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SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
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Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

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El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

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De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

13 Ago

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

  • Allegro non troppo
  • Andante moderato
  • Allegro giocoso – Poco meno presto
  • Allegro energico e passionato – Più allegro
Brahms

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

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Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83

• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tardes se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Büllow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

15 Sep

Danzas húngaras (Versión orquestal) 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

18 Jul

Suite (Obertura) orquestal No. 1, en do mayor, BWV. 1066

  • Obertura
  • Courante
  • Gavotas 1 y 2
  • Forlane
  • Minuetos 1 y 2
  • Bourrées 1 y 2
  • Passepieds 1 y 2

Es bien sabido que Johann Sebastian Bach ejerció una enorme influencia musical en diversas ciudades alemanas donde se solicitaron sus servicios. Igualmente se conoce que muchas de esas localidades contaban con extraordinarios conjuntos orquestales que estuvieron bajo las órdenes de tan célebre compositor. Sin embargo, la producción de música puramente instrumental de Bach no está en relación directa ni con su trabajo con aquellos grupos y mucho menos con otros “rubros” de su catálogo (como las Cantatas y sus obras para órgano).

Si bien Bach escribió varios Conciertos para diversos instrumentos con acompañamiento, las únicas partituras que pueden considerarse como “orquestales” están restringidas a sus seis Conciertos de Brandenburgo y las cuatro Suites.

Este último grupo también puede ser referido como Oberturas, lo cual crea definitivamente confusiones. Se dice que Bach las escribió pensando en el nombre Obertura (aunque cada una de estas cuatro partituras inicia con su consabida obertura a la francesa -como se acostumbraba desde tiempos de Jean-Baptiste Lully-). Pero también en aquellos tiempos era socorrida la composición de colecciones de piezas usualmente de carácter danzable (courante, forlane, passepied, bourrée, etc.) y que se agrupaban bajo el nombre genérico Suite. En el caso de las Suites de Bach, tal parece que así fueron tituladas hacia el siglo XIX, después de la exhumación de la mayoría de las obras de este autor. Aún así, queda claro que la intención de Bach con estas partituras es doble, y tanto las nomenclaturas de Obertura y Suite encuentran sentido y se amalgaman en una forma musical extraordinaria.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Las fechas y lugares de composición de las cuatro Suites son inciertas, aunque existen ahora las suficientes evidencias para pensar que -en las palabras de Albert Schweitzer- “las dos primeras corresponden al período de Cöthen y las dos últimas parecen haber sido escritas en Leipzig, cuando Bach dirigía la sociedad Telemann”. Efectivamente, el período de composición de las Suites 1 y 2 corre de 1717 a 1723, cuando el músico era director de música de la Corte del Príncipe Leopoldo.

En términos generales, la estructura que Bach dio a sus Suites está formada, después de la consabida Obertura a la francesa como primer movimiento, por una secuencia de movimientos dancísticos, todos ellos ornamentados a la manera barroca. Sin embargo, la instrumentación de las cuatro partituras -que siempre incluye el grupo habitual de cuerdas- se transforma de maneras distintas: en la Primera se indica la actuación de un clavecín, así como dos oboes y fagotes; en la Segunda existe una flauta solista; la No. 3 resulta suntuosa al incluir dos oboes, tres trompetas, y timbales; y la última solicita un total de tres oboes, un fagot, tres trompetas y timbales.

La Primera de las Suites cuenta con danzas que Bach no repitió en sus otras partituras del ciclo: la Courante, el Passepied y la Forlane. Ésta última merece especial comentario, ya que es de origen italiano (Forlana) y no francés como la gran mayoría de las danzas tratadas por Bach. Se dice que la Forlane “era bailada por la gente de Friuli, por dos o cuatro personas en números pares de hombres y mujeres que giran y giran saltando y moviendo los pies, sacudiéndolos con rapidez y ligereza maravillosas y que se acercan estando uno frente a la otra deteniéndose en el mismo sentido que los lleva el movimiento concertado y tomándose a veces en brazos y juntando sus cabezas como si quisieran hacer un lazo”.

Johann+Sebastian+Bach

A manera de conclusión sobre lo que son las Suites de Bach, me gustaría compartir un divino comentario del desaparecido violinista Lord Yehudi Menuhin, quien escribió lo siguiente: “Se me ha pedido que escriba unas cuantas palabras acerca de las cuatro Suites orquestales de Bach. Hubiera preferido que este examen se refiriera a la comida, porque en todo caso lo que se espera de un cocinero es que exclusivamente produzca una serie de platillos, y no palabras, puesto que las únicas palabras aceptables en boca de un cocinero son las que constituyen una receta …Por lo que toca a mi receta, la analogía culinaria más cercana es como sigue:

‘Tómese un gran pavo, rellenelo con un ganso. Rellene el ganso con un pato, rellene el pato con una gallinita de guinea, rellene la gallinita de guinea con una perdiz, la perdiz con un pichón, el pichón con una becada y la becada con un gorrión; rellene el gorrión con una aceituna. Cocínelo todo durante un equis número de horas; entonces tire a la basura el pavo, el ganso, el pato y la gallinita de guinea así como la perdiz y el pichón con la becada y el gorrión.

Sirva la aceituna.

Espero que el público se de cuenta cuan preciosa es la aceituna. Esta aceituna, que como el pez de la parábola, debe alimentar a una multitud sin cuento.

…La verdadera prueba para el festín, ultimadamente fue cuando teníamos ganas, o no, de bailar. Algunas veces nos vimos transportados a bailes de máscaras en Venecia…Otras, como en Versalles, donde bailamos un buen rato -minuetos, gavotas, etc- invitamos un grupo de campesinos para que danzaran una bourrée al estilo antiguo. En total estuvimos muy poco en Alemania y en la pompa y ceremonia de los fragmentos iniciales…’ ”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johann Sebastian Bach: Suite orquestal No. 1 en do mayor BWV 1066

Versión: Orquesta Barroca de Friburgo

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

19 May

Música para cuerdas, percusiones y celesta

  • Andante tranquilo
  • Allegro
  • Adagio
  • Finale: Allegro molto

Al partir de manera un tanto forzada de su natal Hungría, Bartók estableció su residencia en los Estados Unidos hasta el final de su vida. Los primeros años de exilio provocaron varios sinsabores en el compositor y su esposa, quienes tenían que ingeniárselas para vivir en un país “extraño” con poco dinero. Afortunadamente para él siempre contó con buenas amistades, especialmente aquellos músicos sensibles o mecenas del arte que respetaban enormemente sus partituras. De tal manera, muchas de las partituras que surgieron en los últimos quince años de vida de Bartók fueron escritas por comisión: el Cuarteto de cuerdas núm. 5, el Concierto para viola y el Segundo concierto para violín, Contrastes, el Concierto para orquesta y la Sonata para dos pianos y percusiones. Hacia 1936 le llegó a Bartók una comisión directamente desde Suiza, por parte del director Paul Sacher (fundador de la Orquesta de Cámara de Basilea). Este hombre fue muy reconocido por alentar el talento de esa época y comisionar obras para su orquesta, entre ellas la Cuarta sinfonía de Honegger, el Concierto para siete instrumentos de aliento de Frank Martín, entre otras. A Bartók le solicitó dos obras para cuerdas que cristalizaron en la Música para cuerdas, percusiones y celesta (1936) y el Divertimento (1939).

Béla Bartók

Béla Bartók

Así como su Concierto para orquesta es un extraordinario tratado sonoro de las capacidades virtuosas y colorísticas de los instrumentos orquestales, la Música para cuerdas, percusiones y celesta es –quizá- una impresionante partitura donde la relación entre matemáticas (algo que siempre apasionó al húngaro) y las relaciones armónicas de la dotación que aquí propone llegan a un grado superlativo de perfección, como pocas veces se ha podido escuchar en la música de la civilización occidental. La disposición de los instrumentos de cuerda debe ser totalmente simétrica alrededor del director (a cada lado violines, violas y cellos, con los contrabajos en la parte central) siendo que celesta, piano, arpa y percusiones se encuentran en semicírculo al frente del grupo de cuerdas. Lo más interesante de esta obra es escuchar las “nubes armónicas” que se producen con la combinación de diversos timbres, como los glissandi en los timbales, la relación cromática entre violín y celesta del tercer movimiento, y el uso –en momentos frenético- del piano como un instrumento de percusión mas que como un elemento melódico. Igualmente, la partitura está construida sobre las bases y técnicas que Bartók desarrolló durante su carrera, combinado todo ello con algunos toques “subjetivos” del folclor centroeuropeo, especialmente en lo que se refiere a la rítmica. El propio Paul Sacher, solicitante de esta obra, y su Orquesta de Cámara de Basilea, ofrecieron su estreno el 21 de enero de 1937. Aunque el contenido artístico de la Música para cuerdas, percusiones y celesta es realmente magnífico, es importante anotar que mucha de su popularidad esta relacionada directamente con el cine: en primer lugar, gracias a los intensos conceptos visuales de Stanley Kubrick al incluirla en su cinta El resplandor, obra maestra del terror psicológico de la década de 1980. Y en segundo lugar, en fecha más reciente, en otra película que –curiosamente- alude a ciertas telarañas mentales y cómo afectan en las relaciones personales: ¿Conoces a John Malkovich?, donde la música de Bartók aparece (en primera instancia) con los créditos iniciales acompañando una extraordinaria secuencia de un ballet de marionetas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Béla Bartók: Música para cuerdas, percusiones y celesta

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

SAMUEL BARBER (1910-1981)

21 Sep

Meditación y danza de la venganza de Medea, Op. 23

Samuel Barber, en su juventud

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional.

En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor. Sin embargo, esa sensibilidad se transformó especialmente cuando el proyecto musical así lo ameritaba, convirtiendo a Barber en un músico rebelde y hasta salvaje.

Ese puede ser el caso de la obra que nos atañe aquí, y que surgió gracias a una de las más importantes personalidades de la danza en el siglo pasado: Martha Graham. Ella, a petición del director musical de su compañía Louis Horst, comisionó obras a importantes autores de ese tiempo con lo que se creo un repertorio dancístico diferente, renovado. Algunas de ellas incluyen Herodiade de Paul Hindemith, Jeux de printemps de Darius Milhaud, La hija de Cólquide de Carlos Chávez, el ballet Medea de Samuel Barber y, por si fuera poco, Primavera en los Apalaches de Copland (la mayoría de estas partituras fue realizada para un ensamble de 13 instrumentos). La petición de Martha Graham para Barber tenía que ver con la historia de Medea que el mismo autor definió “con la oscuridad de los temas que siempre han acompañado a la vida humana”. El tema en si es tan universal como lo son los sentimientos que mueven a Medea. El argumento del ballet que escribió Barber muestra la ira de Medea, sus celos y la desafortunada venganza hacia sus hijos que concibió con Jasón, príncipe y líder de los argonautas, quien la desdeñó por la hija del rey.

Barber señaló que: “Ni la señorita Graham ni el compositor desearon utilizar la leyenda de Medea y Jasón literalmente. Estos personajes mitológicos sirvieron para proyectar estados psicológicos de celos y venganza que son definitivamente vigentes siempre.” Martha Graham preparó el argumento para el ballet que ella denominó Corazón serpiente y que posteriormente trabajó con el compositor, al respecto de lo cual él señaló: “La coreografía y la música fueron concebidas en dos niveles: la antigua y mística y la contemporánea. Medea y Jasón aparecen en primer término como dioses, figuras sobrehumanas de la tragedia griega. Al incrementarse la tensión y el conflicto en si, dejan sus papeles legendarios para convertirse en el hombre y la mujer modernos, cautivos en las redes de sus celos y el amor destructivo, y hacia el final reasumen su calidad mística. Tanto en la danza como en la música, los idiomas arcaicos y contemporáneos son utilizados. Medea, en su escena final, se convierte nuevamente en la descendiente del sol.”

El 10 de mayo de 1946 ocurrió el estreno de este ballet en el Teatro McMillin de la Universidad Columbia y casi un año después la partitura de Barber fue presentada en concierto bajo el título La gruta del corazón. El músico siempre gustó más de llamar a esta pieza como Medea, por lo que en 1947 planeó su instrumentación para gran orquesta y que estrenaron Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Y hacia 1955, gracias al impacto generado por esta música en músicos y público, Barber retomó temas fundamentales de ambas partituras para crear una suerte de poema sinfónico que puede tomarse como un estudio psicológico de Medea: la Meditación y danza de la venganza de Medea, estrenada el 2 de febrero de 1956 con Dmitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Samuel Barber: Meditación y danza de la venganza de Medea

Versión: Real Orquesta Nacional Escocesa. Marin Alsop, director.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

3 Ago

Fantasía y fuga en do, para órgano, BWV. 537

Orquestación de Sir Edward Elgar (1857-1934)

De las más célebres transcripciones de la música de Bach que podemos encontrar desde los albores del siglo XX se encuentra la muy conocida orquestación de la Toccata y fuga en re menor que realizó el director de orquesta Leopold Stokowski (aunque a la sombra de ella se encuentre la orquestación de Sir Henry Wood). Igualmente encontramos el Ricercare de la Ofrenda Musical que orquestó Anton Webern, mientras que su profesor -Arnold Schoenberg- transcribió el Preludio y fuga BWV 552 (llamado Santa Ana); por otro lado, el mismo Stokowski orquestó la Passacaglia BWV 582. Poco difundida, para tristeza de todos, es la Fantasía y fuga en do que tomó el inglés Edward Elgar para traducirla al lenguaje orquestal. De hecho, las Fantasías y fugas de Bach resultan ser las piezas para órgano más significativas en la escritura para dicho instrumento en la historia. Una de sus fieles representantes es la BWV 537, cuyos contrastes no dejan de asombrar por su genialidad. Por un lado, la Fantasía despliega de manera flexible y volátil un lenguaje virtuoso, mientras que la fuga -de carácter férreo- nos remite a un ambiente completamente distinto, con tintes dramáticos. Lo que consiguió Elgar con su orquestación fue una pieza meditativa, traduciendo el germen de Bach en música de gran intensidad y que se expresa en términos románticos, como ocurre en gran parte de la producción del autor de las Variaciones Enigma.

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Johann Sebastian Bach: Fantasía y fuga en do menor BWV 537 

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Esa-Pekka Salonen, director.


Johann Sebastian Bach

Fuga (Ricercata) a 6 voci, de “La ofrenda musical”

Orquestación de Anton Webern (1883-1945)

En una dedicatoria de Bach al rey Federico el Grande de Prusia, escrita el 7 de julio de 1747, puede leerse lo siguiente:

“Mi muy afable Rey: presento a Su Majestad… una Ofrenda musical cuya parte más noble es de la propia mano de Su Majestad… Aún recuerdo hoy el muy especial favor que Su Majestad me confirió hace algún tiempo… al tocar para mí el tema de una fuga y pidiéndome amablemente que improvisara sobre ella… Entonces decidí componer sobre este verdadero tema real en una forma más seria y así permitir que el mundo entero lo conozca…”

A esas ilustres palabras, Bach adjuntó una colección de partituras conocida como Ofrenda musical que abre con un Ricercare en tres partes y cuya elaboración ante los oídos de Federico el Grande desembocó en la petición del monarca para que Bach improvisara una fuga a seis voces, labor de titanes para cualquier músico mortal con diez dedos y un par de manos. Las intenciones del rey eran precisas: quería ser testigo de lo que Bach era capaz de hacer en el clavecín.

Para salvar la real tarea con honor, Bach improvisó entonces sobre un tema propio y al regresar a casa retomó la idea del rey de Prusia para trabajar el tema real mediante una fuga para teclado en seis partes. Después de ello, Bach complementó ambas fugas con una Sonata sopr’il Soggetto Reale en trío -con flauta, el instrumento predilecto del rey- y cuatro Cánones, todos sobre el mismo tema real; además, incluyó 6 Canones Diversi Super Thema Regium, para concluir con una magnífica fuga, en el mejor estilo que podría esperarse de Bach. Dicha colección portó otro título, a manera de acróstico, que rezaba: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta, de donde la primera letra de cada palabra forma la palabra Ricercar -antigua denominación de fuga- y el acróstico significaba: “La música solicitada por el rey y el resto trabajado en arte canónico”.

Entre 1934 y 1935, unos 188 años después de que Bach presentará esta célebre colección a Federico el Grande, el compositor Anton Webern (quizá uno de los más distinguidos integrantes de la llamada Segunda Escuela de Viena) se dio a la tarea de realizar una orquestación de la monumental Fuga (ricercata) a seis voces de la Ofrenda musical de Bach. Y si el músico barroco nos mostró con su manifiesto sonoro de lo que era capaz en el caso de Webern encontramos algo similar: en esa época estaba en uno de los más altos niveles de su producción artística y de sus capacidades estéticas. Al elegir una fuga a seis voces y traducirla al lenguaje orquestal Webern dejaba clara su devoción por la antigua polifonía, y en este sentido tanto las líneas dinámicas de Bach, sus articulaciones, el fraseo motívico y graduaciones de tempi, se mostraron como elementos fundamentales de las obras dodecafónicas de Webern.

Así, este hombre consiguió una obra rica en colores orquestales, conmovedora y con un fabuloso cromatismo -obvio en los conceptos seriales de Webern- que además proviene directamente de las grandes capacidades cromáticas del Tema real original. Estoy seguro de que usted encontrará un mundo sonoro diferente y pleno de belleza al escuchar esta orquestación. Sin embargo, el ejercicio de oírlas juntas (la propuesta de Webern y la original en clavecín de Bach) nos enfrenta con algo ineludible y que día con día nos queda más claro: Bach ha sido el creador musical más vanguardista que haya visto el arte occidental.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johann Sebastian Bach: Fuga (Ricercata) a 6 voci de La ofrenda musical

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Esa-Pekka Salonen, director.

HECTOR BERLIOZ (1803-1869)

20 May

Retrato de Berlioz realizado por Gustave Courbet en 1850

Obertura a Benvenuto Cellini

Existía un personaje italiano del Siglo XVI cuya personalidad tenía un gran parecido con la impresionante vida del francés Héctor Berlioz: él era Benvenuto Cellini, escultor, aventurero, héroe militar, extraordinario amante y hasta asesino. Tanto el renacentista Cellini como “el músico del futuro” Berlioz poseyeron almas independientes, siempre en contra de lo establecido en las artes; ambos estuvieron sujetos a pasiones en exceso y a las violentas acciones que estas trajeron aparejadas.

En fin; Berlioz sintió cercanas las vivencias de este señor en 1831 cuando, en viaje por Florencia (Italia) se quedó pasmado ante la escultura de Perseo, del propio Cellini, y al obsesionarse con su inmensa capacidad artística, comenzó a hacer investigaciones a fondo de su vida, especialmente al leer en 1833 su Autobiografía. Fue así que el compositor decidió que ese podría ser un buen tema para una ópera en la que puso manos a la obra al año siguiente de sus pesquisas sobre Cellini y que se convertiría en la primera gran ópera de Berlioz.

El estreno tuvo lugar en la Ópera de París el 10 de septiembre de 1838, ante un público que desaprobó enormemente la nueva partitura y que estuvo a punto de comenzar un zafarrancho. Después del tremendo fracaso inicial, Benvenuto Cellini volvió a representarse sólo unas tres veces más y con muy pobre asistencia, para posteriormente caer en el olvido. Y aunque la ópera completa aburrió y enfureció al público, lo que más llamó la atención de los presentes en el estreno fue la Obertura, que -en palabras de Berlioz- obtuvo un “aplauso exagerado”.

En esta fantástica pieza orquestal, Berlioz utiliza algunos de los temas fundamentales que pueden ser escuchados durante la ópera. La acción tiene lugar en la Romarenacentista en tiempos de Carnaval; el tema que abre es un retrato musical del propio Benvenuto Cellini, y después de una breve pausa se hace presente un tema del tercer acto “A tous péchés”, de carácter solemne que es cantado por el personaje del Papa Clemente VII durante la ceremonia de absolución de los pecadores. De pronto, regresa el vivaz tema de Cellini y el Carnaval, combinado con un tema que corresponde al del arlequín, y que nos lleva a un segundo tema lírico, aquel del dúo de amor de Cellini y su amada Teresa a cargo de los instrumentos de aliento.

Quizá la definición del director de orquesta Felix Weingartner es muy apropiada, al considerar a la Obertura Benvenuto Cellini como una pieza “con cinco grandes temas, todos ellos llenos de plasticidad, originales, de admirable artesanado, variados en su forma y que se elevan gradualmente a un punto culminante para terminar con un efecto intenso”.

Berlioz dirigiendo (grabado de la época)

Obertura a El corsario

Por mucho que deseemos pensar en que la vida estrictamente parisina fue la responsable directa del estallido de emotividad y creatividad del gran Héctor Berlioz, podremos percatarnos con la solaz lectura de sus Memoires que más de un país ajeno a él tuvo que ver en la composición de algunas de sus más importantes partituras. En ese sentido, es importante citar Inglaterra y el nombre de una de sus “súbditas”: la finísima Harriet Smithson, quien fue el dolor de cabeza del compositor durante varias décadas al enamorarse perdidamente de ella durante una representación en París de Hamlet; y, de hecho, gracias a ella, surgió la Sinfonía Fantástica (que tanto gusta), como homenaje al onírico y casi irrealizable amor que sentía el entonces joven Berlioz. Pero Italia también tuvo mucho que ver en las influencias emocionales de este hombre, principalmente cuando llegó a la Ciudad eterna a los veintisiete años de edad gracias al famoso Premio de Roma. Básicamente, y como se lo mencionó a Wagner en alguna carta veinte años después de ese acontecimiento, la principal influencia en Berlioz fue –como era de esperarse- el paisaje italiano y su fresca naturaleza, además que fue el lugar donde entró en contacto con las obras de Virgilio, Byron, Shakespeare y, en una sola frase, se embriagó con la exquisita atmósfera italiana. De ahí, produjo lo que constituyó su primera ópera, Benvenuto Cellini, la historia de un aventurero durante los tiempos de la Roma renacentista en tiempos de carnaval. Justamente cuando Berlioz empacó sus maletas rumbo a Roma (1830), encontró el amor en una joven pianista de nombre Camille Marie Moke. Cuatro meses más tarde del tórrido y fugaz encuentro le llegaron noticias a Italia de que su nueva amada se casaría con alguien más (¿dónde he escuchado eso?), lo cual inflamó sus sentimientos y pensó de manera arrebatada en quitarse la vida en Genoa. En su desenfreno, comenzó a viajar por todo el país con el ánimo de encontrar paz para su alma; así, llegó hasta Niza donde decidió quedarse unas tres semanas en la torre de roca en ruinas conocida como (justamente) La torre de Niza, con una envidiable vista al mar. Unos doce años después, ya un poco más tranquilo del amargo desamor, recordó sus vivencias y puso manos a la obra para componer la Obertura El corsario, misma que él revisó una y otra vez al paso de los años hasta tener su versión final en 1855. Como es obvio en toda la producción orquestal de Berlioz, en El corsario consiguió una pieza virtuosa, de gran colorido y fuerza expresiva.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Hector Berlioz: Obertura Benvenuto Cellini

Versión: Orquesta Sinfónica de Boston. Charles Munch, director.

Hector Berlioz: Obertura El corsario

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

ALBAN BERG (1885-1935)

9 May

Concierto para violín y orquesta: A la memoria de un ángel

  • Andante; Allegretto
  • Allegro; Adagio

Alban Berg

Todas las obras musicales contienen, de muy diversas formas, los intereses públicos y privados de los compositores. En ocasiones es irrelevante contemplar cómo la vida privada de un autor puede haber delineado una pieza musical. A veces dejan huellas o códigos muy obvios. Las obras de Schumann están llenas de referencias a su esposa Clara. Elgar representó a sus amigos en las Variaciones Enigma. Pero en 1977 muchos músicos se sorprendieron al saber que la Suite Lírica de Alban Berg, contenía un programa oculto que revelaba el amor clandestino de Berg por Hanna Fuchs-Robettin, la esposa de un industrial de Praga, y que las notas en la página estaban usualmente regidas por los ‘números’ personales de los amantes, o referencias a los hijos de Hanna, o a párrafos de poesía que compartían con especial y secreto afecto.

Desde entonces sabemos que el Concierto para violín de Berg presenta un caleidoscopio de asuntos públicos y vidas privadas aún más complicado. El ‘reparto’ es muy distinguido. Comenzamos con Alma Mahler. Después de la muerte de su marido -y posterior a un breve affaire con Oskar Kokoshka- ella se casó con el arquitecto Walter Gropius. El 22 de agosto de 1916, Berg escribió a su esposa Helene que había pasado una velada en casa de los Gropius. Tocó su Sonata para piano para Alma y, después de una cena de pollo frío, también tocó algunas de sus canciones; él salió a las once, muy apenado por haberse quedado tanto tiempo y estando Alma embarazada. Seis semanas después nació una niña: Manon. Dos años más tarde Alma se divorció de Gropius y en 1929 se casó con el novelista Franz Werfel, quien era el hermano de Hanna Fuchs-Robettin. En abril de 1934 Manon Gropius contrajo polio. Alma estaba desconsolada por Mutzi, como la llamaba, era ‘un ser de cuento de hadas; nadie podía verla sin enamorarse de ella. Era el ser humano más hermoso en todos los sentidos. Combinaba nuestras mejores cualidades. Nunca he visto tal capacidad divina para amar, tal poder creativo para expresarlo y vivirlo.’

Manon Gropius

En enero de 1935 un joven violinista estadounidense llamado Louis Krasner entró en escena. Se había quedado abrumado con una presentación de Wozzeck en Nueva York y posteriormente al escuchar la Sonata de Berg en Viena. Entonces, él se acercó al compositor para solicitarle un concierto para violín. A Berg no le interesó al principio. Asumió que Krasner deseaba una pieza virtuosa -como algo de Wieniawski o Vieuxtemps. ‘Sabe, ese no es mi tipo de música’, contestó Berg. Pero Krasner mencionó a Mozart y Beethoven en esa conversación y señaló: ‘Los ataques hacia la música dodecafónica en todas partes dicen que es música cerebral, sin sentimientos o emociones… Piense en lo que significaría para el movimiento de Schoenberg si un concierto para violín de Alban Berg triunfara al derribar el antagonismo de aquel chliché de cerebral y sin emociones.’

Berg aceptó días después, sabiendo que aún tenía trabajo pendiente en la partitura de la ópera Lulú. Krasner regresó a los Estados Unidos. Supo por sus amigos vieneses de la presencia de Berg en varios recitales de violín. El 28 de marzo Berg le escribió a Krasner que escribiría el Concierto durante el verano en su casa de Worthersee; y le hizo notar que Brahms había compuesto su Concierto para violín justo cruzando el lago, en Portschach. El 22 de abril Manon Gropius murió a causa de poliomielitis. Cuando Berg se enteró le llamó a Alma y preguntó si podía dedicar su nuevo Concierto a Manon. Es muy probable que Berg no hubiera tenido ni un bosquejo de la obra en ese momento; así que entonces comenzó a escribir vertiginosamente.

La tumba de Manon Gropius y de su madre, Alma Mahler (o, en realidad, Alma Schindler).

Con la ayuda de Krasner, quien visitó a Berg ese verano, el esquema del Concierto estuvo listo el 15 de julio y la orquestación el 12 de agosto. Debido a ello, Berg le dijo al violinista: ‘Nunca he trabajado tan duro en mi vida y, más aún, con una labor que me ha dado inacabable placer.’

No sabemos cuando fue que Berg decidió incorporar a su obra una canción folklórica carintia y un coral de Bach. Al comenzar ese verano le solicitó a Willi Reich que le llevara colecciones corales de Bach; parece que ya había puesto en la mira el coral Es ist genug! (¡Es suficiente!) queriendo analizar la armonía de Bach. El texto rendía homenaje a Manon: ‘…Voy a mi hogar celestial, / Seguramente viajaré en paz,/ Mi gran angustia permanecerá en el inferior.’

El sugerente texto de la canción carintia, que Berg nunca anotó en la partitura, tiene algún significado oculto. Éste dice:

Un ave en el ciruelo me ha despertado,

de otra forma hubiera dormido en la cama de Mizzi

Si todo el mundo desea una muchacha rica y bella

¿De dónde sacará el demonio a la fea?

La chica es católica y yo protestante

¡Seguramente dejará el rosario en la cama!

Hacia 1982, Douglas Jarman encontró que ese texto es, en realidad, una confesión enterrada en lo ambiguo de las notas musicales: la aventura que tuvo Berg con Marie Scheuchl, conocida como Mizzi, quien trabajaba como servidumbre en la casa de Berg cuando él era apenas un mozo y que dio a luz a su hija ilegítima en la primavera de 1902.

Portada del manuscrito del Concierto para violín de Alban Berg

Así, este Concierto tuvo diversos significados: para el violinista, como mausoleo sonoro para la hija de Alma Mahler y uno más: el de los amores ilícitos de Berg. Sin embargo, el significado más arrollador es que ese Réquiem para Manon fue el propio Réquiem de Berg. Algo sentía el músico en su interior cuando su esposa le rogaba que bajara el ritmo de trabajo, y él contestaba: ‘No puedo detenerme -no tengo mucho tiempo.’ El Concierto para violín es la última obra terminada de Berg y él no vivió para escucharla. Su salud fue siempre inestable al sufrir de alergias y asma. Mientras trabajaba en el Concierto, una picadura de avispa se convirtió en un doloroso absceso. La infección fue tal que el 17 de diciembre de ese año fue hospitalizado, falleciendo de septicemia en las primeras horas del día 24. El canto del cisne de Berg fue estrenado el 19 de abril de 1936 en Barcelona con Louis Krasner y la batuta de Hermann Scherchen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Alban Berg: Concierto para violín y orquesta

Versión: Ivry Gitlis, violín. Sinfónica Pro Música de Viena. William Strickland, director

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