Archivo | agosto, 2011

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

20 Ago

Preludio a la siesta de un fauno

Ilustración de Nijinsky en el papel del Fauno, realizada por Leon Bakst

Fue en 1892 que Debussy decidió tomar el poema La siesta de un fauno de Stéphan Mallarmé para confeccionar una suerte de Sinfonía que incluyera un Preludio, un Interludio y una Paráfrasis final. Después de algún tiempo de trabajar en dicho proyecto, Debussy prefirió únicamente conservar el Preludio, concluido en 1894, y desechó la composición de las dos secciones finales. Dicha pieza tuvo su primera presentación el 22 de diciembre de 1894 en la Salle D’Harcourt de París bajo la dirección de Gustave Doret. El enorme interés que provocó la primera audición de este Preludio, llevó a músicos y público franceses a alabar a Debussy y elevarlo a un pedestal como uno de los más importantes creadores franceses de fin de siglo. Más aún, al caminar el tiempo, este Preludio a la siesta de un fauno constituye el rompimiento con las ataduras wagnerianas (que tanto fastidiaban a Debussy) y la tradición post-romántica en general, dando paso a una renovada aproximación al arte de los sonidos; en otras palabras, con esta breve obra cambió radicalmente el pensamiento estético en la música.

Mallarmé tuvo oportunidad de escuchar la versión para piano del Preludio, y le comentó a Debussy que “esta música extiende la emoción de mi poema y enfoca la escena de una manera mucho más viva de lo que había podido hacer el color.”

Recreación del Preludio a la siesta de un fauno, por el Ballet de Hamburgo

Debussy proporcionó un programa impreso en la partitura, que es consecuencia de la lectura del poema de Mallarmé, y dice: “La música es como los decorados sucesivos a través de los cuales se mueven los deseos y los sueños de un fauno en el calor de la tarde. Después, cansado de perseguir la huida aterrada de las ninfas y las náyades, se tira al sol enfebrecido, lleno de sueños y deseos realizados, de posesión total en la Naturalezauniversal.” Gracias al impresionante control que poseía Debussy al manejar la paleta orquestal, el Preludio a la siesta de un fauno aparece ante nuestros oídos con sonidos y colores verano y una atmósfera diáfana, casi indescriptible. Aquí, conviven dos temas (si así pueden llamarse): el del cálido bosque, que es presentado al principio por la flauta sola, y el del fauno, que se escucha en las múltiples síncopas que aparecen en la parte central de la obra.

El Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, con toda esa fascinación, belleza y magia, ha sido considerado -con justeza- como la puerta que abrió un nuevo mundo sonoro hacia el siglo XX.

Descarga disponible:

Claude Debussy: Preludio a la siesta de un fauno

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director


Claude Debussy en Pourville

JEUX, Poème dansé

JUEGOS, Poema danzado

En el año 1913 – definitivo en la música universal debido al estreno de La consagración de la primavera en París -, una buena cantidad de empresarios, bailarines y compañías de danza en la Ciudad luz comenzaron a solicitar que varias obras de Debussy pudieran ser adaptadas para los escenarios del ballet. A dichas peticiones -abundantes, según dicen- tanto el autor de Pelléas y Melisande como su editor decidieron aprobarlas.

De tal suerte que en mayo de ese año Loïe Fuller recreó para la danza los Nocturnos de Debussy en una “adaptación curiosa”, de acuerdo con el biógrafo León Vallas, pero que únicamente incluía Nubes y Sirenas, mientras que la sección central, Fiestas, era interpretada sólo por la orquesta, con el telón abajo, pues la música era complicada para su escenificación.

Tiempo antes de este espectáculo poco satisfactorio, la famosa compañía de los Ballets rusos de París, comandada por el célebre Sergei Diaghilev, también solicitó permiso para llevar a los escenarios la música de Debussy. En este sentido, el bailarín Vaclav Nijinsky se abocó a adaptar el Preludio a la siesta de un fauno, cuya coreografía resultó ser un parte aguas en la danza moderna. Y posterior a la primavera de 1912, Diaghilev le solicitó a Debussy escribir la música para un tema definitivamente moderno en aquel tiempo, y para el que Nijinsky había pensado un ballet de nombre Jeux (Juegos). El tan vanguardista tema tenía que ver con la imagen plástica del hombre en 1913 y su sinopsis era la siguiente: “La escena es un jardín al atardecer; una pelota de tenis acaba de perderse; un hombre joven apuesto y dos muchachas están buscándola. La luz artificial de las enormes lámparas con sus fantásticos rayos sobre ellos sugiere la idea de juegos infantiles: así, juegan a las ‘escondidillas’ y tratan de atraparse uno a otro. La noche es cálida, el cielo está bañado por una luz pálida; se abrazan. Pero el encanto se rompe por otra pelota de tennis que ha sido lanzada por una mano desconocida. Sorprendidos y alarmados, el joven y las chicas desaparecen en las profundidades nocturnas del jardín”.

Manuscrito de Jeux

Según el biógrafo de Diaghilev, Richard Buckle, esa idea de “dónde quedó la pelotita de tennis” le surgió Nijinsky y al empresario de los Ballets rusos después de haber asistido a un partido de tennis en Bedford Square, en Bloomsbury. Desafortunadamente, el fino Debussy encontró esa idea “idiotizante y antimusical”. De la única forma en la que podía aceptar tal proyecto era recibiendo el doble de la comisión que se le había ofrecido; para sorpresa de Debussy, la propuesta fue aceptada con beneplácito.

Para expresar la idea general de Jeux, Debussy pensó en una serie de bosquejos musicales llenos de efectos musicales delicados, además de reproducir en la medida de lo posible la técnica ágil y que no permite descanso de este juego de pelota tan peculiar. En resumidas cuentas, lo que Debussy consiguió con esta partitura fue una música muy flexible en cuanto al ritmo y con una coloración siempre cambiante, y con su idea fundamental de construir una orquestación “sin pies”, es decir, que la música tuviera la posibilidad de flotar, como si colgara de un lugar indefinido.

Es importante señalar que semanas después de que Jeux de Debussy se estrenara (el 15 de mayo de 1913 en el Teatro de los Champs-Élysées de París), La consagración de la primavera también tuvo su primera presentación en el mismo teatro y con la misma compañía de Diaghilev. Imagínese que en tan sólo unos días París fue testigo del nacimiento dos obras totalmente revolucionarias en el sentido de la evolución armónica en ambos autores. En Jeux Debussy consiguió mostrar ese desarrollo estilístico en su lenguaje con mucha ligereza y con inteligencia, aunque a Stravinsky no le fue muy bien con el público pero también demostró un nuevo idioma musical, severo pero innovador.

Quizá es válido erigir un monumento a estas dos partituras que rompieron (cada una a su manera) los esquemas post-románticos de principios del siglo XX, junto a otra partitura genial de la pluma de Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Claude Debussy: Juegos, poema danzado

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

ANATOL LIADOV (1855-1914)

15 Ago

El lago encantado, Op. 62

Baba-Yaga, Op. 56

Kikimora, Op. 63

Anatol Liadov

En toda la historia de la música encontramos personajes cuyas vidas particulares influyen de manera obvia en sus creaciones sonoras. Son evidentes, por ejemplo, las paranoias y esquizofrenias de Mahler en sus Sinfonías, o el carácter tan lúdico (y en momentos atormentado) de la música toda de Mozart. Pero especialmente en Rusia existieron dos compositores que vivieron en la segunda parte del siglo XIX y que tenían una característica común: eran indolentes y autocríticos. Hablo de Modest Mussorsgki y Anatol Liadov. Bien conocida es la historia de Mussorgski y el por qué de las características antes mencionadas: el pobre hombre era un alcohólico desmedido, que se dejaba obsesionar con visiones de la muerte y disfrutaba -parece- de flagelarse con sus carencias antes de comprender que tenía una vida creativa y maravillosa por delante. Todo ello no le permitió ser tan prolífico como algunos de sus colegas rusos en el Grupo de los Cinco, o bien junto a la producción de Tchaikovsky, por ejemplo. Es decir que si Mussorsgki dejaba partituras inconclusas y batallaba enormemente para concluir alguna de ellas se debía a un problema sicológico y fisiológico más que de concentración artística.

El caso de Liadov es diametralmente opuesto. Aunque este señor también era extremadamente descuidado y no tomaba su actividad como compositor con toda la seriedad, no se debía a problemas mentales como los que desquiciaban a Mussorsgki. Poco se sabe de la vida de Liadov, pero lo que se conserva de su existencia no indica ningún tipo de distracción que provocara enormes lagunas en su trabajo creador. Pero lo que más influyó en el magro catálogo musical de Liadov fue la excesiva autocrítica de este hombre. Talentoso era, pero también sometía a un examen minucioso a cada una de sus obras. Liadov escribía muy poco y de forma muy esporádica; se tienen noticias de que comenzó a componer una ópera y un ballet que dejó inconclusos sin razón aparente. Sin embargo, puso especial énfasis en la transcripción y arreglos de obras de otros autores, antes que sentarse a escribir lo que su propio espíritu le dictaba.

Sello postal ruso conmemorativo del centenario natalicio de Liadov

Así pues, al echar un vistazo a la producción de Liadov sólo encontramos un puñado de obras orquestales (doce en total, y que en conjunto no rebasan ni siquiera las dos horas de duración), obras corales, canciones, piezas para piano, y eso es todo. Justamente en el ámbito de la música pianística es donde algunos de sus colegas del Grupo de los Cinco reconocían como lo mejor (o lo único) de valor en la música de Liadov. Cesar Cui afirma que Liadov es un compositor exclusivamente pianístico y ensalzó su lenguaje personal, la riqueza armónica de sus partituras y el estilo elegante de su pluma, añadiendo que poseía una intensa influencia de la música de Schumann.

Lo que es importante en la “carrera” de Liadov es su interés por la música folklórica rusa, lo cual es manifiesto en una de sus únicas piezas orquestales: las Ocho canciones. Y en ese sentido se dedicó a editar una buena cantidad de canciones que dieron fuerza al movimiento nacionalista ruso. Al recopilar estas músicas de evidente tradición oral, Liadov entró en contacto con un sinnúmero de leyendas rusas e historias fantásticas que tomó en cuenta (ahora sí, de manera muy formal), para transformarlas en un tríptico sinfónico de belleza ilimitada. Esas obras son Kikimora Op. 63, Baba Yaga Op. 56 y El lago encantado Op. 62. Dichas piezas son explicadas por Jennifer Spencer en estos términos:

“Las tres piezas orquestales descriptivas basadas en viejas leyendas rusas, Baba Yaga, Kikimora y El lago encantado, están entre las más populares y exitosas de sus obras. Aquí, la carencia de un ritmo armónico bien orientado, un defecto serio en mucha de su música, produce una impresión de irrealidad y atemporalidad similar a la inducida por la narración repetida de un viejo y entrañable cuento de hadas.”

Por su parte, Noël Goodwin afirma que “El lago encantado de 1909 puede ser admirado como un poema sinfónico (en miniatura) en el que la ausencia de movimiento constante o de dirección armónica logra un efecto de quietud misteriosa.”

Podemos decir, entonces, que la vida de Liadov, por mucho que su breve producción sea consistente y hermosa, fue totalmente inútil en la transición de la música rusa hacia el siglo XX. Pues no es así, y ello puede explicarse en el comentario de los estudiosos antes citados al referirse a la curiosa invención armónica de Liadov. Esos experimentos que él quiso imprimir en sus obras, tendieron un puente (sin proponérselo) entre el Grupo de los Cinco rusos y de otros autores que trabajaron en esos tiempos, junto a la intensidad sonora que lograría posteriormente Alexander Scriabin y, por obvias razones, en la continuación de esa energía creadora sui generis que tocó a autores como Prokófiev, Stravinsky o Miaskovski.

Con ello queda muy claro que si bien la autocrítica y la “flojera” pueden dar al traste con el posible paso a la inmortalidad de cualquier ser humano, Liadov dio chispazos geniales que sí llegaron a poner su nombre en un nicho en la historia de la música. Pequeño, eso sí, pero definido.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Anatol Liadov: El lago encantado, Baba-Yaga, Kikimora

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director

PAUL DUKAS (1865-1935)

10 Ago

El aprendiz de brujo

Scherzo para orquesta basado en una balada de J. W. von Goethe

Alumnos de Dukas en París (1929)

En seguimiento de una mentalidad colorística que se remonta, por lo menos, a la música de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en los últimos decenios del siglo XIX los compositores franceses se mostraron muy entusiastas en la exploración de las posibilidades sonoras de la paleta orquestal per se, de la misma manera que los pintores impresionistas exploraron los juegos de luces que transfiguran el mundo natural. De hecho, tanto músicos como pintores fueron inspirados por las mismas fuentes de luz (la lumière, como se dice en francés, palabra que con sólo pronunciarla resulta más evocativa que cualquier otra influencia): de los fríos y luminosos azules y grises del cielo parisiense hasta los más cálidos y seductores colores del Oriente y de España. Y probablemente esa amplitud de luces y sombras nos ayude a entender el distintivo balance de la música francesa entre claridad y forma y flexibilidad de la ejecución. Algo de ese balance de fuerzas que actúan opuestas sin serlo, tiene mucho que ver con la vida de Paul Dukas quien, aunque creó pocas obras, es uno de los compositores franceses de mayor sensibilidad.

Paul Dukas

Para desgracia nuestra sólo sabemos de Dukas gracias a su breve scherzo orquestal El aprendiz de brujo. Pero hay que recordar ahora que Dukas también escribió otras piezas: dos Sinfonías (en re y en do), la Obertura Polyeucte, la Villanela para corno y piano u orquesta, la ópera Ariana y Barbazul, amén de piezas para piano entre las que destacan su Sonata en mi bemol mayor (considerada como continuadora de la gran tradición pianística desde Beethoven hasta Liszt) y sus Variaciones, interludio y final sobre un tema de Rameau.

La gran ironía en la vida de Dukas fue que, aún cuando se le nombró profesor de composición en el Conservatorio de París –un puesto añorado por todos en aquel tiempo ¡y en el nuestro también!- en el año 1912, a partir de ese momento nunca volvió a escribir una obra importante. Su personalidad en el Conservatorio era bastante rígida y autosuficiente lo cual puede notarse en un inefable comentario dirigido a sus alumnos decididos a tomar como profesión la dirección de orquesta. Les decía él: “Sólo hay un secreto para dirigir una orquesta: la mano derecha debe estar levantada, claramente visible, marcando el tiempo de manera precisa. Una muñeca flexible es lo único que importa; más allá de ello ¿a quién le interesaría hacer gestos?”

La más célebre partitura de Dukas (y la más difundida también) es el ya citado Aprendiz de brujo –o bien, de mago, para quien prefiera una traducción más fiel y “harrypotteresca”- que data de 1897. La pieza está inspirada por la balada homónima que escribió Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) exactamente cien años antes de que Dukas la transportara al mundo de los sonidos ordenados, y nos cuenta la historia del aprendiz de un hechicero quien, inmerso en un tremendo ataque flojeril, debe acarrear una generosa cantidad de cubetas con agua en ausencia de su Maestro. Pero el muchacho siente que puede invocar a las fuerzas sobrenaturales como lo hace el “mago en jefe”; y así comienza un verdadero diluvio provocado por una escoba que cobra vida y arremete acarreando cientos y cientos de baldes rebosantes de agua. El inexperto maguito trata de cancelar el conjuro, pero lo único que consigue es avivar las furias en conjunto del agua, escoba y cubetas. En un frenético arrebato, el aprendiz toma un hacha y rompe en mil pedazos a la escoba embrujada, pero para su mala fortuna aparecen de sus astillas (como por generación espontánea) miles y miles de escobas que lo acosan. La catástrofe es inminente. Pero cuando todo parece perdido llega el magazo quien detiene el diluvio y con el último golpe orquestal de la música nos parece verlo al reprender a su buen aprendiz… ¡pero bueno para nada!

Al paso de los años El aprendiz de brujo de Dukas ha sido muy popular por su brillante orquestación, pero también por la feliz idea de Walt Disney de incluirla en su película Fantasía del año 1940, aquella genial cinta que hasta la fecha nos divierte y ha sensibilizado a varias generaciones para disfrutar el arte musical. Y, por cierto ¿quién era el aprendiz flojonazo? Pues claro: Mickey Mouse, vestido con capa y gorro de mago, quien además logró con ese papel –para mi punto de vista- una de sus más logradas interpretaciones, aunque extraoficialmente sabemos que el Pato Donald hizo tremendo berrinche por no haber sido considerado para el papel y mucho menos fue llamado a tan distinguida película.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Paul Dukas: El aprendiz de brujo

Versión: Orquesta del Capitolio de Toulouse. Michel Plasson, director.

Mickey Mouse, en una de sus mejores actuaciones


Leer la Balada de Goethe al escuchar la música es muy ilustrativo. Aquí, el texto íntegro:

EL APRENDIZ DE BRUJO

Johann Wolfgang von Goethe

Ahora que el viejo maestro se ha ido,

El viejo maestro sabio en sortilegios,

Yo de los espíritus me haré obedecer,

Que no tengo ni un pelo de tonto.

De coro aprendí, con todo cuidado,

Sus palabras nimias y solemnes gestos,

Y así, haciendo gala de innata energía,

Los mismos prodigios que él hace,

Yo también hacer puedo.

Limitemos…

Un amplio espacio…

Donde el agua correr pueda…

Y formando un río hacia el baño tome rumbo…

¡Vieja escoba! ¡Ven conmigo!

¡Mucho tiempo fuiste esclava!

Ponte estos trapos,

Disponte a hacer lo que se te manda.

En dos pies andar te ordeno…

¡Muy bien! La cabeza ahora.

Coge el jarro y ver por agua,

Que eres como una persona.

Mírenla, que solícita obedece;

Ya llegó junto al río y ya viene de vuelta,

Colmado el cantarillo.

Bueno, ¡Pues vuelve y torna!

¡Cómo rebosa!

¡Que no quede en la casa ni un cacharro vacío!

Ya esta bien ¡Para ya!

¡Basta! ¡No sigas! ¡Que ya colmada está la medida!

¡Fatalidad!

La frase mágica llegué a olvidar

¡Miren la escoba! Sigue trayendo agua y más agua.

¿Qué hacer? ¡Recórcholis!

Cántaro y cántaro sigue trayendo…

Es el diluvio

¡Ya más no puedo!

No, no es posible. ¡Cogerla debo!

Debo pararla, pero no hay remedio.

Ahora la necia se me subleva ¡Vaya una cara!

¡Vaya más gestos!

Engendro del infierno. ¿Qué pretendes? ¿Inundarme la casa?

Ya mil ríos debajo de las puertas se desbordan,

Creciendo sin cesar este estropicio.

¡Escoba maldita!!

¿No quieres oír?

¡Vuelve a lo que eras!

¡Un garrote vil!

Pero, ¿es que no quieres hacer ningún caso?

Pues bien, tomaré el hacha

Y de un solo golpe te haré dos pedazos.

¡Miren! ¡Ya viene con más agua!

Pues como te atrape, infernal engendro, ya verás…

El hacha, ahí te va. Buen filo tiene.

¡Toma! ¡Toma!

¡Para tu escarmiento!

Pues ya te partí en dos, con brava estocada.

Ahora veremos si te das por vencida.

Pero… ¿qué pasa?

Dos escobas en lugar de una son ahora las que cargan con la jarra.

¡Dios me valga!

¡Ya inundada está la casa!

¡Yo ya estoy hasta la coronilla!

¡Socorro! ¡Auxilio! ¡Me ahogo!! ¡Me ahogo!!

Ah, por fin el maestro viene.

Gracias al cielo.

Ayúdeme maestro mío. Y líbreme de estos genios

Que no acatan mis deseos.

“Pronto escobas… al rincón.

“Vuelvan a ser lo que eran, sin ninguna dilación.

“¡No haya excusa! ¡Que el maestro sólo en hombre las convierte

para servir su intención!!”

Adaptación del texto original traducido al español por Rafael Cansinos Asséns:

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

MANUEL DE FALLA (1876-1946)

6 Ago

El sombrero de tres picos

            Primera parte

  • Introducción
  • La tarde
  • Danza de la esposa del molinero
  • Las uvas

Segunda parte

  • La danza del vecino
  • La danza del molinero
  • Jota: Danza final

Manuel de Falla

Manuel de Falla marchó a París en 1907, justo en el momento en que compositores como Debussy y Ravel estaban fascinados por los ritmos y colores de la música española. Ese fue el tiempo, además, en el que Falla entró en contacto con uno de los empresarios de ballet más trascendentes de la época: Sergei Diaghilev, quien dirigía la compañía de Ballets Rusos de París. Hacia 1916, después de haber escuchado una obra de Falla, la Noche en los jardines de España, Diaghilev alentó al compositor español para que ofreciera dicha partitura a su compañía de ballet. Sin embargo, Falla prefirió presentar al empresario una nueva partitura escrita especialmente para ellos. El alegre destino de esta “comisión” fue el estreno de El sombrero de tres picos el 22 de julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Londres con la dirección musical de Ernest Ansermet, decorados de Pablo Picasso, libreto de Gregorio Martínez Sierra y las actuaciones de Tamara Karsavina y Leonid Massine –éste último responsable, también, de la coreografía. Aunque hay que puntualizar que la música para este ballet (primero pensado como pantomima) fue confeccionada en primera instancia para grupo de cámara, y de esa forma fue presentada la obra por vez primera en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, antes de que su autor se decidiera a llevarla a la orquesta sinfónica y moldeara totalmente su trama. La pieza, inspirada en El corregidor y la molinera de Pedro Antonio de Alarcón, lanzó a su compositor a la fama mundial desde el día de su estreno. De hecho, la compañía dancística de Diaghilev montó El sombrero de tres picos en diversos escenarios, desde Madrid, París y Berlín, mismos que recibieron con afecto unánime las capacidades creadoras de Manuel de Falla.  La historia de El sombrero de tres picos involucra a tres personajes centrales: El molinero, su esposa y el Corregidor (magistrado cuyo máximo símbolo de autoridad residía en su sombrero… de tres picos –un tricornio-), quienes se ven envueltos en episodios de celos e intriga, que hasta cierto punto no dejan de ser chuscos. El ballet comienza con una exquisita fanfarria, como si se tratara de la retreta inicial en una corrida de toros. Mientras la multitud grita “¡Olé!” una voz femenina alerta a las mujeres desposadas:

            Casadita, casadita, cierra con tranca la puerta…

            Que aunque el diablo esté dormido, a lo mejor se despierta.

Vestuario de Pablo Picasso para El sombrero de tres picos

El molinero siente terribles celos de su bella mujer, aunque ella no le de razones para estarlo pues siempre se ha guiado por el camino de la fidelidad con su esposo. Aunque quien está provocando esos celos es aquel magistrado regañadientes y dizque seductorcillo de cuarta que es el Corregidor. Él se la pasa acosando a la pobre y diáfana esposa del molinero, al grado de no querer recibir negativas sobre sus intereses sexuales. Sin embargo, molinero y señora deciden ponerle un alto al amancito venido a menos. La molinera envía al Corregidor por un racimo de uvas y cuando ello ocurre la pareja lo tira sobre los arbustos. Todos ríen, pero el importante personaje jura cobrar venganza. Así pues, ordena que arresten al molinero y lo metan a la cárcel. Pero él, nada estúpido, consigue escapar y arregla una broma más para su enemigo: un flirteo bastante inocente con la esposa del Corregidor (!), haciéndose pasar por éste último. En la Danza del molinero, una farruca (danza típica del norte de España y que posteriormente llegó a Andalucía), vuelve a escucharse la voz femenina que sentencia:

            Por la noche canta el cuco,

            Advirtiendo a los casados,

            Que pongan bien los cerrojos,

            Que el diablo está desvelao.

            Por la noche canta el cuco…

            Cucú, cucú, cucú…

Sin embargo, al momento de quedar desenmascarados todos, el que finalmente queda encarcelado es el coscolino Corregidor; mientras los habitantes de la localidad festejan el triunfo de la fidelidad y las buenas costumbres bailando con la pareja una alegrísima “jota” aragonesa (sí, alegre, como toda buena jota debe serlo). Tan sólo imagine como al Corregidor tuvieron que bajársele los humos… ¡y los alborotos hormonales también!

Descarga disponible:

Manuel de Falla: El sombrero de tres picos

Versión: Lourdes Ambriz, soprano. Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director

Escenografía de Picasso para El sombrero de tres picos

El amor brujo

  • Introducción y escena
  • En la cueva (La noche)
  • Canción del amor dolido
  • El aparecido
  • Danza del terror
  • El círculo mágico (Romance del pescador)
  • A medianoche (Los sortilegios)
  • Danza ritual del fuego (para ahuyentar los malos espíritus)
  • Escena
  • Canción del fuego fatuo
  • Pantomima
  • Danza del juego del amor
  • Final: Las campanas del amanecer

Fue entre 1914 y 1915 que Manuel de Falla escribió el ballet en un acto El amor brujo, denominado por el autor como “Escena gitana en Andalucía”. Éste, fue el resultado de una comisión que le hiciera Pastora Imperio, toda una personalidad en el cante jondo y la danza en España, de orígenes gitanos; ella deseaba una obra especialmente para que ella desplegara sus enormes dotes vocales y dancísticas al mismo tiempo. Así, la historia del ballet fue escrita por el célebre novelista Gregorio Martínez Sierra. Para mala fortuna de la solicitante y del compositor, El amor brujo tuvo una pésima recepción del público y la crítica en su primera presentación, que ocurrió el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid. En esa ocasión El amor brujo fue presentado como un ballet “de cámara” para un grupo instrumental de pequeñas dimensiones, y con dos personajes fundamentales: Candelas, una gitana muy “maja”, su actual novio Carmelo, aunque también aparece de forma implícita un intruso: el antiguo amante de la joven, quien era un maldito infiel.

Caricatura de la época, que muestra a Pastora Imperio y Falla a su izquierda (con bombín y bigote)

Toda la acción gira alrededor de cómo el recuerdo de aquel amante se interpone en el amor de la pareja, hasta el momento en que, con hechizos y fórmulas mágicas, Candelas exorciza aquel mal recuerdo para disfrutar de su flamante romance. Después del desencanto de su estreno, Falla decidió arreglar una Suite orquestal del ballet en 1916; y El amor brujo cobró gran interés a partir de su producción de 1925 en el Theatre du Trianon Lyrique, con coreografía de La Argentina. Dos años después, la Opéra-Comique de París presentó el ballet y desde ahí fue aclamada como una auténtica obra maestra. Ahí, fue presentada una nueva versión del ballet que incluía –en escena- al personaje del antiguo amante de Candelas, además de que Falla realizó una nueva instrumentación para orquesta de grandes dimensiones. Definitivamente, la música que Falla pensó para esta obra está bien enraizada en la música popular andaluza, con una enorme carga de fuerza y pasión que nos pinta esa escena de intenso amor y tremendos celos, puede ser escuchada tanto en los episodios instrumentales como en los que se requiere canto. Este ambiente El Dr. José Aviñoa describe la que quizá es una de las piezas más conocidas de este ballet, y de toda la literatura de Falla:  “Danza ritual del fuego: Episodio celebérrimo que subyuga tanto por la temática impulsiva, frenética, alocada, como por su magia y misticismo oriental presente en el tema cantado por el oboe. Al final, los compases de ritmo casi estentóreo nos remiten al estado alucinado de la gitana.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel de Falla: El amor brujo

Versión: Marta Senn, mezzosoprano. Orquesta Sinfónica Simón Bolivar de Venezuela. Eduardo Mata, director

Programa de sala del estreno de El amor brujo (1915)

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