Archivo | julio, 2018

MILI BALÁKIREV (1837-1910)

22 Jul

Islamey. Fantasía oriental (Orq. Liapunov)

Eran cinco. Cinco jóvenes que tenían profesiones diversas, pero que también “jugaban” a ser compositores. Al abrigo de la Escuela Libre de Música de San Petersburgo, entre 1855 y 1862, fue que el Profesor Mili Balákirev reunió a varios de sus alumnos para intercambiar puntos de vista artísticos y promover la audición de sus obras. Y sí: aunque estudiaban música con Balákirev, algunos habían desertado de sus profesiones por las que habían optado siendo apenas adolescentes. En el caso de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908) él estaba inscrito en el Colegio de Cadetes Navales pues desde niño quiso seguir los pasos de su hermano como oficial de la marina; Alexander Borodin (1833-1887) se graduó con honores de la Academia de Medicina de San Petersburgo en 1856 y se especializó en el área de la química, además de fundar la Escuela Rusa de Medicina para mujeres; César Cui (1835-1918), quien aprendió el oficio de la música por sus propios medios, fue un destacado ingeniero militar quien dominó la topografía y en el diseño de fortalezas militares; y Modest Mussorgsky (1839-1881) egresó de la Academia Militar de la Guardia Imperial y fue nombrado Teniente del Regimiento Preobrazhenski. Todos ellos, comandados por Balákirev, conformaron el hoy célebre Grupo de los cinco.

Al frente de estos jóvenes ansiosos por descubrir los secretos de la música, Balákirev estaba iniciando la auténtica “escuela nacionalista rusa”. Diría su amigo Vladimir Stasov (1824-1906) –uno de los más destacados defensores del nacionalismo musical- que “si Balákirev no hubiera sido el líder, educador, paladín y buen compañero… seguramente no hubiera existido una nueva Escuela rusa y se hubiera perdido mucho de la vida musical de Rusia. La importancia del rol que tuvo (Balákirev) en la evolución de la música rusa es muy grande como para excluir todas las posibles comparaciones y lo coloca en el primer lugar en la historia de la música rusa después de Glinka.”

Milij_Aleksejevič_Balakirev_(Милий_Алексеевич_Бала́кирев)

Mili Balákirev

Y aunque el catálogo de Balákirev es muy nutrido (dos Sinfonías, dos Conciertos para piano, uno para violín, una Sinfonietta, mucha música de cámara que incluye un Cuarteto, un Septeto y un Octeto, y una profusa colección de piezas para piano) sólo podemos estar de acuerdo con Stasov en comentar que su más elevado mérito fue la creación del Grupo de los cinco, también conocidos como “El gran puñado”.

Líneas arriba se habla de que Balákirev es el digno continuador de lo que Mijaíl Glinka (1804-1857) legó para el mundo. Al trasladarse a San Petersburgo en 1855 en busca de darse a conocer como pianista y compositor, fue que Balákirev conoció a Glinka.

De carácter decidido y con claros objetivos estéticos, Balákirev tuvo que nadar contracorriente al establecerse el Conservatorio Germano de la mano de Anton Rubinstein (1829-1894) y recibir constantes vetos a su trabajo en pro de la difusión de la música nacional local. Sin embargo, Balákirev supo acuñar una buena relación con el hermano de Anton, Nikolai (1835-1881), quien impartía cátedra –al igual que Tchaikovsky (1840-1893)- en el Conservatorio de Moscú. Precisamente por esa sana relación profesional es que Nikolai ofreció la primera audición de la versión original a piano de la Fantasía oriental, Islamey, de Balákirev en San Petersburgo el 12 de diciembre de 1869, así como recibió la dedicatoria de la partitura, considerada por muchos como una de las más virtuosas piezas para piano jamás escritas.

Islamey es la pieza más difundida de Balákirev y la que define mejor su apego por la música folclórica y por desarrollar un decantado sonido exótico, acentuado gracias a la orquestación que de ella realizó su discípulo y amigo Sergei Liapunov (1859-1924). Esta Fantasía está construida a partir de tres fuentes sonoras: la primera de ellas, una típica danza circasiana oriunda del norte del Cáucaso, es la que da título a la partitura y que el compositor escuchó en uno de sus viajes por aquella región; la siguiente se caracteriza por su ritmo vivaz y que, uniéndose a la primera, desarrollan la expresiva parte final que tiene su inspiración de una melodía que Balákirev escuchó de la voz del barítono y actor Konstantin de Lazari (1838-1903) en la casa de Tchaikovsky el mismo año en que compuso Islamey.

Los años posteriores al estreno de Islamey (que, por cierto, fue revisada en 1902) llevaron al compositor a retirarse en cierta medida de la vida social y delegó toda su confianza en su alumno Rimski-Kórsakov para que se hiciera cargo de la Escuela Libre de Música. Unos años después muchos de sus amigos y colegas lo promovieron para integrarse a la Capilla de la Corte Imperial junto con su fiel Rimski-Kórsakov como asistente. En malhadado momento, apareció el filántropo y editor Mitrofán Belyáyev (1836-1904) quien hizo una alianza con Rimski-Kórsakov para fundar los Conciertos Sinfónicos Rusos, y nombrando a este músico como el auténtico líder del movimiento nacionalista ruso. ¿Y Balákirev que tanto se sobó el lomo? Honestamente, esa ramplona puñalada trapera promovida por Belyáyev provocó el distanciamiento entre profesor y alumno, en una relación amistosa que se había expandido a lo largo de cuatro décadas. En algún momento ambos pudieron conversar y reconciliar sus afectos y respetos; pero es muy evidente que Rimski-Kórsakov “se trepó a un ladrillito” y comenzó a cometer graves errores al referirse a su maestro de manera soez a sus espaldas. La cereza del pastel ocurrió al estreno de la Primera sinfonía de Balákirev en 1898, cuando Rimski protagonizó un severo escándalo pensando en descalificar totalmente a la música de quien fuera su mentor. Eso, querido amigo lector, no se hace, y quien lo hace lo paga muy caro; el “karma” sí existe.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA (Versión original)

Versión: Emil Gilels, piano (grabación en concierto)

MÚSICA (Versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica Estatal Rusa. Igor Golovschin, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

7 Jul

Sinfonía No. 6 en la menor

  • Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking (Violento, pero conciso)
  • Wuchtig (Fuerte/pesado)
  • Andante moderato
  • Finale: Allegro moderato – Allegro energico

 

Mahler3

Mahler en la Ópera de Viena

Al igual que Ludwig van Beethoven (1770-1827), Gustav Mahler utilizó la amplitud de la forma sinfónica para explorar los asuntos filosóficos que lo preocupaban e incluso lo atemorizaban: ideas opuestas como el placer momentáneo frente a la belleza eterna, las alegrías de la vida frente al misterio de la muerte, lo sublime en contra de lo vulgar. Mahler había experimentado la tragedia y la lucha en su vida personal. Gran parte de su música parece buscar a tientas el significado de las preocupaciones cotidianas en el contexto de lo eterno. En pocas palabras: Mahler fue un artista congruente consigo mismo gracias a la claridad estética que desplegó para componer una sinfonía a manera de ciclo biológico expresado en sonidos; y, para lograrlo, siempre utilizó el mismo material temático en todas sus sinfonías, con sus consabidas variaciones, pero que sirven como base e identidad a ese corpus estético al que dio vida y forma durante treinta y un años de su vida. No queda duda, entonces, que cada sinfonía que concibiera Mahler es una columna del monumental mausoleo que fue su existencia, un autorretrato de cada episodio de su vida.

Así como ocurrió con sus sinfonías anteriores, Mahler aprovechó el tiempo de verano para ponerse a trabajar en una nueva obra. Entre 1903 y 1904 se refugió en su villa en Maiernigg, a orilla del lago Wörthersee en Austria, para dar forma a la que sería su Sexta sinfonía. A diferencia del proceso creativo de su Quinta, Mahler llegó ahora a Maiernigg con una familia formada: su esposa Alma (1879-1964) y su pequeña hija María Anna (1902-1907); y en el segundo período veraniego en el que dio fin a la Sexta nació su segunda hija, Anna Justine (1904-1988).

En esos momentos la vida para Mahler era muy relajada (sí: también puede haber paz en una mente neurótica). Su trabajo como Director de la Ópera de la Corte de Viena estaba estable (por el momento) y su vida familiar se encontraba colmada de bendiciones (con uno que otro exabrupto, por supuesto). Su esposa escribió:

“Cuando compuso la Sexta sinfonía (Mahler) estaba sereno; era consciente de la grandeza de su obra. Era un árbol en pleno follaje y floración. Es la más completamente personal de sus obras y también una pieza profética.”

1905GM67500

La familia Mahler en su Villa en Maiernigg en 1905. Izq. a der.: María Anna, Alma, Gustav y Anna Justine.

Retomando esa idea entre el puente sinfónico tendido entre Beethoven y Mahler, la Sexta sinfonía resulta ser la más “clásica” de sus sinfonías, en lo que se refiere a su estructura; aquí no hay voces como en las Sinfonías 2, 3 ó 4, y tampoco un programa específico que delinee las sensaciones del escucha. La Sexta es, también, la obra más íntima de Mahler y florece del mismo huerto sinfónico nutrido por Beethoven: el compositor lucha heroicamente en pos de una afirmación sonora que rompa los esquemas. Pero aquí el artista no siempre sale victorioso… es falible, la lucha puede ser en vano y la derrota es perceptible en el horizonte.

Lo que nos resulta más curioso es que con su vida en un momento apacible, sólido profesionalmente y bendecido por la compañía de su familia, Mahler haya escrito una obra tan sobrecogedora, que nos lleva de momentos luminosos y sublimes hasta las profundidades de su ser más densas, oscuras y pesimistas. Es por ello que el autor se refirió a esta partitura como “Trágica”. Sin embargo, nunca autorizó que se usara ese apelativo en la primera edición de la Sinfonía y sólo apareció impreso en el programa del estreno.

Como bien lo puntualiza Julian Johnson: “Tal vez el epíteto ‘Trágico’ pueda entenderse en los términos que Friedrich Nietzsche estableció en El nacimiento de la tragedia (1872). El héroe de la antigua tragedia griega, sostenía Nietzsche, necesariamente debe ser destruido, porque la tragedia es una representación de la verdad metafísica de que las formas individuales (representadas por el héroe) inevitablemente deben perecer y ser reclamadas por la totalidad (representada por el coro).”

Y si aquí se menciona a un “héroe”, es necesario remontarnos a los orígenes de la Sinfonía Titán de Mahler, en la que crea a un protagonista imaginario que deberá librar las más grandes batallas para salir victorioso al final de la obra, y que materializa a aquel Titán que nos legó Jean Paul (1763-1825) en su novela; ese mismo héroe que Mahler enterró a piedra y lodo y le puso una pesada lápida en su Sinfonía Resurrección. Aunque –como dijimos antes- en la Sexta sinfonía Mahler no echa mano de ninguna idea programática, es evidente que aquí el “fantasma del héroe” flota como alma en pena. Nuevamente Alma Mahler habla de la obra, y específicamente de la parte final:

“El héroe recibe tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo derriba como a un árbol.”

Y ¿cuáles son esos tres golpes? Lo descubriremos más adelante.

Gracias a una carta que Mahler escribió en 1904 al musicólogo vienés Richard Specht (1870-1932) –y que más tarde se convertiría en biógrafo del compositor- empezamos a descubrir el gigantesco edificio sonoro que es esta obra: “Mi Sinfonía planteará acertijos cuya solución sólo podrá ser entendida por una generación que haya absorbido y digerido mis primeras cinco sinfonías.”

Bruno Walter (1876-1962) escribió un interesante libro sobre Mahler, y en el apartado correspondiente a la Sinfonía que no ocupa él relata:

“A Mahler nunca le afectó el éxito de su música. Por ello fue especialmente doloroso verlo al borde de las lágrimas por el veredicto adverso de un prominente músico sobre su Sexta sinfonía, la llamada Trágica. No recuerdo una experiencia similar, y estoy seguro que el ambiente sombrío de la obra tuvo mucho que ver con esa hipersensibilidad poco usual en él. La Sexta sinfonía de Mahler es tristemente pesimista; tiene el amargo sabor del cáliz de la vida. En contraste con la Quinta sinfonía, la Sexta dice ‘No’, sobre todo en su último movimiento, donde algo que se parece a la inexorable lucha del todo contra el todo es traducido en música. El lema de esa Sinfonía podría ser: La existencia es una carga; la vida es odiosa, la muerte es deseable. La tensión creciente y los clímaxes del último movimiento se parecen, en su oscuro poder, a las enormes olas de un mar que ahogará y destruirá el barco. La obra termina en la desesperanza y en la noche oscura del alma. En ningún momento se atisba el ‘otro mundo’ de esta Sinfonía.”

El primer movimiento de la Sexta sinfonía es una marcha que genera una impresión de alerta y fatalidad en el escucha. Después de un episodio de reposo en los alientos con las cuerdas en pizzicato aparece, luminoso, un tema que el mismo Mahler definió como un “el retrato de Alma” (anotado Schwungvoll –lleno de vida-) que será recurrente a lo largo de este movimiento y que aparece fugaz en toda la partitura.

9f46dc9g

“Tema de Alma”

Dijo Alma Mahler:

“El verano (de 1904) fue hermoso, sereno y feliz. Antes de que las vacaciones llegaran a su fin, él interpretó la Sexta Sinfonía completa. […] Una vez más caminamos tomados del brazo hasta su casa [de composición] en el bosque, donde nada podía molestarnos. Estas ocasiones fueron siempre muy solemnes. Después de componer el primer movimiento, bajó del bosque para decirme que había tratado de expresarme en un tema. ‘Si he tenido éxito, no sé; pero tendrás que aguantarlo’. Este es el gran tema del primer movimiento de la Sexta Sinfonía.”

Al culminar el desarrollo de este tema, se repite la exposición del movimiento no tanto como un recurso venido de la estructura sinfónica clásica, sino como la necesidad de reiterar el ambiente que envuelve a toda la Sinfonía. Mahler continúa esta sección con algunas novedades: el uso repentino del xilófono en un pasaje que nos remite a un “grotesco terror”, y cuyo antecedente directo podría ser el segundo movimiento de la Cuarta sinfonía. Otra vez viene un pacífico catalizador del devastador ritmo de marcha, protagonizado por el sonido distante de cencerros, que muchos estudiosos han definido como el toque de nostalgia y soledad que Mahler llevaba en lo más profundo de su ser, así como una evocación de la naturaleza que el músico tanto amaba. La marcha reaparece y nos lleva hasta el final de esta sección que es coronada por la majestuosa entrada del “tema de Alma” en todos los cornos y que concluye con una amplia sonrisa.

El Scherzo es, en las palabras de Alma Mahler, la representación del vigoroso e inocente juego de sus dos niñas (aunque Anna estaba recién nacida para cuando Mahler terminó la obra). Sin embargo, esto puede notarse en la parte juguetona en el trío. El inicio del movimiento retoma, con sarcasmo y brutalidad, el ritmo de marcha de la parte anterior y que nos propone una sensación escalofriante antes que traviesa.

Alma escribió:

“Ominosamente, las voces infantiles se tornan más y más trágicas y más adelante mueren en un gemido”.

Aquí hay que anotar que en el verano de 1904, durante el proceso creativo de la Sexta, Mahler también compuso las tres últimas de sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y que su esposa encontró como un acto verdaderamente mórbido. “No puedo comprender el llorar las muertes de los niños, quienes se encontraban bien alegres, apenas una hora después de abrazarlos y besarlos”, dijo ella.

1905GM59500

Mahler con su hija María Anna en 1905 (ella murió a causa de la fiebre escarlatina en 1907).

El tercer movimiento es un Andante moderato, uno de las secciones más líricas que haya escrito Mahler, que comienza con una especie de “canción sin palabras”, muy cercano a lo que escribió en el Adagietto de su Quinta sinfonía. Aquí nos adentramos en la reminiscencia de un paraje idílico, palpablemente nocturno, y vuelven a escucharse (ahora en primer plano) los cencerros. Retomando la idea de aquel héroe que reaparece en esta Sinfonía, es como si él reposara en paz espiritual al abrigo de una noche cuajada de estrellas y con su compañera a su lado. Así, Mahler se aleja por un momento del ambiente predominante de la obra en la menor, de lucha y sufrimiento.

Valga la pena comentar que en el estreno de la Sexta sinfonía, ocurrido el 27 de mayo de 1906 en Essen, bajo la batuta del compositor, él decidió cambiar el orden de los movimientos centrales (primero el Andante y luego el Scherzo) y durante sus siguientes interpretaciones los cambió al formato original y viceversa. La edición crítica de la Sinfonía pone el movimiento lento después del segundo.

El movimiento final de la Sinfonía es, curiosamente, la columna vertebral de la obra. Es una de las músicas mahlerianas más complejas y extensas, y en donde habita la verdadera sensación de drama y tragedia que dio pie a que su autor le pusiera el apelativo con que se conoce. El principio de esta sección, con un acorde que carece de cualquier referencia tonal (do, mi bemol, fa sostenido, la bemol, si bemol, re), pero definido como un acorde de “sexta aumentada”, misterioso y ambiguo, estalla en el motivo del destino presentado en el primer movimiento. Ese tema (que se escucha claramente en la tuba) parece anunciar la lucha titánica que estamos por presenciar, en la que aparecen una y otra vez momentos de clímax que producen una tensión insoportable. Y en los momentos en que parece que la victoria está por llegar, Mahler rompe el discurso con tres aterradores golpes de martillo que -en sus palabras- tenían que sonar como el corte seco de un hacha. Este es el golpe implacable y feroz de destino que decapita con inclemencia las alegrías y esperanzas del ser humano. Originalmente Mahler escribió tres golpes de martillo y al momento de enviar a editar la Sinfonía le sobrevino un temor supersticioso que le hizo eliminar el tercer golpe; en el fondo, él creyó que esos efectos sonoros eran premonitorios de tragedias personales. De esa forma aparece la partitura en la edición crítica de 1963 realizada por la Sociedad Internacional Mahler. Aunque varios directores no lo usen y otros se basen en las intenciones originales del compositor, este tercer golpe de martillo es fundamental en la resolución de toda la obra. Líneas arriba citamos las palabras de Alma Mahler en cuanto a que “el tercer golpe lo derribó como un árbol”. En ese sentimiento del músico, el primer golpe premonitorio era la muerte de la primera hija de la pareja (María Anna) a los cuatro años de edad a causa de la fiebre escarlatina y la difteria. El segundo sería la renuncia de Mahler a la Ópera de la Corte de Viena. Y el golpe final supondría el diagnóstico de su deterioro cardiaco que en 1911 lo llevaría a la tumba.

Después de aquel clímax en el que debe (o debería) escucharse el martillado final, el fantasmagórico (o reencarnado) héroe no puede volver a levantarse después de la estocada fatal. Se escuchan a cuatro trombones que acompañan a la tuba, anunciando un cortejo fúnebre hasta el final. Sobreviene el grito final y espeluznante del tema del destino del inicio, y desemboca en un solo pizzicato en las cuerdas, como si fuera un puñado de tierra que cae, sombrío, sobre la tapa de un ataúd.

Para terminar, recordemos las palabras que Mahler escribió a Bruno Walter en 1906:

“Cuando uno está tratando de componer música, no se debe tratar de pintar, escribir poesía o presentar descripciones. Pero lo que uno pone en música, no obstante, es el ser humano entero (sintiendo, pensando, respirando, sufriendo)… No puede haber objeción particular a un programa, pero es el compositor el que tiene que expresarse en él, no un escritor, filósofo o pintor –todos los cuales están incluidos en el compositor-.

“En una palabra, a un hombre sin genio le vale más no acercarse y uno con genio no tiene nada que temer. Me parece que todo este partir pelos al respecto es como el hombre que engendra a un hijo y después empieza a preocuparse de si será en realidad un niño, si sería engendrado con las intenciones debidas, y así sucesivamente. La cuestión es: amó –y tuvo el vigor- y ¡basta! Y si uno no ama y no tiene vigor, no habrá hijo. ¡Y basta de nuevo! Y de acuerdo con lo que uno es y el vigor que uno tenga, así será la criatura. ¡Y basta una nueva vez!

“He acabado mi Sexta sinfonía. ¡Tuve el vigor! Y mil veces ¡basta!”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

4 Jul

Concierto para piano y orquesta No. 4 en sol menor, Op. 58

  • Allegro moderato
  • Andante con moto
  • Rondó: vivace
pasqualati-house

Uno de los pianos de Beethoven en la Pasqualatihaus. Museo de Viena.

El Concierto en sol menor para piano de Beethoven es una obra maestra, revolucionaria. Me atrevería a afirmar que es uno de los momentos más geniales en todo el catálogo concertante de la historia de la música occidental. Igualmente, estoy seguro que si tomamos a una decena de los más importantes pianistas mundiales de todos los tiempos y pudiéramos preguntarles cuáles son sus Conciertos para piano predilectos probablemente todos confirmen que el Cuarto de Beethoven estaría en la lista y en un lugar privilegiado (y sí: muchos lo prefieren por encima del Concierto emperador).

¿Qué es lo que lo hace tan especial? Empecemos por decir que aquí estamos frente a un Beethoven sereno, que plasma el más grande lirismo en estos sonidos como pocas veces en su vida. Es una música delineada con la más grande pureza de intimidad emocional. Es profundo e intenso; con belleza mozartiana de principio a fin y con una expresión cercana a la música de Johann Sebastian Bach (1650-1750).

La concepción del Cuarto concierto para piano de Beethoven es muy similar a aquella de su Concierto No. 3 en cuanto a las fechas poco precisas de su composición; aunque existen algunos bosquejos de la partitura, no hubo versión definitiva sino hasta 1805 ó 1806 y fue editada en agosto de 1808.

Como también ocurrió con su Tercer concierto, esta obra fue estrenada con el propio autor en la parte solista en un concierto benéfico ofrecido en marzo de 1807 en el palacio del príncipe Josef Franz Maximilian Lobkowitz (1772-1816), uno de los más fieles protectores y amigos de Beethoven, y la partitura está dedicada a uno de los mecenas aristócratas del músico, el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831) hermano menor del Emperador. Su primera presentación pública ocurrió el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien, en la hoy histórica velada beethoveniana en la que también se escucharon los estrenos de su Quinta sinfonía, la Sinfonía pastoral, fragmentos de la Misa en do menor, Ah, pérfido! para soprano y orquesta y la Fantasía coral con el propio Beethoven al piano. Esa fue la última vez que Beethoven se presentó como pianista en su vida, pues la sordera que ya lo aquejaba lo orilló a abandonar su actividad de concertista.

El concepto que Beethoven nos presenta en este Cuarto concierto ya no habita en el clasicismo; transgrede cualquier estética que en el siglo XIX fue sabiamente retomada por Robert Schumann (1810-1856), Edvard Grieg (1843-1907) y –por supuesto- Franz Liszt (1811-1886) quien amaba profundamente este Concierto. La más importante innovación de esta música se refiere a la interacción entre solista y orquesta, situándolos en contextos equivalentes. El pianismo beethoveniano ya no está asociado aquí con la pujanza, dinámicas violentas o pirotecnia, sino que se convierte en un lenguaje elegante, casi sinfónico.

Su primer movimiento abre directamente con el piano, que expone una delicada y firme melodía, derivación del célebre motivo inicial de su Quinta sinfonía (que pareció ser su obsesión durante algún tiempo); pronto es respondida por las cuerdas y a medida en que va creciendo en intensidad, logra integrar los elementos temáticos de una forma genial, en un ambiente poético y con cierta carga dramática.

En el Andante con moto siguiente, encontramos uno de los elementos más interesantes de todo el Concierto y que descansa principalmente en el contraste temático entre el grupo orquestal y el piano. Comienza con una férrea enunciación por parte de las cuerdas (definida por muchos entendidos como “la pregunta”) y reiterada por el solista pero en una forma discreta, hasta temerosa (“la respuesta”); hacia el final de la sección los papeles cambian y la intensidad de las cuerdas se modifica y acompaña discretamente al piano mientras éste retoma la fuerza afirmativa del inicio con extrema poesía. La expresividad de este trozo fue comparada por Adolf Bernhard Marx (1795-1866) con la Escena del infierno de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), lo que convierte a este movimiento en “inflexiblemente teatral”, en palabras de Charles Rosen (1927-2012).

Parecería válido, de igual forma, equiparar este movimiento con las últimas palabras del poema The Collar de George Herbert (1593-1633):

Pero a medida que deliraba y se volvía más feroz y salvaje
En cada palabra,
¡Me pareció oír un llamado,
hijo!
Y yo respondí
Mi Señor.

Sin interrupción llega el movimiento final en forma de rondó, en el que Beethoven nuevamente despliega un alegre y cristalino discurso en el solista y concluye con un episodio de gran vigor. Solo Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) estuvo por encima de Beethoven en la transformación de patrones básicos, o técnica clásica, en música pura y sin complicaciones. Quizá hasta el final del Segundo concierto para piano (1882) de Johannes Brahms (1833-1897) es que podemos escuchar una conclusión con tan robusto lirismo, gracia y energía, venida directamente del Olimpo.

Cuánta razón había en la pluma de Beethoven cuando plasmó en uno de los manuscritos de sus tres Cuartetos para cuerda Op. 59 –los llamados Razumovsky-, concebidos en el mismo período que el Cuarto concierto: “No es para vosotros, es para los tiempos futuros”. Ello también es incuestionable en el Concierto para piano No. 4.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Rudolf Buchbinder, piano y director. Orquesta Filarmónica de Viena.

A %d blogueros les gusta esto: