño y letra en la primera página del manuscrito del Triple concierto la dedicatoria “A su Alteza Serenísima, el Príncipe de Lobkowitz”. En muchos sentidos es comprensible esta dedicatoria pues el citado príncipe Franz Joseph von Lobkowitz (1772-1816) fue uno de los principales benefactores de Beethoven. Pero, eso sí, suena extraño que si algún notable le solicitó al compositor una obra éste la dedicara a alguien más. ¿Repudio? ¿Indiferencia? ¿Majadería? Nadie lo puede saber. Lo más probable, y sin hacer muchas conjeturas, es que Beethoven seguramente compuso una parte virtuosa para los tres instrumentos solistas (sobre todo para el piano) esperando que el archiduque de marras se pusiera a trabajar, o aprendiera qué significaba realmente sentarse al piano, estudiar y tocar decorosamente. El estreno del Triple concierto ocurrió en el Augarten de Viena en mayo de 1808, contando con la colaboración de los solistas Karl August Seidler (1778-1840) en el violín, el chelista Anton Kraft (1752-1820) y el archiduque Rodolfo –solicitante de la partitura- en el piano.

Al paso del tiempo, los críticos y estudiosos han alabado al Triple concierto por su perfil estético tan característico, imbuido en aquellas obras del pasado trazadas como concerto grosso; pero al mismo tiempo han dicho que Beethoven sorprende pues, habiendo ya escrito sus primeros tres Conciertos para piano, el discurso sonoro para este instrumento lo haya tratado con tantas reservas y con pocas demandas de técnica y virtuosismo. Lo cual, en mi personal apreciación, me parece totalmente falso e insidioso. Probablemente, todas aquellas habladurías provocaron que, aunque al momento de su estreno el Triple concierto de Beethoven obtuviera un sonoro éxito, al paso de las semanas y los meses la obra cayó en un inusitado olvido, siendo que este Concierto no volvió a ser interpretado sino poco más de cien años después, ya empezado en siglo XX.

El príncipe Lobkowitz

Ese desdén con el que ha sido tratada esta obra es totalmente injustificado si nos ponemos a analizar concienzudamente la partitura. Por un lado, encontramos en ella una dificultad que parecía insalvable para los poderes creativos beethovenianos, la cual tiene que ver básicamente con la exposición de los temas (es decir, éstos debían ser expuestos cuatro veces por los elementos solistas y de acompañamiento); así, el principal peligro que corrió Beethoven enfrentándose a tan interminable estructura era severo, pero lo salvó de una forma genial al reducir al máximo la extensión de los temas, sacrificando un tanto el lirismo de las voces solistas que dio como resultado una obra menos romántica pero más enclavada en la geometría arquitectónica del clasicismo. Otra de las enormes dificultades para hacer coherente al Triple concierto fue el trabajo de balance y texturas de los solistas. Si de pronto pensamos que un trío (violín, chelo y piano) tiene en si varias diferencias tímbricas, ahora sólo basta imaginarlo conviviendo con una masa orquestal y proporcionando un discurso elocuente pero que sonara como un solo instrumento. El instrumento solista que más le dio dolores de cabeza a Beethoven fue el violonchelo; sin embargo, encontró la solución perfecta para amalgamarla al grupo solista, lo cual reside en entregarle al chelo la proclamación de los temas en primera instancia, adecuando el peso sonoro del piano y del violín alrededor de esas circunstancias.

Después de tan descomunal trabajo y de haber conseguido la que puede ser considerada como una de las joyas más preciadas de la producción de Beethoven, no podía quedarnos menos claro que el compositor abordara con maestría, genialidad, seguridad y madurez, obras posteriores como el Concierto para violín o sus Conciertos para piano 4 y 5.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ludwig van Beethoven: Triple concierto Op. 56

Versión: Izthak Perlman, violín; Yo Yo Ma, violonchelo; Daniel Barenboim, piano y director. Orquesta Filarmónica de Berlín.

Grabación en vivo realizada en la Philharmonie de Berlín los días 15 y 17 de febrero de 1995.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

14 Dic

Concierto para piano y orquesta No. 1 en re menor, Op. 15

  • Maestoso
  • Adagio
  • Rondó. Allegro non troppo

Para comprender mejor la feroz lucha interna del músico hamburgués al enfrentar tradiciones y formas estéticas del pasado tenemos como muestra el Primer concierto para piano. Esa era la época en que la escritura de conciertos instrumentales les venían a muchos autores como anillo al dedo para mostrar sus propias habilidades virtuosas en el instrumento (preferentemente el violín o el piano). Brahms, por supuesto, no quería quedarse atrás. Y en este sentido, el Op. 15 de Brahms resulta ser una pieza de gran dificultad en términos técnicos, aunque la escritura para el solista no es tan endemoniadamente complicada como podría pensarse.

Brahms adolescente

El difícil y empinado camino que tuvo que transitar el Primer concierto comenzó con cuatro movimientos que Brahms concibió en 1854 como una Sonata para dos pianos, con la cual estuvo muy a disgusto por lo menos en la forma en que los había escrito. Clara Schumann insistió que esta música era “poderosa, bastante original, noble y la más clara de todas.” Parece que si a Brahms no le complacía este trabajo se debió al comentario de su amigo Julius Otto Grimm, quien insistió que para esa obra se necesitaba una orquesta. Brahms le tomó la palabra y el primero de esos movimientos fue re-escrito como una pieza puramente sinfónica.

Hacia 1856 Brahms escribió a Clara: “Estoy escribiendo en estos momentos una copia del primer movimiento del Concierto. Además estoy pintando un gentil retrato de usted que vendrá a ser el Adagio.”  Los planes para estrenar el Primer concierto en Hamburgo en 1858 fracasaron rotundamente, hasta que pudo ver la luz un año más tarde en Hanover, con el propio Brahms como solista y Joseph Joachim en la batuta. Una segunda interpretación ocurrió cinco días después en la hoy legendaria Gewandhaus de Leipzig. En ambas presentaciones el público tuvo serios problemas para comprender el discurso sonoro de Brahms. Para su primer gran intento en el género, el autor escogió la tonalidad “re menor” para su tan atribulada composición, misma que fue asociada durante mucho tiempo con “lo sublime”. David Ewen acierta al decir que: “Con todo su poder y pasión sin freno, en su tratamiento del piano al mismo rango que el de la orquesta, y con el aliento y visión de su estructura arquitectónica, el Primer concierto de Brahms continua una tradición que pareció concluida con los Conciertos de Beethoven.

Brahms en edad madura

‘Nunca antes’, dice Walter Niemann, ‘ni siquiera en Beethoven, un concierto instrumental ha golpeado con tal salvaje nota apasionada, hasta de terror demoníaco, como en este primer movimiento’.” Así es; el tempo inicial escrito por Brahms en la partitura de esta sección puede leerse Maestoso, lo cual nos sugiere el mismo carácter de la música que contiene, aunque muchos compases después se convierte en un Poco più moderato. En los bosquejos del autor para el segundo movimiento (ese “retrato” que quiso pintar sobre una imagen onírica de Clara Schumann) pueden leerse las palabras “Benedictus qui venit in nomine Domini” (“Bendito quien viene en el nombre del Señor”), lo cual propicia que la música tenga una línea casi de alcances vocales, como si se tratara de una Misa. Aquí nos percatamos que el homenaje no era solamente para la esposa de su adorado Robert Schumann, sino para el Maestro mismo, cuya muerte en 1856 devastó el ánimo del entonces joven Brahms. El último movimiento está concebido en la forma de un rondó, con ciertos pasajes de “humor mórbido”, como define Fladt a un pasaje fugado en las cuerdas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 1 en re menor Op. 15

Versión: Rudolf Serkin, piano. Orquesta de Cleveland. George Szell, director. Grabado en la Severance Hall de Cleveland entre el 19 y el 20 de abril de 1968.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

12 Dic

Variaciones sobre el coral San Antonio, Op. 56a

(Antes Variaciones sobre un tema de Haydn)

El tema de Haydn que, supuestamente, da cuerpo a esta serie de variaciones, es hoy día –y de manera absoluta- de dudosa procedencia. Con ello quiero decir que tan sólo iniciado el siglo XXI el tan traído y llevado tema no es original de Franz Josef Haydn. Sin embargo, es necesario anotar de qué forma Brahms se interesó en esta melodía para llevar al papel una de sus primeras obras sinfónicas.

Todo comenzó cuando Carl Friedrich Pohl, amigo de Brahms que más tarde se convertiría en biógrafo del célebre músico, descubrió hacia noviembre de 1870 algunos manuscritos de Haydn, en una búsqueda orientada a preparar una investigación formal sobre tan prolífico compositor. Entre las obras descubiertas se encontraban seis Feldpartita (obra similar a un divertimento para instrumentos de aliento), y debido a que Pohl sabía del enorme interés de Brahms por la música de Haydn, decidió poner a su consideración sus preciados hallazgos. El segundo movimiento de una de estas piezas llevaba como título en la partitura Coral San Antonio, un tema de factura definitivamente religiosa. Se fragmento agradó sobremanera a Brahms, quien ni tardo ni perezoso tomó su libreta y anotó integro el citado tema. Al momento de iniciar la escritura de su serie de variaciones sobre el Coral San Antonio, Brahms decidió que realizaría dos versiones, una para orquesta y la otra para dos pianos, idénticas musicalmente hablando. En apariencia, ambas versiones fueron escritas de manera simultánea, aunque Brahms siempre se refirió a ellas como independientes. La versión pianística fue concluida en agosto de 1873 y el compositor la interpretó inmediatamente ante Clara Schumann. Tres meses más tarde ocurrió el estreno de la versión orquestal en Viena, suceso que constituyó un enorme éxito para Brahms, quien gracias a estas Variaciones sobre un tema de Haydn cimentó su futura reputación internacional.

Brahms en su juventud, al piano

Estas Variaciones comprenden el tema del coral, ocho variaciones y un finale. Ciertas características del tema original seguramente contribuyeron a despertar la imaginación del compositor: frases construidas en periodos de cinco compases, así como sentimiento melódico y cromatismo. De cualquier forma, Brahms trató de evocar la obra original al citar el Coral en la instrumentación dispuesta por Haydn en su Feldpartita (dos oboes, tres fagotes, dos cornos y una serpent *). A continuación, las variaciones nos presentan diversas particularidades del discurso brahmsiano, como la elegancia, gentileza, lo marcial y quizá hasta la sensualidad. El finale es una passacaglia que hace erigirse al tema principal con gran majestuosidad.

Antes de terminar este comentario, vale la pena saber qué es lo que dice la autoridad en Haydn, H.C. Robbins Landon, sobre la autenticidad del Coral San Antonio: “…de todas esas partitas, tal parece que ni una sola nota de ellas es de la autoría de Haydn. Seguramente, el verdadero autor fue uno de sus alumnos, quizá Ignaz Pleyel.”

Lo que sí parece ser más seguro es que este tema proviene de un antiguo himno austríaco, empleado por los peregrinos. Verdad es también que en el presente las compañías discográficas y diversas instituciones musicales empiezan (finalmente) a promover esta música como Variaciones sobre el Coral San Antonio, quitándole todo crédito a Haydn. Así que si le sorprendió, querido lector, que anunciara esta nota como tal… sea bueno, no me eche la culpa (¡por Cristo redentor!) y reclámele, preferente, a Robbins Landon, quien es el responsable de la nueva nomenclatura. ¡Gracias!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Variaciones sobre el Coral San Antonio, Op. 56a

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Londres. André Previn, director

Descarga de partitura completa: Brahms: Variaciones sobre el Coral San Antonio

* Serpent: Instrumento de aliento, de timbre bajo, llamado así por su forma sinuosa. Hoy en desuso, al igual que otros instrumentos que sólo pueden ser escuchados en las versiones originales de directores que, estoy seguro, también caerán en desuso algún día.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

8 Dic

Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 73

  • Allegro non troppo
  • Adagio non troppo – L’istesso tempo, ma grazioso
  • Allegretto grazioso (quasi andantino) – Presto ma non assai
  • Allegro con spirito

A partir de los viajes, películas o libros turísticos, nos es posible hacer un saludable experimento: imagine que usted toma un tren en Alemania que lo lleva por diversas localidades pintorescas. De pronto, hay que bajar cerca del lago Wörth para disfrutar del paisaje de la pequeña localidad de Pörtschach. Lo que tenemos frente a nuestros ojos son nubes de alcances espectaculares, un cielo azul tan hermoso como inquietante, el contraste con el profundo verde de los bosques cercanos, montañas coronadas por nieves brillantes y -por supuesto- el lago cristalino y tranquilo.

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Postal de la localidad de Pörtschach y el lago Wörth, donde Brahms se inspiró para escribir su Segunda sinfonía (¿a poco usted no se inspiraría?)

Estamos seguros que al cerrar los ojos e imaginar ese paisaje majestuoso, cualquiera puede sentir en su mente un impulso musical que, de uno a otro, puede ser completamente distinto. Sin embargo, esas imágenes serenas, contemplativas y llenas de introspección fueron las que cautivaron en 1877 a Johannes Brahms  quien había viajado a ese lugar (no con la imaginación, claro está) para lograr concretar un deseo artístico que movía su espíritu, y que sólo podía culminar al abrigo de la naturaleza: deseaba escribir una nueva Sinfonía.

Es bien sabido que Brahms tuvo que invertir casi veinte años de su vida para elaborar su Primera sinfonía, sobre todo cuando la enorme y espesa sombra de Beethoven (1770-1827) se cernía sobre él. De cualquier manera, al salir victorioso de ese primer enfrentamiento con la forma sinfónica, la composición de su Segunda sinfonía resultó algo tan natural que la partitura estuvo lista en unos cuantos meses, durante un veraneo a orillas de aquel maravilloso lago Wörth.

El 30 de diciembre de ese 1877 tuvo lugar la primera presentación de la Segunda de Brahms con Hans Richter (1843-1916) a la batuta en Viena. Aunque el público recibió la Sinfonía con cierto gusto, no dejó de sorprender a más de uno el cambio –más sentimental que estético- de la música sinfónica de este autor. La severidad de la Primera sinfonía era sustituida en la Segunda con la más grande serenidad, que alcanza niveles apolíneos, como nunca Brahms llegó a delinear en obra alguna.

El crítico Eduard Hanslick (1825-1904) escribió: “La sangre de Mozart fluye por sus venas (en esta Sinfonía). Sus características esenciales pueden definirse mejor como alegre serenidad, varonil y amable a la vez, animada alternativamente por el buen humor y la seriedad reflexiva. En el primer movimiento nos vemos sumergidos en una ola de melodía, con la que descansamos refrescados por las reminiscencias de Mendelssohn”. No deja de ser curioso este comentario de parte de un personaje que, en su época, no sólo criticó a Brahms sino a todo lo que se ponía frente a sus oídos. Pero fueron otros músicos los que criticaron el plácido contenido de la Segunda de Brahms, como Tchaikovsky (1840-1893), quien no se tentó el corazón al hablar de Brahms como un “mediocre, caótico y vacío.” La verdad sea dicha, en cierto momento de su vida, Brahms se ganó a pulso esos comentarios, no precisamente por su música sino por algunas acciones viles que tuvo con varios colegas como Hugo Wolf (1860-1903), a quien criticó y despreció al grado de propiciarle un empujoncito al manicomio, lo que también ocurrió con otro joven compositor: Hans Rott (1858-1884). Nadie podría responsabilizar a Brahms de que uno quisiera suicidarse a causa de la psicosis provocada por la sífilis (Wolf) y que el otro (Rott) sufriera alucinaciones en un tren que –pensaba- había sido llenado de dinamita por… ¡Brahms!, y terminara su vida a los 25 años de edad en un psiquiátrico con depresión profunda, delirios de persecución y tuberculosis.

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Brahms en sus años mozuelos

Pero tampoco es nuestra intención ensombrecer el sol radiante que brilla ante nosotros en el primer movimiento de la Sinfonía. Aun así, el propio Brahms bien sabía que hasta en un día esplendoroso existen momentos sombríos y la serenidad del campo puede tornarse trágica como puede palparse en el desarrollo de esta sección.

Aunque esa sensación bucólica prevalece, en el segundo movimiento hay una gran carga de misterio que parece disiparse con la sección siguiente, con su esencia entre serenata e intermezzo, guiada, de inicio, por la voz del oboe. El final de la Sinfonía abre con una suerte de merodeo nocturno por el bosque hasta que repentinamente estalla en un carácter de danza extrovertido, muy cercano al espíritu de Haydn (1732-1809) pero con un rugido victorioso que nos sugiere a Beethoven.

La Segunda sinfonía de Brahms es un extraordinario ejemplo de orquestación perfecta, melodías de gran belleza y construcción genial. Basta decir que el autor empleó la tuba por única vez en su vida para esta partitura lo cual le da un toque de brillantez a la sección de metales sobre todo en el final, donde Brahms escribió una de las más hermosas codas de toda la literatura sinfónica y que dejó una huella clarísima en su admirador Antonín Dvořák (1841-1904) al escribir su Obertura Carnaval en 1891 y, más aún, en su Sexta sinfonía (1880).

Gracias a sus características, esta partitura ha sido definida por los oyentes como la “Pastoral” de Brahms, aunque ese mote podría ser ocioso al querer compararla con la Sexta sinfonía (1808) de Beethoven. Si debemos encontrar un símil pastoral para esta Sinfonía, basta volver la mirada a una partitura que el propio Brahms concibió un año más tarde exactamente en el mismo lago Wörth: su Concierto para violín Op. 77.

Aunque siempre es importante saber el contenido de la música, más que nada como guía para una disfrutable audición, le recomiendo que ahora deje de leer y se disponga a escuchar esta Sinfonía de Brahms poniendo en práctica el ejercicio mental que citamos al principio. Cierre los ojos y disfrute.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 2 en re mayor Op. 73

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Sir Simon Rattle, director.

Descarga de la partitura en formato PDF por movimientos:

Primer movimiento / Segundo movimiento / Tercer movimiento / Cuarto movimiento

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

2 Dic

Sinfonía No. 1 en do menor Op. 68

  • Un poco sostenuto – Allegro
  • Andante sostenuto
  • Un poco allegretto e grazioso
  • Adagio – Piu andante – Allegro non troppo, ma con brio
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La casa de Brahms en Hamburgo

Ludwig van Beethoven (1770-1827) murió seis años antes de que Brahms viera la primera luz. Sin embargo, la presencia beethoveniana era evidente para cualquier compositor que haya existido después del “sordo de Bonn” y el caso de Brahms no fue la excepción. Desde muy joven, este músico dio muestras de su genio creador por medio de sus partituras pianísticas además de varias colecciones de lieder, gusto comprensible a partir de la enorme admiración que profesó por la música de Robert Schumann (1810-1856), quien fuera un campeón en dichos terrenos. Pero tratándose del mundo sinfónico y de la música de cámara -especialmente los cuartetos para cuerdas-, se dice que Brahms sentía una enorme intimidación ante la espesa sombra ejercida por el legado de Beethoven. La muy honesta excusa que se cita del autor a este respecto fue: “No tiene usted idea cómo se siente la marcha de ese gigante a sus espaldas”. Entonces, fue obvio que el acercamiento de Brahms a la textura sonora orquestal se tornara cauteloso, para así conseguir una lógica realmente sólida y significativa.

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Brahms, con 14 años de edad

En dicha exploración, Brahms se aventuró con dos piezas orquestales magnificas: sus Serenatas Op. 11 y Op. 16 (escritas entre 1857 y 1860) que, aunque en su diseño sinfónico requiere de una dotación parecida a la orquesta de Haydn o Mozart, nos muestra un estilo muy fresco pero que no pudo inscribirse totalmente como sinfonía. En ese período Brahms comentó a Clara Schumann (1819-1896) que se encontraba escribiendo una nueva obra para orquesta y que de ahí esperaba el surgimiento de su Primera sinfonía. El intento falló y para no quedar tan mal con él mismo empezó a transformar  la partitura en una obra concertante que dio lugar a su Primer concierto para piano en re menor -la misma tonalidad, por cierto, de la Novena sinfonía de Beethoven. Sin embargo él tenía muy en secreto -desde 1862- algunos bosquejos para lo que “sonaba” a una sinfonía.

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Robert y Clara Schumann, tan admirados por Brahms. Gracias a ella fue que la Primera sinfonía de Brahms pudo cobrar vida

Tan pronto tuvo en sus manos el primer movimiento completo se lo envió a su confidente, Clara Schumann, aunque los comentarios nada halagadores de ella llegaron a desanimarlo. El trabajo de Brahms continuó y para tratar de convencer a su “musa inspiradora” le envió en una tarjeta de cumpleaños el fenomenal tema asignado al corno francés en el finale unos seis años después de mandarle las primeras páginas de su Sinfonía en progreso. Más aún: ocho años después visitó a Clara en su hogar, se sentó al piano y tocó de principio a fin la partitura de su flamante obra sinfónica. Pero algo era nuevo entonces para los oídos de la viuda de Schumann: la introducción del primer movimiento no era la misma que Brahms había escrito casi doce años antes, sino que ahora podía escucharse un pasaje impresionante, fastuoso y lleno de carácter, como lo conocemos en nuestros días. Brahms tenía ya cuarenta y tres años de edad. Por cierto: al referirnos a Beethoven y su “Sinfonía coral”, el director de orquesta Hans von Bülow (1830-1894) llegó a decir que la Primera de Brahms era la consecuencia lógica del pensamiento beethoveniano por lo que la consideró: “la Décima de Beethoven”. Y muchos musicólogos han tomado ese argumento como válido, especialmente por el poderoso tema del Allegro non troppo del cuarto movimiento que puede ser relacionado al tan famoso tema del último tiempo de la Novena de Beethoven que acompaña a la Oda a la alegría de Friedrich Schiller (1759-1805).

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Brahms en su juventud

Si hemos de encontrar otros paralelos entre estos dos compositores bien podemos escuchar el primer movimiento de la Primera de Brahms, con todo su fuerte drama, sentimiento de lucha y energía férrea y remontarnos al primer tiempo (también férreo y emocionalmente devastador) de la Quinta sinfonía (1804-1808) de Beethoven. Justamente en ambas partituras el segundo movimiento resulta ser un catalizador de fuerzas que equilibra lirismo, pasión y poderío pero por la senda de la sencillez; así, los dos compositores nos llevan -de un segmento a otro- de lo dionisiaco a lo apolíneo. En el caso de la Sinfonía de Brahms, él echa mano del corno y un solo de violín para delinear con elegancia el carácter final de dicha sección. Por su parte el tercer movimiento es como un momento de relajación en forma de intermezzo sin llegar al ambiente del típico scherzo sinfónico de la época romántica. Y qué decir del movimiento final: por mucho que los entendidos quieran comparar a Brahms con Beethoven, es evidente en nuestro tiempo que aquella lucha intelectual que libraba Brahms es una victoria para el músico hamburgués con su enorme y triunfal afirmación sinfónica. La batalla emprendida por Brahms en el primer movimiento concluye con el grito heroico y descomunal del espíritu humano en el finale: la felicidad venció sobre todas las cosas y ante todas las críticas. Con la Primera sinfonía de Brahms nació, indudablemente, uno de los más importantes sinfonistas europeos del Siglo XIX y -por mucho- de la historia del arte Occidental.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 1 en do menor Op. 68

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Sir Simon Rattle, director.

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