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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83
• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tardes se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Büllow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Dic

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

  • El héroe
  • Los adversarios del héroe
  • La compañera del héroe
  • El campo de batalla del héroe
  • Las obras de paz del héroe
  • La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí,

y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

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Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

Descarga disponible:

Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

15 Sep

 

Danzas húngaras (Versión orquestal)

 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

18 Jul

Suite (Obertura) orquestal No. 1, en do mayor, BWV. 1066

  • Obertura
  • Courante
  • Gavotas 1 y 2
  • Forlane
  • Minuetos 1 y 2
  • Bourrées 1 y 2
  • Passepieds 1 y 2

Es bien sabido que Johann Sebastian Bach ejerció una enorme influencia musical en diversas ciudades alemanas donde se solicitaron sus servicios. Igualmente se conoce que muchas de esas localidades contaban con extraordinarios conjuntos orquestales que estuvieron bajo las órdenes de tan célebre compositor. Sin embargo, la producción de música puramente instrumental de Bach no está en relación directa ni con su trabajo con aquellos grupos y mucho menos con otros “rubros” de su catálogo (como las Cantatas y sus obras para órgano).

Si bien Bach escribió varios Conciertos para diversos instrumentos con acompañamiento, las únicas partituras que pueden considerarse como “orquestales” están restringidas a sus seis Conciertos de Brandenburgo y las cuatro Suites.

Este último grupo también puede ser referido como Oberturas, lo cual crea definitivamente confusiones. Se dice que Bach las escribió pensando en el nombre Obertura (aunque cada una de estas cuatro partituras inicia con su consabida obertura a la francesa -como se acostumbraba desde tiempos de Jean-Baptiste Lully-). Pero también en aquellos tiempos era socorrida la composición de colecciones de piezas usualmente de carácter danzable (courante, forlane, passepied, bourrée, etc.) y que se agrupaban bajo el nombre genérico Suite. En el caso de las Suites de Bach, tal parece que así fueron tituladas hacia el siglo XIX, después de la exhumación de la mayoría de las obras de este autor. Aún así, queda claro que la intención de Bach con estas partituras es doble, y tanto las nomenclaturas de Obertura y Suite encuentran sentido y se amalgaman en una forma musical extraordinaria.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Las fechas y lugares de composición de las cuatro Suites son inciertas, aunque existen ahora las suficientes evidencias para pensar que -en las palabras de Albert Schweitzer- “las dos primeras corresponden al período de Cöthen y las dos últimas parecen haber sido escritas en Leipzig, cuando Bach dirigía la sociedad Telemann”. Efectivamente, el período de composición de las Suites 1 y 2 corre de 1717 a 1723, cuando el músico era director de música de la Corte del Príncipe Leopoldo.

En términos generales, la estructura que Bach dio a sus Suites está formada, después de la consabida Obertura a la francesa como primer movimiento, por una secuencia de movimientos dancísticos, todos ellos ornamentados a la manera barroca. Sin embargo, la instrumentación de las cuatro partituras -que siempre incluye el grupo habitual de cuerdas- se transforma de maneras distintas: en la Primera se indica la actuación de un clavecín, así como dos oboes y fagotes; en la Segunda existe una flauta solista; la No. 3 resulta suntuosa al incluir dos oboes, tres trompetas, y timbales; y la última solicita un total de tres oboes, un fagot, tres trompetas y timbales.

La Primera de las Suites cuenta con danzas que Bach no repitió en sus otras partituras del ciclo: la Courante, el Passepied y la Forlane. Ésta última merece especial comentario, ya que es de origen italiano (Forlana) y no francés como la gran mayoría de las danzas tratadas por Bach. Se dice que la Forlane “era bailada por la gente de Friuli, por dos o cuatro personas en números pares de hombres y mujeres que giran y giran saltando y moviendo los pies, sacudiéndolos con rapidez y ligereza maravillosas y que se acercan estando uno frente a la otra deteniéndose en el mismo sentido que los lleva el movimiento concertado y tomándose a veces en brazos y juntando sus cabezas como si quisieran hacer un lazo”.

Johann+Sebastian+Bach

A manera de conclusión sobre lo que son las Suites de Bach, me gustaría compartir un divino comentario del desaparecido violinista Lord Yehudi Menuhin, quien escribió lo siguiente: “Se me ha pedido que escriba unas cuantas palabras acerca de las cuatro Suites orquestales de Bach. Hubiera preferido que este examen se refiriera a la comida, porque en todo caso lo que se espera de un cocinero es que exclusivamente produzca una serie de platillos, y no palabras, puesto que las únicas palabras aceptables en boca de un cocinero son las que constituyen una receta …Por lo que toca a mi receta, la analogía culinaria más cercana es como sigue:

‘Tómese un gran pavo, rellenelo con un ganso. Rellene el ganso con un pato, rellene el pato con una gallinita de guinea, rellene la gallinita de guinea con una perdiz, la perdiz con un pichón, el pichón con una becada y la becada con un gorrión; rellene el gorrión con una aceituna. Cocínelo todo durante un equis número de horas; entonces tire a la basura el pavo, el ganso, el pato y la gallinita de guinea así como la perdiz y el pichón con la becada y el gorrión.

Sirva la aceituna.

Espero que el público se de cuenta cuan preciosa es la aceituna. Esta aceituna, que como el pez de la parábola, debe alimentar a una multitud sin cuento.

…La verdadera prueba para el festín, ultimadamente fue cuando teníamos ganas, o no, de bailar. Algunas veces nos vimos transportados a bailes de máscaras en Venecia…Otras, como en Versalles, donde bailamos un buen rato -minuetos, gavotas, etc- invitamos un grupo de campesinos para que danzaran una bourrée al estilo antiguo. En total estuvimos muy poco en Alemania y en la pompa y ceremonia de los fragmentos iniciales…’ ”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johann Sebastian Bach: Suite orquestal No. 1 en do mayor BWV 1066

Versión: LE CONCERT DES NATIONS – La Capella Reial de Catalunya. Jordi Savall, director

RICHARD WAGNER (1813-1883)

2 Feb

Selecciones orquestales de Pársifal

  •  Preludio al acto I
  • Encantamiento del Viernes Santo
La adoración del Grial del acto III de Parsifal

La adoración del Grial del acto III de Parsifal

En 1882 Wagner sabía que su tránsito por el mundo de los mortales estaba a punto de cerrar su ciclo. Ello parece claro al conocer el contenido y los preceptos artísticos vertidos al interior de su obra final: Pársifal. En primer lugar el autor no definió esta pieza como una “ópera” en el estricto sentido, sino que prefirió llamarla “festival de consagración escénico y dramático”, dando a entender que concibió Pársifal más como un servicio religioso que como una obra para los escenarios. Esa definición parece perfecta al tomar en cuenta que Wagner deseaba que después de su muerte el Festival de Bayreuth, en la casa de ópera que él mismo organizó, diseñó y mandó construir, siguiera en actividad, pero su consagración final ocurriría con la presentación ahí de Pársifal, como una despedida de Wagner a uno de sus proyectos más acariciados. En otras palabras, Wagner pidió de manera muy clara que Pársifal solamente fuera representada en el Teatro de Bayreuth (aunque, como todos hacemos con los últimos deseos de los difuntos, en el siglo XX esa solicitud se desdibujó).

Por otro lado, si la tetralogía del Anillo de los Nibelungos constituyó uno de sus máximos logros en el arte sonoro del siglo XIX, con Pársifal encontramos un enorme y complejo resumen de la estética wagneriana, tanto en sus aspectos de técnica orquestal, de la utilización de las voces y de su peculiar idea del motivo conductor o “leit-motif”. El concepto de “festival escénico” era igualmente definido por él como “algo similar al teatro de los antiguos griegos, o aquel de la Edad Media en lo que se refiere a algunos Misterios, convirtiéndose en un lugar donde las enseñanzas de las religiones, la filosofía, de tradiciones e ideales nacionales fueran consagradas.” Y el comentario de Lawrence Gilman resulta ser la conclusión en las anteriores palabras de Wagner: “…su énfasis en la concepción estética no recae en la moral o el dogma, sino en comunicar y exaltar la influencia de la obra de arte en si, concebida como una representación ideal de los impulsos y aspiraciones esenciales en la vida.”

Al igual que la concepción del Anillo de los Nibelungos constituyó para Wagner un trabajo de toda una vida, el proyecto de realizar un “drama religioso” fue igualmente una de las grandes ambiciones del más largo plazo en la existencia del músico. El primer impulso para comenzar esta titánica labor ocurrió después de la lectura de un poema referente a Pársifal del poeta del siglo XIII Wolfram von Eschenbach. Fue en la primavera de 1857, mientras residía en las propiedades de los Wesendonck en Zurcí, que él vio por una de sus ventanas y escribió en su Autobiografía: “El jardín casi se rompía con las hojas, los pájaros cantaban y, al fin, en el tejado de mi pequeña casa pude regocijarme con una fructífera quietud que había ansiado por años. Estaba tan pleno con esa idea que repentinamente me percaté que era el Viernes Santo, y recordé el gran mensaje que llegó a mí al leer el Parzival de Wolfram… Esa figura ideal llegó ahora con una fuerza impresionante, y empezando con la idea del Viernes Santo, concebí rápidamente un drama en su totalidad, cuyas características primordiales anoté brevemente en una estructura de tres actos.”

Richard Wagner

Richard Wagner

El trabajo sobre Pársifal llevó una buena cantidad de años. Posterior a esta revelación de Wagner, él terminó el primer bosquejo del texto en agosto de 1865; más tarde, en 1877, presentó el libreto completo para ser publicado. Hacia la primavera de 1879 la música de Pársifal estaba terminada, y su orquestación completada en 1882.

Como ocurrió en la gran mayoría de las óperas wagnerianas, en las que el autor concebía la salvación del alma del ser humano a través del amor, en Pársifal esta misma salvación aparece pero sólo podrá ser conseguida por medio del sufrimiento, la renunciación y la compasión. Así, en el ocaso de su existencia, Wagner finalmente sustituyó los valores espirituales por los aspectos físicos, para lo cual la historia del Santo Grial y el terrible sufrimiento de Amfortas era, quizá, la mejor manera para expresarlo.

A lo anterior, puede complementarse el siguiente comentario de Ángel Fernández Mayo: “En Pársifal Wagner expuso sus intuiciones de la necesidad del cambio cultural. Tras el cataclismo que cierra El ocaso de los dioses, Pársifal representa el comienzo después del trágico hundimiento de una cultura. El festival sagrado advierte que ese nuevo camino pasa por la renuncia al pecado, entendido como atentado a la naturaleza. El hombre nuevo ha de ser el hombre benevolente que camine con pasos atentos y suaves para evitar tocar las flores y los tallos. La mujer nueva no será sierva u objeto sensual devorador de sus opresores. El hombre convertirá su símbolo, la lanza agresiva de Wotan-Klingsor, en instrumento de salud. La mujer hará del suyo, el Grial narcisista de los caballeros, fuente de calor y consuelo para todos. Los hombres viejos, Titurel y Klingsor, habrán desaparecido con su egoísmo y su artificioso equilibrio del terror. Amfortas y Kundry, encarnación del mito de Adán y Eva, podrán juntarse para reiniciar el camino de la humanidad renunciadora del pecado. Al final, una utopía humanista y redentora para una crisis que (más de) cien años después parece insuperable.”

Pársifal recibió su estreno absoluto en Bayreuth, el 26 de julio de 1882, bajo la dirección musical de Hermann Levi. Tiempo después de esa presentación, Wagner tomó un buen período vacacional en Venecia, donde fue sorprendido por un ataque fulminante al corazón. Ahí murió, justamente en el Hotel del Casino de Venecia, el 13 de febrero de 1883, siendo depositados sus restos en los jardines de la Villa Wahnfried en Bayreuth.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Richard Wagner: Preludio al acto I de Pársifal

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

Richard Wagner: Encantamiento del Viernes Santo de Pársifal

Versión: Filarmónica de Munich. Sergiu Celibidache, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

11 Dic

Suite de El burgués gentilhombre, Op. 60

  • Obertura
  • Minuet
  • El maestro de esgrima
  • Entrada y danza de los sastres
  • Minuet de Lully
  • Courante
  • Entrada de Cléonte
  • Preludio al Acto II (Intermezzo)
  • La cena
Portada de El burgués gentilhombre de Molière

Portada de El burgués gentilhombre de Molière

En la primavera de 1670, la Ciudad de Versalles fue testigo del estreno de una de las piezas teatrales más afamadas de Jean Baptiste Poquelin de Molière y uno de sus últimos éxitos en los escenarios: El burgués gentilhombre. En aquella ocasión, la representación teatral fue “adornada” por la exquisita música de Jean Baptiste Lully, para dar mayor realce a una comedia sensacional que narra la historia de Monsieur Jourdain, un hombre de cuna humilde y que accede a una enorme riqueza.

Como suele ocurrir en estos casos -”nuevos ricos” se les dice por ahí- este gentilhombre tiene actitudes galantes que rayan en lo ridículo, queriendo pasar por un señorón cultivado, de mundo y buenos modales. En la pieza teatral, el supuesto aristócrata ofrece una fiesta llena de lujos, pero al estilo de una orgía turca, para que sus nuevas amistades se regocijen por su excelsa bondad. Claro está que, los intentos de este infeliz debían culminar desastrosamente.

Muchos años después de estrenada esta comedia, el poeta Hugo von Hofmannsthal -libretista de cabecera de Richard Strauss- retomó la pieza original de Molière y le sugirió a Strauss que realizara la música incidental para la puesta en escena. Corría el año 1911, en el que ambos (libretista y compositor) disfrutaron las mieles del éxito después del estreno apoteósico de la ópera El caballero de la rosa; entonces, los esfuerzos de ambos estarían orientados a dar vida a la triste y jocosa historia de aquel burgués dibujado por Molière.

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

El plan era dejar la obra teatral en su forma original, pero sustituyendo la mascarada turca por la representación de una ópera (dicha opción les pareció la más correcta, pues en aquellos tiempos cualquier “nuevo rico” alemán preferiría los lujos de una ópera en algún salón de su palacete). Así, la ópera tendría como argumento la leyenda griega de Ariadna, olvidada a su suerte en la Isla de Naxos por Teseo, pero combinada con la farsa -muy en el estilo de la commedia dell’arte-  de Zerbinetta y sus cuatro amantes.

Como era de esperarse los costos de producción para dicho espectáculo fueron altísimos; y por si fuera poco el día del estreno, el 25 de octubre de 1912 en Stuttgart, el público llegó a definir el esfuerzo artístico como “aburrido”. Así, no quedó otra posibilidad mas que rehacer todo el asunto: la obra de teatro fue separada de la ópera en 1916 dando como resultado Ariadna en Naxos, estrenada en Viena en ese año; dos años después, la pieza de Molière adaptada por Hofmannsthal y con la música incidental de Strauss recibió su première en Berlín.

Para mala fortuna de los creadores la comedia pronto dejó de existir y la ópera afortunadamente sobrevive en la actualidad. Ante ese desagradable panorama, y para rescatar su música incidental Strauss preparó una Suite de concierto, que recibió el aplauso del público después de su primera audición en Salzburgo el 31 de enero de 1920.

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Con un carácter muy teatral y hasta operístico, la suite de El burgués gentilhombre de Strauss sigue fielmente las escenas de la pieza de Molière. La Obertura pinta la nueva mansión de Jourdain; además, como una buena reminisencia al proyecto original, el oboe aparece en un momento dado con el tema de un aria de Ariadna en Naxos. La sección siguiente es un delicado Minuet -con un poquito de sarcasmo-, confeccionado por Strauss como lección de danza para el burgués. A continuación aparecen el trombón, la trompeta y el piano que simbolizan la clase de esgrima de Jourdain. Después de tan noble actividad, el gentilhombre está listo para recibir a los sastres que, a ritmo de polonesa, han de vestir al diez veces ilustre.

Para rememorar la música original de Lully, Strauss nos ofrece un Minuet original del francés para la comedia, pero en una orquestación encantadora; posterior a ello, se escucha una Courante (o “danza corrente”) a la usanza del siglo XVII, y más tarde aparece Cléonte en un trozo musical sensual, diáfano, lleno de ternura, también tomado de Lully.

Con el Preludio al acto II, Strauss propone una suerte de intermezzo y que nos presenta a los conspiradores del tristemente adinerado gentilhombre. Al final,  todos se encuentran ante la mesa de Jourdain para degustar los manjares para el gran festín de esa noche: con una marcha aparecen platillos como pescado (representado musicalmente con una cita directa de El oro del Rhin de Wagner) y carnero (donde Strauss se “auto-cita” con destellos del “ejército” de borregos de su poema sinfónico Don Quijote).

La fiesta se hace más y más grande, y el pobrecito burgués parece dar vueltas y vueltas en un tacón alrededor de un majestuoso e irreverente vals con el que la Suite termina brillantemente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: El burgués gentilhombre

Versión: Orquesta del National Arts Centre de Canadá. Eduardo Mata, director.

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

27 Sep

Selecciones orquestales de El sueño de una noche de Verano

  • Obertura
  • Scherzo
  • Intermezzo
  • Nocturno
  • Marcha nupcial

Mendelssohn en su adolescencia

El mágico mundo de hadas, silfos y espíritus del bosque, de inocente amor, imbuido en un ambiente fresco, algo nebuloso y fantástico que sólo una mente genial como la de William Shakespeare podría concebir, encuentra su lugar en la pieza teatral El sueño de una noche de verano, que hacia 1826 sedujo sobremanera al entonces compositor de diecisiete años Felix Mendelssohn. Tal pasión lo llevó a concebir una pieza realmente perfecta y de deliciosa factura: una Obertura (que porta el número de Opus 21). Desde su delicada introducción este compositor nos adentra en su propio mundo de fantasía, de contornos refinados gracias a una instrumentación transparente y delicada. Como dice David Ewen: “Con esta música (el autor) nos da una muestra del Romanticismo como una flor completamente abierta”.

Dicha Obertura fue concebida originalmente para dos pianos para más tarde orquestarla como la conocemos y tuvo su primera presentación pública en febrero de 1827 en Stettin, Alemania, bajo la dirección de Karl Löwe.

Sin embargo, justo la edad que tenía Mendelssohn al componer la Obertura de El sueño de una noche de verano fue exactamente el número de años que pasaron para que él retomara el tema shakespereano y escribiera una pieza más consistente sobre el tema. Ello se debió a una comisión que le hiciera el rey Federico Guillermo de Prusia para acompañar la representación teatral de la pieza de Shakespeare en la apertura de un nuevo teatro en Postdam. Así, Mendelssohn escribió la música incidental con un total de doce secciones (catalogadas éstas como Opus 61), que además incluían su Obertura de adolescencia, y que fue estrenada en su versión integral el 18 de octubre de 1843.

Titania

La primera sección de dicha música incidental es un Scherzo, frágil, volátil y altamente sugestivo, y que es una perfecta continuación a la delicadeza de la Obertura, y constituye un interludio orquestal entre los actos I y II de la obra teatral, como prefacio a la escena donde el público se sumerge en el mundo fantástico propuesto por Shakespeare, aquel de Puck, Oberón y Titania. Posteriormente, Mendelssohn escribió una sección con coro femenino, soprano y mezzosoprano y más adelante un Intermezzo posterior al acto II. Dicho trozo precede la acción en la que Puck, por un terrible error, provoca que Lysander se enamore de la doncella equivocada, Helene, mientras que la amada real del susodicho, Hermia, se encuentra desolada, perdida y muy asustada en lo profundo del bosque. El movimiento siguiente es música de “fondo” en la cual Titania tiene una escena de amor con Bottom. Sigue una de las más bellas páginas escritas jamás por Mendelssohn, un Nocturno, y que estaba pensado para escucharse momentos antes de que cayera el telón del acto III. Aquí escuchamos una muy romántica canción sin palabras ejecutada por el corno francés, y que nos pinta la escena en la que Puck vuelve a Bottom a su estado humano original, rocía los ojos dormidos de Lysander con un elixir mágico y con todo ello volverán los personajes a la “normalidad”. Al terminar tan sensible música nos encontramos con la archifamosa Marcha nupcial con su tan identificable toque de trompetas inicial, después de lo cual concluye la música incidental con varias secciones en las que vuelve a ser escuchado el coro y las solistas, una Marcha fúnebre y la Danza de los payasos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Felix Mendelssohn: Selecciones de El sueño de una noche de verano

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

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