Archivo | noviembre, 2017

FRANZ LISZT (1811-1886)

18 Nov

Una sinfonía faustiana

  • Fausto (Lento assai)
  • Gretchen –Margarita- (Andante soave)
  • Mefistófeles (Allegro vivace, irónico. Andante místico); Coro místico final
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Fausto, Gretchen y Mefistófeles. Litografía de Eugène Delacroix (1825).

En muchos momentos de la historia del arte sonoro tanto los creadores como los intérpretes han encontrado, en el desarrollo de las corrientes artísticas que representan, el ingenio y la suficiente valentía para llegar a cometer lo que en nuestro tiempo se califica como “experimentación”. De tal suerte, uno de los momentos más incitantes para los compositores fue el Romanticismo, casi en los albores del siglo XIX.

El motivo de dichas acciones revolucionaras –influidas, por supuesto, por los enormes cambios sociales y políticos de aquellos tiempos en Europa- comenzó a cambiar de manera decidida el contenido artístico de las partituras desde el Beethoven (1770-1827) de su último periodo creativo, Johannes Brahms (1833-1897), Héctor Berlioz (1803-1869) –quizá uno de los más grandes revolucionarios musicales- y en el terreno de la composición aunada a la práctica instrumental se encuentran en lugar privilegiado: Carl Maria von Weber (1786-1826), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) y Franz Liszt.

El caso de Liszt es realmente incomparable: desde muy joven fue reconocido como un pianista talentoso, llegando a escribir decenas de sus obras pianísticas para lucir sus dotes técnicas que lindaban en lo sobrehumano.

Además de pianista supremo, Liszt fue el responsable de acuñar una de las formas musicales más socorridas (probablemente hasta nuestros días): el poema sinfónico. La forma en la que Liszt concibió dicho término tiene que ver con su interés en traducir a la paleta orquestal todas las implicaciones dramáticas y los ideales estéticos que en su momento propuso Richard Wagner (1813-1883) con sus óperas.

La estructura del “poema sinfónico” nació y floreció de manera saludable en las manos de Liszt y en donde el material temático se desarrolla libremente a lo largo de líneas dramáticas. Es así que el punto de partida para la composición de un poema sinfónico pudiera ser una historia cualquiera (fantástica o real), una pintura, un poema o una idea concreta, todo traducido en con el suntuoso sonido de la orquesta.

En este sentido, no es fortuito situar a las Sinfonías Dante y Fausto de Franz Liszt en el marco estético del “poema sinfónico”. Y, más específicamente, el carácter programático de la Sinfonía Faustiana tiene su germen en la fructífera relación entre Berlioz y Liszt. De hecho, la intensa carga programática de esta partitura bien podría tener sus orígenes en la Sinfonía fantástica de Berlioz hasta llegar a la esencia del post-romanticismo de Tristán e Isolda de Wagner y el fresco e intenso Don Juan de Richard Strauss (1864-1949).

Berlioz fue el responsable de introducir a Liszt en el mundo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y su magnífico Fausto hacia 1830 mediante una traducción francesa realizada por Gérard de Nerval (1808-1855). De hecho, el francés había escrito La condenación de Fausto en 1846, tan sólo ocho años antes de que Liszt pusiera manos a la obra en Weimar para delinear su colosal pieza sinfónica. En este caso, su visión es muy cercana a la de Berlioz en sus esquemas melodramáticos y la escritura orquestal es tan novedosa, llena de cromatismos, que se acerca a los límites de la atonalidad.

Una carta de 1869 revela las afinidades que Liszt observa entre Fausto y el Manfredo de Lord Byron (1788-1824):

“En mi juventud admiraba apasionadamente al personaje de Manfredo y lo valoraba mucho más que a Fausto, que (entre usted y yo) a pesar de su maravilloso prestigio en la poesía, me pareció un personaje indudablemente burgués. Por esa razón se vuelve más variado, completo, rico, y más comunicativo… (que Manfredo). Fausto es disperso en su personalidad y se disipa en sí mismo; no realiza ninguna acción, duda, experimenta, pierde su camino y se interesa en su diminuta felicidad. Manfredo, por su parte, no podía tener idea de convivir con la mala compañía de Mefistófeles y si se hubiera enamorado de Margarita habría sido capaz de matarla, pero nunca la abandonaría en la forma cobarde como lo hace Fausto.”

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Franz Liszt (1858).

Como se menciona líneas arriba, Weimar fue la ciudad donde Liszt cumplió con una residencia como Kapellmeister cuando comenzó a pensar seriamente en trasladar al mundo sinfónico al Fausto de Goethe. El 28 de agosto de 1849 se conmemoró el Centenario del nacimiento del escritor alemán y para dichos festejos el Gran Duque Carlos Alejandro de Sajonia-Weimar-Eisenach (1818-1901) promovió una gran celebración en la que Liszt fue convocado para dirigir selecciones de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Robert Schumann. Después de ello y de la visita en su hogar de Gérard de Nerval Liszt estaba casi listo para emprender la composición de su Sinfonía.

Es importante resaltar que en Una sinfonía faustiana Liszt no intenta narrar musicalmente el drama de Goethe, sino que dibuja genialmente a sus tres personajes principales: Fausto, Gretchen (conocida también como Margarita) y Mefistófeles.

El primer movimiento es un retrato de Fausto, el atormentado filósofo. En la introducción a cargo de los chelos y contrabajos nos enclava en el mundo colmado de frustraciones del personaje y los anhelos por su juventud perdida. La orquesta va desarrollando un discurso apasionado que desemboca en un tema en los fagotes: la representación de la fatalidad. De pronto aparecen otros dos temas importantes: el primero en los cornos y los clarinetes y uno más en la trompeta. En ese primer tema los tormentos de Fausto parecen disiparse y renacen en él sus sentimientos más apasionados al recuerdo de su adorada Gretchen (Margarita). Sin embargo, la lucha interior sigue presente, como una obsesión, que ahora se escucha en una transición cromática en las cuerdas en pizzicato. Los metales enuncian una fanfarria (el tema de la fatalidad).

A continuación viene el retrato de Gretchen (Margarita). Una sección tierna, que desarrolla los motivos apasionados y amorosos del movimiento precedente. La inocencia del alma pura de Margarita se presenta en un sublime solo de oboe acompañado por las violas. La música se vuelve más sensual al tiempo que Margarita se hace consciente de sus deseos carnales. En cierto momento puede escucharse el tema que caracteriza a Fausto; no obstante, la dulzura del personaje femenino y su inocencia triunfan al final de esta sección.

La sección final está dedicada a la personalidad maliciosa, irónica, de Mefistófeles. En este scherzo Liszt realizó un verdadero cuadro sinfónico burlesco, satírico, demoniaco, jugueteando con algunos temas del primer movimiento con una pluma orquestal de primera categoría. De pronto, surge el tema de Margarita que conjura las fuerzas malignas, pero se disipa al aparecer un accelerando de tintes maléficos, cuyas llamas envuelven despiadadamente al pobre Fausto.  La melodía de Margarita se ha presente otra vez, manifestando las virtudes femeninas y del amor verdadero. Se escucha al órgano majestuoso que abre las puertas a un coro místico para tenor y voces masculinas que entonan las palabras finales del Fausto de Goethe exaltando el eterno femenino y el amor.

“Todo lo transitorio

No es más que un símbolo;

lo que era imperfecto

se logra aquí;

lo inefable

está aquí consumado;

el Eterno Femenino

nos eleva al Cielo.”

El estreno de Una sinfonía faustiana de Liszt ocurrió el 5 de septiembre de 1857 en Weimar bajo la batuta del propio compositor con motivo de la inauguración del Monumento a Goethe y Friedrich Schiller (1759-1805) en aquella ciudad. La partitura porta una dedicatoria por demás generosa: A Héctor Berlioz.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Siegfried Jerusalem, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

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DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

9 Nov

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 77 (99)

  • Nocturno. Moderato
  • Scherzo. Allegro
  • Passacaglia. Andante
  • Cadencia
  • Burlesca. Allegro con brio
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Dmitri Shostakóvich

Tanto el paso de la Segunda Guerra Mundial como los preceptos estalinistas con respecto a las artes hicieron una profunda herida en la vida y en la producción de Dmitri Shostakóvich. Antes de aquella Guerra sólo había nutrido su catálogo con un Concierto para solista y orquesta (el no. 1 de piano); y tal parece que el desgaste emocional lo impulsó a producir algunas de sus mejores obras en tiempos de posguerra, especialmente en el área de los Cuartetos para cuerda y cinco Conciertos solistas más.

El Primer concierto para violín lo escribió entre 1947 y 1948, pero la terrible campaña en contra de los artistas soviéticos, protagonizada por los señores Andrei Zhdánov (1896-1948) y Tikhon Khrennikov (1913-2007) al frente de la Unión de Compositores Soviéticos, no permitió que Shostakóvich mencionara la existencia de esta partitura. Es importante precisar cuáles eran los preceptos de dicha campaña: el dictador Iósif Stalin (1878-1953) había enloquecido más de la cuenta a fines de la década de 1940 (como dijo el escritor Ilya Ehrenburg [1891-1967] “Hacía tiempo que perdió de vista el hecho de que era mortal”) y se dedicó a perseguir y denunciar a grandes personalidades de la vida soviética. La resolución principal del Partido atacó a los compositores por sus “distorsiones formalistas y tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético”.

Para tratar de agradar al régimen de Stalin, Shostakóvich puso en un archivero su Concierto para violín y algunas otras partituras potencialmente peligrosas para el Partido y durante varios años el autor optó por escribir música para cine y piezas corales ortodoxas “políticamente correctas”. Así, Shostakóvich decidió –sabiamente- comportarse como un “patriota soviético”… hasta que Stalin dejó de existir físicamente.

Pocas semanas después de fallecido el dictador (perdón: el “Secretario general del Comité Central del Partido Comunista”), Shostakóvich se animó a trabajar en su Décima sinfonía que estuvo lista para estrenarse a finales de 1953 y su siguiente gran proyecto fue retomar el Concierto de violín guardado durante cinco años.  Y le puso un nuevo “opus”: el 99. En realidad el Concierto en cuestión tenía el Opus 77 y la intención del autor es que ambos números de obra se conservaran, simplemente para que todo el mundo se diera cuenta el por qué la partitura había permanecido tantos años guardada en un cajón.

Después, Shostakóvich se acercó al violinista David Oistrakh (1908-1974) para dedicarle el Concierto y solicitarle que lo estrenara en la primera oportunidad, a lo que el virtuoso aceptó con agrado y además realizó su primera grabación mundial y la presentó en Europa occidental durante una gira de la Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo).

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Shostakóvich y el violinista David Oistrakh.

Es un hecho que esta obra, junto con su Primer concierto para cello, la Décima sinfonía y el Quinto cuarteto, constituyen la máxima demostración de las capacidades creadoras de Shostakóvich al escribir con madurez, fuerza expresiva y con una lucha decidida y sincera por hacer escuchar una voz propia y que en muy pocas ocasiones permitió que fuera manipulada.

A diferencia de muchos de los grandes Conciertos para violín venidos desde Rusia y la posterior URSS, este Primer concierto de Shostakóvich está planteado a manera de una suite en cuatro movimientos, siendo el primero de los cuales un Nocturno de carácter profundo, nebuloso, con una intensidad que parece algo reprimida, como si fuera un lamento. Tal vez las ideas sonoras aquí vertidas son la consecuencia de aquel ostracismo que se les había impuesto a los artistas de aquel país. Posteriormente llega el Scherzo que comparte ideas y el sentimiento anímico del segundo movimiento de la Décima sinfonía (ácido en momentos, sarcástico, instrumentalmente muy virtuoso y excitante). Después de la energía tan feroz de esta sección viene una Passacaglia, meditativa, noble y majestuosa, que nos lleva sin interrupción a la cadenza para solista, exactamente como ocurre en el Primer concierto para cello, donde este trozo es tratado como un movimiento independiente y en el que pueden escucharse algunos motivos del Scherzo. De ahí, nuevamente sin interrupción, llegamos al movimiento final: una Burlesca que, de principio a fin, es un despliegue de virtuosismo y energía cruda.

Es interesante mencionar que en la instrumentación que usó el compositor no encontramos ni trompetas ni trombones, sólo cornos y tuba. ¿Cuál sería su intención? Seguramente ofrecer un mundo sonoro alejado de una brillantez fácil y que nos conduzca por caminos expresivos diferentes.

El Primer concierto para violín de Shostakóvich fue estrenado por Oistrakh el 29 de octubre de 1955 en la hoy San Petersburgo bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky (1903-1988).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Nicola Benedetti, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Kirill Karabits, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

2 Nov

Misa de Réquiem

  • Requiem

Requiem æternam & Kyrie

  • Dies Irae

Dies Irae

Tuba mirum

Liber scriptus

Quid sum miser

Rex tremendæ

Recordare

Ingemisco

Confutatis

Lacrimosa

  • Offertorium

Domine Jesu Christe

Hostias

  • Sanctus
  • Agnus Dei
  • Lux æterna
  • Libera me

Libera me

Dies Irae

Requiem æternam

Libera me

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Verdi dirigiendo el estreno de la ópera Aída en la Ópera de París (1880).

El 22 de mayo de 1873 el gran poeta italiano Alessandro Manzoni murió en Milán a los 89 años de edad. Su deceso afectó enormemente al compositor Giuseppe Verdi quien sentía una gran admiración por la personalidad y el trabajo del poeta, así como por sus logros en la política y por su inmensa calidad humana, de gran artista, por su modestia y por el aislamiento en el que siempre procuró vivir. De alguna manera paralela a la muerte de Manzoni, pero cinco años antes de que esta ocurriera, Verdi compuso un Libera me dedicado especialmente a Gioacchino Rossini, y con el que pensó contribuir a un Réquiem colectivo trazado por un grupo de compositores italianos, que desafortunadamente nunca pudo realizarse. A la muerte de Manzoni, Verdi bosquejó una Misa de Réquiem, retomando la idea germinal de su Libera me a Rossini, y que siempre tuvo más en mente para las salas de concierto que para los templos.

El Réquiem de Verdi ha sido tildado en innumerables ocasiones por sus diversas características, más “escénicas” que religiosas, aunque es importante manifestar que algunos potros críticos han salido en defensa de la partitura. Ese es el caso particular de Dynley Hussey ( ), quien afirmó alguna vez: “Si aceptamos la premisa de que el Réquiem tiene estrofas que con frecuencia son dramáticas y que iban a ser puestas en música por compositores italianos del siglo XIX, es absurdo criticarlo por no ser una composición de Bach o Byrd o cualquiera que sea el ideal del crítico como compositor ‘religioso’.” De alguna forma, es también notable la semejanza que existe entre algunas melodías de esta partitura de Verdi y alguna de música operística del mismo autor; por ello, algunos comentaron que el espíritu religioso de la obra fue parcialmente oscurecido por su poder dramático. Como quiera que sea, las críticas medulares a este Réquiem fueron retractándose paulatinamente, como lo fue el caso de los comentarios del célebre Hans von Bülow ( ), quien dijo: “…junto a las severas frases tan quejumbrosas del Ingemisco, del Recordare, del Lacrymosa, del Hostias, del Lux Æterna y del magnífico Agnus Dei, frases en las cuales parece oírse un misterioso eco de canto gregoriano; junto a la jubilosa exaltación del Sanctus y del dramático ‘fugato’ Libera me Domine, hallamos la fuga irresistible del Dies Irae y la terrible sonoridad del Tuba Mirum, que nos recuerda de manera implacable al ‘Juicio final’ de Miguel Ángel.”

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Monumento al poeta Alessandro Manzoni en Milán, Italia.

El Réquiem de Verdi fue estrenado en la Iglesia de San Marcos de Milán, Italia, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario luctuoso del poeta Alessandro Manzoni.

A manera de guía para quien presencia este concierto, me he permitido hacer un breve análisis de cada una de las secciones que componen esta Misa de difuntos:

1.- Requiem Æternam. Kyrie Eleison. En la parte inicial de esta sección el coro canta “a media voz”; poco a poco el discurso musical crece en volumen e intensidad hasta llegar al Kyrie, en el que los solistas entonan su canto como una plegaria insistente y conmovedora, que clama piedad. Su conclusión en el Christe Eleison se caracteriza por una serie de elegantes frases, como si llevaran esta plegaria al cielo.

2.- Dies Irae, que se compone de Tuba Mirum; Mors stupebit; Liber scriptus proferetur; Quid sum miser. El Dies Irae inicia con una proclama poderosa, tremenda, casi horrorizante, que Verdi desarrolló de una forma genial y totalmente teatral (bien decían los críticos que esta obra era como “Una Aída sin palmeras”), y en la que incluye, justo antes de iniciar el Tuba Mirum, cuatro trompetas que se escuchan en la lejanía y que hacen un contraste extraordinario con la masa orquestal en el escenario. Quizá de las secciones que componen la primera parte del Dies Irae, la más conmovedora puede ser el Quid sum miser, en la que soprano, mezzosoprano, tenor, dos clarinetes y fagot, nos brindan una melodía con la que se escucha un texto poderosísimo: “¿Qué dirás, alma mía, a quien elevarás tus ruegos?”; continúa esta sección con el férreo Rex tremendæ majestatis, para continuar con el Recordare, invocando el nombre de Jesús por la soprano y la mezzo; posteriormente llega el Ingemisco, en el que la voz del tenor encarna a la del pecador arrepentido; el Confutatis maledictis (protagonizada por el bajo barítono) y que estalla retomando el tema del Dies Irae inicial. Toda esta sección concluye con gran dramatismo en el Lacrymosa, la imploración por el descanso eterno, sección en la que Verdi obtuvo la máxima belleza mediante diversas modulaciones hasta llegar al intenso Amén final.

3.- Ofertorio. Domine Jesu Christe. Esta es la plegaria que se eleva a Jesucristo, el rey de la Gloria, para que libere a los fieles del castigo infernal. Al interior de esta sección puede escucharse la voz del tenor que entona Hostias et precis tibi.

4.- Sanctus. Después de una fanfarria inicial y del grito del Sanctus por parte del coro, Verdi elabora todo el texto como una fuga en ritmo muy vivo, para doble coro.

5.- Agnus Dei. Las dos primeras plegarias corren a cargo de las voces femeninas solistas y la última procede del coro, para culminar en la reiteración de la soprano y la mezzo acompañados por tres flautas (“Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo…”).

6.- Lux Æterna. Comunión. Aquí puede escucharse una reiteración del tema del Requiem Æternam en la voz del bajo barítono.

7.- Libera me. Absolución. Verdi recupera en esta última sección el intenso dramatismo inicial; el coro irrumpe con el Dies Irae, la orquesta retoma de manera vibrante el material del Introito, con la posterior participación del coro sin acompañamiento, para dar cabida a una rápida y vigorosa fuga, en la que coro, orquesta y soprano son los principales protagonistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Versión: Joan Sutherland, soprano; Marilyn Horne, mezzosoprano; Luciano Pavarotti, tenor; Martti Talvela, bajo. Coro de la Ópera Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

 

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