Archivo | enero, 2012

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

31 Ene

Sinfonía No. 3 en re mayor, D. 200

  • Adagio maestoso – Allegro con brio
  • Allegretto
  • Menuetto y trío: Vivace
  • Presto vivace

Durante la vida de Schubert, Viena fue agraciada por una vida musical intensa y variada. Además de la gran cantidad de óperas que se representaban y los conciertos públicos, las actividades musicales de carácter familiar eran algunas de las más importantes y se desarrollaban en todos los niveles sociales. Los grandes palacios de la nobleza eran escenarios idóneos para presentar conciertos, especialmente aquellos organizados por el príncipe Lobkowitz en los que se estrenaron muchas obras de Beethoven; sin embargo, en las casas de los mercaderes y los profesionistas en general también se organizaban soirées musicales íntimas, y constituían una práctica frecuente y bien recibida por la comunidad artística. Algunas de estas tertulias llegaron a niveles de excelencia, como por ejemplo la pequeña orquesta que creció en el seno de las reuniones musicales de la familia Schubert. Durante 1814 y 1815 el cuarteto de cuerdas de esa familia fue nutrido con la llegada de varios amigos de los Schubert para tocar con ellos; por supuesto, llegó un momento en que la intimidad de su hogar era insuficiente para albergar a un grupo tan grande, por lo que comenzaron a utilizar la casa de un potentado mercader, Franz Frishling. Hacia el otoño de 1815, nuevamente, la “orquesta” era tan grande y ya contaba con una considerable cantidad de seguidores, que tuvieron que mudar otra vez sus actividades, ahora a la casa de Otto Hatwig, quien colaboró con el conjunto y permitió su florecimiento durante los siguientes tres años. Ya entonces, la magnífica orquesta contaba entre sus miembros a 7 primeros violines, 6 segundos, 3 violas, 3 cellos y 2 contrabajos, así como una buena y variada cantidad de instrumentos de aliento.

En el caso particular de Schubert, es bien sabido que sus dos primeras Sinfonías las escribió como parte de su participación en la Orquesta del Stadtkonvikt; sin embargo, el desarrollo de la nueva orquesta ya referida constituyó un poderoso estímulo para su creatividad en el campo de la música orquestal. Su Tercera sinfonía fue probablemente la primera de sus partituras inspirada directamente por la novel orquesta. Schubert la escribió en tan sólo seis meses, justo antes de que el grupo comenzara sus actividades en la casa de Hatwig, y en una época en la que él se desempeñaba como profesor asistente en la escuela de música de su familia, situación que, dicho sea de paso, nunca lo hizo muy feliz. En este sentido, uno de sus amigos más cercanos, Anselm Hüttenbrenner recuerda que Schubert, aunque a disgusto, pasaba largas horas componiendo prolíficamente en una buhardilla húmeda, con una pequeña lámpara y envuelto en una gruesa cobija para soportar el frío. Y es cierto: la compulsión por crear nuevas obras lo llevó a componer en sus propias clases y, sin perder la esperanza y el ánimo, en tan sólo dos años (tiempo que invirtió trabajando para su padre) salieron de su pluma no menos de 382 partituras.

Franz Schubert (a la derecha)

La rapidez con la que Schubert compuso en ese lapso es evidente en la Tercera sinfonía. Los primeros cuarenta y siete compases de la partitura los escribió en mayo de 1815 y  la abandonó hasta el siguiente julio, pero al retomarla el día 11 de ese mes no paró en su creación. El primer movimiento estuvo listo al día siguiente, el 15 comenzó el segundo movimiento y concluyó la Sinfonía el día 19. En muchos sentidos, la Tercera de Schubert es una obra bastante ligera en carácter si se compara con la Sinfonía No. 2 que terminó cuatro meses antes. Quizá esta nueva obra es menos sólida en cuanto a duración y contenido, aunque su principal característica reside en su frescura y encanto en general, además de afirmarse como vivaz e individual. Se dice que el material temático del primer movimiento está imbuido en la música popular austriaca. Y aunque a muchos les suena como a música realmente “naïve” o plena de inocencia, es importante dejar claro que en esta Sinfonía encontramos a un Schubert verdaderamente sofisticado. En el primer movimiento, el autor conecta la introducción lenta con la parte central del movimiento utilizando una escala ascendente, en forma de una ráfaga sonora, seguida de cuatro notas repetidas. En contraste con esta sección, Schubert muestra su gracia y delicadeza en el segundo movimiento. El Menuetto posee un encanto particular, con sus acentos en contratiempo y en el espíritu de un verdadero “scherzo” romántico, así como su trío encapsula todo el sabor de los ländler campesinos. Clive Brown, uno de los grandes estudiosos de Schubert, define al último movimiento como “entre tarantella y final de una ópera bufa; aparecen giros que se van sucediendo uno a otro con impresionante rapidez y que dejan al escucha en un estado de alegre embriaguez.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Schubert: Sinfonía No. 3 en re mayor D. 200

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

  • Molto allegro
  • Andante
  • Minuet (Allegretto) & trío
  • Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

EDOUARD LALO (1823-1892)

23 Ene

Sinfonía española, para violín y orquesta Op. 21

  • Allegro non troppo
  • Scherzando
  • Intermezzo
  • Andante
  • Allegro

Edouard Lalo

 

La historia de cómo surgió la Sinfonía española de Edouard Lalo tiene que ver con la relación artística que este autor estableció con un intérprete en particular, un violinista virtuoso que dejó atónitos a los públicos de varias ciudades del mundo por su estupenda técnica, afinación nítida y dulzura en el sonido: Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués (1844-1908).

Originario de Pamplona, España, Sarasate viajó a París cuando tenía 17 años de edad para perfeccionar sus estudios y para establecer su lugar de residencia por el resto de su vida. De hecho, Sarasate se consideraba más francés que español (lo cual llegó a irritar a sus compatriotas). Entre sus amigos íntimos se encontraban los más destacados compositores del momento en Francia, desde Camille Saint-Saëns (1835-1921), Georges Bizet (1838-1875), Jules Massenet (1842-1912), Cesar Franck (1822-1890) y -el autor que nos ocupa hoy- Lalo.

Es muy probable que el primer encuentro entre Lalo y Sarasate ocurriera hacia 1873. Y como cada compositor que conocía al violinista se quedaba deslumbrado con su virtuosismo, Lalo no se quedó atrás y le escribió de manera casi inmediata su Concierto para violín Op. 20. Esta partitura le valió su primer éxito como compositor. Ello sucedió en 1874. Y, contento con los resultados, el francés compuso una nueva obra para el violinista pamplonés y que tuviera un sabor muy apegado a la música de su patria, sin tomar prestado ningún ritmo o sonido auténtico de aquellos lares.

Así nació la Sinfonía española, escrita probablemente entre la primavera y el 16 de diciembre de 1874, y que –como era de esperarse- portaba la dedicatoria al virtuoso en la primera página de la partitura. Aunque la obra fue sometida a revisión por el propio autor en diversas ocasiones (hasta que fue publicada en mayo de 1875), Sarasate ofreció su estreno mundial el 7 de febrero de 1875 bajo la batuta de Jules Pasdeloup (1819-1887) en el Cirque d’hiver durante uno de los famosos Conciertos populares de música clásica parisinos (que, posteriormente, se llamaron Conciertos Pasdeloup). Y así, ese día no sólo nació al sonido una de las partituras más sólidas del repertorio para violín, sino que Lalo llegó a su mayoría de edad como compositor. Entusiasmado con la Sinfonía española, Sarasate la llevó de gira por toda Europa en los meses siguientes.

De tal suerte, Lalo debió a Sarasate su consolidación en la escena musical internacional. El 31 de diciembre de 1878 el autor le escribió: “Su llegada a mi vida ha significado mi más grande oportunidad artística… sin usted, hubiera seguido escribiendo música insignificante… Estaba dormido, usted me despertó… Para mí, usted ha sido el aire vigoroso que desvaneció mi anemia.”

Aquí cabe aclarar que Lalo no pretendía hacer una imagen sonora de España con esta obra sino hacer un homenaje al lugar geográfico que vio nacer a su amigo violinista. Curiosamente, se afirma que alguna de la mejor música española fue escrita en Francia: ahí está la ópera Carmen de Bizet, que –por pura coincidencia- se estrenó un mes después que la Sinfonía española, España de Emmanuel Chabrier (1841-1894), Iberia de Claude Debussy (1862-1918) o la Rapsodia española de Maurice Ravel (1875-1937). Todas ellas fueron compuestas después de la obra concertante de Lalo y sus respectivos autores ni siquiera tenían nexos con la península ibérica (es más, ni conocieron España, incluido Lalo) con la reserva de Ravel, en cuyas venas corría sangre vasca.

El virtuoso español Sarasate, dedicatario de la Sinfonía española, y cuyo nombre completo era Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués

Años después del estreno de la Sinfonía española, el 20 de octubre de 1879, Lalo envió una carta al pianista acompañante de Sarasate, Otto Goldschmidt (1829-1907): “Conservé el título de Sinfonía española en contra y a pesar de todos, en primer lugar porque expresaba bien mi pensamiento, es decir, un violín solo que se eleva sobre la rígida forma de una vieja sinfonía; y en segundo lugar, porque me pareció un título menos banal que otros que me fueron propuestos… Hans von Büllow me escribió que este feliz título ponía a mi obra por encima de las demás… Artísticamente, un título no significa nada y la obra misma lo es todo.”

Así defendió Lalo su obra y su contenido que, reitero, no tiene en ella nada original español. Pero… ¡un momento! En un acto alocado y febril, y concentrándonos en la audición de la Sinfonía española, podemos reconocer algo cercano a habaneras y sevillanas en el primer movimiento, jotas y seguidillas en el segundo, un saborcito gitano en el cuarto y una malagueña en la última sección.

La Sinfonía española de Lalo, además, no es ni sinfonía ni concierto: es una especie de “suite” en cinco movimientos en la que solista y orquesta conversan más que destacar uno sobre el otro (a mi parecer, la partitura también podría tomarse como una “rapsodia” o una “fantasía”). El primer movimiento abre con una fanfarria orquestal, que propone un discurso más orquestal que solista, y en donde el único indicio de “lo español” reside en su patrón rítmico construido en 2/4 y 6/8 como ocurre en mucha de la música española. A continuación viene el Scherzando, una pieza que alude a una serenata de inmenso garbo y con aroma a seguidilla, usando a la orquesta como una enorme guitarra que acompaña las coquetas melodías que canta el violín. El tercer movimiento, un Intermezzo, se omitió de los conciertos durante muchos años debido a que Lalo lo incluyó en la Sinfonía española posterior a su estreno; es la sección más apegada a cierto espíritu español por su intenso ritmo de habanera (aunque, en realidad, la “habanera” fue importada por los españoles desde Cuba). Aunque el cuarto movimiento es sombrío, su carácter expresivo y la estupenda factura de sus melodías fue lo que causó mayor triunfo para Lalo en su época y le granjeó la admiración de colegas como Paul Dukas (1865-1935) y Gabriel Fauré (1845-1924), entre otros. La sección final de la Sinfonía española abre con un sonido similar al repique de campanas matutinas (como se escucha en las pequeñas localidades españolas, animando a los pobladores a iniciar el día) en una música de absoluto virtuosismo tanto para violín como para la orquesta, radiante en sus colores y gallardía.

Y si hasta el momento no estamos satisfechos con el dichoso título de “sinfonía” para una obra con violín solista, sólo hay que echar una miradita a un par de libros para enterarnos que Edouard Lalo no fue el único que titulara como tal a una obra concertística. Ahí están, como ejemplos, la Sinfonía sobre un canto francés de montaña de Vincent D’Indy (1851-1931) y la Segunda sinfonía La edad de la ansiedad de Leonard Bernstein (1918-1990), ambas para piano y orquesta; Haroldo en Italia, Sinfonía con viola solista de Hector Berlioz (1803-1869); la Sinfonía para violoncello y orquesta de Benjamin Britten (1913-1976); la Sinfonía para trombón de Ernest Bloch (1880-1959), entre algunas más. Ojalá que, algún día, éstas se vuelvan tan famosas como la Sinfonía española de Lalo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edouard Lalo: Sinfonía española Op. 21

Versión: Maxim Vengerov, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Sir Antonio Pappano, director

MAURICE RAVEL (1875-1937)

6 Ene

Dafnis y Cloé. Sinfonía coreográfica

Parte 1

  • Introducción y danza religiosa
  • Escena – Danza general
  • Danza grotesca de Dorcon – Escena
  • Danza ligera y graciosa de Dafnis
  • Escena – Danza de Lucéin – Escena (Los piratas)
  • Escena – Danza lenta y misteriosa

Parte 2

  • Introducción
  • Danza guerrera
  • Escena – Danza suplicante de Cloé

Parte 3

  • El amanecer – Escena
  • Dafnis y Cloé hacen una pantomima sobre la aventura de Pan y Syrinx
  • Danza general

 

Maurice Ravel en 1930

No cabe duda que la llamada “Sinfonía coreográfica” Dafnis y Cloé es una de las piezas más espléndidas, geniales, de máxima belleza y perfección en su arquitectura que se hayan concebido jamás. El “autor intelectual” de esta obra fue el ruso Sergei Diaghilev, quien como director de los Ballets Rusos en París, solicitó a Ravel la composición de un ballet inspirado en la famosa novela pastoral del poeta griego Longo (siglo II-III a.C). Pero antes de entrar en detalles sobre esta partitura, bien vale la pena hacer un poco de historia: Cuenta la mitología que Hermes tuvo una buena cantidad de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de esas ninfas es que nace Dafnis, un bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del Etna. Al ser abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce. Ella le hace jurar fidelidad eterna so pena de quedar ciego. Dafnis, humano a fin y al cabo, sucumbe ante las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. Ergo, pierde la vista. Desde ese momento Dafnis sólo encuentra consuelo en la música y la poesía; por ello es que la mitología atribuye a este personaje la invención de la llamada poesía pastoral. Su triste vida culmina cuando él se precipita a su muerte al caer de una alta colina. En el lugar donde cae su cuerpo brota una fuente y todos los pastores veneran ese sitio al tiempo en que Hermes, su padre, conduce a su hijo a los cielos. Dafnis, como personaje mitológico, fue retomado –entonces- por el citado poeta Longo en un romance pastoral, género que él mismo creó al escribir Dafnis y Cloé. En esta obra somos partícipes del encuentro de esta pareja, de cómo se conocen paulatinamente, el nacimiento del amor entre ambos y la culminación en su matrimonio, todo ello en el ambiente pastoral de la isla de Lesbos.

Vaclav Nijinsky y Ravel al piano, repasando pasajes de Dafnís y Cloé (1912)

A partir, pues, de la obra de Longo es que el poeta renacentista Jacques Amyot realizó una traducción al francés, misma que fue tomada por Ravel como argumento del ballet solicitado por Diaghilev. Para Dafnis y Cloé se contó con la coreografía de Michel Fokine, así como del vestuario, escenografía y adaptación del argumento. Era 1909 y Ravel se entregó prontamente a la composición; sin embargo, la relación entre el músico y Fokine nunca estuvo en los mejores términos. Así, Ravel prefirió hacer su trabajo lo más lento posible (de 1909 a 1912). Sin embargo, aunque las críticas continuaban en el proceso creativo (“esto no es bailable”, decía Fokine), Ravel consiguió una partitura que, por un lado, rompió aquel maleficio de ser llamado un autor “de mezzoforte para abajo” y que nunca estaba identificado con obras de proporciones gigantescas. Dafnis y Cloé utiliza una orquestación colorísticamente impresionante, y un coro fuera de escena como apoyo. Su estreno en París el 8 de junio de 1912  en el Teatro Châtelet (tan sólo semanas después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky) tuvo la participación de un grupo de artistas que (deportivamente hablando en nuestro tiempo) podría denominarse como “dream team”: encargo de Diaghilev, música de Ravel, coreografía de Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux, papeles protagónicos a cargo de Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina… ¡qué más se podría pedir!

Desde que Ravel intensificó su trabajo para Dafnis y Cloé le quedó muy clara la estructura que deseaba darle al ballet: “Mi intención es la de concebir un fresco musical vasto, que no tenga nada que ver con lo arcaico pero que si apele ala Grecia de mis sueños, que es muy similar a aquella imaginada por los artistas franceses al final del siglo XVIII.” Como se mencionó líneas arriba, el compositor tuvo en algún momento del proceso creativo de esta partitura sus asperezas con el coreógrafo. Es por ello que, al tomarse todo su tiempo para escribir esta música, poco a poco se fue olvidando de cómo podría verse en los pies de los bailarines y se concentró en su estructura musical. De tal suerte que, aunque en estricto sentido es un ballet, Ravel coronó a su creación con el título de “Sinfonía coreográfica”; claro está, no es una sinfonía, pero sí está apegada a los principios formales y tonales de una obra como tal.

El argumento de Dafnis y Cloé aparece en las primeras páginas de la partitura; su extensión es considerable por lo que, a manera de un resumen, podemos anotar tan sólo algunos aspectos de su continuidad. Cloé se encuentra en un lugar sagrado de la isla de Lesbos, custodiada y maltratada por Dorcón; ella ya había conocido al joven Dafnis y el amor comenzaba a aflorar en la pareja. Al verla asediada, Dafnis sólo puede sentir lástima por lo que a ella le ocurre, pero su desánimo va en aumento al tiempo en que Cloé es capturada por unos piratas, quienes festejan con una danza guerrera mientras la prisionera suplica por su libertad. Los piratas hacen caso omiso de las peticiones, pero el dios Pan escucha a la pobre Cloé y corre a rescatarla. Amanece… y en ese momento Dafnis y Cloé se reencuentran; hacen una pantomima de la aventura de Pan y la ninfa Syrinx, cuyo resultado fue el enamoramiento del dios y la salvación de Cloé; y finalmente los enamorados se abrazan y danzan en medio del regocijo general, en una auténtica orgía sonora.

Decorados originales de León Bakst para Dafnís y Cloé

Posterior al estreno de Dafnis y Cloé en París, la compañía de los Ballets Rusos llevó la obra a algunas “ciudades sin importancia” (en palabras de Diaghilev) como lo fue Londres (!!). Por cuestiones logísticas, se le “avisó” a Ravel que la parte de coro interno tendría que ser cancelada, lo que provocó tremendo berrinche en el compositor, quien escribió –con mucho estilo, eso sí- una carta a los ingleses repudiando su poca sensibilidad ante la creatividad de un compositor. Después del desaguisado Dafnis y Cloé, como ballet (o Sinfonía coreográfica), fue desapareciendo de las representaciones de la compañía de Diaghilev, pero el compositor no permitió que la partitura quedara en el olvido y organizó dos Suites orquestales, siendo la segunda de ellas la más tocada en todo el mundo y por lo que la historia de esta pareja transformada en sonidos aún es recordada por el público. Sin embargo, al escuchar de forma completa Dafnis y Cloé estará usted de acuerdo que, de principio a fin, esta música es como presenciar una aventura de proporciones épicas y, si se me permite un momento de cursilería, quizá también estaría cercano a presenciar la aurora boreal o un eclipse total de sol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: Dafnís y Cloé. Sinfonía coreográfica

Versión: Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

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