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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

5 Dic

Ave verum corpus, K. 618

Réquiem en re menor, K. 626

“La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera”

Paul Valéry

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Retrato inconcluso de Mozart, realizado por Joseph Lange. (Mozart Museum. Salzburgo).

En julio de 1791, pocos meses antes de la muerte de Mozart, un personaje alto, delgado y vestido de gris, visitó al genio de Salzburgo con una carta anónima en la que se comisionaba a escribir un Réquiem. Había dos consignas en la carta: que Mozart concluyera la pieza en el menor tiempo posible y que, además, no le estaba permitido descubrir la identidad del personaje que lo comisionaba. Toda esta situación y la presencia del misterioso emisario causaron en el compositor una gran impresión. Al sufrir en ese momento de desórdenes físicos que tendrían un desenlace fatal y con la angustia mental que le provocaban sus deudas y frustraciones, Mozart se obsesionó de forma creciente al pensar que el oscuro mensajero no era otra cosa que un ser del más allá que lo instó a escribir su propio réquiem antes de que fuera demasiado tarde.

Aunque Mozart no vivió lo suficiente para averiguarlo, hoy día sabemos que el emisario era el conde Franz von Walsegg (1763-1827), un noble con la ambición de convertirse en compositor. Su historia personal señala que él acostumbraba pagar a los compositores para que le escribieran obras a un precio razonable y más tarde él mismo las firmaba como propias. Y así, el detonador para solicitarle a Mozart un réquiem fue para hacer un homenaje a la memoria de la esposa del conde que había fallecido poco tiempo antes.

Pero al no conocer estos detalles, el músico trabajó con intensidad y pasión en la que sería su partitura final. Su disminuido estado físico sólo le permitió concluir con doce de las quince secciones de su Réquiem. Así fue como le dio instrucciones precisas a su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) para poder terminar la partitura, indicaciones que fueron seguidas al pie de la letra.

Al momento en que Mozart cerrara sus ojos para siempre, el Réquiem estaba clavado profundamente en su corazón. La noche del 4 de diciembre de 1791 pidió a varios de sus amigos cercanos que lo acompañaran en su lecho de muerte para entonar juntos el “lacrimosa”. Pocas horas después Mozart dibujó su último aliento.

Por todas estas razones, el Réquiem es una de las partituras más personales de Mozart. En ella, él se sumerge en las profundidades de su atribulado espíritu y repentinamente se alza en un exaltado estado espiritual que difícilmente puede escucharse en cualquiera de sus otras piezas religiosas.

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El lecho de muerte de Mozart. Cuadro realizado c. 1860 por Henry O’Neil.

Tanto el Ave verum corpus K. 618 como su Réquiem son las últimas partituras de Mozart en el género coral. La primera de ellas (un “simple” motete fúnebre) fue escrita a petición de su amigo Anton Stoll, director coral de la ciudad de Baden para tocarse en las celebraciones del Corpus Christi.

En esta música encontramos a Mozart en el máximo momento de sus poderes creativos, pero que también está a unos cuantos meses de dibujar su último aliento. El Ave verum corpus revela la alta sofisticación mozartiana en su concepto armónico. Como en el Réquiem, este hombre demostró en esta breve pieza su intenso y muy personal sentimiento religioso. Ya no es el Mozart niño que debe componer para sobresalir: es el hombre que se acerca al umbral de la vida mirando hacia atrás, observando todo lo que legó al mundo y que nunca imaginó cómo y por qué sería idolatrado al paso de los años.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versiones:

Ave verum corpus: Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

Réquiem: Margaret Price, soprano; Trudeliese Schmidt, mezzosoprano; Francisco Araiza, tenor; Theo Adam, bajo. Coro de la Radio de Leipzig. Orquesta Staatskapelle Dresden. Peter Schreier, director. 


AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus, natum                                Salve, Verdadero Cuerpo nacido

De Maria Virgine,                                               de la Virgen María,

Vere passum, immolatum                                 verdaderamente atormentado, sacrificado

In cruce pro homine,                                          en la cruz por la humanidad,

Cujus latus perforatum                                       de cuyo costado perforado

Unda fluxit et sanguine,                                      fluyó agua y sangre;

Esto nobis praegustatum                                     Sé para nosotros un anticipo

In mortis examine.                                               en el trance de la muerte.


RÉQUIEM

INTROITO

Requiem aeternam dona eis,                                Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                     Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,                           Un himno, oh Dios, te entonamos en Sión,

Et tibi reddetur votum in Jerusalem.                   Y en Jerusalén para ti cumplimos votos.

Exaudi orationem meam,                                       Escucha mi oración,

Ad te omnis caro veniet.                                         Tú, hacia quien toda carne se encamina.

Requiem aeternam dona eis,                                 Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                      Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

 

KYRIE

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

Christe eleison                                                           Cristo, ten piedad de nosotros

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

 

SEQUENTIA

DIES IRAE

Dies irae, diez illa                                                     Día de la ira, aquel día

Solvet saeclum in favilla.                           Cuando el mundo se consumirá hasta las cenizas.

Teste David cum Sibylla.                                        Declararon David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus,                                 Cuánto terror sobrevendrá,

Quando judex est venturus,                                 Cuando llegue el juez,

Cuncta stricte discussurus!                                   A enjuiciar todas las cosas rigurosamente.

 

TUBA MIRUM

Tuba mirum spargens sonum                     La trompeta, esparciendo un asombroso sonido

Per sepulcra regionum,                                        Por las regiones sepulcrales,

Coget omnes ante thronum.                                 Convocará a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura,                                   Quedarán atónitas la Naturaleza y la muerte,

Cum resurget creatura,                                         Cuando resuciten las criaturas,

Judicanti responsura.                                            Para comparecer en el juicio.

Liber scriptus proferetur.                                     Se traerá un libro del escribano.

In quo totum continentur,                                    Que contiene todas las cosas,

Unde Mundus judicetur.                                      Por lo que el mundo será juzgado.

Judex ergo cum sedebit                                       Y entonces, cuando el juez se seinte

Quidquid latet apparebit:                                     Todo lo que estuviere oculto, aparecerá:

Nil inultum remanebit.                                        Nada quedará impune.

Quid sum miser tunc dicturus?          ¿Qué, miserable de mí, podré decir en ese momento?

Quem patronum rogaturus.                                 ¿A cuál defensor podré invocar

Cum vix justus sit securus?                                  Si aún el justo difícilmente estará seguro?

 

REX TREMENDÆ

Rex tremendæ majestatis,                                    Rey de imponente majestad,

Qui salvandos salvas gratis,                              Pero que salvas con la salvación de la gracia,

Salva me, fons pietatis.                                        Sálvame, oh fuente de la piedad.

 

RECORDARE

Recordare, Jesu pie,                                            Recuerda, Jesús misericordioso,

Quod sum causa tuæ viæ:                                 Que soy la causa de tu travesía:

Ne me perdas illa die.                                         No me pierdas, no, aquel día.

Quærens me, sedisti lassus:                               Me buscaste, rendido de cansancio:

Redimisti Crucem passus:                                   Y me redimiste por la pasión de la cruz:

Tantus labor nonsit cassus.                                Que tan gran sufrimiento no sea en vano.

Juste judex ultionis,                                              Justo juez del castigo.

Donum fac remissionis                                        Dame la gracia del perdón:

Ante diem rationis.                                               El día en que dé cuenta de mis faltas.

Ingemisco, tamquam reus:                                  Gimo como delincuente:

Culpa rubet vultus meus:                                     El pecado enrojece mi rostro:

Supplicanti parce, Deus.                                       Perdona, oh Dios, el suplicante.

Qui Mariam absolvisti,                                         Absolviste a María,

Et latronem exaudisti,                                           Y al ladrón escuchaste.

Mihi quoque spem dedisti.                                   A mi dame también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ:                               Son indignas mis plegarias:

Sed tu bonus fac benigne,                                  Pero compadécete de mí, oh Misericordioso,

Ne perenni cremer igne.                                       Que no me consuma el fuego eterno.

Inter oves locum præsta,                                       Concédeme un lugar entre las ovejas,

Et ab hædis me sequestra,                                     sepárame de los cabritos,

Statuens in parte dextra.                                       Colócame a tu lado derecho.

 

CONFUTATIS

Confutatis maledictis,                                            Refutados los malditos,

Flammis acribus addictis:                                     Asignados ya al inclemente fuego:

Voca me cum benedictis.                                      Nómbrame entre los benditos.

Oro supplex et acclinis,                                         Elevo mi oración suplicante y humillado,

Cor contritum quasi cinis:                                    Con el corazón contrito cual cenizas:

Gere curam mei finis.                                            Oh sálvame de mi muerte.

 

LACRYMOSA

Lacrymosa diez illa,                                             Día lloroso será aquel,

Qua resurget es favilla                                        Cuando el hombre culpable

Judicandus homo eus.                                         Del polvo resucite para ser juzgado.

Huic ergo parce, Deus:                                       Te suplico por él, oh Dios:

Pie Jesu Domine,                                                  Oh señor, Jesús Misericordioso,

Dona eis réquiem, Amen.                                   Dale el descanso, Amén.

 

OFFERTORIUM

DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex Gloriæ,                         Señor Jesucristo, Rey de gloria,

Libera animas                                                           libra a las almas

omnium fidelium defunctorum                            de todos los fieles difuntos

De poenis inferni                                                     de las penas del infierno

Et de profundo lacu:                                                y del profundo abismo:

Libera eas de ore leonis,                                         líbralas de las fauces del león,

ne absorbeat eas Tartarus,                                   que no los devore el abismo,

ne cadant in obscurum.                                       Que no caigan en las tinieblas.

Sed signifer sanctus Michael                                 Que San Miguel

Præsentet eas in lucem sanctam.                           Los lleve a la Santa Luz.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

HOSTIAS

Hostias et preces tibi, Domine                              Plegarias y ofrendas, Señor,

Laudis offerimus;                                                   entre alabanzas te ofrecen;

Tu suscipe pro animabus illis quarum               recíbelas por las almas de aquellos que

Hodie memoriam facimus;                                   hoy recordamos;

Fac eas, Domine,                                                     Hazlos pasar, Señor,

De morte transire ad vitam.                                 Desde la muerte a la vida.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,                                   Santo, santo, santo,

Dominus Deus Sabaoth                                       Señor Dios de los ejércitos.

Pleni sunct coeli et terra                                     Llenos están los cielos y la Tierra

Gloria tua.                                                              De vuestra gloria.

Hosanna in excelsis.                                           Gloria en las alturas.

Benedictus qui venit in nomine Domini.        Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis                                             Gloria en las alturas.

 

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.         Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis.                                            Gloria en las alturas.

 

AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                    Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem.                                                  Dales el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                   Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem sempiternam.                         Dales el descanso eterno.

 

COMMUNIO

LUX ÆTERNA

Lux æterna luceat eis, Domine:                             Que la luz eterna brille para ellos, Señor:

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Requiem in æternam dona eis, Domine,             Dales el descanso eterno, Señor,

Et lux perpetua luceat eis,                                      y que la luz perpetua brille para ellos.

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                             Porque eres misericordioso.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

23 Sep

Sinfonía No. 31 en re mayor, K. 297, París

  • Allegro assai
  • Andantino
  • Allegro
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Una vista de Notre Dame en París desde el Point de la Tournelle en 1778, año en que Mozart vivió ahí con su madre.

Una vez que Mozart concluyó su Sinfonía No. 31 en 1778 le escribió a su padre en una carta: “Espero que estos idiotas parisinos encuentren en ella algo que les guste”.

Dicha reacción tenía bastante sentido al conocer la forma en cómo surgió esta partitura y que a continuación relataremos.

Era la primavera de 1778; Mozart (con 22 años de edad) se encontraba junto con su madre, Anna María Pertl (1720-1778) en París. Habían llegado ahí después de pasar una breve temporada en Mannheim como parte de una “gira europea” que Leopold (1719-1787), el padre Mozart, había pensado para su hijo con tal de mantenerlo alejado de Salzburgo. Y la razón principal para que el muchacho abandonara su ciudad natal tiene nombre y apellido: Hieronymus Joseph Franz von Paula (1732-1812), mejor conocido como el Arzobispo Jerónimo de Colloredo. Este personaje se convirtió en el patrón de Leopold y Wolfgang al morir su antecesor, el Príncipe Arzobispo Segismundo, en 1771. Colloredo se convirtió, poco a poco, en la peor pesadilla de la familia Mozart y –más aún- del muchacho que aún se encontraba en la adolescencia y quien debía escribir cantidades de piezas religiosas para su patrón, para ser recibidas por incontables improperios de quien era un tipo de pésimo gusto musical y peor carácter. Y aunque durante seis años Wolfgang compuso con avidez para la corte arzobispal, siempre fue tratado con vejaciones, como –por ejemplo- enviarlo a comer con los sirvientes el poco alimento que dejaba el patrón. Hacia fines de 1777 Wolfgang ya había estallado mil veces en contra de Colloredo y fue así que su padre prefirió mantenerlo al margen de “tan buen trabajo” al enviarlo por varias ciudades para mostrar su talento como compositor e instrumentista. Así es como llegamos a la historia “parisina” de Mozart.

Él permaneció en la Ciudad luz durante seis meses, mismos que –para las pulgas del joven compositor- también fueron una pesadilla. Dentro de las actividades que Mozart desarrolló ahí incluyó la composición de su Sinfonía concertante para cuatro instrumentos de aliento solistas K. 297b en abril de 1778. Sin embargo, existe un halo de misterio alrededor de esta pieza: Mozart le “juró y perjuró” a su padre que la había escrito pensando en cuatro instrumentistas de la afamada Orquesta de Mannheim pero que terminó de escribirla en París. Hasta la fecha, algunos estudiosos insisten en que la partitura original está extraviada y que lo que se sigue tocando en nuestros días no es del puño y letra de Wolfgang. Sea como sea, dicha Sinfonía concertante también se vio envuelta en polémica al momento de ser estrenada… simplemente por un berrinche de Mozart. Por aquellos días un compositor hacía las delicias de la alta sociedad parisina con sus extraordinarios quintetos para alientos: Giuseppe Cambini (¿1746?-¿1825?). Mozart acusó a este personaje de sabotear el estreno de la Sinfonía concertante en los Concerts Spirituels, simplemente porque estaba celoso por su perfección en la escritura para alientos. Nuevamente, no existe ningún antecedente de un acto tan terrible.

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Manuscrito de la primera página de la Sinfonía “París” de Mozart.

Joseph Legros (1739-1793) era el dinámico director de la serie de Concerts Spirituels que se presentaban en el Palacio de las Tullerías en París. Sintiéndose comprometido con Mozart por el supuesto sabotaje a su flamante obra para alientos, le pidió al de Salzburgo que compusiera una nueva sinfonía, para así enmendar cualquier sinsabor. Para el compositor este significaba un reto encantador: no había escrito una sola sinfonía en cuatro años, desde los tiempos en que servía al Arzobispo Colloredo, y su lenguaje ya era mucho más sólido y decantado.

La Sinfonía No. 31, apodada París por obvias razones, es un documento único en el catálogo sinfónico mozartiano especialmente por la forma en que el autor quería retar al público parisino. Antes de que la Sinfonía se estrenara, Mozart la tocó en privado para dos de sus amigos locales y le reportó a su padre dicha experiencia:

“A ambos les gustó mucho, yo también estoy muy contento con ella, pero si a otras personas les gustará, no sé… Puede dar fe de los pocos franceses inteligentes que pueden estar allí, como para los estúpidos – no veo un gran daño si no les gusta. He tenido cuidado de no pasar por alto el premier coup d’archet [El primer golpe de arco. Un término de fantasía que significa simplemente que todos los instrumentos toquen juntos al inicio de una sinfonía, y que fue una de las modas contemporáneas del Concert Spirituel. -N. del E.-]… ¡Qué escándalo hacen estos asnos! ¡Diablos!, no veo ninguna diferencia, todos empiezan juntos, como lo hacen en otra parte, es una broma.”

Así como lo reveló el compositor líneas arriba, la introducción de esta Sinfonía 31 es muy peculiar: Mozart consigue aquí uno de los momentos sonoros más emocionantes jamás escuchado en sus sinfonías previas gracias a ese efecto de “primer golpe de arco” que, más que nada, pretendió sorprender a los parisinos. Otra de las peculiaridades que hace sui generis a la Sinfonía París es la inclusión de clarinetes (por vez primera en una sinfonía mozartiana) instrumento que había escuchado con interés en su visita a Mannheim.

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Anna-Maria, la madre de Mozart.

En ocasión del estreno de la Sinfonía No. 31, el 18 de junio de 1778, el Allegro inicial impresionó al público al grado de querer aplaudir antes de que esta sección acabara. El segundo movimiento existe en dos versiones pues, al momento del estreno, Legros le pidió a Mozart que sustituyera dicha sección por una “más compacta y sin tantas ideas” (un Andantino). Es muy probable que la versión original del Andante sea la que se escucha constantemente en nuestros días, en 6/8. Y ya que se le había solicitado al compositor que su nueva Sinfonía estuviera estructurada en un estilo “francés”, entonces Mozart no escribió un minueto (como era costumbre en la estructura sinfónica clásica) y concluye con un Allegro burbujeante, una pequeña pieza maestra que realiza un virtuoso ejercicio de contrapunto como base para los fuegos artificiales pensados para complacer a los oyentes.

Alguna reseña de esta música, aparecida posterior a su estreno, señala que: “El compositor obtuvo el elogio de los amantes del tipo de música que interesa a la mente sin tocar el corazón”. Justamente esto se convertiría en un lugar común en la música de Mozart -simplemente contenía demasiadas ideas, demasiada variedad, demasiado contenido. Pero no importaba. En el caso de su Sinfonía París, Mozart había logrado manejar hábilmente tanto a los “idiotas” como a los ilustrados del público parisino y, hasta ese momento, escribió su obra más grandiosa en el ámbito instrumental.

La felicidad provocada por el éxito de la Sinfonía París no le duró mucho a Mozart pues el 3 de julio, unos días después del estreno de la obra, murió su madre y tuvo que hacerse cargo de las exequias en el cementerio de la Iglesia de San Eustaquio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

PARTITURA

ANTON BRUCKNER (1824-1896)

4 Sep

Sinfonía No. 7 en mi mayor

  • Allegro moderato
  • Sehr feierlich und sehr langsam
  • Sehr schnell
  • Bewegt, doch nicht schnell
Bildnis Anton Bruckner (1824 - 1896)

Anton Bruckner

Anton Bruckner era un hombre completamente religioso, y parte de esa sólida creencia estaba dirigida al acto de la creación musical. Desde sus primeros estudios en la Escuela de música de Saint Florian, y más tarde como organista en la fundación de los monjes agustinos y en la Capilla de la Corte vienesa, este compositor siempre defendió sus afiliaciones religiosas. Insistía que sus partituras, sobre todo sus Sinfonías, venían de Dios y solamente a Él le pertenecían. En este sentido basta recordar que la veneración a ese Ser Superior también quedó plasmada en sus Misas, Salmos, el Réquiem en re menor (1849), un Magnificat (1852) y su insuperable Te Deum (1885).

Al mismo tiempo, el concepto musical bruckneriano llegó a convertirse en algo más que sonidos. Un experto estadounidense escribió que el espíritu de este autor “…abarcó el mundo –así, perpetuamente construirá microcosmos, sistemas planetarios sinfónicos. Gravitando en sus melodías, su amplia fortaleza diatónica, puede ser escuchada la noble sencillez del hombre. Hay algo gótico en su arte, como una catedral. Los arcos se levantan a tales alturas que llegan a perderse en lo alto. Una unidad monumental penetra el edificio… (La música de) Bruckner consigue una verdadera grandeza de espíritu y de expresión. Perteneció a una época heroica, nació fuera de su tiempo. Debió ser contemporáneo de (Giovanni Pierluigi da) Palestrina (1525-1594) o de Johann Sebastian Bach (1685-1750)… Su música sólo puede ser poseída por algunos, aquellos que tienen la humildad y la sensibilidad espiritual para sentirla, para responder a lo que el propio compositor sintió. Por ello es que Bruckner es el ídolo de los místicos…”

Así, queda suficientemente clara la proximidad del alma de Bruckner al Creador. Pero ahora hay que conocer por qué consideraba que –para él- existían dos dioses. Para ello, debemos remontarnos al año 1863, cuando Bruckner asistió a una representación de la ópera Tannhäuser (1845) de Richard Wagner (1813-1883). Con esa fulgurante experiencia artística Bruckner encontró a su segunda deidad en la impresionante revolución artística de Wagner.

Y para reafirmar su acendrada creencia en “Dios Wagner” marchó a Múnich un par de años después y fue testigo del estreno de Tristán e Isolda (1865); posteriormente, al estrenarse Parsifal en Bayreuth en 1878, Bruckner llegó al momento más álgido de su devoción: se hincó, besó la mano de Wagner y le dijo: “¡Maestro, lo venero!”

En un encuentro previo en Bayreuth, Bruckner ofreció dedicarle una Sinfonía a su “Maestro de Maestros” y accedió gustoso: “¡Sí, sí, esa Sinfonía en re menor en donde la trompeta comienza el tema!”, le refirió Wagner a Bruckner en una nota, ya que el austriaco le había presentado dos Sinfonías distintas. La Tercera de Bruckner es conocida, desde entonces, como Sinfonía Wagner.

Y no sólo las dedicatorias y enormes demostraciones de respeto caracterizaron esa idolatría de Bruckner. También es fácil percatarnos de ello en su música, con la enorme influencia que ejerció el idioma wagneriano con toda su grandeza, simbolismo y alcances épicos. Así, las dos grandes fuentes inspiradoras para Bruckner en el terreno sinfónico las constituyeron –por un lado- la Novena sinfonía (1824) de Beethoven (1770-1827) y –por otro- las dimensiones “a la Wagner” de su música, los procesos armónicos que confeccionó especialmente en los movimientos lentos, el tratamiento extraordinario que dio a las voces de los metales y sus siempre sofisticadas orquestaciones. Aquí vale la pena establecer un leve paralelismo con las Sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911) aunque, a decir verdad, no debería existir. Si bien mucha de la música de Mahler podría ser entendida a partir de la de Bruckner, el asunto de la orquestación mahleriana rebasa en mucho a la del “seguidor wagneriano”, en cuanto a la búsqueda de colores y matices tan revolucionarios como los que concibió Héctor Berlioz (1803-1869) en su tiempo.

Retomando la idea de aquella Tercera sinfonía dedicada a Wagner hay que decir que, si alguna Sinfonía de Bruckner rinde homenaje definitivo a su “segundo Dios” de manera palpable y emotiva, entonces tenemos que referirnos a la Sinfonía No. 7 (1883) como la definitiva Sinfonía Wagner, obra que (en su primera página) porta una dedicatoria: A su majestad el rey Luis II de Baviera.

Anton Bruckner

Según Hans Christoph Worbs (n.1927) en la Séptima sinfonía “el lenguaje musical y la realización melódica de varias ideas o el extenso uso de los armónicos alterados le dan a la obra una afinidad particular con la música de Wagner.”

Igualmente es de destacar que Bruckner concluyó los bosquejos del segundo movimiento (Adagio) el 22 de enero de 1883. Según dicen por ahí, este trozo musical fue creado como una premonición de la muerte de Wagner. Unas tres semanas después de que Bruckner había terminado ese movimiento, el ilustre y venerado Maestro Richard Wagner accedió a la inmortalidad en la ciudad de Venecia, Italia.

Bruckner aseguró en una carta a su alumno Felix Mottl (1856-1911) el hecho de haber concebido ese tema fúnebre que da base y sentido a todo el Adagio de su Sinfonía mucho antes de enterarse que su ídolo estuviera enfermo de muerte.

El pasaje en el que el espíritu de Wagner aparece inmortalizado por Bruckner está confiado a cuatro tubas wagnerianas (un tipo de tuba tenor, con un sonido profundo y elegante, y que Wagner mismo diseñó para varias de sus óperas) y un corno francés. En tan sólo cuatro compases, Bruckner deseó dar forma a esa “música de luto en memoria del tránsito del Maestro”.

Aun así, el sombrío inicio del movimiento y su carácter de una marcha fúnebre profunda y sentida nos confronta con uno de los momentos más conmovedores de toda la historia de la música occidental.

Sin embargo, la decisión de incluir las tubas wagnerianas vino hasta que el compositor se enteró con gran pesar de la muerte de su “maestro”.

También existe otro elemento que fue añadido con posterioridad a dicha sección: un solitario y sublime choque de platillos en triple forte, casi al finalizar el movimiento, acompañado de un fugaz destello sonoro del triángulo. Ese toque colorístico y de gran intensidad ha causado innumerables controversias, llevando a muchos directores de orquesta a omitirlo con el pretexto de que Bruckner lo añadió después de haber concluido la partitura.

La Séptima de Bruckner posee otros dos factores relevantes: con el estreno de la obra en Múnich el 30 de diciembre de 1884 bajo la dirección de Arthur Nikisch (1855-1922) el compositor aseguró su fama en el difícil ámbito de la música austriaca y también en otras ciudades de gran tradición musical; un año después de su primera audición, los públicos de Hamburgo, Colonia, Viena, Graz y hasta Chicago (Estados Unidos) ya habían aplaudido la belleza sin límites de la Séptima sinfonía. Por otra parte, es importante el hecho de que Bruckner no sometiera la partitura a revisiones como ocurrió con algunas de sus Sinfonías, no porque estuviera poco satisfecho con ellas sino por la acción directa de mucha gente ajena a la creación artística y que -continuamente- lavaban la cabeza del autor para cambiar tal o cual pasaje o bien para que reestructurara toda la obra, como fue el caso de su Octava sinfonía (que tiene dos versiones: una de 1887, otra de 1890 y su edición definitiva en 1892).

Si además queremos encontrar algún punto de referencia en esta partitura (y como ocurre en casi todas sus Sinfonías) con la Novena de Beethoven, basta escuchar la introducción del primer movimiento con la exposición directa del tema a cargo de los violonchelos y cornos, flotando sobre un indescriptible y emocionante “trémolo” de los violines en pianissimo. Posteriormente podemos escuchar un segundo tema en las voces de oboes y clarinetes.

Los scherzi brucknerianos son de los movimientos favoritos del autor. En el tercer movimiento de la Sinfonía No. 7 la actuación de las trompetas, trombones y tuba, junto con los timbales, le da un carácter viril y decidido a esta sección.

El tema con el que abre el último movimiento tiene cierto parecido al tema fundamental del primer tiempo, pero este último presentado de forma más vigorosa y junto a otro tema en forma de “coral” –también en los violines- con el acompañamiento de pizzicati en cellos y contrabajos, va creciendo en un desarrollo armónico de amplitudes titánicas para concluir la Sinfonía con una reminiscencia majestuosa del tema principal de la obra, aquella melodía que (según Jim Svejda) surgió en la mente de Bruckner gracias a una imagen onírica.

¿Qué puede quedar en nosotros después de sentir a Bruckner en una de sus máximas creaciones sinfónicas? ¿Acaso flotará por nuestras cabezas el exacerbado sentimiento religioso del autor? ¿Nos quedará clara la devoción que profesaba a Wagner? ¿Será posible que este señor de baja estatura, gran nariz, vocabulario poco cortés y carácter campesino, haya sido un ángel enviado a la Tierra para ensañarnos la palabra del Creador (como cada quien lo conciba) a través de sonidos? ¿Cuál debe ser, para nosotros, el significado de la existencia humana después de escuchar la música de Bruckner?

A estas preguntas, probablemente muchas sin respuesta evidente, tengo una afirmación férrea y ojalá sepa usted comprenderla: Bruckner no sería un ser divino pero no hay duda de que, si acaso existe un Paraíso donde habitan las buenas almas, la de él está ahí, observando con tranquilidad y sabiduría las atrocidades de este mundo hermoso y a la vez desquiciado y de los actos de todos quienes habitamos en él.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 7

Versión. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

FRANZ VON SUPPÉ (1819-1895)

17 Abr

Obertura de la opereta Poeta y campesino

Así como en la historia reconocemos a Johann Strauss hijo como el “rey del vals”, a Franz von Suppé se le debe dar el privilegiado lugar de “padre de la opereta austríaca” y que, justamente, tuvo su momento más importante gracias a Strauss hijo. Como muchos de sus colegas germanos, von Suppé fue un admirador profundo de las operetas de Offenbach, por lo que al momento de estrenarse en este campo fue verdaderamente innovador al combinar la picardía de la original opereta francesa pero con un toque de genialidad que siempre se basó en la ternura y el sentimentalismo.

El momento dorado en el que su actividad como compositor se tornó una realidad le llegó al tiempo de ser nombrado director del Josephstadttheater en Viena a partir de 1841. De tal suerte, el primer título con el que alcanzó la fama fue Poeta y campesino (Dichter und Bauer), estrenada en Viena el 24 de agosto de 1846, para más tarde conseguir sendos triunfos con títulos como La bella galatea, Caballería ligera, Franz Schubert y Boccaccio, entre muchas otras. Tal parece que aquel ambiente de opereta que impera en su producción, al igual que en la de Strauss hijo, siempre provocó que algunos públicos no aceptaran su música como “verdaderamente seria”. Sin embargo, cuando escuchamos los sonidos de sus partituras puramente orquestales nos percatamos de que von Suppé era un verdadero genio en la orquestación y que conocía la paleta instrumental muchísimo mejor que algunos de sus colegas que también se dedicaron al género (no estoy hablando ni de Strauss hijo ni de Offenbach, por supuesto).

Franz von Suppé

Franz von Suppé

 

Pero, parece curioso que muchos muy cultos digan que la música de von Suppé es de poca calidad, mientras que este hombre fue director también de los legendarios Theater-an-der-Wien, Karlstheater y Leopoldstadt Theater en Viena, y que fuera invitado personalmente por Richard Wagner en 1879 para participar de sus presentaciones operísticas en Bayreuth. Es definitivo que, al escuchar la brillante Obertura a Poeta y campesino nos quedemos maravillados con la pujanza de su discurso y su ritmo, además de apreciar la instrumentación luminosa y perfecta de esta pieza. Aquí, encontramos aquellos elementos a los que se hace referencia en el título de la opereta: El “poeta” se escucha en el primero de los temas, asociado con el lirismo y la reflexión; el “campesino” con simpleza, con aires campiranos absolutamente bailables. El prestigiado musicólogo David Ewen hizo referencia en su estudio sobre von Suppé que “Poeta y campesino es una de las más celebradas piezas del repertorio que puede denominarse como ‘semi-clásico’; y es encontrada en el repertorio de salón, pop, orquestas de café y otros sitios en todo el mundo.

Justamente, por esa popularidad es que Poeta y campesino es escuchada hoy día en más de sesenta distintas instrumentaciones.” Me pregunto yo: ¿el Sr. Ewen conocerá la celebérrima versión que de esta Obertura realizará el no menos célebre Mariachi Vargas de Tecalitlán y que cualquier mariachi, desde el Gamamil hasta los más modestos de Garibaldi han tocado una y mil veces? Sería interesante preguntárselo. ¿No cree usted?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz von Suppé: Obertura Poeta y campesino

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

10 Mar

Obertura a La clemencia de Tito, K. 621

Mozart en edad "madura"

Mozart en edad “madura”

La ópera La clemencia de Tito data del último año de vida de Mozart y constituye su última aportación a este género. Ella surgió como respuesta a una comisión que le hiciera la ciudad de Praga (tan querida por este músico y que le dio la gloria al estrenarse su ópera Don Giovanni en 1787) para celebrar la coronación del rey de Bohemia el 6 de septiembre de 1791.

Para esa ocasión, se le “ordenó” a Mozart que escribiera su nueva ópera a partir de la figura de Tito, emperador romano, lo cual es comprensible dado que era importante se ensalzara la figura del rey por medio de un personaje bueno, generoso y gran estadista. Para lograr tal proyecto, se le proporcionó a Mozart un texto original de Metastasio que fue revisado por Caterino Mazzola una y otra vez. Ello se debió a que el texto de Metastasio era complicado y había que conformar escenas de ensamble que reemplazaran algunas arias.

Así, La clemencia de Tito se convirtió en una ópera seria en la tradición del Idomeneo mozartiano, escrito diez años antes.  Es debido a este carácter que la última ópera de Mozart no ha recibido la difusión que han tenido sus óperas bufas como Las bodas de Fígaro o Così fan tutte, aún su fantástica Flauta mágica. En La clemencia de Tito encontramos un ambiente dramático y con un diseño genial, como al finalizar el primer acto, donde los cantantes y el coro son combinados en un ensamble de gran calibre y belleza.

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

El asunto de La clemencia de Tito versa sobre el deseo del emperador romano por contraer nupcias con Berenice, hija de Agrippa I de Judea, todo ello acompañado por los extrovertidos celos de Vitellia quien está enamorada de Tito y planea acabar con él antes de verlo en brazos de otra mujer. La conspiración es planeada por ella y Sextus -quien, por si fuera poco, tiene afectos secretos por Vitellia-; Sextus decide prender fuego al Capitolio donde se supone fenece Tito. Para mala fortuna de los malhechores, alguien ajeno a todo este asunto portaba la capa del emperador (!!!) y por ese error se creyó que Tito había sido aniquilado, pero el emperador andaba tan tranquilo (“vivito y coleando” reza la voz popular). Sextus es sentenciado a muerte pero el emperador romano, tan bondadoso él, decide perdonar a los villanos en un final propio de un cuento de hadas.

Debido a este tema, Mozart confeccionó para Tito una música de gran majestad con instrumentación fascinante. La Obertura de esta ópera es, además de la síntesis sonora de los acontecimientos trágicos y felices, una de las piezas más exquisitas de todas las que haya escrito el compositor de Salzburgo.

Vale acotar que al momento del estreno de La clemencia de Tito en Praga para la dichosa coronación, resultó que a nadie le gustó aunque las premisas con las que fue elaborada la ópera habían sido cumplidas y el discurso musical era fenomenal. Bueno, tal parece que la frase de la ilustre doña Ursula Arzola también puede aplicarse a este caso: “si gustos no hubiera, el amarillo no se vendiera…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Obertura a La clemencia de Tito K. 621

Versión: Orquesta de la Ópera de Zurich. Nikolaus Harnoncourt, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

11 Feb

Sinfonía No. 86 en re mayor

  • Adagio: Allegro spiritoso
  • Capriccio; Largo
  • Menuetto
  • Allegro con spirito
Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

 

Entre 1785 y 1786 Haydn fue comisionado por cierto famoso personaje de la vida musical parisina para que escribiera una serie de Sinfonías en honor de una no menos célebre serie de conciertos. Sí, señoras y señores: en el lapso de unos cuantos meses, el gran Haydn confeccionó la muy envidiable cantidad de seis partituras, que por razones más que obvias son conocidas hoy día con el nombre genérico de Sinfonías París. De hecho, el ilustre “chevalier” que solicitó los servicios de Haydn para tal empresa era el gran mecenas Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, sibarita en toda la extensión de la palabra y que gustaba de ofrendar sus ratos de ocio a la promoción musical. El finísimo conde de Ogny era el principal impulsor de una de las series de conciertos más prestigiadas en la ciudad luz: los Concerts de la Loge Olympique que se llevaban a cabo en la Salle des Gardes de las Tullerías. De hecho, existen muchas referencias que nos indican la importancia definitiva de estas presentaciones para el desarrollo musical de la ciudad, gran influencia para los músicos y compositores locales.

El caso es que cuando el conde de Ogny se acercó a Haydn para solicitarle el número citado de Sinfonías, éste se comprometió a poner en las manos del músico la cantidad de 25 luises de oro por cada obra que entregara. Ni tardo ni perezoso, Haydn comenzó a escribir con avidez, dando como resultado el grupo sinfónico referido que está constituido de la siguiente manera:

– Sinfonía No. 82, en do mayor, El oso

– Sinfonía No. 83, en sol menor, La gallina

– Sinfonía No. 84, en mi bemol mayor, In nomine Domini

– Sinfonía No. 85, en si bemol mayor, La reina de Francia

– Sinfonía No. 86, en re mayor

– Sinfonía No. 87, en la mayor

Curiosamente, estas seis Sinfonías resultaron un parteaguas en la creación sonora de Haydn. Recordemos que un gran número de sus piezas sinfónicas fue escrito al abrigo de su patrón, el príncipe Esterhazy, y tomando en cuenta las dimensiones ligeramente modestas de la principesca orquesta. Dado que el grupo para el cual Haydn compuso sus Sinfonías París en la Loge Olympique era de una gran calidad y con un sustancioso número de ejecutantes, el autor se vio en posibilidades de hacer innovaciones en su propio lenguaje musical, lo cual no sólo es obvio en este grupo sino también en sus Sinfonías tardías como la No. 92 y las que se agrupan como Sinfonías Londres (de la 93 a la 104). Al respecto, ese enorme impulso creativo que significaron las Sinfonías París en Haydn es refrendado por dos grandes autoridades: H.C. Robbins Landon (el más importante estudioso de Haydn en la segunda mitad del siglo XX) dijo que ellas son “milagros de belleza y perfección formal, combinadas con una gran profundidad…”; mientras, por su parte, David Ewen afirmó que “técnicamente hablando, lo más significativo de estas obras es la abundancia de ideas temáticas, y la visión engrandecida de las secciones de desarrollo.”

Haydn estaba muy contento con sus nuevas obras, por lo cual solicitó a dos editores distintos que las pusieran en imprenta de inmediato: su fiel editor Artaria de Viena y el Sr. Forster en Inglaterra. Igualmente, antes de entregar los manuscritos al conde de Ogny para cumplir cabalmente con la comisión, dirigió en casa de los Esterhazy el flamante ciclo sinfónico; y tan rebosante de felicidad estaba que también resolvió entregarlas al rey Federico Guillermo de Prusia, quien las aprobó con beneplácito al enviar un lujoso anillo al músico, mismo que permaneció en uno de sus dedos siempre que tomaba pluma y papel pautado para componer.

Federico II de Prusia

Federico II de Prusia

El caso es que una de las más importantes Sinfonías en este grupo es la No. 86, como Karl Geiringer lo afirma al decir que “ésta es una de las más hermosas del conjunto.” Su movimiento lento, que ha sido muy alabado por Robbins Landon, muestra -según Geiringer- “una afinidad entre las formas sonata y rondó pero sin adoptar ninguna de ellas. Haydn llamó a este movimiento -interesante y sorprendentemente serio- como Capriccio. El Allegro spiritoso del primer movimiento y el Allegro con spirito final sinceramente merecen la designación de ‘con espíritu’ ya que están llenos de vida e ingenio.”

Es definitivo el avance que logró Haydn con ésta y todas las Sinfonías París. Y no sólo eso: el conde de Ogny también quedó gratamente complacido con el trabajo del buen Haydn, al grado de solicitarle una Sinfonía más para sus Concerts de la Loge Olympique, que vendría a ser la No. 92 en su catálogo. Sin embargo la gente cambia y las circunstancias también: resulta que, quizá, al potentado conde se le acabó el dinero o le dio un severo ataque de tacañería, pues Haydn nunca vio ni medio centavo que compensara su trabajo. Se dice que los dos se hicieron de palabras, se agarraron literalmente “de la peluca”, y Haydn tomó muy ofendido su partitura usándola para la recepción del doctorado Honoris Causa que le fue conferido por la Universidad de Oxford. De ahí que esa obra, digno preludio de las excelsas Sinfonías Londres, porte el nombre de la célebre Universidad, la ciudad y el condado inglés.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Josef Haydn: Sinfonía No. 86 en re mayor

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ALBAN BERG (1885-1935)

9 May

Concierto para violín y orquesta: A la memoria de un ángel

  • Andante; Allegretto
  • Allegro; Adagio

Alban Berg

Todas las obras musicales contienen, de muy diversas formas, los intereses públicos y privados de los compositores. En ocasiones es irrelevante contemplar cómo la vida privada de un autor puede haber delineado una pieza musical. A veces dejan huellas o códigos muy obvios. Las obras de Schumann están llenas de referencias a su esposa Clara. Elgar representó a sus amigos en las Variaciones Enigma. Pero en 1977 muchos músicos se sorprendieron al saber que la Suite Lírica de Alban Berg, contenía un programa oculto que revelaba el amor clandestino de Berg por Hanna Fuchs-Robettin, la esposa de un industrial de Praga, y que las notas en la página estaban usualmente regidas por los ‘números’ personales de los amantes, o referencias a los hijos de Hanna, o a párrafos de poesía que compartían con especial y secreto afecto.

Desde entonces sabemos que el Concierto para violín de Berg presenta un caleidoscopio de asuntos públicos y vidas privadas aún más complicado. El ‘reparto’ es muy distinguido. Comenzamos con Alma Mahler. Después de la muerte de su marido -y posterior a un breve affaire con Oskar Kokoshka- ella se casó con el arquitecto Walter Gropius. El 22 de agosto de 1916, Berg escribió a su esposa Helene que había pasado una velada en casa de los Gropius. Tocó su Sonata para piano para Alma y, después de una cena de pollo frío, también tocó algunas de sus canciones; él salió a las once, muy apenado por haberse quedado tanto tiempo y estando Alma embarazada. Seis semanas después nació una niña: Manon. Dos años más tarde Alma se divorció de Gropius y en 1929 se casó con el novelista Franz Werfel, quien era el hermano de Hanna Fuchs-Robettin. En abril de 1934 Manon Gropius contrajo polio. Alma estaba desconsolada por Mutzi, como la llamaba, era ‘un ser de cuento de hadas; nadie podía verla sin enamorarse de ella. Era el ser humano más hermoso en todos los sentidos. Combinaba nuestras mejores cualidades. Nunca he visto tal capacidad divina para amar, tal poder creativo para expresarlo y vivirlo.’

Manon Gropius

En enero de 1935 un joven violinista estadounidense llamado Louis Krasner entró en escena. Se había quedado abrumado con una presentación de Wozzeck en Nueva York y posteriormente al escuchar la Sonata de Berg en Viena. Entonces, él se acercó al compositor para solicitarle un concierto para violín. A Berg no le interesó al principio. Asumió que Krasner deseaba una pieza virtuosa -como algo de Wieniawski o Vieuxtemps. ‘Sabe, ese no es mi tipo de música’, contestó Berg. Pero Krasner mencionó a Mozart y Beethoven en esa conversación y señaló: ‘Los ataques hacia la música dodecafónica en todas partes dicen que es música cerebral, sin sentimientos o emociones… Piense en lo que significaría para el movimiento de Schoenberg si un concierto para violín de Alban Berg triunfara al derribar el antagonismo de aquel chliché de cerebral y sin emociones.’

Berg aceptó días después, sabiendo que aún tenía trabajo pendiente en la partitura de la ópera Lulú. Krasner regresó a los Estados Unidos. Supo por sus amigos vieneses de la presencia de Berg en varios recitales de violín. El 28 de marzo Berg le escribió a Krasner que escribiría el Concierto durante el verano en su casa de Worthersee; y le hizo notar que Brahms había compuesto su Concierto para violín justo cruzando el lago, en Portschach. El 22 de abril Manon Gropius murió a causa de poliomielitis. Cuando Berg se enteró le llamó a Alma y preguntó si podía dedicar su nuevo Concierto a Manon. Es muy probable que Berg no hubiera tenido ni un bosquejo de la obra en ese momento; así que entonces comenzó a escribir vertiginosamente.

La tumba de Manon Gropius y de su madre, Alma Mahler (o, en realidad, Alma Schindler).

Con la ayuda de Krasner, quien visitó a Berg ese verano, el esquema del Concierto estuvo listo el 15 de julio y la orquestación el 12 de agosto. Debido a ello, Berg le dijo al violinista: ‘Nunca he trabajado tan duro en mi vida y, más aún, con una labor que me ha dado inacabable placer.’

No sabemos cuando fue que Berg decidió incorporar a su obra una canción folklórica carintia y un coral de Bach. Al comenzar ese verano le solicitó a Willi Reich que le llevara colecciones corales de Bach; parece que ya había puesto en la mira el coral Es ist genug! (¡Es suficiente!) queriendo analizar la armonía de Bach. El texto rendía homenaje a Manon: ‘…Voy a mi hogar celestial, / Seguramente viajaré en paz,/ Mi gran angustia permanecerá en el inferior.’

El sugerente texto de la canción carintia, que Berg nunca anotó en la partitura, tiene algún significado oculto. Éste dice:

Un ave en el ciruelo me ha despertado,

de otra forma hubiera dormido en la cama de Mizzi

Si todo el mundo desea una muchacha rica y bella

¿De dónde sacará el demonio a la fea?

La chica es católica y yo protestante

¡Seguramente dejará el rosario en la cama!

Hacia 1982, Douglas Jarman encontró que ese texto es, en realidad, una confesión enterrada en lo ambiguo de las notas musicales: la aventura que tuvo Berg con Marie Scheuchl, conocida como Mizzi, quien trabajaba como servidumbre en la casa de Berg cuando él era apenas un mozo y que dio a luz a su hija ilegítima en la primavera de 1902.

Portada del manuscrito del Concierto para violín de Alban Berg

Así, este Concierto tuvo diversos significados: para el violinista, como mausoleo sonoro para la hija de Alma Mahler y uno más: el de los amores ilícitos de Berg. Sin embargo, el significado más arrollador es que ese Réquiem para Manon fue el propio Réquiem de Berg. Algo sentía el músico en su interior cuando su esposa le rogaba que bajara el ritmo de trabajo, y él contestaba: ‘No puedo detenerme -no tengo mucho tiempo.’ El Concierto para violín es la última obra terminada de Berg y él no vivió para escucharla. Su salud fue siempre inestable al sufrir de alergias y asma. Mientras trabajaba en el Concierto, una picadura de avispa se convirtió en un doloroso absceso. La infección fue tal que el 17 de diciembre de ese año fue hospitalizado, falleciendo de septicemia en las primeras horas del día 24. El canto del cisne de Berg fue estrenado el 19 de abril de 1936 en Barcelona con Louis Krasner y la batuta de Hermann Scherchen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Alban Berg: Concierto para violín y orquesta

Versión: Ivry Gitlis, violín. Sinfónica Pro Música de Viena. William Strickland, director

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

31 Ene

Sinfonía No. 3 en re mayor, D. 200

  • Adagio maestoso – Allegro con brio
  • Allegretto
  • Menuetto y trío: Vivace
  • Presto vivace

Durante la vida de Schubert, Viena fue agraciada por una vida musical intensa y variada. Además de la gran cantidad de óperas que se representaban y los conciertos públicos, las actividades musicales de carácter familiar eran algunas de las más importantes y se desarrollaban en todos los niveles sociales. Los grandes palacios de la nobleza eran escenarios idóneos para presentar conciertos, especialmente aquellos organizados por el príncipe Lobkowitz en los que se estrenaron muchas obras de Beethoven; sin embargo, en las casas de los mercaderes y los profesionistas en general también se organizaban soirées musicales íntimas, y constituían una práctica frecuente y bien recibida por la comunidad artística. Algunas de estas tertulias llegaron a niveles de excelencia, como por ejemplo la pequeña orquesta que creció en el seno de las reuniones musicales de la familia Schubert. Durante 1814 y 1815 el cuarteto de cuerdas de esa familia fue nutrido con la llegada de varios amigos de los Schubert para tocar con ellos; por supuesto, llegó un momento en que la intimidad de su hogar era insuficiente para albergar a un grupo tan grande, por lo que comenzaron a utilizar la casa de un potentado mercader, Franz Frishling. Hacia el otoño de 1815, nuevamente, la “orquesta” era tan grande y ya contaba con una considerable cantidad de seguidores, que tuvieron que mudar otra vez sus actividades, ahora a la casa de Otto Hatwig, quien colaboró con el conjunto y permitió su florecimiento durante los siguientes tres años. Ya entonces, la magnífica orquesta contaba entre sus miembros a 7 primeros violines, 6 segundos, 3 violas, 3 cellos y 2 contrabajos, así como una buena y variada cantidad de instrumentos de aliento.

En el caso particular de Schubert, es bien sabido que sus dos primeras Sinfonías las escribió como parte de su participación en la Orquesta del Stadtkonvikt; sin embargo, el desarrollo de la nueva orquesta ya referida constituyó un poderoso estímulo para su creatividad en el campo de la música orquestal. Su Tercera sinfonía fue probablemente la primera de sus partituras inspirada directamente por la novel orquesta. Schubert la escribió en tan sólo seis meses, justo antes de que el grupo comenzara sus actividades en la casa de Hatwig, y en una época en la que él se desempeñaba como profesor asistente en la escuela de música de su familia, situación que, dicho sea de paso, nunca lo hizo muy feliz. En este sentido, uno de sus amigos más cercanos, Anselm Hüttenbrenner recuerda que Schubert, aunque a disgusto, pasaba largas horas componiendo prolíficamente en una buhardilla húmeda, con una pequeña lámpara y envuelto en una gruesa cobija para soportar el frío. Y es cierto: la compulsión por crear nuevas obras lo llevó a componer en sus propias clases y, sin perder la esperanza y el ánimo, en tan sólo dos años (tiempo que invirtió trabajando para su padre) salieron de su pluma no menos de 382 partituras.

Franz Schubert (a la derecha)

La rapidez con la que Schubert compuso en ese lapso es evidente en la Tercera sinfonía. Los primeros cuarenta y siete compases de la partitura los escribió en mayo de 1815 y  la abandonó hasta el siguiente julio, pero al retomarla el día 11 de ese mes no paró en su creación. El primer movimiento estuvo listo al día siguiente, el 15 comenzó el segundo movimiento y concluyó la Sinfonía el día 19. En muchos sentidos, la Tercera de Schubert es una obra bastante ligera en carácter si se compara con la Sinfonía No. 2 que terminó cuatro meses antes. Quizá esta nueva obra es menos sólida en cuanto a duración y contenido, aunque su principal característica reside en su frescura y encanto en general, además de afirmarse como vivaz e individual. Se dice que el material temático del primer movimiento está imbuido en la música popular austriaca. Y aunque a muchos les suena como a música realmente “naïve” o plena de inocencia, es importante dejar claro que en esta Sinfonía encontramos a un Schubert verdaderamente sofisticado. En el primer movimiento, el autor conecta la introducción lenta con la parte central del movimiento utilizando una escala ascendente, en forma de una ráfaga sonora, seguida de cuatro notas repetidas. En contraste con esta sección, Schubert muestra su gracia y delicadeza en el segundo movimiento. El Menuetto posee un encanto particular, con sus acentos en contratiempo y en el espíritu de un verdadero “scherzo” romántico, así como su trío encapsula todo el sabor de los ländler campesinos. Clive Brown, uno de los grandes estudiosos de Schubert, define al último movimiento como “entre tarantella y final de una ópera bufa; aparecen giros que se van sucediendo uno a otro con impresionante rapidez y que dejan al escucha en un estado de alegre embriaguez.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Franz Schubert: Sinfonía No. 3 en re mayor D. 200

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

  • Molto allegro
  • Andante
  • Minuet (Allegretto) & trío
  • Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

4 Nov

Concierto para violonchelo y orquesta en re, Op. 101, Hob. VIIb:2

  • Allegro moderato
  • Adagio
  • Allegro

Franz Josef Haydn

En los primeros años del siglo XX poco se sabía del repertorio concertante que Haydn había aportado en su vida. Como siempre, su música religiosa y su colección de 104 sinfonías imperaron sobre cualquier otro género que haya abordado (como sus magníficas Sonatas para teclado). Así es que durante mucho tiempo sólo se tenía conocimiento (con la consabida difusión en conciertos) de un Concierto para piano en re, otro para violonchelo en la misma tonalidad y el tan famoso Concierto para trompeta en mi bemol mayor. Sin embargo, a mediados del siglo que agoniza, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, el conocimiento de conciertos de Haydn se elevó a unas veinticuatro partituras.

Por lo pronto, el Concierto para violonchelo que más se conocía hasta antes de los descubrimientos mencionados era el que portaba la tonalidad de re mayor, pieza contemporánea a las Sinfonías 79 a 81, a la Mariazellermesse y los Cuartetos de cuerdas correspondientes al Op. 50: es decir, dicho concierto data de 1783. Aún así, en aquellos años de su composición se tenían serias dudas de su autenticidad, ya que muchos entendidos de la época insistían que esta obra era original de Antonín Kraft, el primer chelo de la orquesta que Haydn tenía a su servicio en el Palacio del príncipe Esterházy. Poco después de ese revuelo, se supo que el chelista Kraft había contribuido a la técnica instrumental para el Concierto en re de Haydn. Pero la controversia continuaba, pues Haydn llegó a decir que él no necesitaba ayuda alguna para escribir música para violonchelo, como bien lo probó en el movimiento lento de su Sinfonía 13 del año 1763. La prueba más fehaciente de lo anterior vino a desenmascararse en el año 1961 cuando fue descubierto en el Museo Nacional de Praga, dentro de la Colección Radenin, el manuscrito de una obra anterior al Concierto en re, y que parecía haberse perdido para siempre: era un Concierto para chelo en do mayor. Sin embargo, la azarosa historia del Concierto en re ha seguido siendo motivo de múltiples conjeturas. Al publicarse como opus 101 alrededor de 1804, repentinamente la partitura apareció en un arreglo de C.F. Ebers para flauta y orquesta. Unos ochenta años después, una edición de Gevaert, que distorsionó en buena medida el peso específico y el sentimiento general de la obra, fue el que curiosamente cautivó a muchos intérpretes durante buena cantidad de años.

Estructuralmente, el Concierto en re para chelo posee enormes abismos junto a su “según-esto” hermano Concierto en do, pues si bien comparten la misma estructura en orquestación, el ambiente es absolutamente distinto. El primer movimiento del Concierto en re está totalmente enraizado en un ambiente barroco, con la forma de un ritornello-rondó. En contraste, el movimiento lento nos ofrece una deliciosa y nostálgica melodía a cargo de las cuerdas que pareciera ser interrumpida en momentos por el chelo solista. Mientras que en el movimiento final, Haydn (con la supuesta juventud que gozaba cuando concibió este Concierto) nos hace estallar con la alegría y fuerza que sólo puede provocarnos la tierna juventud, sentimiento digno de las primeras Sinfonías de este autor (6, 7 y 8 –El amanecer, el Mediodía y el Anochecer, respectivamente).

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Concierto para violoncello en re mayor

Versión: Lynn Harrell, violoncello. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.


Este es el muy humilde Palacio Esterházy, donde Haydn vivió y compuso una parte sustancial de su catálogo (pobrecito).

Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor

  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

En cuanto a su Concierto para trompeta éste debe mayor difusión en los tiempos en que fue escrito, por varias y poderosas razones, a uno de los más importantes constructores de instrumentos del siglo XVIII, con quien la fisonomía y técnica del instrumento alcanzó un esplendor que no pensó tener jamás desde sus orígenes. El susodicho se llamó Anton Weidinger, originario de Viena y extraordinario trompetista como aseguran las crónicas de la época. Weidinger construyó una trompeta de características especiales que incluían dos superficies curvas sobre una horizontal en donde las llaves o pistones se encontraban juntas en un mismo lugar del instrumento, de tal suerte que el intérprete pudiera utilizar para su ejecución sólo una de sus manos. Los sonidos emitidos por tal instrumento eran más suaves y menos penetrantes que el de una trompeta “natural” sin pistones, por lo que la creación de este trompetista y constructor fue denominada como un oboe o clarinete de sonido más amplio.

No se sabe a ciencia cierta si Haydn conoció los avances técnicos en la trompeta de Weidinger; sin embargo, es evidente que el compositor confeccionó en 1796 un Concierto de exquisita perfección para el solista, y que avizoraba cambios sustanciales en la trompeta pues en él las capacidades colorísticas y armónicas del instrumento son exploradas al máximo, sobre todo en su segundo movimiento. Debido a sus complicaciones interpretativas prácticamente nadie pudo tocar dicho Concierto hasta que llegó Weidinger con su flamante instrumento, y lo ejecutó sin mayor problema en un célebre concierto ocurrido en Viena el 28 de marzo de 1800 donde, además de tocar algunas otras obras virtuosas para trompeta, se dice que tomó un instante para hacer de conocimiento público que, para llevar a cabo la construcción de su “organisirte Trompete”, tuvo que emplear siete años de su vida. El Concierto para trompeta de Haydn es, junto con aquellos de Hummel y Stamitz, el parteaguas estético que ya era necesario para tal instrumento, en una época en la que Haydn también compuso su magnífico oratorio La creación y la célebre colección de Cuartetos Op. 76.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Concierto para trompeta en mi bemol mayor

Versión: Håkan Hardenberger, trompeta. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

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