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RICHARD WAGNER (1813-1883)

16 Feb

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

Die Walküre (La valquiria)

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En medio de una tormenta inclemente, vemos la cabaña de Hunding y Sieglinde que se encuentra alrededor de un fresno. De pronto, entre rayos, truenos y lluvia, llega a las puertas de la cabaña un hombre que ha sido derrotado por unos bárbaros, quienes lo despojaron de su escudo y su espada. Sieglinde, esposa de Hunding, siente compasión y lo invita a entrar para resguardarse de la tormenta. No sabemos cómo, pero con la fuerza de un rayo hay empatía entre el extraño hombre y la joven esposa. Al llegar Hunding comienza a interrogar al fugitivo. Él dice que viene de la tribu de los Walsung, y que ha vivido en el infortunio al perder a su madre en un incendio terrible, fue separado de su hermana y condenado a vagabundear por siempre. Hunding, al escuchar esa historia, reconoce en él a su enemigo y aunque le ofrece su techo para pasar la noche lo reta para que, al despuntar el alba, se batan en duelo. El fugitivo se queda a solas e invoca al espíritu de su padre, sabiendo que no podrá combatir sin la espada que le legara en vida. Además, en esa invocación el extranjero admite que se ha enamorado de la joven mujer. Sieglinde, quien también siente un afecto secreto por el enemigo de su marido, le da una pócima a Hunding para dormirlo y regresar con el huésped. Una vez juntos, ella relata al hombre cómo fue obligada a casarse con Hunding y cómo el día del banquete llego un anciano tuerto y con ropajes azules a clavar una espada (Nothung) en el fresno de la cabaña, profetizando que llegaría un valiente guerrero a arrancarla. El huésped insiste en que él debe ser el guerrero elegido que igualmente libere a Sieglinde de Hunding. En el alborozo del momento ella le declara su amor, y pide le mencione el nombre de su padre. Cuál es la sorpresa de ambos al escuchar de boca del extranjero (llamado Siegmund) que su padre es Wotan. Sieglinde brinca de emoción pues Siegmund es su hermano gemelo (!!!). Entonces todo tiene sentido: la espada la clavó Wotan en aquel árbol para que su hijo la recuperara. Siegmund corre al árbol, arranca el arma y toma a su hermana gemela diciendo: “Novia y hermana eres para el hermano… ¡Brote, pues, de nosotros la estirpe de los welsungos!” Y corren a las profundidades del bosque.

En el acto II nos encontramos en un desfiladero en las montañas. Vemos a Brünnhilde, la valquiria favorita de Wotan (y, como era de esperarse, también su hija) que entona un canto guerrero arengando a sus hermanas valquirias para que ayuden a su hermano Siegmund en su batalla contra Hunding. Ello provoca la ira de Fricka, diosa del vínculo matrimonial, quien alerta a las guerreras de que los adúlteros Siegmund y Sieglinde deben ser castigados por su acción. Wotan intenta disipar el enojo de Fricka lo cual la pone más iracunda aún y se apresta a recordarle a Wotan de donde salieron las nueve valquirias: resulta que Wotan, quien erraba fuera del Walhalla, se encontró con la diosa de la tierra Erda y no tuvo más remedio que procrear con ella a las nueve niñas de un golpe. Después, nombrándose Wälse, se unió a una mortal para procrear otros dos hijos: Siegmund y Sieglinde, quienes ahora han violado (como llamado de la sangre paterna) las leyes del matrimonio. Wotan le insiste a Fricka que todo eso que él hizo (¡tooodo!) fue sólo para proteger a los dioses de aquella maldición proferida por Alberich. La situación es compleja, pues aún debe ser recuperado el oro del Rhin convertido en anillo y que posee el gigante Fafner. Pero él ya no puede hacerlo. Los welsungos (sus hijos gemelos) deben conseguirlo ante la desaprobación de Fricka quien se siente deshonrada por la perversa acción de los hermanitos. Brünnhilde insiste en que debe auxiliar a su hermano; va a su encuentro en un valle donde combatirán Siegmund y Hunding. Al comienzo del duelo, Brünnhilde interpone su escudo entre los dos, pero repentinamente aparece Wotan quien interviene con su lanza. La espada de Siegmund ha perdido su poder y se rompe en dos con la lanza de su padre. Hunding aprovecha la ocasión y atraviesa el cuerpo del joven, dejándolo sin vida. Sieglinde, embarazada por su hermano en fugaz instante (y sepa Dios en qué momento de esta aventura), se desvanece horrorizada. Fricka ha sido vengada, lo cual permite ahora a Wotan aniquilar a Hunding. Mientras ello ocurre, Brünnhilde pone a salvo a Sieglinde en la roca donde habitan las valquirias.

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Ellas cabalgan hacia su hermana para ayudarla, pero se percatan de que Wotan persigue a Brünnhilde. Están temerosas de la huida de la valquiria con Sieglinde. La desmayada joven recobra el conocimiento y desea la muerte ya que Siegmund no está con ella. La valquiria le entrega los pedazos de la espada de su postrero amante y hermano gemelo, diciéndole que aquel niño que lleva en sus entrañas será un héroe y algún día blandirá una espada hecha con esos trozos. Él se llamara Siegfried (la Paz victoriosa). Sieglinde huye al bosque donde el gigante Fafner, convertido en dragón (no me pregunten cómo o por qué) resguarda el tesoro de los nibelungos. Mientras tanto, llega Wotan y arremete contra Brünnhilde, quien será castigada al ya no ser una valquiria, y su destino será el de una mujer normal que pierda su virginidad y se deje adueñar por un hombre igualmente mortal. Las otras valquirias piden la comprensión de su padre quien enfurece y las amenaza con el mismo futuro. Ellas, prefieren huir.

La terrible tormenta que se había desencadenado amaina. Wotan comienza a sentir remordimientos y Brünnhilde le insiste a su padre que si ayudó a los welsungos fue para cumplir los deseos de Wotan. El dios se muestra inflexible, y decide que la ex-valquiria dormirá eternamente rodeada por un círculo de fuego y que sólo el hombre que cruce por ese aro ardiente y la despoje de su virginidad podrá despertarla. Por supuesto, Brünnhilde insiste que ese hombre deberá ser un héroe. Wotan se despide de su hija, la tiende en una roca y pide a Loge que la rodee con ese fuego que deberá ser transgredido por aquel hombre valiente. La cubre con su escudo, la atavía con una armadura y la deja a su suerte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas:

ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV


Elenco:

Siegmund        PAUL ELMING

Hunding          MATTHIAS HÖLLE

Wotan            JOHN TOMLINSON

Sieglinde         NADINE SECUNDE

Brünnhilde      ANNE EVANS

Fricka              LINDA FINNIE

Gerhilde         EVA JOHANSSON

Ortlinde          RUTH FLOEREN

Waltraute       SHIRLEY CLOSE

Schwertleite   HITOMI KATAGIRI

Helmwige       EVA-MARIA BUNDSCHUH

Siegrune          LINDA FINNIE

Rossweisse     HEBE DIJKSTRA

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

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RICHARD WAGNER (1813-1883)

24 Ene

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

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RICHARD WAGNER

El anillo del nibelungo, la Tetralogía de óperas de Richard Wagner, constituye en la historia del arte uno de los más fascinantes esfuerzos que artista alguno haya alcanzado. En el caso de este hombre llamado con justicia “músico del futuro”, esta serie de cuatro óperas es la consecuencia del trabajo de toda una vida, y cómo exprimió hasta la última gota de su talento creador. Más que en otras de sus obras, aquí es donde Wagner se muestra ante nosotros como un ser humano completísimo: hombre, músico, pensador, literato, “médium”… Nos guste o no (wagnerómanos o anti-románticos), es justo reconocer en estas monumentales catorce horas de música uno de los proyectos más ambiciosos del pensamiento occidental. Su audición nos sugiere otros grandes esfuerzos de las más diversas civilizaciones: desde la construcción de las Pirámides de Egipto o México, la imponente Muralla China, o el trabajo artístico -magnífico, conmovedor- que alberga la Capilla Sixtina del Vaticano. Si de música tenemos que hablar, los ejemplos son reducidos pero no menos importantes: la sobrehumana colección de Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) o de las Pièces du clavecin de François Couperin (1668-1733); el Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji (1892-1988); el añorado Misterium sonoro que quiso legar a la humanidad Alexander Scriabin (1872-1915); las Sinfonías de Franz Josef Haydn (1732-1809); y sin menospreciar los Cuartetos y Sonatas de Ludwig van Beethoven (1770-1827), frutos palpables de la revolución personal y artística de su autor.

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La Casa del Festival de Bayreuth. Lugar diseñado por Wagner para la representación de su Anillo del nibelungo.

Pasiones y conceptos

Es manifiesto que la genialidad y el férreo credo estético que caracterizó a Wagner provocaran reacciones encontradas (nuevamente, como pocos artistas han desencadenado en el devenir de la humanidad). Si bien Friedrich Nietzsche (1844-1900) criticó acremente al también definido como “hombre de teatro, artista burgués y sumo sacerdote”, otros de sus colegas -en su tiempo- arremetieron contra los conceptos artísticos de Wagner: Johannes Brahms (1833-1897), el crítico Eduard Hanslick (1825-1904), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Héctor Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), y -posterior a su muerte- Claude Debussy (1862-1918), quien encabezó una franca campaña para que las artes francesas rompieran los eslabones con el estigma germánico, incitado por el célebre autor de Tannhäuser.

Andreas Kulge asevera: “Hacia mediados del siglo XIX Wagner había definido con detalles minuciosos la naturaleza, propósitos y método de su misión musical, que él declaró era una nueva doctrina de salvación, aplicable a todas las formas del arte. Su temprano entusiasmo por los repertorios italiano y francés cambió radicalmente al profundo desprecio por las óperas de Donizetti, Rossini, Auber y Halévy, que consideró superficiales y sin valor artístico. Bellini fue de los únicos nombres en el bel canto que se salvó de los ‘censores’ oídos de Wagner. Y esa afinidad musical no es un mero accidente. Bellini, el maestro de la imaginación melódica, se convirtió en modelo del concepto de Wagner del continuo fluir melódico realizado por vez primera en su ópera Tristán e Isolda.”

En este sentido de revolución artística, Marion Bless afirma: “El término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total) se convirtió en un sinónimo de las reformas músico-dramáticas de Wagner. En una carta a Franz Liszt del 16 de agosto de 1853, se quejaba de las interpretaciones incorrectas de sus teorías y dijo: ‘Que todas mis explicaciones hayan resultado en esos términos desafortunados Sonderkunst (arte especial) y Gesamtkunst (arte total) han sido completamente imposibles’. (…) La idea de Wagner de crear un drama que toma forma de los ideales griegos del arte implica la existencia de un ‘público’ cuyo egoísmo declinará, y una sociedad en la que sus intereses privados y virtudes públicas emergerán. El carácter utópico de este plan culminó en la visión de que ‘todo’ debe ‘participar activamente en la genialidad’. Como resultado de una lectura de Schopenhauer en 1854, Wagner redefinió su propia visión del futuro, y añadió la idea de la combinación de las artes en otro nivel. Sin utilizar el término ‘Gesamtkunstwerk’, diseñó un concepto que combinaba en términos de dramaturgia los ‘tres tipos de arte humano puro’, danza, música y poesía. En este ‘matrimonio’ surgió lo que Wagner llamó ‘La obra de arte del futuro’, que debía funcionar como ‘un elemento natural y fluido entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte.’”

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Las náyades protegiendo el oro del Rhin.

¿Cómo surgió El anillo?

David Ewen (1907-1985): “Wagner se mostró interesado en las leyendas de su natal Alemania, Escandinavia e Islandia mientras trabajaba en su ópera Lohengrin. Hacia 1848, Wagner terminó un texto poético para una obra llamada La muerte de Siegfried. Debido a que un solo drama parecía insuficiente para recabar la historia de Siegfried, entonces decidió abordar una serie de episodios que narraran los eventos anteriores, como la juventud de este personaje, completándola en 1851. Aún insatisfecho, dio un nuevo nombre al primer drama, El ocaso de los dioses, y Siegfried al segundo. Además, comenzó a escribir uno nuevo, La valquiria, en 1852, y por último El oro del Rhin a manera de prefacio para toda la historia. Aunque esos dramas fueron publicados en privado en 1853, Wagner nunca pensó en ponerles música. Aun así, en ese mismo año ya tenía lista la música de El oro del Rhin, en 1856 la de La Valquiria, Siegfried en 1869, y El ocaso de los dioses en 1872.”

Es decir que, si hacemos cuentas, El anillo del nibelungo ocupó la cabeza de Wagner (desde su estado de gestación hasta su conclusión) durante casi un cuarto de siglo.

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El anillo: orden y destrucción

Aunque Wagner pensó en Siegfried como el personaje principal en su Tetralogía, quien en realidad es la columna vertebral de la historia es el dios Wotan y su amor (¡ambición!) por el poder. Eso lo lleva en El oro del Rhin a construir el Walhalla. Esto no es otra cosa más que un símbolo en el pensamiento wagneriano: el ansia de poder y riqueza que conduce a la destrucción de los dioses y los hombres. En palabras de Kurt Pahlen (1907-2003): “El camino de Wagner nos lleva del superhombre de Nietzsche al pesimismo abismal de Schopehauer, pero revestido por un simbolismo e ideología propias. Cada detalle en estas óperas es profundamente simbólico: la violación del oro del Rhin, la lucha de los gigantes por el tesoro, las acciones de Wotan quien siendo padre de Siegmund y Sieglinde les permitió cometer el doble crimen de adulterio e incesto; simbólica es, también, la eterna controversia entre Wotan y su esposa Fricka, quien es ‘guardiana’ del matrimonio.”

En estricto sentido, esta Tetralogía nos presenta un concepto puro y diáfano que se transfigura al paso de la historia: el orden de la naturaleza y cómo es transgredido por la ambición de Wotan. Ángel Fernando Mayo (1939-2003) señala: “Tomemos como ejemplo la degradación suicida de la naturaleza -a manos del hombre técnico- como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio y la explotación irracional de los recursos naturales. Ésta es una preocupación de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo del Anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior es el de la pérdida de la identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por si mismo y por los demás, devorado por un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace suplantar sus intereses de individuo irrepetible por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales.”

Así, desde los primeros acordes de la Tetralogía somos partícipes de ese orden de la naturaleza: las náyades de las legendarias aguas; la voz de Erda, madre de la Tierra en la que no habitan ni el bien ni el mal; el pajarillo del bosque, cuyos gorjeos alientan a Siegfried a abrir los ojos ante el mundo “real”; el corcel de Brünnhilde (Grane); los dos cuervos de Wotan. Por si fuera poco, las transformaciones de humanos a otros seres es importante: Alberich, rey nibelungo, se convierte en sapo y en serpiente, mientras que uno de los gigantes -Fafner- toma la forma de un dragón. Sin embargo, el orden natural habrá de cambiar desde el momento en que el oro de las profundidades del Rhin es robado: la perfección de la naturaleza es violada y el resultado es tangible, ya que ese daño cobrará las vidas de los dioses y los héroes en su acción por modificarla o poseerla.

En “la alborada de su ocaso” (si se me permite ese decir), Wotan -desconsolado- observa la inminente destrucción de sus dominios a causa de la ambición. Es en esos momentos que pregunta a Erda: “¿Dónde parará esta rueda?”. La respuesta es ambigua, incierta: todos mueren en una inmensa antorcha, el oro regresa a su lugar, parece que impera la redención, la salvación y el regreso al estado original de la naturaleza. Pero no es así: el acorde en mi bemol mayor que abre El oro del Rhin no se resuelve al final del Ocaso de los dioses. En otras palabras, el alfa no cierra en omega. No existirá, jamás, una respuesta inmediata, como ocurre en la existencia común de cualquier mortal. Ergo: todos somos dioses con la capacidad de convertirnos en nuestros propios verdugos.

La primera presentación de este ciclo de dramas musicales (de forma íntegra) ocurrió en el templo operístico que el mismo Wagner diseñó en Bayreuth, los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876.

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La entrada de los dioses en el Walhalla.

Das Rheingold (El oro del Rhin)

Las profundidades del Rhin. Al amanecer aparecen las hijas del río legendario que juguetean entre las aguas y resguardan el oro mágico que ahí se encuentra. Aparece el horrible rey de los nibelungos, Alberich, un ser repulsivo que intenta seducir a las ondinas. Un rayo del sol parece romper las aguas y revela ante los ojos del rey la mágica masa áurea. Entonces las náyades le informan que el oro, en su estado natural, es inofensivo, pero que esa misma inocencia podrá convertir en rey del mundo y el universo a quien lo posea y forje con él un anillo. Entonces Alberich decide que, si no puede poseer a las hijas del Rhin, su tesoro será el oro. Lo roba y corre inmediatamente a sus dominios.

A medida que la luz comienza a filtrarse en las tinieblas, vemos la cima de una montaña donde se encuentran Wotan y su esposa Fricka, quienes contemplan la fortaleza que los gigantes Fafner y Fasolt han construido para los rectores del Walhalla. Fricka le recuerda a Wotan que el precio de tal palacete es altísimo: deben ofrendar a Freia (hija de Fricka) a los gigantes a cambio del duro trabajo. Lo cual a la mujer le parece infame e injusto. Freia es la diosa del amor, quien resguarda las manzanas de oro que permiten a los gigantes conservar su juventud. Wotan decide que este acuerdo cambiará con la ayuda de Loge, el escurridizo dios del fuego. Éste afirma que ha recorrido el mundo entero para encontrar aquello que deseen los gigantes y dejen en paz a la dulce diosa del amor.; sin embargo, falló en su intento. Los gigantes Fasolt y Fafner acuerdan con Wotan que olvidarán a Freia con una condición: que les entregue el oro del Rhin robado por Alberich. Wotan se niega y los gigantes arrastran hacia ellos a Freia ante el estupor de los presentes. Loge insiste que la perdida de Freia provocará que los dioses dejen de ser inmortales. Así es que al verse Wotan derrotado, toma fuerzas y se lanza a las profundidades en busca de Alberich para que le entregue el codiciado oro. Los dioses escuchan el plazo impuesto por los gigantes: Wotan deberá regresar antes del atardecer con el botín; de lo contrario, el envejecimiento de Wotan y Fricka será inminente.

Wotan accede al Nibelheim (las cuevas de los nibelungos donde habita Alberich). Hay terror por doquier, causado por el nefasto tirano. Mime, hermano del rey, es obligado a construir un yelmo mágico (el Tarnhelm) que le permita al monarca- engendro viajar en espacio y tiempo sin límites, transmutarse en alguna otra figura y hacerse invisible. A la llegada de Wotan y Loge, Mime les advierte de la esclavitud en la que se encuentran los nibelungos, y de cómo Alberich se ha forjado un anillo con el oro robado a las hijas del Rhin. Alberich se da cuenta de la presencia de los dioses y los enfrenta con orgullo. Le dice que él será el rey del mundo con su anillo de oro y su yelmo mágico. Para demostrar sus poderes, toma el yelmo y se convierte en una repulsiva y enorme serpiente. Loge y Wotan lo desafían a que se convierta en un sapo con el Tranhelm. Y al momento en que ello ocurre los dioses toman preso a Alberich-sapo y lo llevan con todo y yelmo a la superficie.

Llegan al Walhalla. Alberich desea recuperar su libertad ofreciendo el tesoro y el yelmo a Wotan. El dios añora con todas sus fuerzas el anillo y Alberich se resiste. Pero al momento en que Wotan lo obtiene, Alberich profiere tremenda maldición sobre el áureo anillo: “El anillo del señor será ahora el anillo del esclavo”. Con ello, todos los involucrados sufrirán con los desastres provocados por la maldición. Alberich, libre de sus captores, regresa al Nibelheim cuando los gigantes entran a escena con Freia para solicitar lo que se les prometió (y ya viendo el yelmo mágico, pues también lo codician). Wotan está indeciso, pero pronto escucha la voz de Erda desde el centro de la Tierra. Ella trata de convencerlo para que entregue esos tesoros pues el futuro de los dioses corre peligro. Wotan no tiene alternativa: se despoja del anillo y los gigantes pelean furiosos para quedarse con él. En esa acción, Fafner mata a Fasolt y huye con el tesoro. Pero… al avaro gigante parece que se le olvidó la maldición de Alberich sobre el anillo, que inmediatamente comienza su efecto maligno. Freia está a salvo. Wotan invita a los suyos a ocupar el palacio del Walhalla mientras se abre el cielo, se disipan las nubes y tinieblas gracias al dios de la tormenta (Donner) y aparece el arcoíris por el que los dioses cruzarán hasta las puertas del nuevo hogar. Desde las profundidades se escuchan los crudos lamentos de las hijas del Rhin.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Elenco:

Wotan            JOHN TOMLINSON

Donner           BODO BRINKMANN

Froh                KURT SCHREIBMAYER

Loge                GRAHAM CLARK

Fricka              LINDA FINNIE

Freia               EVA JOHANSSON

Erda                BIRGITTA SVENDÉN

Alberich          GÜNTER VON KANNEN

Mime              HELMUT PAMPUCH

Fasolt              MATTHIAS HÖLLE

Fafner             PHILIP KANG

Woglinde       HILDE LEIDLAND

Wellgunde      ANNETTE KÜTTENBAUM

Flosshilde       JANE TURNER

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

16 Ene

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss_1914©Richard-Strauss-Institut_Garmisch-Partenkirchen

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

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“Don Quijote” (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

RICHARD WAGNER (1833-1883)

29 Oct

Obertura de la ópera El holandés errante

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Richard Wagner. París, 1861.

Holanda es un país de gran tradición marítima y mercante; ahí han existido cientos de historias y leyendas alrededor del mar y sus misterios. Una de ellas tiene que ver con el capitán del navío Vanderdecken quien, en medio de una terrible tormenta, prometió que rodearía cierto lugar geográfico aunque tuviera que navegar por siempre. Para mala fortuna del susodicho la condena surtió efecto y sólo podría librarse de tan trágico destino al encontrar a una mujer capaz de amarle fielmente hasta la muerte.

Tal historia, que se divulgó de generación a generación gracias a cantos populares, fue retomada por Heinrich Heine (1797-1856) en sus Memorias del Señor von Schabelewopski (1834); y posteriormente Richard Wagner –ávido lector de todo tipo de mitos y leyendas- disfrutó la lectura de ese libro.

El fantasmagórico pero muy atrayente tema volvió una y otra vez a la cabeza del músico especialmente a bordo del barco llamado Thetis en el que él y su esposa navegaron por el Mar Báltico, desde Pillau rumbo a Londres. La travesía fue una verdadera pesadilla: tormentas sin cesar que llevaban a la embarcación fuera de su rumbo a cada momento, el peligro de naufragar con el intenso oleaje y todo ello aderezado con estremecedores rayos y truenos, la fuerte lluvia, el viento inmisericorde y los constantes gritos de los marineros. Ahí fue donde la memoria se le refrescó a Wagner y decidió hacer una ópera de aquella leyenda que conoció en el referido libro de Heine; sobre todo porque él mismo se puso en el papel de aquel capitán que tenía que navegar eternamente hasta encontrar la quietud. El compositor encontró un enorme paralelismo entre las tormentas que sufrió en su transporte marítimo con los chubascos que estaba experimentando en su vida personal.

Al llegar triunfalmente a París, Wagner buscó a Heine y le propuso hacer de esta leyenda su nueva ópera. Al contar con la autorización del poeta, Wagner puso manos a la obra para, además, escribir el libreto de El holandés errante.

El holandés errante (también conocida como El buque fantasma) fue estrenada el 2 de enero de 1843 en la Ópera de Dresde y con el peculiar concepto de Wagner de presentar los tres actos de la ópera sin interrupción, lo que vino a ser constante en algunas de sus óperas posteriores (El anillo del nibelungo [1876] y Parsifal [1882], v. gr.).

Como es costumbre en la música de Wagner, la Obertura de El holandés errante contiene los principales elementos de la ópera como los temas que evocan la furia del mar, al capitán holandés y a Senta, la mujer que está dispuesta a amarlo para otorgarle la salvación. En un momento, se escucha una canción de los marineros que trae calma a la escena, aunque instantáneamente regresa el tema del mar con toda su ira y el holandés continúa su vagabundeo. La parte final de la Obertura fue añadida posteriormente por Wagner, en la que el tema de amor de Senta regresa como una reafirmación de la fidelidad eterna de la pareja.

Ghost-Ship

Usted se preguntará por qué también se conoce a esta ópera como El buque fantasma. La respuesta se encuentra en la situación económica de Wagner para poder montar El holandés errante, por lo que tuvo que “vender la ópera” (por 500 francos) a la Ópera de París y así se realizó una versión en francés de la partitura y cuya música fue reelaborada por Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), estrenada unos meses antes de su primera presentación oficial en Dresde. El título de esa versión era, precisamente, Le Vaisseau Fantôme que tuvo su primera representación en el escenario parisino en noviembre de 1842.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

13 Ago

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

  • Allegro non troppo
  • Andante moderato
  • Allegro giocoso – Poco meno presto
  • Allegro energico e passionato – Più allegro
Brahms

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

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Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83

• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tarde se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Bülow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Dic

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

  • El héroe
  • Los adversarios del héroe
  • La compañera del héroe
  • El campo de batalla del héroe
  • Las obras de paz del héroe
  • La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

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Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

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Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

15 Sep

Danzas húngaras (Versión orquestal) 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

18 Jul

Suite (Obertura) orquestal No. 1, en do mayor, BWV. 1066

  • Obertura
  • Courante
  • Gavotas 1 y 2
  • Forlane
  • Minuetos 1 y 2
  • Bourrées 1 y 2
  • Passepieds 1 y 2

Es bien sabido que Johann Sebastian Bach ejerció una enorme influencia musical en diversas ciudades alemanas donde se solicitaron sus servicios. Igualmente se conoce que muchas de esas localidades contaban con extraordinarios conjuntos orquestales que estuvieron bajo las órdenes de tan célebre compositor. Sin embargo, la producción de música puramente instrumental de Bach no está en relación directa ni con su trabajo con aquellos grupos y mucho menos con otros “rubros” de su catálogo (como las Cantatas y sus obras para órgano).

Si bien Bach escribió varios Conciertos para diversos instrumentos con acompañamiento, las únicas partituras que pueden considerarse como “orquestales” están restringidas a sus seis Conciertos de Brandenburgo y las cuatro Suites.

Este último grupo también puede ser referido como Oberturas, lo cual crea definitivamente confusiones. Se dice que Bach las escribió pensando en el nombre Obertura (aunque cada una de estas cuatro partituras inicia con su consabida obertura a la francesa -como se acostumbraba desde tiempos de Jean-Baptiste Lully-). Pero también en aquellos tiempos era socorrida la composición de colecciones de piezas usualmente de carácter danzable (courante, forlane, passepied, bourrée, etc.) y que se agrupaban bajo el nombre genérico Suite. En el caso de las Suites de Bach, tal parece que así fueron tituladas hacia el siglo XIX, después de la exhumación de la mayoría de las obras de este autor. Aún así, queda claro que la intención de Bach con estas partituras es doble, y tanto las nomenclaturas de Obertura y Suite encuentran sentido y se amalgaman en una forma musical extraordinaria.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Las fechas y lugares de composición de las cuatro Suites son inciertas, aunque existen ahora las suficientes evidencias para pensar que -en las palabras de Albert Schweitzer- “las dos primeras corresponden al período de Cöthen y las dos últimas parecen haber sido escritas en Leipzig, cuando Bach dirigía la sociedad Telemann”. Efectivamente, el período de composición de las Suites 1 y 2 corre de 1717 a 1723, cuando el músico era director de música de la Corte del Príncipe Leopoldo.

En términos generales, la estructura que Bach dio a sus Suites está formada, después de la consabida Obertura a la francesa como primer movimiento, por una secuencia de movimientos dancísticos, todos ellos ornamentados a la manera barroca. Sin embargo, la instrumentación de las cuatro partituras -que siempre incluye el grupo habitual de cuerdas- se transforma de maneras distintas: en la Primera se indica la actuación de un clavecín, así como dos oboes y fagotes; en la Segunda existe una flauta solista; la No. 3 resulta suntuosa al incluir dos oboes, tres trompetas, y timbales; y la última solicita un total de tres oboes, un fagot, tres trompetas y timbales.

La Primera de las Suites cuenta con danzas que Bach no repitió en sus otras partituras del ciclo: la Courante, el Passepied y la Forlane. Ésta última merece especial comentario, ya que es de origen italiano (Forlana) y no francés como la gran mayoría de las danzas tratadas por Bach. Se dice que la Forlane “era bailada por la gente de Friuli, por dos o cuatro personas en números pares de hombres y mujeres que giran y giran saltando y moviendo los pies, sacudiéndolos con rapidez y ligereza maravillosas y que se acercan estando uno frente a la otra deteniéndose en el mismo sentido que los lleva el movimiento concertado y tomándose a veces en brazos y juntando sus cabezas como si quisieran hacer un lazo”.

Johann+Sebastian+Bach

A manera de conclusión sobre lo que son las Suites de Bach, me gustaría compartir un divino comentario del desaparecido violinista Lord Yehudi Menuhin, quien escribió lo siguiente: “Se me ha pedido que escriba unas cuantas palabras acerca de las cuatro Suites orquestales de Bach. Hubiera preferido que este examen se refiriera a la comida, porque en todo caso lo que se espera de un cocinero es que exclusivamente produzca una serie de platillos, y no palabras, puesto que las únicas palabras aceptables en boca de un cocinero son las que constituyen una receta …Por lo que toca a mi receta, la analogía culinaria más cercana es como sigue:

‘Tómese un gran pavo, rellenelo con un ganso. Rellene el ganso con un pato, rellene el pato con una gallinita de guinea, rellene la gallinita de guinea con una perdiz, la perdiz con un pichón, el pichón con una becada y la becada con un gorrión; rellene el gorrión con una aceituna. Cocínelo todo durante un equis número de horas; entonces tire a la basura el pavo, el ganso, el pato y la gallinita de guinea así como la perdiz y el pichón con la becada y el gorrión.

Sirva la aceituna.

Espero que el público se de cuenta cuan preciosa es la aceituna. Esta aceituna, que como el pez de la parábola, debe alimentar a una multitud sin cuento.

…La verdadera prueba para el festín, ultimadamente fue cuando teníamos ganas, o no, de bailar. Algunas veces nos vimos transportados a bailes de máscaras en Venecia…Otras, como en Versalles, donde bailamos un buen rato -minuetos, gavotas, etc- invitamos un grupo de campesinos para que danzaran una bourrée al estilo antiguo. En total estuvimos muy poco en Alemania y en la pompa y ceremonia de los fragmentos iniciales…’ ”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johann Sebastian Bach: Suite orquestal No. 1 en do mayor BWV 1066

Versión: Orquesta Barroca de Friburgo

RICHARD WAGNER (1813-1883)

2 Feb

Selecciones orquestales de Pársifal

  •  Preludio al acto I
  • Encantamiento del Viernes Santo
La adoración del Grial del acto III de Parsifal

La adoración del Grial del acto III de Parsifal

En 1882 Wagner sabía que su tránsito por el mundo de los mortales estaba a punto de cerrar su ciclo. Ello parece claro al conocer el contenido y los preceptos artísticos vertidos al interior de su obra final: Pársifal. En primer lugar el autor no definió esta pieza como una “ópera” en el estricto sentido, sino que prefirió llamarla “festival de consagración escénico y dramático”, dando a entender que concibió Pársifal más como un servicio religioso que como una obra para los escenarios. Esa definición parece perfecta al tomar en cuenta que Wagner deseaba que después de su muerte el Festival de Bayreuth, en la casa de ópera que él mismo organizó, diseñó y mandó construir, siguiera en actividad, pero su consagración final ocurriría con la presentación ahí de Pársifal, como una despedida de Wagner a uno de sus proyectos más acariciados. En otras palabras, Wagner pidió de manera muy clara que Pársifal solamente fuera representada en el Teatro de Bayreuth (aunque, como todos hacemos con los últimos deseos de los difuntos, en el siglo XX esa solicitud se desdibujó).

Por otro lado, si la tetralogía del Anillo de los Nibelungos constituyó uno de sus máximos logros en el arte sonoro del siglo XIX, con Pársifal encontramos un enorme y complejo resumen de la estética wagneriana, tanto en sus aspectos de técnica orquestal, de la utilización de las voces y de su peculiar idea del motivo conductor o “leit-motif”. El concepto de “festival escénico” era igualmente definido por él como “algo similar al teatro de los antiguos griegos, o aquel de la Edad Media en lo que se refiere a algunos Misterios, convirtiéndose en un lugar donde las enseñanzas de las religiones, la filosofía, de tradiciones e ideales nacionales fueran consagradas.” Y el comentario de Lawrence Gilman resulta ser la conclusión en las anteriores palabras de Wagner: “…su énfasis en la concepción estética no recae en la moral o el dogma, sino en comunicar y exaltar la influencia de la obra de arte en si, concebida como una representación ideal de los impulsos y aspiraciones esenciales en la vida.”

Al igual que la concepción del Anillo de los Nibelungos constituyó para Wagner un trabajo de toda una vida, el proyecto de realizar un “drama religioso” fue igualmente una de las grandes ambiciones del más largo plazo en la existencia del músico. El primer impulso para comenzar esta titánica labor ocurrió después de la lectura de un poema referente a Pársifal del poeta del siglo XIII Wolfram von Eschenbach. Fue en la primavera de 1857, mientras residía en las propiedades de los Wesendonck en Zurcí, que él vio por una de sus ventanas y escribió en su Autobiografía: “El jardín casi se rompía con las hojas, los pájaros cantaban y, al fin, en el tejado de mi pequeña casa pude regocijarme con una fructífera quietud que había ansiado por años. Estaba tan pleno con esa idea que repentinamente me percaté que era el Viernes Santo, y recordé el gran mensaje que llegó a mí al leer el Parzival de Wolfram… Esa figura ideal llegó ahora con una fuerza impresionante, y empezando con la idea del Viernes Santo, concebí rápidamente un drama en su totalidad, cuyas características primordiales anoté brevemente en una estructura de tres actos.”

Richard Wagner

Richard Wagner

El trabajo sobre Pársifal llevó una buena cantidad de años. Posterior a esta revelación de Wagner, él terminó el primer bosquejo del texto en agosto de 1865; más tarde, en 1877, presentó el libreto completo para ser publicado. Hacia la primavera de 1879 la música de Pársifal estaba terminada, y su orquestación completada en 1882.

Como ocurrió en la gran mayoría de las óperas wagnerianas, en las que el autor concebía la salvación del alma del ser humano a través del amor, en Pársifal esta misma salvación aparece pero sólo podrá ser conseguida por medio del sufrimiento, la renunciación y la compasión. Así, en el ocaso de su existencia, Wagner finalmente sustituyó los valores espirituales por los aspectos físicos, para lo cual la historia del Santo Grial y el terrible sufrimiento de Amfortas era, quizá, la mejor manera para expresarlo.

A lo anterior, puede complementarse el siguiente comentario de Ángel Fernández Mayo: “En Pársifal Wagner expuso sus intuiciones de la necesidad del cambio cultural. Tras el cataclismo que cierra El ocaso de los dioses, Pársifal representa el comienzo después del trágico hundimiento de una cultura. El festival sagrado advierte que ese nuevo camino pasa por la renuncia al pecado, entendido como atentado a la naturaleza. El hombre nuevo ha de ser el hombre benevolente que camine con pasos atentos y suaves para evitar tocar las flores y los tallos. La mujer nueva no será sierva u objeto sensual devorador de sus opresores. El hombre convertirá su símbolo, la lanza agresiva de Wotan-Klingsor, en instrumento de salud. La mujer hará del suyo, el Grial narcisista de los caballeros, fuente de calor y consuelo para todos. Los hombres viejos, Titurel y Klingsor, habrán desaparecido con su egoísmo y su artificioso equilibrio del terror. Amfortas y Kundry, encarnación del mito de Adán y Eva, podrán juntarse para reiniciar el camino de la humanidad renunciadora del pecado. Al final, una utopía humanista y redentora para una crisis que (más de) cien años después parece insuperable.”

Pársifal recibió su estreno absoluto en Bayreuth, el 26 de julio de 1882, bajo la dirección musical de Hermann Levi. Tiempo después de esa presentación, Wagner tomó un buen período vacacional en Venecia, donde fue sorprendido por un ataque fulminante al corazón. Ahí murió, justamente en el Hotel del Casino de Venecia, el 13 de febrero de 1883, siendo depositados sus restos en los jardines de la Villa Wahnfried en Bayreuth.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Richard Wagner: Preludio al acto I de Pársifal

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

Richard Wagner: Encantamiento del Viernes Santo de Pársifal

Versión: Filarmónica de la Radio de los Países Bajos. Edo de Waart, director.

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