Archive | mayo, 2011

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

31 May

Vetrate di Chiesa (Vitrales de iglesia)

Cuatro impresiones sinfónicas

  • La huida a Egipto
  • San Miguel Arcángel
  • Maitines de Santa Clara
  • San Gregorio el Grande

La música de Respighi que todos hemos escuchado siempre estará basada en su famoso tríptico de Roma, que comprende los maravillosos y opulentos poemas sinfónicos que retratan con fidelidad los pinos, las fuentes y algunas de las festividades de la Ciudad Eterna. Sin embargo, es malicioso pensar que un compositor tan respetado a inicios del siglo XX hubiera escrito tan sólo ese grupo de tres partituras. En efecto, la producción sonora de Respighi abarca un buen número de piezas orquestales cuya policromía instrumental y la exuberancia de los temas que ahí se tratan son realmente impactantes: por ejemplo, podemos citar virtuosas obras orquestales como el Metamorfoseón, Belkis reina de Saba, y la Rossiniana; en el ámbito de la música para pequeños ensambles encontramos el Tríptico de Botticelli, Los pájaros, las tres Suites sobre danzas y arias antiguas para el laúd, además de Il Tramonto para voz femenina y cuarteto de cuerdas. Añadiendo la exquisita producción pianística de este italiano, hay que reconocer entre muchas de las obras citadas y otras más el importante sentido que Respighi supo darle a la música litúrgica en su producción, especialmente por el Canto Gregoriano. Prueba de ello es, por ejemplo, el Concierto gregoriano para violín y orquesta, así como una serie de Tres preludios sobre melodías gregorianas, germen de los Vitrales de iglesia.

Ottorino Respighi

En 1919 Respighi contrajo nupcias con quien fuera su alumna en algún tiempo, Elsa Olivieri, y quien curiosamente estaba involucrada en un estudio a fondo sobre el Canto Gregoriano. Ella fue precisamente quien le permitió a Respighi conocer aún más sobre los secretos y fascinantes misterios del canto llano, además de proporcionarle una sólida inspiración por el resto de su vida. Un año después de su enlace matrimonial, y habiendo disfrutado de los conocimientos musicales de su esposa, Respighi se puso a trabajar en Capri en los Preludios pianísticos citados arriba. Su esposa escribió en su diario que con estos Preludios él “deseaba presentar con una nueva cara esas magníficas melodías con un nuevo lenguaje sonoro y librarlas de la rígida forma de la liturgia católica.” Fue en 1922 que los Preludios fueron publicados y tres años más tarde Respighi tomó la determinación de orquestarlos, para lo cual pensó en una pieza adicional de manera que la nueva partitura fuera una suerte de Suite sinfónica. El compositor le mostró su trabajo en el piano a su amigo Claudio Guastalla, célebre profesor de literatura, junto con la nueva sección terminada, de manera que ambos pudieran escoger un nombre apropiado para la flamante partitura orquestal. El primer nombre que saltó a la mente de Respighi fue Portali di tempio (Portales –o entradas– de templos), opción que no le pareció “tan colorida” a su amigo Guastalla. Entonces, vino la decisión. Colorido, querían ellos… pues qué mejor entonces que lo más colorido que puede albergar una iglesia, es decir, sus vitrales. En efecto, así quedó el nombre de la partitura: Vitrales de iglesia (Vetrate di chiesa).

A partir de este título perfecto, la siguiente labor fue proporcionar a cada una de las secciones con nombres característicos, y proveerlas de sendos textos bíblicos en los que se describiera las escenas religiosas que cada uno de estos “vitrales imaginarios” podrían tener.

Al escuchar Guastalla la primera de las secciones inmediatamente sugirió un pesado cortejo a lo largo del desierto, “el paso de una carroza bajo un cielo estrellado y brillante”, lo cual llevaba a compositor y literato a pensar en el pasaje bíblico correspondiente a la fuga a Egipto. Debido a ello, añadieron un texto de San Mateo que (aparecen en la partitura impresa como las demás citas literarias seleccionadas), y que reza así: “…la pequeña caravana avanzó hacia el desierto en la noche estrellada, portando el Tesoro del mundo.” Así pues, la sección que abre Vitrales de iglesia es música altamente contemplativa, con su sereno inicio a cargo del clarinete y el onduleante trasfondo de las cuerdas en un irregular 5/4. Unicamente, y de forma muy sutil, Respighi hace estallar el discurso orquestal en un momento dado, pero en términos más románticos que de espectacularidad sonora.

Vitral representando a San Miguel Arcángel

Algo totalmente distinto es la poderosa e impresionante sección siguiente: San Miguel Arcángel. Desde que Gustalla escuchó el original para piano, pensó en “el choque de las armas – una batalla en los cielos”, lo cual es perfectamente evidente en la imagen de San Miguel quien combate con su espada de fuego. Para este movimiento se utilizó una cita que en la partitura es atribuida a San Mateo, mas es realmente una de las revelaciones de San Juan el Divino: “Y una gran batalla se libró en los Cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y lucharon el dragón y sus ángeles. Pero estos no pudieron prevalecer, y entonces ya no hubo más lugar para ellos en el Cielo.”  Esta sección está concebida muy “a la Respighi”, con sus impresionantes toques de color y su capacidad para hacer convivir en un mismo tiempo sonidos de gran fuerza (y hasta violencia), hasta la contemplación más delicada. San Miguel Arcángel comienza con esa visión del santo enfrentándose al dragón; la contemplación llega en la parte central cuando se escucha (casi como en los Pinos de Roma) una trompeta que entona una especie de salmodia a la distancia, luego se retoma el segundo tema de esta parte y la música nos lleva con gran impacto a la desaparición del maligno, personificado en el dragón, del cielo, con un estallido en triple forte en el tam-tam (o gong) más grande que pueda utilizarse.

El tercero de estos Vitrales imaginarios es de una instrumentación delicada, tan suave como luminosa. Para dar sentido poético a esta sección, Respighi y su amigo Guastalla tuvieron que pensar en la referencia extra-musical exacta para dar sentido a la materia sonora. Guastalla se veía atraído aquí por el efecto, casi imperceptible, de una pequeña campana (“mística, pura, como de un convento”, definió el poeta), por lo que él mismo dijo que esa música le sugería “un grupo de monjas en una orden religiosa”. La idea general, pues, se dirigió a un episodio del capítulo 34 de Las florecillas de San Francisco, donde se narra cómo Santa Clara –la fundadora de la orden de monjas franciscanas- totalmente desconsolada, enferma y sin ayuda, fue “llevada milagrosamente por los ángeles de su cama hasta la Iglesia de San Francisco para atender el sagrado servicio de los maitines.” Por supuesto, las palabras de algún crítico italiano al respecto de este trozo (Los maitines de Santa Clara) dijo que: “está pleno de una poética intima y meditativa, un recuerdo traslúcido de las melodías gregorianas…”.

 

San Gregorio el Grande

 

La sección final es una representación sonora de una magna coronación papal. Para ello, Respighi compuso una impresionante fantasía sobre el Gloria de la Misa de los Ángeles. Al inicio pueden escucharse campanas que poco a poco dan lugar a un coral gregoriano en los cornos con sordina. La música alcanza un impresionante clímax sonoro y de color que desemboca en la reiteración del citado coral en el órgano, escuchado desde lo alto, como si estuviéramos presenciando esa ceremonia sentados en la iglesia. Después de tan impactante sección, Respighi retoma desde un ambiente casi nebuloso el material escuchado al principio que relumbra nuevamente en el Gloria inicial, ahora en las voces de los metales. La grandiosidad y carácter solemne de esta música le sugirió a Guastalla la escena en la que San Gregorio (el reformador de la iglesia católica romana en el siglo VI) fue llevado al pontificado. Por lo cual, la referencia literaria para esta última parte es: “Ecce Pontifex Maximus… Bendícenos Señor… Canta un himno al Señor… Aleluya.”

Vitrales de iglesia de Respighi no debe ser tomado como un poema sinfónico más en la producción de este italiano: es una perfecta combinación de poesía e imágenes ficticias, de sonidos y de sentimientos.  

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ottorino Respighi: Vitrales de iglesia

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Geoffrey Simon, director

ANTON BRUCKNER (1824-1896)

9 May

Cuarta sinfonía en mi bemol mayor, Romántica

  • Bewegt, nicht zu schnell
  • Andante quasi Allegretto
  • Scherzo: Bewegt
  • Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

    Anton Bruckner

En algún momento, cierto personaje le solicitó a Bruckner una explicación sobre el contenido del último movimiento de su Cuarta sinfonía, a lo que el compositor austriaco respondió: “Ya no sé qué es lo que tenía en la mente cuando lo escribí”. Este comentario refrenda aquel otro, salido de la boca de Gustav Mahler refiriéndose a Bruckner y en el que lo definía como “una maliciosa mezcla entre Dios y un ser simplón”. Sin embargo, las buenas intenciones de aquel Bruckner organista de iglesia y compositor de monumentos sinfónicos por convicción propia, eran evitar cualquier interpretación extramusical de sus partituras, por el riesgo de caer en algún asunto que las convirtiera -especialmente sus Sinfonías– en programáticas, justamente como muchos de sus contemporáneos lo estaban haciendo en ese preciso momento. Aún así, esa distinción entre música “absoluta” y “programática”, que constituyó un claro tema de debate entre los estetas del siglo XIX, difícilmente le hace justicia a las creaciones brucknerianas. Si bien es cierto que la Cuarta sinfonía de este autor definitivamente posee connotaciones extramusicales, su estructura formal no puede ser entendida a través de un programa explicativo.

Después de estas aseveraciones usted seguramente se preguntará ¿por qué a la Cuarta sinfonía es la única de su catálogo que porta un nombre: Romántica? Desde el primer manuscrito de esta obra aparece dicho título. Y posteriormente Bruckner proporcionó varias descripciones poéticas para música sin pretender que influyeran en la comprensión y/o disfrute de la Sinfonía. Para el primer movimiento él anotó lo siguiente: “Una villa medieval – rompe el alba… los Caballeros montan hacia su tierra – la magia del bosque los rodea – murmullos del bosque, pájaros que cantan – y entonces la imagen romántica se desdobla.” Y en lo que se refiere al scherzo que escribió para la Cuarta sinfonía en 1878, el también conocido como “scherzo de caza”, Bruckner, haciendo un recuento de sus pensamientos, hizo referencias precisas sobre este trozo mucho antes de que lo escribiera: “Sólo tengo que terminar el nuevo scherzo. Tiene que ver con una escena de caza, y el trío es un baile ejecutado en honor de los cazadores al momento de la cena.”

En contraparte a la Sexta sinfonía, Pastoral, de Beethoven, la Romántica de Bruckner no intenta describir o pintar un cuadro “rústico” con la ayuda de los sonidos. Más aún, la música se convierte en una imagen de la Naturaleza misma. Para corroborar lo anterior, basta escuchar el inicio de la Sinfonía, como si fuera un sonido venido de lo más hondo de la Naturaleza (mire usted, justo como Mahler lo pensó para dar inicio a su Sinfonía Titán), con un motivo en el corno francés. A medida que avanza este movimiento, dicho motivo cobra dimensiones espectaculares y reaparece como hilo conductor en el movimiento lento. El scherzo es, probablemente, una de las músicas brucknerianas más gustadas y conocidas en el mundo, con todo ese carácter de cacería que quiso darle el autor por su fuerza y vitalidad y los toques de cornos que aparecen poco a poco hasta llevar ese motivo a una afirmación enérgica que está presente hasta el final de este tiempo.

Bruckner (retrato de 1889)

La Cuarta sinfonía de Bruckner (como es el caso en muchas otras de sus partituras) tiene cuatro diferentes versiones o ediciones, tres de la Sinfonía completa (1874, 1878 y 1886), y una (1880) en la que únicamente el último movimiento fue totalmente re-escrito. El director vienés Hans Richter siempre se mostró muy entusiasta con respecto a la primera de estas versiones, y declaró que: “Nada como esto ha sido escrito desde tiempos de Beethoven”. Sin embargo, las ejecuciones a realizarse en Berlín y Viena con este director nunca pudieron cristalizarse. Este hecho llevó a Bruckner a realizar una revisión a fondo en 1878. Y aunque esta versión nunca fue tocada, el compositor volvió a tomar la iniciativa de hacer cambios sustanciales en la partitura por lo que re-escribió totalmente el Finale. Dicha versión fue presentada por Hans Richter en Viena el 20 de febrero de 1881, y es la que, de hecho, se difunde más en grabaciones y conciertos.

El hecho de que Bruckner continuara revisando la partitura de la Sinfonía romántica por un lapso de quince años más sugiere una posible inseguridad de un compositor algo excéntrico. Eso sí, no sólo era su feroz autocrítica la que lo llevaba a cambiar sustancialmente varias de sus Sinfonías, sino que su entorno y -especialmente- varios de sus colegas fueron quienes le metían ideas raras en la cabeza y alimentaban su incredulidad hasta niveles insoportables. Los constantes cambios en la música de la Cuarta sinfonía han llevado a varios a indicar que el resultado de todo ese incasable trabajo únicamente dio como consecuencia una Sinfonía fragmentada, que no puede escucharse como un todo, redondo y definitivo. Y si a esas aseveraciones añadimos que el mismo compositor nunca consideró esta obra como una Sinfonía programática, aunque proporcionó todos los elementos para que lo fuera, no nos queda más que quedarnos con un intenso signo de interrogación tatuado en la cara. ¿Acaso suena fragmentaría? ¿Acaso tiene importancia algún programa o no para música tan bella? La verdad es que el tiempo ha tenido la última palabra para calificarla en el panteón de las grandes obras musicales de todos los tiempos: la Cuarta de Bruckner es su Sinfonía más tocada en conciertos y más grabada en disco. ¿Alguna otra duda?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Romántica

Versión original 1878-1880: Orquesta Filarmónica de Berlín. Daniel Barenboim, director.

ARTHUR HONEGGER (1892-1955)

1 May

Pacific 231

Arthur Honegger

La vida de Arthur Honegger fue, en muchos sentidos, dramática e intensa. Bien conocido por haber sido parte del “Grupo de los seis franceses” -suizo de nacimiento, se sentía francés de corazón-, al igual que por obras tan características como Juana de Arco en la hoguera, El rey David, Pastoral de verano, Rugby (movimiento sinfónico que apelaba al gusto de este músico por los deportes, aunque usted no lo crea), cinco estupendas Sinfonías (la No. 3 llamada Litúrgica, la No. 4 Deliciæ basiliensis y la quinta denominada Di tre re) Honegger fue uno de esos compositores del siglo XX que refleja de forma angustiosa lo azaroso de su vida y los horrores que vivió la humanidad, sobre todo en la Segunda guerra mundial. Pero también fue partícipe y supo asimilar en su momento los adelantos tecnológicos y el fascinante ascenso del maquinismo y la automatización en las sociedades europeas altamente industrializadas. Ejemplo de ello es otro de sus movimientos sinfónicos, bautizado Pacific 231, y en donde Honegger también muestra otro de sus amores particulares. Él mismo explica cuál es:

“Siempre tuve pasión por las locomotoras. Para mí son seres vivientes y las amo como otros aman a las mujeres y a los caballos. En Pacific 231 no he intentado imitar el ruido de una máquina sino más bien expresar en términos musicales una impresión visual y física. Partiendo de la contemplación objetiva, la tranquila respiración de una locomotora en reposo, seguida de la tensión para ponerse en marcha, la velocidad aumenta constantemente y alcanza un éxtasis lírico a los 120 kilómetros por hora, con sus 300 toneladas impulsándose vertiginosamente en la noche. Como sujeto he elegido una máquina del tipo Pacific, número 231, utilizada para trenes pesados a gran velocidad.”

Desde que Pacific 231 fue estrenada en 1924, enorme cantidad de críticos, musicólogos y público han visto en ella un “himno” (¿Himno? ¿Será válido utilizar ese término?) a silbatos, rieles, durmientes, calderas y otros elementos que permiten que una pesada locomotora entre en movimiento. Al respecto, existen algunas otras piezas de la misma época que abordan de cierta manera el tema del maquinismo y de aquella “nueva” revolución industrial de principios del siglo XX, como Fundición de acero de Alexander Mosolov (1900-1973), el Ballet mécanique de George Antheil (1900-1959) y algunas partituras del armenio Aram Khachaturián (1903-1978) como su Tercera sinfonía, sin dejar a un lado al simpático Trenecito de Caipira de las Bachianas brasileiras No. 2 de Heitor Villa-lobos (1887-1959).

La locomotora Pacific 231

Ahora bien, esa fascinación por los adelantos tecnológicos llegó de manera más que obvia a las salas cinematográficas, siendo una de las más célebres parodias a la automatización aquella célebre cinta Tiempos modernos con Charles Chaplin.

Usted ahora preguntará, ¿qué tiene que ver Honegger con el cine, y su célebre locomotora musical con el cineasta francés, poeta, actor –entre otras virtudes- Abel Gance? Pues aquí le resolveremos la incógnita: Resulta que Honegger escribió la música para una buena cantidad de cortos y largo metrajes de Abel Gance (1889-1981), siendo una de las más célebres la colaboración de ambos para la épica película de seis horas de duración Napoleón (1927). Gance fundó en 1911 su propia compañía productora y en sus tiempos fue considerado como elemento importantísimo en la vanguardia artística francesa. Además de la citada cinta Napoleón (de la cual existen dos versiones, siendo la segunda –1934- de menor duración que la primera y, según señalan los entendidos, de menos calidad que su antecesora), uno de los primeros grandes éxitos de Gance fue la película J’accuseYo acuso– (1919), en donde logra intercalar de manera genial imágenes complejas con una narrativa muy simbólica en contra de la guerra. Posterior a este film, Gance empezó a trabajar en La Roue (La rueda), donde su colaboración con Honegger fue muy significativa, y que ha sido llamada como una de las películas más importantes en el vanguardismo cinematográfico francés. El título La Roue ha sido traducido para los países anglosajones como Wheels of Fate (Ruedas del destino); fue producida por la compañía Pathé en 1922 y, como parecería una costumbre en su creador, La Roue duraba originalmente ocho horas y constaba de la nada despreciable cantidad de 32 carretes, 10,500 metros en tres partes. Según la ficha de John DeBartolo para esta película, “para su estreno en 1924 Gance tuvo que pasar varios meses cortándola para que quedara de 4,200 metros (un aproximado de 144 minutos), aunque en el año 1980 fue restaurada y se recuperó mucho de su material original para conformar una cinta de 303 minutos de duración, y en dicha versión puede ser vista hasta la fecha en la Cinematheque Française de París. La Roue se llamó originalmente La Roue du Rail (La rueda del ferrocarril) y fue filmada por Gance en 16 meses entre 1919 y 1921, primero en Nice y después en los Alpes y Saint Gervais.

La Roue es una trágica historia de la ‘rueda del destino’. Narrada con la energía romántica de Víctor Hugo y el impacto melodramático de Eurípides, puso al público a aplaudir de pie en su primera presentación –no importaba cuán larga fuera la cinta, el público se rehusaba a abandonar la sala hasta que el último carrete fuera proyectado una y otra vez.

Portada de la transcripción para piano de Pacific 231 realizada por Adolphe Borchard en 1926

Jean Cocteau observó al momento de comenzar La Roue (que) ‘Hay cine antes y después de La Roue así como hay pintura antes y después de Picasso.’ La célebre música ferroviaria (sic) Pacific 231 de Arthur Honegger fue originalmente escrita para esta película. El famoso pintor francés Fernand Léger resultó tan influenciado por La Roue que en 1924 decidió hacer una película él mismo. Lo cual resultó en el Ballet Mécanique, una de las principales obras del vanguardismo francés.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Arthur Honegger: Pacific 231 (Movimiento sinfónico)

Versión: Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda. Takuo Yuasa, director.

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