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FRANZ VON SUPPÉ (1819-1895)

17 Abr

Obertura de la opereta Poeta y campesino

Así como en la historia reconocemos a Johann Strauss hijo como el “rey del vals”, a Franz von Suppé se le debe dar el privilegiado lugar de “padre de la opereta austríaca” y que, justamente, tuvo su momento más importante gracias a Strauss hijo. Como muchos de sus colegas germanos, von Suppé fue un admirador profundo de las operetas de Offenbach, por lo que al momento de estrenarse en este campo fue verdaderamente innovador al combinar la picardía de la original opereta francesa pero con un toque de genialidad que siempre se basó en la ternura y el sentimentalismo.

El momento dorado en el que su actividad como compositor se tornó una realidad le llegó al tiempo de ser nombrado director del Josephstadttheater en Viena a partir de 1841. De tal suerte, el primer título con el que alcanzó la fama fue Poeta y campesino (Dichter und Bauer), estrenada en Viena el 24 de agosto de 1846, para más tarde conseguir sendos triunfos con títulos como La bella galatea, Caballería ligera, Franz Schubert y Boccaccio, entre muchas otras. Tal parece que aquel ambiente de opereta que impera en su producción, al igual que en la de Strauss hijo, siempre provocó que algunos públicos no aceptaran su música como “verdaderamente seria”. Sin embargo, cuando escuchamos los sonidos de sus partituras puramente orquestales nos percatamos de que von Suppé era un verdadero genio en la orquestación y que conocía la paleta instrumental muchísimo mejor que algunos de sus colegas que también se dedicaron al género (no estoy hablando ni de Strauss hijo ni de Offenbach, por supuesto).

Franz von Suppé

Franz von Suppé

 

Pero, parece curioso que muchos muy cultos digan que la música de von Suppé es de poca calidad, mientras que este hombre fue director también de los legendarios Theater-an-der-Wien, Karlstheater y Leopoldstadt Theater en Viena, y que fuera invitado personalmente por Richard Wagner en 1879 para participar de sus presentaciones operísticas en Bayreuth. Es definitivo que, al escuchar la brillante Obertura a Poeta y campesino nos quedemos maravillados con la pujanza de su discurso y su ritmo, además de apreciar la instrumentación luminosa y perfecta de esta pieza. Aquí, encontramos aquellos elementos a los que se hace referencia en el título de la opereta: El “poeta” se escucha en el primero de los temas, asociado con el lirismo y la reflexión; el “campesino” con simpleza, con aires campiranos absolutamente bailables. El prestigiado musicólogo David Ewen hizo referencia en su estudio sobre von Suppé que “Poeta y campesino es una de las más celebradas piezas del repertorio que puede denominarse como ‘semi-clásico’; y es encontrada en el repertorio de salón, pop, orquestas de café y otros sitios en todo el mundo.

Justamente, por esa popularidad es que Poeta y campesino es escuchada hoy día en más de sesenta distintas instrumentaciones.” Me pregunto yo: ¿el Sr. Ewen conocerá la celebérrima versión que de esta Obertura realizará el no menos célebre Mariachi Vargas de Tecalitlán y que cualquier mariachi, desde el Gamamil hasta los más modestos de Garibaldi han tocado una y mil veces? Sería interesante preguntárselo. ¿No cree usted?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz von Suppé: Obertura Poeta y campesino

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

10 Mar

Obertura a La clemencia de Tito, K. 621

Mozart en edad "madura"

Mozart en edad “madura”

La ópera La clemencia de Tito data del último año de vida de Mozart y constituye su última aportación a este género. Ella surgió como respuesta a una comisión que le hiciera la ciudad de Praga (tan querida por este músico y que le dio la gloria al estrenarse su ópera Don Giovanni en 1787) para celebrar la coronación del rey de Bohemia el 6 de septiembre de 1791.

Para esa ocasión, se le “ordenó” a Mozart que escribiera su nueva ópera a partir de la figura de Tito, emperador romano, lo cual es comprensible dado que era importante se ensalzara la figura del rey por medio de un personaje bueno, generoso y gran estadista. Para lograr tal proyecto, se le proporcionó a Mozart un texto original de Metastasio que fue revisado por Caterino Mazzola una y otra vez. Ello se debió a que el texto de Metastasio era complicado y había que conformar escenas de ensamble que reemplazaran algunas arias.

Así, La clemencia de Tito se convirtió en una ópera seria en la tradición del Idomeneo mozartiano, escrito diez años antes.  Es debido a este carácter que la última ópera de Mozart no ha recibido la difusión que han tenido sus óperas bufas como Las bodas de Fígaro o Così fan tutte, aún su fantástica Flauta mágica. En La clemencia de Tito encontramos un ambiente dramático y con un diseño genial, como al finalizar el primer acto, donde los cantantes y el coro son combinados en un ensamble de gran calibre y belleza.

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

El asunto de La clemencia de Tito versa sobre el deseo del emperador romano por contraer nupcias con Berenice, hija de Agrippa I de Judea, todo ello acompañado por los extrovertidos celos de Vitellia quien está enamorada de Tito y planea acabar con él antes de verlo en brazos de otra mujer. La conspiración es planeada por ella y Sextus -quien, por si fuera poco, tiene afectos secretos por Vitellia-; Sextus decide prender fuego al Capitolio donde se supone fenece Tito. Para mala fortuna de los malhechores, alguien ajeno a todo este asunto portaba la capa del emperador (!!!) y por ese error se creyó que Tito había sido aniquilado, pero el emperador andaba tan tranquilo (“vivito y coleando” reza la voz popular). Sextus es sentenciado a muerte pero el emperador romano, tan bondadoso él, decide perdonar a los villanos en un final propio de un cuento de hadas.

Debido a este tema, Mozart confeccionó para Tito una música de gran majestad con instrumentación fascinante. La Obertura de esta ópera es, además de la síntesis sonora de los acontecimientos trágicos y felices, una de las piezas más exquisitas de todas las que haya escrito el compositor de Salzburgo.

Vale acotar que al momento del estreno de La clemencia de Tito en Praga para la dichosa coronación, resultó que a nadie le gustó aunque las premisas con las que fue elaborada la ópera habían sido cumplidas y el discurso musical era fenomenal. Bueno, tal parece que la frase de la ilustre doña Ursula Arzola también puede aplicarse a este caso: “si gustos no hubiera, el amarillo no se vendiera…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Obertura a La clemencia de Tito K. 621

Versión: Orquesta de la Ópera de Zurich. Nikolaus Harnoncourt, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

11 Feb

Sinfonía No. 86 en re mayor

  • Adagio: Allegro spiritoso
  • Capriccio; Largo
  • Menuetto
  • Allegro con spirito
Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

 

Entre 1785 y 1786 Haydn fue comisionado por cierto famoso personaje de la vida musical parisina para que escribiera una serie de Sinfonías en honor de una no menos célebre serie de conciertos. Sí, señoras y señores: en el lapso de unos cuantos meses, el gran Haydn confeccionó la muy envidiable cantidad de seis partituras, que por razones más que obvias son conocidas hoy día con el nombre genérico de Sinfonías París. De hecho, el ilustre “chevalier” que solicitó los servicios de Haydn para tal empresa era el gran mecenas Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, sibarita en toda la extensión de la palabra y que gustaba de ofrendar sus ratos de ocio a la promoción musical. El finísimo conde de Ogny era el principal impulsor de una de las series de conciertos más prestigiadas en la ciudad luz: los Concerts de la Loge Olympique que se llevaban a cabo en la Salle des Gardes de las Tullerías. De hecho, existen muchas referencias que nos indican la importancia definitiva de estas presentaciones para el desarrollo musical de la ciudad, gran influencia para los músicos y compositores locales.

El caso es que cuando el conde de Ogny se acercó a Haydn para solicitarle el número citado de Sinfonías, éste se comprometió a poner en las manos del músico la cantidad de 25 luises de oro por cada obra que entregara. Ni tardo ni perezoso, Haydn comenzó a escribir con avidez, dando como resultado el grupo sinfónico referido que está constituido de la siguiente manera:

– Sinfonía No. 82, en do mayor, El oso

– Sinfonía No. 83, en sol menor, La gallina

– Sinfonía No. 84, en mi bemol mayor, In nomine Domini

– Sinfonía No. 85, en si bemol mayor, La reina de Francia

– Sinfonía No. 86, en re mayor

– Sinfonía No. 87, en la mayor

Curiosamente, estas seis Sinfonías resultaron un parteaguas en la creación sonora de Haydn. Recordemos que un gran número de sus piezas sinfónicas fue escrito al abrigo de su patrón, el príncipe Esterhazy, y tomando en cuenta las dimensiones ligeramente modestas de la principesca orquesta. Dado que el grupo para el cual Haydn compuso sus Sinfonías París en la Loge Olympique era de una gran calidad y con un sustancioso número de ejecutantes, el autor se vio en posibilidades de hacer innovaciones en su propio lenguaje musical, lo cual no sólo es obvio en este grupo sino también en sus Sinfonías tardías como la No. 92 y las que se agrupan como Sinfonías Londres (de la 93 a la 104). Al respecto, ese enorme impulso creativo que significaron las Sinfonías París en Haydn es refrendado por dos grandes autoridades: H.C. Robbins Landon (el más importante estudioso de Haydn en la segunda mitad del siglo XX) dijo que ellas son “milagros de belleza y perfección formal, combinadas con una gran profundidad…”; mientras, por su parte, David Ewen afirmó que “técnicamente hablando, lo más significativo de estas obras es la abundancia de ideas temáticas, y la visión engrandecida de las secciones de desarrollo.”

Haydn estaba muy contento con sus nuevas obras, por lo cual solicitó a dos editores distintos que las pusieran en imprenta de inmediato: su fiel editor Artaria de Viena y el Sr. Forster en Inglaterra. Igualmente, antes de entregar los manuscritos al conde de Ogny para cumplir cabalmente con la comisión, dirigió en casa de los Esterhazy el flamante ciclo sinfónico; y tan rebosante de felicidad estaba que también resolvió entregarlas al rey Federico Guillermo de Prusia, quien las aprobó con beneplácito al enviar un lujoso anillo al músico, mismo que permaneció en uno de sus dedos siempre que tomaba pluma y papel pautado para componer.

Federico II de Prusia

Federico II de Prusia

El caso es que una de las más importantes Sinfonías en este grupo es la No. 86, como Karl Geiringer lo afirma al decir que “ésta es una de las más hermosas del conjunto.” Su movimiento lento, que ha sido muy alabado por Robbins Landon, muestra -según Geiringer- “una afinidad entre las formas sonata y rondó pero sin adoptar ninguna de ellas. Haydn llamó a este movimiento -interesante y sorprendentemente serio- como Capriccio. El Allegro spiritoso del primer movimiento y el Allegro con spirito final sinceramente merecen la designación de ‘con espíritu’ ya que están llenos de vida e ingenio.”

Es definitivo el avance que logró Haydn con ésta y todas las Sinfonías París. Y no sólo eso: el conde de Ogny también quedó gratamente complacido con el trabajo del buen Haydn, al grado de solicitarle una Sinfonía más para sus Concerts de la Loge Olympique, que vendría a ser la No. 92 en su catálogo. Sin embargo la gente cambia y las circunstancias también: resulta que, quizá, al potentado conde se le acabó el dinero o le dio un severo ataque de tacañería, pues Haydn nunca vio ni medio centavo que compensara su trabajo. Se dice que los dos se hicieron de palabras, se agarraron literalmente “de la peluca”, y Haydn tomó muy ofendido su partitura usándola para la recepción del doctorado Honoris Causa que le fue conferido por la Universidad de Oxford. De ahí que esa obra, digno preludio de las excelsas Sinfonías Londres, porte el nombre de la célebre Universidad, la ciudad y el condado inglés.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Josef Haydn: Sinfonía No. 86 en re mayor

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ALBAN BERG (1885-1935)

9 May

Concierto para violín y orquesta: A la memoria de un ángel

  • Andante; Allegretto
  • Allegro; Adagio

Alban Berg

Todas las obras musicales contienen, de muy diversas formas, los intereses públicos y privados de los compositores. En ocasiones es irrelevante contemplar cómo la vida privada de un autor puede haber delineado una pieza musical. A veces dejan huellas o códigos muy obvios. Las obras de Schumann están llenas de referencias a su esposa Clara. Elgar representó a sus amigos en las Variaciones Enigma. Pero en 1977 muchos músicos se sorprendieron al saber que la Suite Lírica de Alban Berg, contenía un programa oculto que revelaba el amor clandestino de Berg por Hanna Fuchs-Robettin, la esposa de un industrial de Praga, y que las notas en la página estaban usualmente regidas por los ‘números’ personales de los amantes, o referencias a los hijos de Hanna, o a párrafos de poesía que compartían con especial y secreto afecto.

Desde entonces sabemos que el Concierto para violín de Berg presenta un caleidoscopio de asuntos públicos y vidas privadas aún más complicado. El ‘reparto’ es muy distinguido. Comenzamos con Alma Mahler. Después de la muerte de su marido -y posterior a un breve affaire con Oskar Kokoshka- ella se casó con el arquitecto Walter Gropius. El 22 de agosto de 1916, Berg escribió a su esposa Helene que había pasado una velada en casa de los Gropius. Tocó su Sonata para piano para Alma y, después de una cena de pollo frío, también tocó algunas de sus canciones; él salió a las once, muy apenado por haberse quedado tanto tiempo y estando Alma embarazada. Seis semanas después nació una niña: Manon. Dos años más tarde Alma se divorció de Gropius y en 1929 se casó con el novelista Franz Werfel, quien era el hermano de Hanna Fuchs-Robettin. En abril de 1934 Manon Gropius contrajo polio. Alma estaba desconsolada por Mutzi, como la llamaba, era ‘un ser de cuento de hadas; nadie podía verla sin enamorarse de ella. Era el ser humano más hermoso en todos los sentidos. Combinaba nuestras mejores cualidades. Nunca he visto tal capacidad divina para amar, tal poder creativo para expresarlo y vivirlo.’

Manon Gropius

En enero de 1935 un joven violinista estadounidense llamado Louis Krasner entró en escena. Se había quedado abrumado con una presentación de Wozzeck en Nueva York y posteriormente al escuchar la Sonata de Berg en Viena. Entonces, él se acercó al compositor para solicitarle un concierto para violín. A Berg no le interesó al principio. Asumió que Krasner deseaba una pieza virtuosa -como algo de Wieniawski o Vieuxtemps. ‘Sabe, ese no es mi tipo de música’, contestó Berg. Pero Krasner mencionó a Mozart y Beethoven en esa conversación y señaló: ‘Los ataques hacia la música dodecafónica en todas partes dicen que es música cerebral, sin sentimientos o emociones… Piense en lo que significaría para el movimiento de Schoenberg si un concierto para violín de Alban Berg triunfara al derribar el antagonismo de aquel chliché de cerebral y sin emociones.’

Berg aceptó días después, sabiendo que aún tenía trabajo pendiente en la partitura de la ópera Lulú. Krasner regresó a los Estados Unidos. Supo por sus amigos vieneses de la presencia de Berg en varios recitales de violín. El 28 de marzo Berg le escribió a Krasner que escribiría el Concierto durante el verano en su casa de Worthersee; y le hizo notar que Brahms había compuesto su Concierto para violín justo cruzando el lago, en Portschach. El 22 de abril Manon Gropius murió a causa de poliomielitis. Cuando Berg se enteró le llamó a Alma y preguntó si podía dedicar su nuevo Concierto a Manon. Es muy probable que Berg no hubiera tenido ni un bosquejo de la obra en ese momento; así que entonces comenzó a escribir vertiginosamente.

La tumba de Manon Gropius y de su madre, Alma Mahler (o, en realidad, Alma Schindler).

Con la ayuda de Krasner, quien visitó a Berg ese verano, el esquema del Concierto estuvo listo el 15 de julio y la orquestación el 12 de agosto. Debido a ello, Berg le dijo al violinista: ‘Nunca he trabajado tan duro en mi vida y, más aún, con una labor que me ha dado inacabable placer.’

No sabemos cuando fue que Berg decidió incorporar a su obra una canción folklórica carintia y un coral de Bach. Al comenzar ese verano le solicitó a Willi Reich que le llevara colecciones corales de Bach; parece que ya había puesto en la mira el coral Es ist genug! (¡Es suficiente!) queriendo analizar la armonía de Bach. El texto rendía homenaje a Manon: ‘…Voy a mi hogar celestial, / Seguramente viajaré en paz,/ Mi gran angustia permanecerá en el inferior.’

El sugerente texto de la canción carintia, que Berg nunca anotó en la partitura, tiene algún significado oculto. Éste dice:

Un ave en el ciruelo me ha despertado,

de otra forma hubiera dormido en la cama de Mizzi

Si todo el mundo desea una muchacha rica y bella

¿De dónde sacará el demonio a la fea?

La chica es católica y yo protestante

¡Seguramente dejará el rosario en la cama!

Hacia 1982, Douglas Jarman encontró que ese texto es, en realidad, una confesión enterrada en lo ambiguo de las notas musicales: la aventura que tuvo Berg con Marie Scheuchl, conocida como Mizzi, quien trabajaba como servidumbre en la casa de Berg cuando él era apenas un mozo y que dio a luz a su hija ilegítima en la primavera de 1902.

Portada del manuscrito del Concierto para violín de Alban Berg

Así, este Concierto tuvo diversos significados: para el violinista, como mausoleo sonoro para la hija de Alma Mahler y uno más: el de los amores ilícitos de Berg. Sin embargo, el significado más arrollador es que ese Réquiem para Manon fue el propio Réquiem de Berg. Algo sentía el músico en su interior cuando su esposa le rogaba que bajara el ritmo de trabajo, y él contestaba: ‘No puedo detenerme -no tengo mucho tiempo.’ El Concierto para violín es la última obra terminada de Berg y él no vivió para escucharla. Su salud fue siempre inestable al sufrir de alergias y asma. Mientras trabajaba en el Concierto, una picadura de avispa se convirtió en un doloroso absceso. La infección fue tal que el 17 de diciembre de ese año fue hospitalizado, falleciendo de septicemia en las primeras horas del día 24. El canto del cisne de Berg fue estrenado el 19 de abril de 1936 en Barcelona con Louis Krasner y la batuta de Hermann Scherchen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Alban Berg: Concierto para violín y orquesta

Versión: Ivry Gitlis, violín. Sinfónica Pro Música de Viena. William Strickland, director

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

31 Ene

Sinfonía No. 3 en re mayor, D. 200

  • Adagio maestoso – Allegro con brio
  • Allegretto
  • Menuetto y trío: Vivace
  • Presto vivace

Durante la vida de Schubert, Viena fue agraciada por una vida musical intensa y variada. Además de la gran cantidad de óperas que se representaban y los conciertos públicos, las actividades musicales de carácter familiar eran algunas de las más importantes y se desarrollaban en todos los niveles sociales. Los grandes palacios de la nobleza eran escenarios idóneos para presentar conciertos, especialmente aquellos organizados por el príncipe Lobkowitz en los que se estrenaron muchas obras de Beethoven; sin embargo, en las casas de los mercaderes y los profesionistas en general también se organizaban soirées musicales íntimas, y constituían una práctica frecuente y bien recibida por la comunidad artística. Algunas de estas tertulias llegaron a niveles de excelencia, como por ejemplo la pequeña orquesta que creció en el seno de las reuniones musicales de la familia Schubert. Durante 1814 y 1815 el cuarteto de cuerdas de esa familia fue nutrido con la llegada de varios amigos de los Schubert para tocar con ellos; por supuesto, llegó un momento en que la intimidad de su hogar era insuficiente para albergar a un grupo tan grande, por lo que comenzaron a utilizar la casa de un potentado mercader, Franz Frishling. Hacia el otoño de 1815, nuevamente, la “orquesta” era tan grande y ya contaba con una considerable cantidad de seguidores, que tuvieron que mudar otra vez sus actividades, ahora a la casa de Otto Hatwig, quien colaboró con el conjunto y permitió su florecimiento durante los siguientes tres años. Ya entonces, la magnífica orquesta contaba entre sus miembros a 7 primeros violines, 6 segundos, 3 violas, 3 cellos y 2 contrabajos, así como una buena y variada cantidad de instrumentos de aliento.

En el caso particular de Schubert, es bien sabido que sus dos primeras Sinfonías las escribió como parte de su participación en la Orquesta del Stadtkonvikt; sin embargo, el desarrollo de la nueva orquesta ya referida constituyó un poderoso estímulo para su creatividad en el campo de la música orquestal. Su Tercera sinfonía fue probablemente la primera de sus partituras inspirada directamente por la novel orquesta. Schubert la escribió en tan sólo seis meses, justo antes de que el grupo comenzara sus actividades en la casa de Hatwig, y en una época en la que él se desempeñaba como profesor asistente en la escuela de música de su familia, situación que, dicho sea de paso, nunca lo hizo muy feliz. En este sentido, uno de sus amigos más cercanos, Anselm Hüttenbrenner recuerda que Schubert, aunque a disgusto, pasaba largas horas componiendo prolíficamente en una buhardilla húmeda, con una pequeña lámpara y envuelto en una gruesa cobija para soportar el frío. Y es cierto: la compulsión por crear nuevas obras lo llevó a componer en sus propias clases y, sin perder la esperanza y el ánimo, en tan sólo dos años (tiempo que invirtió trabajando para su padre) salieron de su pluma no menos de 382 partituras.

Franz Schubert (a la derecha)

La rapidez con la que Schubert compuso en ese lapso es evidente en la Tercera sinfonía. Los primeros cuarenta y siete compases de la partitura los escribió en mayo de 1815 y  la abandonó hasta el siguiente julio, pero al retomarla el día 11 de ese mes no paró en su creación. El primer movimiento estuvo listo al día siguiente, el 15 comenzó el segundo movimiento y concluyó la Sinfonía el día 19. En muchos sentidos, la Tercera de Schubert es una obra bastante ligera en carácter si se compara con la Sinfonía No. 2 que terminó cuatro meses antes. Quizá esta nueva obra es menos sólida en cuanto a duración y contenido, aunque su principal característica reside en su frescura y encanto en general, además de afirmarse como vivaz e individual. Se dice que el material temático del primer movimiento está imbuido en la música popular austriaca. Y aunque a muchos les suena como a música realmente “naïve” o plena de inocencia, es importante dejar claro que en esta Sinfonía encontramos a un Schubert verdaderamente sofisticado. En el primer movimiento, el autor conecta la introducción lenta con la parte central del movimiento utilizando una escala ascendente, en forma de una ráfaga sonora, seguida de cuatro notas repetidas. En contraste con esta sección, Schubert muestra su gracia y delicadeza en el segundo movimiento. El Menuetto posee un encanto particular, con sus acentos en contratiempo y en el espíritu de un verdadero “scherzo” romántico, así como su trío encapsula todo el sabor de los ländler campesinos. Clive Brown, uno de los grandes estudiosos de Schubert, define al último movimiento como “entre tarantella y final de una ópera bufa; aparecen giros que se van sucediendo uno a otro con impresionante rapidez y que dejan al escucha en un estado de alegre embriaguez.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Schubert: Sinfonía No. 3 en re mayor D. 200

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

  • Molto allegro
  • Andante
  • Minuet (Allegretto) & trío
  • Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

4 Nov

Concierto para cello y orquesta en re, Op. 101, Hob. VIIb:2

  • Allegro moderato
  • Adagio
  • Allegro

Franz Josef Haydn

En los primeros años del siglo XX poco se sabía del repertorio concertante que Haydn había aportado en su vida. Como siempre, su música religiosa y su colección de 104 sinfonías imperaron sobre cualquier otro género que haya abordado (como sus magníficas Sonatas para teclado). Así es que durante mucho tiempo sólo se tenía conocimiento (con la consabida difusión en conciertos) de un Concierto para piano en re, otro para cello en la misma tonalidad y el tan famoso Concierto para trompeta en mi bemol mayor. Sin embargo, a mediados del siglo que agoniza, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, el conocimiento de conciertos de Haydn se elevó a unas veinticuatro partituras.

Por lo pronto, el Concierto para cello que más se conocía hasta antes de los descubrimientos mencionados era el que portaba la tonalidad de re mayor, pieza contemporánea a las Sinfonías 79 a 81, a la Mariazellermesse y los Cuartetos de cuerdas correspondientes al Op. 50: es decir, dicho concierto data de 1783. Aún así, en aquellos años de su composición se tenían serias dudas de su autenticidad, ya que muchos entendidos de la época insistían que esta obra era original de Antonín Kraft, el primer cello de la orquesta que Haydn tenía a su servicio en el Palacio del príncipe Esterházy. Poco después de ese revuelo, se supo que el cellista Kraft había contribuido a la técnica instrumental para el Concierto en re de Haydn. Pero la controversia continuaba, pues Haydn llegó a decir que él no necesitaba ayuda alguna para escribir música para violoncello, como bien lo probó en el movimiento lento de su Sinfonía 13 del año 1763. La prueba más fehaciente de lo anterior vino a desenmascararse en el año 1961 cuando fue descubierto en el Museo Nacional de Praga, dentro de la Colección Radenin, el manuscrito de una obra anterior al Concierto en re, y que parecía haberse perdido para siempre: era un Concierto para cello en do mayor. Sin embargo, la azarosa historia del Concierto en re ha seguido siendo motivo de múltiples conjeturas. Al publicarse como opus 101 alrededor de 1804, repentinamente la partitura apareció en un arreglo de C.F. Ebers para flauta y orquesta. Unos ochenta años después, una edición de Gevaert, que distorsionó en buena medida el peso específico y el sentimiento general de la obra, fue el que curiosamente cautivó a muchos intérpretes durante buena cantidad de años.

Estructuralmente, el Concierto en re para cello posee enormes abismos junto a su “según-esto” hermano Concierto en do, pues si bien comparten la misma estructura en orquestación, el ambiente es absolutamente distinto. El primer movimiento del Concierto en re está totalmente enraizado en un ambiente barroco, con la forma de un ritornello-rondó. En contraste, el movimiento lento nos ofrece una deliciosa y nostálgica melodía a cargo de las cuerdas que pareciera ser interrumpida en momentos por el cello solista. Mientras que en el movimiento final, Haydn (con la supuesta juventud que gozaba cuando concibió este Concierto) nos hace estallar con la alegría y fuerza que sólo puede provocarnos la tierna juventud, sentimiento digno de las primeras Sinfonías de este autor (6, 7 y 8 –El amanecer, el Mediodía y el Anochecer, respectivamente).

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Franz Josef Haydn: Concierto para violoncello en re mayor

Versión: Gautier Capuçon, violoncello. Orquesta de Cámara Mahler. Daniel Harding, director.

Este es el muy humilde Palacio Esterházy, donde Haydn vivió y compuso una parte sustancial de su catálogo (pobrecito).

Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor

  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

En cuanto a su Concierto para trompeta éste debe mayor difusión en los tiempos en que fue escrito, por varias y poderosas razones, a uno de los más importantes constructores de instrumentos del siglo XVIII, con quien la fisonomía y técnica del instrumento alcanzó un esplendor que no pensó tener jamás desde sus orígenes. El susodicho se llamó Anton Weidinger, originario de Viena y extraordinario trompetista como aseguran las crónicas de la época. Weidinger construyó una trompeta de características especiales que incluían dos superficies curvas sobre una horizontal en donde las llaves o pistones se encontraban juntas en un mismo lugar del instrumento, de tal suerte que el intérprete pudiera utilizar para su ejecución sólo una de sus manos. Los sonidos emitidos por tal instrumento eran más suaves y menos penetrantes que el de una trompeta “natural” sin pistones, por lo que la creación de este trompetista y constructor fue denominada como un oboe o clarinete de sonido más amplio.

No se sabe a ciencia cierta si Haydn conoció los avances técnicos en la trompeta de Weidinger; sin embargo, es evidente que el compositor confeccionó en 1796 un Concierto de exquisita perfección para el solista, y que avizoraba cambios sustanciales en la trompeta pues en él las capacidades colorísticas y armónicas del instrumento son exploradas al máximo, sobre todo en su segundo movimiento. Debido a sus complicaciones interpretativas prácticamente nadie pudo tocar dicho Concierto hasta que llegó Weidinger con su flamante instrumento, y lo ejecutó sin mayor problema en un célebre concierto ocurrido en Viena el 28 de marzo de 1800 donde, además de tocar algunas otras obras virtuosas para trompeta, se dice que tomó un instante para hacer de conocimiento público que, para llevar a cabo la construcción de su “organisirte Trompete”, tuvo que emplear siete años de su vida. El Concierto para trompeta de Haydn es, junto con aquellos de Hummel y Stamitz, el parteaguas estético que ya era necesario para tal instrumento, en una época en la que Haydn también compuso su magnífico oratorio La creación y la célebre colección de Cuartetos Op. 76.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Josef Haydn: Concierto para trompeta en mi bemol mayor

Versión: Håkan Hardenberger, trompeta. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

1 Jul

Cuarta sinfonía en do menor D. 417, Trágica

  • Adagio molto; Allegro vivace
  • Andante
  • Allegro vivace
  • Allegro

Retrato de Franz Schubert realizado por Wilhelm August Rieder

El vasto catálogo de obras de Franz Schubert está nutrido por varias constantes que rubrican el singular estilo de expresión de este músico fallecido a destiempo; en ese sentido, lo que primero capta nuestra atención es el ejemplar dominio melódico de Schubert. El español Arturo Reverter acierta al decir que “si la importancia de un músico se midiera únicamente por su inspiración melódica, Schubert sería, sin discusión, el más grande de los que ha existido…”, y debido a lo diáfano, sencillez en la expresión y belleza de sus melodías, este hombre puede quedar en el mismo plano de otros “melodistas” fabulosos, como Mozart, Tchaikovsky y George Gershwin.

Pero acabamos de mencionar el término “belleza”. Esa es otra de las constantes en la música de Schubert: la exquisita belleza de sus trazos, el enorme lirísimo cantabile que abunda en sus Sonatas para piano, los Cuartetos, sus celebérrimos ciclos de canciones, su Octeto para cuerdas y alientos, aquella nostálgica Sonata para arpeggione, y el total de sus músicas pianísticas (sus Impromptus, los Momentos musicales, las dulces Marchas para dos pianos…). Así es, además de la solidez de sus melodías Schubert daba pinceladas de belleza a diestra y siniestra en sus partituras.

Pero las loas a este autor no concluyen ahí, pues otra constante de su producción reside en su fresca invención armónica, que lo llevaba a pasar de una tonalidad a otra -del mayor al menor- con pluma flexible y conocedora de causa.

Schubert respetaba y profesaba fascinación por varios compositores, especialmente Mozart y Beethoven, cuya influencia da fragancia a su germen sonoro. De tal suerte supo seguir los pasos de ambos en campos que cultivaron y llevaron a niveles de excelencia en el clasicismo: las Sonatas para teclado y las Sinfonías.

En este sentido, si bien los catálogos sinfónicos básicos en el período clásico están dominados por 104 Sinfonías de Haydn, 41 de Mozart (aunque hay más, consideradas como “de juventud”) y sólo 9 de Beethoven, la aportación schubertiana es quizá la síntesis del pensamiento de los autores mencionados y una saludable, poderosa influencia para los sinfonistas por venir (desde Brahms y Schumann hasta Mahler y sus colegas post románticos.

Los emblemáticos lentes de Schubert

En las notas que acompañan la grabación de las Sinfonías de Schubert dirigidas por Nikolaus Harnoncourt, Peter Härtling definió dichas obras como “la novela sinfónica” de este autor, y dice: “Schubert escribió los primeros seis capítulos de su novela en un lapso de cinco años. Había cumplido únicamente 21 años cuando terminó la sexta, la “pequeña do mayor”… En esos seis capítulos (Sinfonías), su narrativa musical adquirió con más fuerza nuevos colores y sus temas y melodías cobraban sentido de manera más intensa…”.

Es así, que al escuchar las primeras tres Sinfonías de Schubert, no sólo encontramos frescura e inocencia (casi mozartianas), sino una perfección estructural sine qua non. Al acceder a la Cuarta sinfonía, notamos que el mundo sonoro de este autor parece transfigurarse en aquella “novela” que sugiere Härtling. Ello se debió a la infinita devoción que Schubert comenzó a profesar por la música de Beethoven; en la Cuarta puede encontrarse un motivo de cuatro notas que aparece recurrentemente en la partitura, y que puede equipararse a aquel célebre motivo beethoveniano -dramático, insistente- de su Quinta sinfonía  Op. 67, definido por el autor del Concierto Emperador  como “el destino que llama a la puerta”.

No sabemos qué tan probable sea que ese mismo esquema de cuatro notas haya influído en la Cuarta de Schubert; sin embargo, la presencia musical de Beethoven se encuentra plasmada en la partitura. Parece que Schubert se encontraba en una lucha sinfónica por alcanzar las elevadas cumbres estéticas de la Sinfonía Heróica. Esa lucha personal es delineada en la lenta introducción de la Cuarta de Schubert, con su coloración gris y ocre; debido a ello esta obra se conoce como Trágica, aunque quien esto escribe puede definirla como la más romántica de las Sinfonías de este autor.

Resulta revelador echar un vistazo al devenir del sinfonismo posterior a Schubert, y encontrar que varios autores a lo largo de la historia han desarrollado ese sabor trágico, dramático y plagado de romanticismo justamente en sus Cuartas sinfonías. Algunos ejemplos: la de Bruckner (la Romántica), la No. 4 del inglés Vaughan Williams (acaso la más intensa y feroz de las que haya escrito), la Cuarta de Sibelius (introspectiva, pesimista) y la del mexicano Carlos Chávez (curiosamente también llamada Romántica). ¿Coincidencias?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Schubert: Sinfonía No. 4 en do menor \”Trágica\”

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Nikolaus Harnoncourt, director

ANTON BRUCKNER (1824-1896)

9 May

Cuarta sinfonía en mi bemol mayor, Romántica

  • Bewegt, nicht zu schnell
  • Andante quasi Allegretto
  • Scherzo: Bewegt
  • Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

    Anton Bruckner

En algún momento, cierto personaje le solicitó a Bruckner una explicación sobre el contenido del último movimiento de su Cuarta sinfonía, a lo que el compositor austriaco respondió: “Ya no sé qué es lo que tenía en la mente cuando lo escribí”. Este comentario refrenda aquel otro, salido de la boca de Gustav Mahler refiriéndose a Bruckner y en el que lo definía como “una maliciosa mezcla entre Dios y un ser simplón”. Sin embargo, las buenas intenciones de aquel Bruckner organista de iglesia y compositor de monumentos sinfónicos por convicción propia, eran evitar cualquier interpretación extramusical de sus partituras, por el riesgo de caer en algún asunto que las convirtiera -especialmente sus Sinfonías– en programáticas, justamente como muchos de sus contemporáneos lo estaban haciendo en ese preciso momento. Aún así, esa distinción entre música “absoluta” y “programática”, que constituyó un claro tema de debate entre los estetas del siglo XIX, difícilmente le hace justicia a las creaciones brucknerianas. Si bien es cierto que la Cuarta sinfonía de este autor definitivamente posee connotaciones extramusicales, su estructura formal no puede ser entendida a través de un programa explicativo.

Después de estas aseveraciones usted seguramente se preguntará ¿por qué a la Cuarta sinfonía es la única de su catálogo que porta un nombre: Romántica? Desde el primer manuscrito de esta obra aparece dicho título. Y posteriormente Bruckner proporcionó varias descripciones poéticas para música sin pretender que influyeran en la comprensión y/o disfrute de la Sinfonía. Para el primer movimiento él anotó lo siguiente: “Una villa medieval – rompe el alba… los Caballeros montan hacia su tierra – la magia del bosque los rodea – murmullos del bosque, pájaros que cantan – y entonces la imagen romántica se desdobla.” Y en lo que se refiere al scherzo que escribió para la Cuarta sinfonía en 1878, el también conocido como “scherzo de caza”, Bruckner, haciendo un recuento de sus pensamientos, hizo referencias precisas sobre este trozo mucho antes de que lo escribiera: “Sólo tengo que terminar el nuevo scherzo. Tiene que ver con una escena de caza, y el trío es un baile ejecutado en honor de los cazadores al momento de la cena.”

En contraparte a la Sexta sinfonía, Pastoral, de Beethoven, la Romántica de Bruckner no intenta describir o pintar un cuadro “rústico” con la ayuda de los sonidos. Más aún, la música se convierte en una imagen de la Naturaleza misma. Para corroborar lo anterior, basta escuchar el inicio de la Sinfonía, como si fuera un sonido venido de lo más hondo de la Naturaleza (mire usted, justo como Mahler lo pensó para dar inicio a su Sinfonía Titán), con un motivo en el corno francés. A medida que avanza este movimiento, dicho motivo cobra dimensiones espectaculares y reaparece como hilo conductor en el movimiento lento. El scherzo es, probablemente, una de las músicas brucknerianas más gustadas y conocidas en el mundo, con todo ese carácter de cacería que quiso darle el autor por su fuerza y vitalidad y los toques de cornos que aparecen poco a poco hasta llevar ese motivo a una afirmación enérgica que está presente hasta el final de este tiempo.

Bruckner (retrato de 1889)

La Cuarta sinfonía de Bruckner (como es el caso en muchas otras de sus partituras) tiene cuatro diferentes versiones o ediciones, tres de la Sinfonía completa (1874, 1878 y 1886), y una (1880) en la que únicamente el último movimiento fue totalmente re-escrito. El director vienés Hans Richter siempre se mostró muy entusiasta con respecto a la primera de estas versiones, y declaró que: “Nada como esto ha sido escrito desde tiempos de Beethoven”. Sin embargo, las ejecuciones a realizarse en Berlín y Viena con este director nunca pudieron cristalizarse. Este hecho llevó a Bruckner a realizar una revisión a fondo en 1878. Y aunque esta versión nunca fue tocada, el compositor volvió a tomar la iniciativa de hacer cambios sustanciales en la partitura por lo que re-escribió totalmente el Finale. Dicha versión fue presentada por Hans Richter en Viena el 20 de febrero de 1881, y es la que, de hecho, se difunde más en grabaciones y conciertos.

El hecho de que Bruckner continuara revisando la partitura de la Sinfonía romántica por un lapso de quince años más sugiere una posible inseguridad de un compositor algo excéntrico. Eso sí, no sólo era su feroz autocrítica la que lo llevaba a cambiar sustancialmente varias de sus Sinfonías, sino que su entorno y -especialmente- varios de sus colegas fueron quienes le metían ideas raras en la cabeza y alimentaban su incredulidad hasta niveles insoportables. Los constantes cambios en la música de la Cuarta sinfonía han llevado a varios a indicar que el resultado de todo ese incasable trabajo únicamente dio como consecuencia una Sinfonía fragmentada, que no puede escucharse como un todo, redondo y definitivo. Y si a esas aseveraciones añadimos que el mismo compositor nunca consideró esta obra como una Sinfonía programática, aunque proporcionó todos los elementos para que lo fuera, no nos queda más que quedarnos con un intenso signo de interrogación tatuado en la cara. ¿Acaso suena fragmentaría? ¿Acaso tiene importancia algún programa o no para música tan bella? La verdad es que el tiempo ha tenido la última palabra para calificarla en el panteón de las grandes obras musicales de todos los tiempos: la Cuarta de Bruckner es su Sinfonía más tocada en conciertos y más grabada en disco. ¿Alguna otra duda?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Anton Bruckner: Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Romántica

Versión original 1878-1880: Orquesta Filarmónica de Berlín. Daniel Barenboim, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

26 Nov

Sinfonía No. 38 en re mayor, K. 504, Praga

  • Adagio – Allegro
  • Andante
  • Presto

 

Edificio en el que habitó Mozart en Praga

¿Cuál es la relación de Mozart con la ciudad de Praga?

En el invierno de 1786 su reputación en la ciudad de Viena había decaído, mientras que el éxito mozartiano en Praga (a raíz del estreno en dicho lugar de su ópera Las bodas de Fígaro) estaba en franco ascenso.

Así fue que Mozart se animó a visitar esa localidad; llegó el 11 de enero de 1787, con dos conciertos asegurados en los que se interpretarían obras suyas, mientras toda la ciudad hablaba, silbaba y bailaba al son de la “Figaromanía”. Para tal ocasión, el compositor decidió presentar una nueva Sinfonía, a la que había puesto punto final el 6 de diciembre del año anterior. Como todo apuntaba a que el compositor sería recibido en la ciudad como lo que hoy conocemos como “Rock Star”, no escatimó recursos para hacerse acompañar de su esposa, un sirviente, varios músicos amigos suyos… ¡y hasta su perro Gauckerl!

Durante su estancia en Praga, Mozart y su séquito se hospedaron en una de las mansiones de la familia Thun-Hohenstein (sí: la misma que recibió al compositor y su esposa en Linz y que fueron el conducto para que naciera la Sinfonía Linz) y donde pasó varias semanas a cuerpo de rey. Algo que ya no ocurría en la Viena que tanto lo había aplaudido en años anteriores.

El 19 de enero de 1787 el Teatro Nacional de Praga abrió sus puertas para una de las presentaciones estelares de Mozart y en la que se estrenó su nueva Sinfonía, junto con Concierto para piano No. 25 en do mayor. En esa ocasión, la reacción del público fue de aprobación inmediata, premiando al autor con hurras y vítores tan insistentes que Mozart tuvo que sentarse frente al teclado y brindó a sus admiradores varias improvisaciones sobre el Non più andrai de Las bodas de Fígaro y más de una hora de otras selecciones musicales que fluían una tras otra y que -puede usted imaginar- enloquecieron más a los agradecidos asistentes. La gente de Praga abrió los brazos al salzburgués como con pocos artistas. Y así Mozart, a quien restaban escasos cuatro años y meses de vida, se convirtió en todo un ídolo musical para la hermosa e inolvidable Praga.

Mozart haciendo música junto con Haydn, observados por la esposa de Wolfgang, Constanza

Aquella Sinfonía que Mozart ofrendó a esa ciudad es ciertamente curiosa y contraria a cualquier otra que haya escrito. Esta es una de las pocas Sinfonías del autor que abre con una larga introducción lenta; no tiene minueto, es decir que sólo tiene tres movimientos en relación a la estructura clásica en cuatro partes de este género (se dice por ahí que Mozart decidió no añadir un minueto pues la obra ya era demasiado complicada en tres movimientos como para añadirle uno más); y por si fuera poco, la Sinfonía en cuestión -la número 38 de su catálogo- solicita una instrumentación vasta para los estándares de la época, con flautas, oboes, fagotes, cornos franceses, trompetas, cuerdas y timbales.

Alfred Einstein escribió un docto análisis sobre la llamada Sinfonía Praga de Mozart, que en términos generales dice: “Después de la tensión elocuente de la introducción lenta, llega un movimiento saturado con polifonía… El material temático que se presenta en los primeros treinta y cinco compases parece bastante heterogéneo, y conforma una bella unidad… Para el desarrollo se reserva un elemento de gran intensidad: un tratamiento canónico. Esta sección de desarrollo es una de las más grandes, serias y agresivas en todas las obras mozartianas. El movimiento lento no es un mero intermezzo entre dos movimientos animados, pero tiene su animación interna, y le da cuerpo a la más completa combinación entre canto y carácter polifónico. (El finale) es uno de esos curiosos movimientos de Mozart en re mayor que, aunque tiene apariencia de alegría y su genuina perfección y sentimiento de unidad, nos deja una herida en el alma: la belleza está unida a la muerte.” Cabe anotar que el tema de este último tiempo es dialogado constantemente por las diferentes secciones de la orquesta y proviene del acompañamiento al hilarante dueto de Susana y Cherubino, Aprite presto, de Las bodas de Fígaro.

Al concluir su visita a Praga, Mozart regresó a Viena con la comisión para escribir una nueva ópera. Esa sería Don Giovanni, que se presentó en Praga en octubre del año siguiente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 38 en re mayor K. 504 “Praga”

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 


Fortepiano utilizado por Mozart durante su estadía en Praga

Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor, K. 488

  • Allegro
  • Adagio
  • Allegro assai

La composición de los Conciertos para piano 23 y 24 de Mozart precedieron el estreno de la ópera Las bodas de Fígaro, ocurrido el 1 de mayo de 1786. El Concierto 23 fue terminado el 2 de marzo de ese año, pero a diferencia de otras partituras de este autor que fueron terminadas con una rapidez insuperable esta partitura permaneció en el tintero durante varios años; en este sentido, se afirma que existen algunos bosquejos trazados por Mozart desde 1783. Quizá este hecho tan particular permitió al autor madurar bien las ideas generadoras de la pieza, lo cual es manifiesto desde los primeros bosquejos y sus cambios en la orquestación.

En primera instancia, Mozart no solicitaba clarinetes; posteriormente no sólo añadió un par de ellos, sino que sustituyó completamente a los oboes, instrumentación que comparte con el Concierto No. 22 de 1785, además de prescindir de trompetas y timbales. Por otro lado, la tonalidad empleada por el músico en esta obra es la misma que tan sólo cinco de sus otras partituras aparecidas entre 1779 y 1791, una de las cuales es también un concierto para piano, el No. 12. Una buena cantidad de musicólogos afirman que el Concierto 23 de Mozart es una finísima joya donde flota de manera continua el encanto por la melodía, con un aura luminosa, cálida, radiante, así como puede sentirse la sonrisa mozartiana en su máxima expresión pero con enorme discreción. Gran parte del atractivo melódico de este Concierto radica en su vena operística, que puede notarse en sus dos primeros movimientos con fragancias venidas de Las bodas de Fígaro y Così fan tutte.

Por su parte, Alfred Einstein afirmó que en este Concierto 23, y especialmente en su introducción, “Mozart nunca volvió a escribir algo tan sencillo en su estructura, tan ‘normal’ en sus relaciones temáticas entre el tutti y el solista, o tan claro en invención temática. (En su segundo movimiento) radica el alma del Concierto. (Hallamos) en una forma oculta esa pasión que el Andante del Concierto K. 482 sólo pudo revelar, (aunque) la resignación y la falta de esperanza permanece intacta en ambas obras.” El mismo Einstein acertó en decir que con el movimiento final de dicho Concierto 23 Mozart se convirtió en “un verdadero mago”. Sin embargo, algunos otros estudiosos han dicho que, aunque el Concierto 23 es una obra alegre y despreocupada, podemos encontrar en ella una extraña y profunda tristeza. Ello es curioso, pues Mozart pasaba por una época de cierta felicidad y bonhomía económica (especialmente al estrenarse el Fígaro). ¿Acaso sería una premonición, junto con la severidad del Concierto No. 24 de la muerte de su padre, que ocurriría el 28 de mayo del año siguiente?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor K. 488

Versión: Orquesta de Cámara Inglesa. Murray Perahia, piano y director.

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