Archivo | julio, 2011

SIR MALCOLM ARNOLD (1921-2006)

31 Jul

Cuatro danzas escocesas Op. 59

  • Pesante
  • Vivace
  • Allegretto
  • Con brio

En la historia del arte encontramos historias de gran contraste entre la tragedia personal y una aparente alegría de vivir. Uno de esos agitados casos fue el del compositor inglés Malcolm Arnold quien en sus obras joviales, frescas y plenas de melodías fácilmente recordables no permite observar lo tormentoso y difícil de varios momentos de su vida. Oriundo de Northampton, su interés por la música creció gracias a los consejos y buena educación de su hermana; más aún, tuvo la fortuna de escuchar en vivo al célebre trompetista Louis Armstrong (1900-1971), lo cual le indicó que el camino correcto era convertiste en trompetista. Y así fue: estudió con Ernest Hall, uno de los mejores músicos de su época e integrante de la Sinfónica de la BBC y a la par siguió estudios de composición con Gordon Jacob (1895-1984). Con 20 años de edad se casó con Sheila Nicholson y meses después ingresó a la Filarmónica de Londres como segunda trompeta y hacia 1943 ocupó la silla de principal en dicha agrupación, lo que le granjeó ser reconocido como un fino intérprete del instrumento. De hecho, en aquellos años presentó con esa orquesta su primer obra de importancia, Beckus the Dandipratt. Pero… los sinsabores en la existencia de Arnold ya se asomaban. Durante la Segunda Guerra Mundial renegó para alistarse; sin embargo, su hermano murió en batalla lo cual le provocó una gran tristeza y así se convirtió en voluntario del ejército inglés. No obstante, la Guerra lo enfermaba al grado que un día se dio un tiro en un pie y quedó imposibilitado de servir a la causa de la Corona inglesa. Al regresar a sus labores de trompetista ingresó a la Sinfónica de la BBC y más tarde recuperó su puesto con la Filarmónica londinense. A partir de 1948 se dedicó de lleno a la composición, siendo muy solicitado para escribir música cinematográfica, género en el que participó con 28 partituras; una de las más conocidas, El puente sobre el río Kwai, fue merecedora del Oscar en 1957.

El total de su producción asciende a más de 140 partituras que incluyen nueve sinfonías (cuya estupenda factura le propició ser llamado “el Shostakóvich inglés”), más de veinte conciertos para diversos instrumentos (el más difundido es el Concierto para guitarra que le escribió a Julian Bream), una sólida producción camerística y hasta obras con una acendrada irreverencia como A Grand, Grand Ouverture (1956) en la que emplea junto con la orquesta tres aspiradoras, una pulidora de pisos y cuatro rifles. En su catálogo son muy conocidas las series de danzas basadas en ritmos y temas populares de ciertas regiones del Reino Unido. Así, produjo dos colecciones de Danzas inglesas, las Danzas córnicas, las Irlandesas, las Gaélicas y las Escocesas. Esta última serie de cuatro danzas (que hoy escucharemos) combina el estupendo virtuosismo en los instrumentos de metal –como era obvio pensarse- junto con ritmos de gran contraste entre la lentitud y la rapidez y algunas melodías de corte muy romántico, como si de trataran de canciones de amor.

Sir Malcolm Arnold

Precisamente muchos de los sinsabores en el tránsito de Arnold entre los mortales se debieron a la severa crítica y el rechazo de muchos colegas que, aunque reconocían su innegable talento como trompetista, siempre dijeron que su música era “anacrónica”, en tiempos donde la atonalidad y la experimentación imponían moda. Así, la reacción del compositor ante tales embates fue la depresión y el alcoholismo, lo cual provocó la ruptura de su matrimonio; quizá en un afán de recuperar la autoestima contrajo nupcias nuevamente (y casi a la velocidad del sonido). Sin embargo, el hijo nacido de esa relación era autista, lo que estimuló diversos desórdenes mentales en el músico. Nuevamente: divorcio, pero ahora aderezado con el deseo de suicidarse, acto que intentó en innumerables ocasiones y aún estando recluido en un hospital siquiátrico. Las crisis mentales no le permitieron seguir componiendo; y por mucho que la reina de Inglaterra lo armó Caballero en 1993 y que se le otorgara un doctorado “honoris causa” por parte de la Universidad de su ciudad natal, Arnold nunca pudo sobreponerse y gozar de “tiempos felices” como los que ya había disfrutado. Más ironías de la vida: en 2006, en la preparación de su cumpleaños 85, se organizó un gran Festival Arnold en Inglaterra para reivindicarse con este hombre tan duramente atacado; justo unos días antes de su cumpleaños y de la celebración del Festival, Arnold murió a causa de una infección pulmonar.

Vida trágica la de un personaje que, como compositor, sólo quiso ofrecer a la humanidad música hermosa, directa y siempre sonriente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sir Malcolm Arnold: Cuatro danzas escocesas Op. 59

Versión: Orquesta Filarmonía. Bryden Thomson, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

26 Jul

Don Juan. Poema sinfónico Op. 20

Richard Strauss (1904)

Resulta sorprendente cómo los grandes artistas de todas las épocas han sido convocados a crear una o varias obras artísticas a partir de un sentimiento básico, necesario, irrepetible e insustituible como lo es el amor. Y más sorprendente aún es la fulgurante pasión que encontramos en aquellas obras, fruto de la enorme ilusión que llevó a sus autores a reaccionar ante ese cosquilleo interno que nos indica que estamos enamorados de alguien. En el arte de los sonidos han habido grandes demostraciones de afecto de los más diversos compositores. La Sinfonía fantástica de Berlioz, la Quinta sinfonía de Mahler, el Concierto para violín de Elgar, el Idilio de Sigfrido de Wagner, entre infinidad de partituras con ese mensaje amoroso secreto que resplandece ante los oídos de cualquiera. En el caso de Richard Strauss, Cupido flechó a este alemán en el verano de 1887, época en la que conoció a Gustav Mahler y también a una joven soprano llamada Pauline de Ahna, descendiente de un hombre adorador de la música de Wagner. Strauss estaba obsesionado con la cantante, lo cual los llevó a colaborar en varias producciones operísticas en tiempos en que el compositor se desempeñaba como director asistente de la Ópera de Weimar. Así, la insistencia tuvo sus frutos y la feliz pareja contrajo nupcias en el año 1894. Como consecuencia del primer impacto que de Ahna provocó, Strauss recurrió a un poema fragmentario de Nicolaus Lenau que resulta ser un estudio del carácter del más insaciable de todos los amantes de la historia: Don Juan. Así, Strauss puso manos en la partitura que vendría a ser uno de sus primeros éxitos ante el público europeo; para describir cada uno de los pasajes y sentimientos que expone Lenau en su texto, Strauss se decidió por la forma del poema sinfónico, que años antes acuñó con genialidad el húngaro Franz Liszt. El estreno de Don Juan tuvo lugar, bajo la batuta de Strauss, el 11 de noviembre de 1889 en Weimar, y que según comentan por ahí requirió de una buena cantidad de ensayos dadas las dificultades orquestales que planteaba la partitura. Aunque este poema sinfónico resulta ser música altamente descriptiva y que se antoja para diseccionar casi compás por compás, Richard Strauss siempre se negó a que se analizara su obra en los programas de mano, y como no deseo bailar sobre la tumba de uno de mis autores predilectos, prefiero seguir sus órdenes a pie juntillas y reproducir el poema de Lenau como guía para el oyente, esperando siga el ejercicio de ir leyendo poco a poco el texto mientras la orquesta la interpreta, sin temor a perderse, pues las letras lo llevarán directamente a los sonidos y viceversa:

La familia Strauss: Richard, Pauline y su hijo Franz (1910)

“Ese círculo mágico, inconmensurablemente amplio, de la bella femineidad con sus múltiples atractivos, deseo atravesarlo en una tempestad de placer, y morir de un beso en los labios de la última mujer. Amigo mío, deseo volar a todo lugar donde florezca una hermosa mujer, arrodillarme ante cada una de ellas y conquistarlas, aunque sea por un breve instante… esquivo la saciedad y el aburrimiento del placer y me conservo fresco al servicio de las bellas; al herir a la mujer individual, adoro a toda la especie. El aliento de una mujer es para mí la fragancia de la primavera hoy, que oprime mañana como el aire de un calabozo. Cuando vago con mis mudables afectos por el amplio círculo de las mujeres hermosas, mi amor por cada una es diferente; no deseo construir templos con ruinas. ¡Sí! La pasión debe ser nueva cada vez; no puede ser transferida de una mujer a la siguiente, sólo puede morir en un lugar y surgir nuevamente en otro; y si se reconoce a sí misma, no sabe el arrepentimiento. Así como cada bella es única en el mundo, así es el amor al que da placer. ¡Fuera, pues, y a la búsqueda de siempre nuevas victorias mientras que los fieros ardores de la juventud se remonten todavía! … Era una bella tormenta la que me llevaba; ahora ha amainado y ha dejado la calma. Todos mis deseos y esperanzas están en estado cataléptico; tal vez un rayo, desde las alturas que he menospreciado, golpeó mortalmente mis facultades amorosas, y súbitamente mi mundo quedó desierto y rodeado de tinieblas. Y con todo, o tal vez no -el combustible se ha consumido y el corazón se ha vuelto frío y oscuro.         

[Nicolaus Lenau]

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Strauss: Don Juan, Op. 20

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director

HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

20 Jul

Obertura El carnaval romano, Op. 9

Héctor Berlioz (dagerrotipo de Charles Reutlinger -c. 1816-1818-)

Tan deliciosa e ilustrativa es la autobiografía de Berlioz (sus Memoirs), que no tengo más remedio que citar el siguiente párrafo encontrado en el capítulo 48 de la misma, a manera de introducción (valga la redundancia) para la Obertura en cuestión. Para ponerlo en antecedentes, Berlioz da cuenta aquí de los desaguisados en la primera representación de su ópera Benvenuto Cellini en 1838, que versaba sobre las aventuras de aquel célebre escultor, héroe militar, extraordinario amante y hasta asesino florentino del siglo XVI:

“Cuando llegamos a los ensayos orquestales, los músicos, viendo los aires malhumorados de Habeneck (1), me trataron con las reservas más distantes. Hicieron su trabajo, mas Habeneck no hizo el suyo. Nunca pudo captar el muy vivo giro del saltarello bailado y cantado en la Piazza Colonna a la mitad del segundo acto. Los bailarines, sin poder adaptarse a su tempo arrastrado, se quejaron conmigo, y yo persistía en gritar ‘¡Más rápido, más rápido! ¡Ponga más vida en él!’ Habeneck golpeó su atril con irritación, y rompió furioso los arcos de varios violines. Habiendo sido testigo de cuatro o cinco de esos exabruptos, terminé por decir con una frialdad que lo exasperó: ‘¡Santo cielo! Si usted pudiera romper cincuenta arcos de violín, eso no impediría que sus tiempos fueran menos lentos. ¡Es un saltarello lo que usted está dirigiendo!’ Al escucharlo, Habeneck se volvió a los músicos y dijo: ‘Ya que no tengo la fortuna de complacer a Monsieur Berlioz, hasta aquí llega el ensayo. Todos pueden irse.’ Y el ensayo terminó.”

Pongamos “pausa” al exquisito relato de Berlioz, para retomar algo de lo que aquí se dice y cómo concluyó. Seis años después de tan terrible circunstancia por la que Benvenuto Cellini fue un rotundo fracaso, Berlioz tomó algunas secciones de la ópera y las incorporó a una Obertura autónoma definida como El carnaval romano por razones obvias. En ella, la breve y explosiva introducción orquestal de tan sólo ocho compases, es en realidad la exposición del tema de la Piazza Colonna donde habrá de realizarse el carnaval romano del acto II en Benvenuto Cellini; posteriormente aparece un tema reposado en el corno inglés citado del aria amorosa del primer acto de la ópera en cuestión -“Oh Teresa…”- cantada por Cellini. Súbitamente aparecen tres remolinos sonoros a cargo de los alientos que nos llevan al allegro final, aquel saltarello tan difícil de ejecutar para Habeneck, que se baila en el mentado carnaval entre fuegos artificiales, bailes diversos y alegría general. Debido a que Berlioz echó mano de tantos temas de su Benvenuto Cellini para la Obertura Carnaval romano, decidió en algún momento incorporarla a la ópera como Preludio al acto II y, al parecer, con buenos resultados.

La Obertura Carnaval romano fue estrenada en París el 3 de febrero de 1844, y para conocer lo que ocurrió ese día Berlioz continúa narrando:

“Algunos años después, cuando escribí la Obertura Carnaval romano, en la que el tema del allegro es este mismo saltarello, Habeneck resultaba estar en la sala para recepciones de la Sala de conciertos Herz la noche en que esta Obertura sería tocada por vez primera. Él escuchó que la habíamos ensayado esa mañana sin los instrumentos de aliento, ya que parte de la banda (2) había sido llamada a la Guardia Nacional. ‘¡Bien!’ se dijo a él mismo. ‘Seguramente habrá una catástrofe en su concierto esta noche. Debo estar ahí.’ A mi llegada, en verdad, estaba rodeado en la orquesta por todos los alientos, quienes estaban aterrorizados con la idea de tocar una Obertura de la que ellos no sabían ni una sola nota. ‘No tengan miedo’ les dije. ‘Las partes están correctas; todos saben su trabajo; miren mi batuta tanto como puedan, cuenten sus compases correctamente, y todo estará bien.’ No hubo un solo error. Lancé el allegro en el tiempo fugaz de los bailarines transteverinos (3). El público gritó ¡Bis! Y la tocamos completa otra vez; estuvo mejor la segunda vez. Y al pasar por la sala de recepciones, donde Habeneck estaba algo decepcionado, sólo dejé salir estas breves palabras: ‘¡De esta forma es como debía ir!’ a lo que él tuvo suficiente cuidado para no responder.”

La Piazza Colonna de Roma (lugar donde ocurren los hechos de “El carnaval romano”). Fotografía: José María Álvarez

Por supuesto, El carnaval romano de Berlioz constituye hasta la fecha una de sus Oberturas más gustadas y tocadas por cuanta orquesta exista en el mundo, por ser una demostración de lo mejor en la pluma de este genial francés.

Y con este relato, estimado lector, queda comprobado una vez más que el talento siempre estará muy por encima de los testarudos y la estupidez. Aunque el talento sufra, como bien lo anotó el célebre Enrique Jardiel Poncela, pues “es lo que todo el mundo alaba, pero que nadie paga”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

 Descarga disponible:

Hector Berlioz: Obertura El carnaval romano Op. 9

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director

 NOTAS:

(1).- Francois Habeneck, un compositor y director que odiaba a Berlioz, sólo por ser más talentoso que él.

(2).- se refiere en realidad a la orquesta

(3).- refiriéndose a su lugar de procedencia: el Trastevere de Roma.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

14 Jul

Octava sinfonía en sol mayor Op. 88

  • Allegro con brio
  • Adagio
  • Allegretto grazioso: Molto vivace
  • Allegro ma non troppo

Antonín Dvorák

Imagínese usted, paciente lector, una historia totalmente verídica: en la remota población de Nelahozeves en la antigua Bohemia, a varios kilómetros de distancia de Praga, una pareja conformada por un carnicero y la encargada de una hostería procrearon un varón. Su nacimiento ocurrió en 1841. Le pusieron como nombre Antonín… su apellido era Dvorák. Y como ocurre en el seno de incontables familias en el mundo, el pequeño Antonín tuvo que abandonar sus estudios elementales a los 11 años de edad, pues su padre –de poca preparación intelectual, como bien puede cavilarse- insistía en que el muchacho debía aprender las artes propias de sus antepasados, es decir, destazar vacas y reses y hacer filetes de ellos. Aunque en la campiña Bohemia el escuchar y tocar música era algo totalmente natural para sus habitantes. No se sabe exactamente cuándo fue que Antonín tomó un violín y se enamoró de su sonido. Quizá por ese profundo amor que el joven sintió por la música, su padre se tentó el corazón y recapacitó sobre el futuro de su hijo. El Señor y la Señora Dvorák lo enviaron a Praga, donde estudió violín y viola. Luego se casó con la hija de un próspero joyero de la ciudad. Para no hacer el cuento más largo, aquel joven siguió estudiando, fue integrante a partir de 1862 de una orquesta local de ópera como violista, lo cual le hizo entrar en contacto con el suntuoso sonido orquestal. Más tarde se interesó por la composición, comenzó escribiendo música de cámara y posteriormente se convirtió en el más grande sinfonista que Bohemia haya legado al mundo. Y, muy someramente, esa es la magnífica historia de un hombre cuyo destino estaba dirigido al de ser carnicero, y vio transfigurada su vida como uno de los más importantes compositores europeos de la segunda mitad del siglo XIX.

Bonita historia ¿No lo cree? Pues así como puede resultar de interesante la vida de Dvorák, sus logros artísticos y sufrimientos en la madurez, lo realmente fantástico de su personalidad fue, sin lugar a dudas, la música que compuso. Y aquí vale la pena recordar desde sus Danzas eslavas hasta el poético Concierto para violoncello; sus Cuartetos para cuerda y sus obras corales religiosas (el Réquiem y el Stabat Mater); sus Serenatas y sus Sinfonías. Efectivamente: éste último rubro es uno de los puntos álgidos en la carrera de Dvorák, y seguramente es más conocido por todos en ese terreno. El auge del nacionalismo que se extendió por Bohemia en la segunda mitad del siglo XIX llevó a Antonin Dvorák a la fama. Se convirtió, en poco tiempo, en el primer compositor de su país que alcanzó reconocimiento internacional. En sus obras tempranas Dvorák hacía eco del romanticismo alemán, particularmente de Wagner. Sólo cuando empezó a considerar su música como heraldo de sus sentimientos nacionales fue que finalmente logró una voz individual. Vladimir Herfert ha destacado la importancia del compositor para su país y en el contexto de la música en general: “En él, la música bohemia halló a un genio de espontaneidad frontal.”

En el caso de las Sinfonías de Dvorák, la Octava que hoy nos ocupa contiene dos elementos importantes en la vida del compositor, uno de carácter netamente artístico y otro un poco más personal, pero igualmente relevante. En el primer rubro hay que decir que, con esta partitura, Dvorák marcó afanosamente su interés por la música programática, una nueva actitud composicional que es muy evidente a lo largo de los cuatro movimientos de esta sinfonía, con sus sonidos que parecen imitar el canto de las aves, fanfarrias por doquier, gestos musicales enraizados en las tradiciones bohemias. Quizá este contenido temático en la obra se debe a la época que le tocó vivir a su autor al momento de escribir la Sinfonía en 1889: él pasó el verano en Vysoká, un pequeño pueblo en la campiña bohemia, y lo cual puso en contacto al espíritu de Dvorák con la Naturaleza, con todo sus aires bucólicos y pastoriles. La otra situación que es de importancia en la Octava sinfonía es que con ella se rompió una sólida relación que el músico estableció (a instancias de Johannes Brahms) con el editor Fritz Simrock, quien editó una cantidad considerable de la música de Dvorák. Sin embargo, el compositor se había puesto furioso pues por publicar la partitura de la flamante Sinfonía No. 8 el Sr. Simrock sólo le ofreció la bonita cantidad de 1000 marcos, lo cual le pareció un insulto. Por ello, Dvorák tomó su partitura bajo el brazo y se las llevó a los señores de la casa Novello en Londres, quienes la editaron con mucho gusto, y lo cual provocó en un momento que esta obra fuera identificada (y en algunos ámbitos, así es hasta el momento presente) como la Sinfonía inglesa de Dvorák. Pero si tan sólo escuchamos el lirismo de la introducción con su hermoso canto de cellos y cornos, el exquisito movimiento danzado en el tercer movimiento y las excitantes fanfarrias del final, no podemos decir que eso de “inglés” sólo tiene que ver con el “asunto Novello”, pues es bohemia, checa, o como le guste llamarla, hasta la médula.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Antonín Dvorák: Sinfonía No. 8 en sol mayor Op. 88

Versión: Orquesta Filarmónica de Nueva York. Kurt Masur, director.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

8 Jul

Obertura de la ópera Tannhäuser

Es un hecho que, amén de la extraordinaria música que Wagner escribió para su ópera Tannhäuser, la importancia de dicha obra reside –principalmente- en su extraordinario contenido dramático y lo rico de las sugestiones que ésta encierra en un período que se reconoce como la transición del compositor de la ópera germana como había sido concebida desde los tiempos de Carl Maria von Weber hasta su concepción de una ópera como “la obra de arte total”. El musicólogo español Ángel Fernández Mayo explica que Tannhäuser fue “compuesta para la Compañía Real de Dresden, (y) fue el apasionado fruto de la ‘revelación’ de Wagner experimentó al pasar ante el castillo de Wartburg –antigua residencia de los landgraves de Turingia- camino de Dresden al retornar en abril de 1842 del hostil París a la anhelada Alemania, y de las intensas lecturas históricas y folklóricas a que se aplicó hasta el otoño de ese año. Wagner bebió en fuentes muy diversas: las crónicas del torneo de canto que se celebró en Wartburg en 1207, y en el que participaron los más afamados Minnesinger (Cantores de amor); la leyenda pagana dela Hörselberg, montaña de Turingia en cuyo seno se decía había buscado refugio la diosa Venus tras la cristianización del país; la borrascosa historia del caballero Denhauser; la mucho más piadosa de santa Isabel de Hungría; y los hechos de la larga pugna entre Roma yla Alemania de los Hohenstaufen, que resuenan en la maldición que profiere el Papa contra Tannhäuser.”

Cartel de la primera presentación de Tannhauser en París

Los primeros bosquejos para Tannhäuser datan del verano de 1842 y el 7 de abril de 1843 Wagner completó el libreto de la ópera que portaba el título de Der Venusberg, pero que posteriormente sustituyó por Tannhäuser y el concurso de cantores del Wartburg ante la sugerencia de sus amigos, quienes hicieron ver que el nombre de El monte de Venus podría tomarse a broma (¡por supuesto!). Justo el 13 de abril de 1845 la partitura estuvo terminada y la ópera fue presentada el 19 de octubre del mismo año en Dresden con el mismo Wagner en la dirección. Existe una segunda versión de Tannhäuser, realizada para la Ópera de París en 1861 y que fue presentada totalmente en francés (a diferencia del original alemán) y añadiéndole algunas secciones como una “bacanal” que se escucha inmediatamente después de la obertura, y lo cual creó la total desaprobación del público francés. En cuanto a su extraordinaria Obertura es imperativo alabar la maestría de Wagner en la lógica y claridad sinfónica que ahí expone, junto con un inmaculado equilibrio estético. La pieza comienza con el llamado “tema del bien” que simboliza a Tannhäuser y los peregrinos que buscan la expiación por medio de las intenciones morales y no de la iglesia, lo cual se transforma –después del clímax- entre lo que puede denominarse como la dicotomía entre el amor sacro y el placer desenfrenado que da paso al denominado Himno de Venus. Aunque el tema “maligno” intenta prevalecer, surge majestuoso en los metales el tema inicial lo cual refrenda el triunfo del bien.

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Richard Wagner: Obertura a Tannhäuser

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director


Idilio de Sigfrido

La familia Wagner: Cósima, el pequeño Sigfried y Richard

Cuando un escritor se entrega a la tarea de escribir un ensayo -por ejemplo- está pensando en el interés público que éste pueda tener. Pero cuando el mismo autor toma la pluma para confeccionar una carta de amor, entonces nadie puede tener acceso a ella aunque en algún momento pueda ser encontrada por sus biógrafos y sea utilizada como material de consulta.

Este es el caso del Idilio de Sigfrido, una pieza musical muy íntima que únicamente vio la luz por presiones económicas de Richard Wagner -su autor- y Cósima Wagner -su compañera sentimental de ese momento-, dándola a conocer al público hacia 1878. Pero… ¿qué es lo que tiene de íntimo esta obra?

Primero, existen tres fechas importantes que concienen a este Idilio de Sigfrido: el 6 de junio de 1869 nació Sigfrido Wagner, producto de la relación entre Wagner y Cósima; el 25 de agosto de 1870 Wagner y Cósima contrajeron nupcias; y el 25 de diciembre de 1870 Cósima cumplió 34 años de edad.

El día de su cumpleaños Cósima anotó en su diario lo siguiente: “Cuando me desperté escuché un sonido que iba creciendo más y más; No podía imaginarme que estuviera soñando… la música sonó de pronto ¡y qué música! Cuando finalmente se desvaneció, R (ichard) entró a mi habitación con los cinco niños y me presentó la partitura de su “Felicitación sinfónica de cumpleaños”. Rompí en llanto, de hecho, todos lo hicieron. R… había juntado una pequeña orquesta de 15 músicos en las escaleras de la casa a las 7 y media de la mañana ¡y con ello consagró nuestra amada Triebschen para siempre!“. Triebschen era el nombre de la villa en el Lago Lucerna en Suiza donde Wagner vivió de 1866 a1872, y que vió nacer, además de este “regalo de cumpleaños” sus óperas Los maestros cantores de Nurenberg y Sigfrido, además de haber concebido buena parte de El ocaso de los dioses en aquel apacible lugar.

Ese Idilio de Sigfrido que tanto conmovió a Cósima tenía suficientes mensajes musicales secretos pero bastante obvios para la pareja: prácticamente todos los temas desarrollados en esta partitura están tomados de la ópera Sigfrido, menos uno de ellos que es originalmente una canción de cuna alemana: “Schlaf’ mein Kind, schlaf’ ein”.

Existe una razón muy poderosa para que Wagner retomara algunos temas fundamentales del Sigfrido en homenaje a su esposa: su hijo, llamado igual que la ópera, y cuya presencia había traído enormes bendiciones para la pareja, tenía seis meses de edad en ese momento. Ernest Newman explica que “así como Wagner bautizó a su primogénito con el nombre de un héroe con el que se vio asociada su carrera creativa, al escribir el Idilio definitivamente encadenó al pequeño Sigfrido con cualquier asociación afectiva conla Villa de Triebschen.”

Wagner y su esposa Cósima

El Idilio de Sigfrido abre con una melodía gentil en las cuerdas -originalmente el tema del despertar de Brunhilda en Sigfrido. Este pasaje es seguido por el de la canción de cuna citada arriba. Luego, aparece en la flauta el motivo del sueño de Brunhilda, lo cual es seguido por el tema de “la alegría del amor” que aparece al final de la ópera. Un corno irrumpe con la canción del ave del bosque, y que poco a poco va llevando a la partitura a su plácido e indescriptible final.

Así, esta música tan privada, una sonora carta de amor en un código sólo descifrable para los involucrados, demuestra también la fuerza del amor de la pareja, sus errores y desilusiones totalmente extintas ante la grandeza del cariño. ¿Cuántos mensajes más pueden existir en una música tan diáfana y sensible? Seguramente nunca lo sabremos, pero el tener la fortuna de escuchar cómo cobran vida ilusiones y añoranzas ajenas nos puede brindar aliento y esperanza en nuestras propias relaciones afectivas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Wagner: Idilio de Sigfrido

Versión: Miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

1 Jul

Sinfonía No. 4 en do menor D. 417, Trágica

  • Adagio molto; Allegro vivace
  • Andante
  • Allegro vivace
  • Allegro

Retrato de Franz Schubert realizado por Wilhelm August Rieder

El vasto catálogo de obras de Franz Schubert está nutrido por varias constantes que rubrican el singular estilo de expresión de este músico fallecido a destiempo; en ese sentido, lo que primero capta nuestra atención es el ejemplar dominio melódico de Schubert. El español Arturo Reverter acierta al decir que “si la importancia de un músico se midiera únicamente por su inspiración melódica, Schubert sería, sin discusión, el más grande de los que ha existido…”, y debido a lo diáfano, sencillez en la expresión y belleza de sus melodías, este hombre puede quedar en el mismo plano de otros “melodistas” fabulosos, como Mozart, Tchaikovsky y George Gershwin.

Pero acabamos de mencionar el término “belleza”. Esa es otra de las constantes en la música de Schubert: la exquisita belleza de sus trazos, el enorme lirísimo cantabile que abunda en sus Sonatas para piano, los Cuartetos, sus celebérrimos ciclos de canciones, su Octeto para cuerdas y alientos, aquella nostálgica Sonata para arpeggione, y el total de sus músicas pianísticas (sus Impromptus, los Momentos musicales, las dulces Marchas para dos pianos…). Así es, además de la solidez de sus melodías Schubert daba pinceladas de belleza a diestra y siniestra en sus partituras.

Pero las loas a este autor no concluyen ahí, pues otra constante de su producción reside en su fresca invención armónica, que lo llevaba a pasar de una tonalidad a otra -del mayor al menor- con pluma flexible y conocedora de causa.

Schubert respetaba y profesaba fascinación por varios compositores, especialmente Mozart y Beethoven, cuya influencia da fragancia a su germen sonoro. De tal suerte supo seguir los pasos de ambos en campos que cultivaron y llevaron a niveles de excelencia en el clasicismo: las Sonatas para teclado y las Sinfonías.

En este sentido, si bien los catálogos sinfónicos básicos en el período clásico están dominados por 104 Sinfonías de Haydn, 41 de Mozart (aunque hay más, consideradas como “de juventud”) y sólo 9 de Beethoven, la aportación schubertiana es quizá la síntesis del pensamiento de los autores mencionados y una saludable, poderosa influencia para los sinfonistas por venir (desde Brahms y Schumann hasta Mahler y sus colegas post románticos.

Los emblemáticos lentes de Schubert

En las notas que acompañan la grabación de las Sinfonías de Schubert dirigidas por Nikolaus Harnoncourt, Peter Härtling definió dichas obras como “la novela sinfónica” de este autor, y dice: “Schubert escribió los primeros seis capítulos de su novela en un lapso de cinco años. Había cumplido únicamente 21 años cuando terminó la sexta, la “pequeña do mayor”… En esos seis capítulos (Sinfonías), su narrativa musical adquirió con más fuerza nuevos colores y sus temas y melodías cobraban sentido de manera más intensa…”.

Es así, que al escuchar las primeras tres Sinfonías de Schubert, no sólo encontramos frescura e inocencia (casi mozartianas), sino una perfección estructural sine qua non. Al acceder a la Cuarta sinfonía, notamos que el mundo sonoro de este autor parece transfigurarse en aquella “novela” que sugiere Härtling. Ello se debió a la infinita devoción que Schubert comenzó a profesar por la música de Beethoven; en la Cuarta puede encontrarse un motivo de cuatro notas que aparece recurrentemente en la partitura, y que puede equipararse a aquel célebre motivo beethoveniano -dramático, insistente- de su Quinta sinfonía  Op. 67, definido por el autor del Concierto Emperador  como “el destino que llama a la puerta”.

No sabemos qué tan probable sea que ese mismo esquema de cuatro notas haya influído en la Cuarta de Schubert; sin embargo, la presencia musical de Beethoven se encuentra plasmada en la partitura. Parece que Schubert se encontraba en una lucha sinfónica por alcanzar las elevadas cumbres estéticas de la Sinfonía Heróica. Esa lucha personal es delineada en la lenta introducción de la Cuarta de Schubert, con su coloración gris y ocre; debido a ello esta obra se conoce como Trágica, aunque quien esto escribe puede definirla como la más romántica de las Sinfonías de este autor.

Resulta revelador echar un vistazo al devenir del sinfonismo posterior a Schubert, y encontrar que varios autores a lo largo de la historia han desarrollado ese sabor trágico, dramático y plagado de romanticismo justamente en sus Cuartas sinfonías. Algunos ejemplos: la de Bruckner (la Romántica), la No. 4 del inglés Vaughan Williams (acaso la más intensa y feroz de las que haya escrito), la Cuarta de Sibelius (introspectiva, pesimista) y la del mexicano Carlos Chávez (curiosamente también llamada Romántica). ¿Coincidencias?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Schubert: Sinfonía No. 4 en do menor “Trágica”

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Riccardo Muti, director

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