Archivo | B RSS feed for this section

HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

12 Dic

Gran sinfonía fúnebre y triunfal, para gran armonía militar y coro Op. 15

  • Marcha fúnebre
  • Oración fúnebre
  • Apoteosis
1137px-Eugène_Delacroix_-_La_liberté_guidant_le_peuple

Eugène Delacroix: La libertad guiando al pueblo (1830).

Fue en 1830 que Francia vivió -además de en 1789- uno de los momentos políticos más complicados de su existencia. Durante tres días de julio de ese año se desarrolló una revuelta de los ciudadanos en contra de la monarquía reaccionaria de Carlos X. Como respuesta emocional a tal acto, Berlioz decidió orquestar lo que hoy conocemos como el Himno Nacional Francés: La Marsellesa. Una década más tarde se conmemorarían aquel acto heroico de los franceses con la inauguración de una columna en la Plaza de la Bastilla. Nuevamente, Berlioz estuvo en los ojos de los organizadores quienes le comisionaron una pieza que recordara a los caídos y exaltara el espíritu patriótico francés.

Según apuntó el autor en sus Memoirs: “He querido recordar primero los combates de los famosos tres días por medio de los acentos de duelo de una marcha fúnebre a la vez terrible y desolada que se ejecutaría durante el trayecto del cortejo; hacer oír enseguida una especie de oración fúnebre o de despedida dirigida a los  muertos ilustres, en el momento del descenso de sus cuerpos en la tumba monumental; y finalmente cantar un himno de gloria en apoteosis, cuando sellada ya la tumba el pueblo no tuviese ante si más que la alta columna coronada de la Libertad con las alas extendidas y lanzándose hacia el cielo como el alma de los que murieron por ella.”

Así fue que Berlioz concibió su Sinfonía fúnebre y triunfal, pensada inicialmente para un grupo de alientos, con cuerdas opcionales y coro. Sin embargo, como el compositor deseó que esta pieza fuera presentada en las salas de concierto posteriormente realizó una versión orquestal en la que la parte del coro también puede ser opcional. Importante es decir que en su versión original esta Sinfonía contaba con un nutrido grupo de percusiones que incluyó a un muy exótico instrumento pero que le daba color a la parte final: el pavillion chinois. El estilo que sigue Berlioz en los dos primeros movimientos de la obra son, como él mismo lo mencionó líneas arriba, de un gran duelo, primero con una Marcha fúnebre de carácter insistente y que va creciendo y desarrollándose inexorable hasta llegar al segundo movimiento, una Oración fúnebre que él pensó para el grupo entero acompañando a un plañidero trombón solista (material del que echó mano y que posteriormente descartó de su ópera Los jueces francos). El final, Apoteosis, es como un canto triunfal que parecería estar animado por el sol sobre la nueva columna de la Bastilla, refrendando el valor, la audacia y el sentimiento democrático de un pueblo que no ha cesado en más de doscientos años.

La Gran sinfonía fúnebre y triunfal de Berlioz fue escuchada por primera vez en la inauguración de la Columna de la Bastilla el 28 de julio de 1840 para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de julio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: The Wallace Collection. Dudley Bright, trombón solo. Leeds Festival Chorus. John Wallace, director.

Anuncios

SIR ARNOLD BAX (1883-1953)

28 Sep

Tintagel

mag28-arnold-bax-1

Sir Arnold Bax

Al hablar de la historia de la música del Reino Unido, nuestra atención se centra en compositores como Henry Purcell (1659-1695), Sir Edward Elgar (1857-1934), Benjamin Britten (1913-1976) y Ralph Vaughan Williams (1872-1958) por sólo nombrar unos cuantos. Pero se nos escapa uno: sinfonista nato, un artesano sonoro nutrido con el esplendor de la bóveda celeste y de los susurros de los bosques: Sir Arnold Bax. En sus tiempos de estudiante en la Academia Real de Música de Londres, Bax descubrió los poemas de W. B Yeats (1865-1939), y despertó en él su interés por las leyendas, tradiciones y el paisaje celta. La partitura donde él refleja de mejor manera este apego es un poema sinfónico que compuso después de una estancia de seis semanas en la localidad de Tintagel en los acantilados de la costa norte de Cornualles (Cornwall), y en donde se encuentra un mítico castillo en ruinas.

Bax comenzó a escribir esta obra en octubre de 1917 y su orquestación estuvo lista a principios de 1919. En la primera página de la partitura el compositor escribió: “(esta música representa) el acantilado de Tintagel coronado por el (alguna vez) majestuoso castillo y, de una forma muy especial, las amplias distancias del Atlántico que pueden verse desde los acantilados de Cornwall en un día de verano soleado y ventoso.” Y agregó: “en la sección central de la obra puede imaginarse que, con el creciente tumulto del mar, surgen los recuerdos de las asociaciones históricas y legendarias del lugar, especialmente aquellas conectadas con el rey Arturo, el rey Marco, además de Tristán e Isolda.”

He aquí una de las pistas importantes por las cuales Arnold Bax escribió Tintagel: el mar en medio de una tormenta y la cita que en ella hace de la ópera de Wagner basada en la relación imposible entre dos amantes, evocan la situación personal del músico en esa época. Cuando Bax visitó las costas de Cornualles lo hizo acompañado… pero no por su esposa Elsita Luisa Sobrino (c.1885-¿?) sino por una joven pianista de nombre Harriet Cohen (1895-1967) con quien el compositor mantuvo un romance. De tal suerte, la apasionada relación “ilícita” de esta pareja aparece representada por las borrascosas aguas el océano Atlántico que golpean el acantilado donde se encuentra el castillo de Tintagel. Y, como quizá pueda entenderse, la tormenta personal de Bax era quedarse con su joven y bella amante o permanecer en su vida familiar junto a su esposa e hijos.

Tintagel-Castle-740x329

El castillo del rey Arturo en el acantilado de Tintagel.

Al inicio del poema sinfónico se evocan las aguas del océano en los instrumentos de cuerda, que dan paso a las voces de los metales en lo que Bax llamó “el castillo en ruinas, ahora tan antiguo y corroído por el tiempo que parece una emanación de las rocas sobre las que fue construido”. Después de un clímax orquestal se escucha un pasaje en las cuerdas marcado como “muy callado” y –en palabras del autor- “sugiere los espacios serenos y casi sin límites del océano”. En la sección central de la pieza, con la evocación de los juegos de las olas a cargo de los alientos madera y el arpa, surge el tema wagneriano del “Tristán enfermo” en el oboe y el solo de violín y que va creciendo en intensidad. Después, llegamos a un clímax que denota el poder de las inmensas olas rompiendo en el acantilado y con el viejo castillo, inamovible, haciendo frente al viento y al sol.

El poema sinfónico Tintagel de Bax fue estrenado por la entonces llamada Orquesta Municipal de Bournemouth dirigida por Dan Godfrey (1868-1939), el 20 de octubre de 1921 y está dedicado a Harriet Cohen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Virginia. JoAnn Falletta.

ANTON BRUCKNER (1824-1896)

4 Sep

Sinfonía No. 7 en mi mayor

  • Allegro moderato
  • Sehr feierlich und sehr langsam
  • Sehr schnell
  • Bewegt, doch nicht schnell
Bildnis Anton Bruckner (1824 - 1896)

Anton Bruckner

Anton Bruckner era un hombre completamente religioso, y parte de esa sólida creencia estaba dirigida al acto de la creación musical. Desde sus primeros estudios en la Escuela de música de Saint Florian, y más tarde como organista en la fundación de los monjes agustinos y en la Capilla de la Corte vienesa, este compositor siempre defendió sus afiliaciones religiosas. Insistía que sus partituras, sobre todo sus Sinfonías, venían de Dios y solamente a Él le pertenecían. En este sentido basta recordar que la veneración a ese Ser Superior también quedó plasmada en sus Misas, Salmos, el Réquiem en re menor (1849), un Magnificat (1852) y su insuperable Te Deum (1885).

Al mismo tiempo, el concepto musical bruckneriano llegó a convertirse en algo más que sonidos. Un experto estadounidense escribió que el espíritu de este autor “…abarcó el mundo –así, perpetuamente construirá microcosmos, sistemas planetarios sinfónicos. Gravitando en sus melodías, su amplia fortaleza diatónica, puede ser escuchada la noble sencillez del hombre. Hay algo gótico en su arte, como una catedral. Los arcos se levantan a tales alturas que llegan a perderse en lo alto. Una unidad monumental penetra el edificio… (La música de) Bruckner consigue una verdadera grandeza de espíritu y de expresión. Perteneció a una época heroica, nació fuera de su tiempo. Debió ser contemporáneo de (Giovanni Pierluigi da) Palestrina (1525-1594) o de Johann Sebastian Bach (1685-1750)… Su música sólo puede ser poseída por algunos, aquellos que tienen la humildad y la sensibilidad espiritual para sentirla, para responder a lo que el propio compositor sintió. Por ello es que Bruckner es el ídolo de los místicos…”

Así, queda suficientemente clara la proximidad del alma de Bruckner al Creador. Pero ahora hay que conocer por qué consideraba que –para él- existían dos dioses. Para ello, debemos remontarnos al año 1863, cuando Bruckner asistió a una representación de la ópera Tannhäuser (1845) de Richard Wagner (1813-1883). Con esa fulgurante experiencia artística Bruckner encontró a su segunda deidad en la impresionante revolución artística de Wagner.

Y para reafirmar su acendrada creencia en “Dios Wagner” marchó a Múnich un par de años después y fue testigo del estreno de Tristán e Isolda (1865); posteriormente, al estrenarse Parsifal en Bayreuth en 1878, Bruckner llegó al momento más álgido de su devoción: se hincó, besó la mano de Wagner y le dijo: “¡Maestro, lo venero!”

En un encuentro previo en Bayreuth, Bruckner ofreció dedicarle una Sinfonía a su “Maestro de Maestros” y accedió gustoso: “¡Sí, sí, esa Sinfonía en re menor en donde la trompeta comienza el tema!”, le refirió Wagner a Bruckner en una nota, ya que el austriaco le había presentado dos Sinfonías distintas. La Tercera de Bruckner es conocida, desde entonces, como Sinfonía Wagner.

Y no sólo las dedicatorias y enormes demostraciones de respeto caracterizaron esa idolatría de Bruckner. También es fácil percatarnos de ello en su música, con la enorme influencia que ejerció el idioma wagneriano con toda su grandeza, simbolismo y alcances épicos. Así, las dos grandes fuentes inspiradoras para Bruckner en el terreno sinfónico las constituyeron –por un lado- la Novena sinfonía (1824) de Beethoven (1770-1827) y –por otro- las dimensiones “a la Wagner” de su música, los procesos armónicos que confeccionó especialmente en los movimientos lentos, el tratamiento extraordinario que dio a las voces de los metales y sus siempre sofisticadas orquestaciones. Aquí vale la pena establecer un leve paralelismo con las Sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911) aunque, a decir verdad, no debería existir. Si bien mucha de la música de Mahler podría ser entendida a partir de la de Bruckner, el asunto de la orquestación mahleriana rebasa en mucho a la del “seguidor wagneriano”, en cuanto a la búsqueda de colores y matices tan revolucionarios como los que concibió Héctor Berlioz (1803-1869) en su tiempo.

Retomando la idea de aquella Tercera sinfonía dedicada a Wagner hay que decir que, si alguna Sinfonía de Bruckner rinde homenaje definitivo a su “segundo Dios” de manera palpable y emotiva, entonces tenemos que referirnos a la Sinfonía No. 7 (1883) como la definitiva Sinfonía Wagner, obra que (en su primera página) porta una dedicatoria: A su majestad el rey Luis II de Baviera.

Anton Bruckner

Según Hans Christoph Worbs (n.1927) en la Séptima sinfonía “el lenguaje musical y la realización melódica de varias ideas o el extenso uso de los armónicos alterados le dan a la obra una afinidad particular con la música de Wagner.”

Igualmente es de destacar que Bruckner concluyó los bosquejos del segundo movimiento (Adagio) el 22 de enero de 1883. Según dicen por ahí, este trozo musical fue creado como una premonición de la muerte de Wagner. Unas tres semanas después de que Bruckner había terminado ese movimiento, el ilustre y venerado Maestro Richard Wagner accedió a la inmortalidad en la ciudad de Venecia, Italia.

Bruckner aseguró en una carta a su alumno Felix Mottl (1856-1911) el hecho de haber concebido ese tema fúnebre que da base y sentido a todo el Adagio de su Sinfonía mucho antes de enterarse que su ídolo estuviera enfermo de muerte.

El pasaje en el que el espíritu de Wagner aparece inmortalizado por Bruckner está confiado a cuatro tubas wagnerianas (un tipo de tuba tenor, con un sonido profundo y elegante, y que Wagner mismo diseñó para varias de sus óperas) y un corno francés. En tan sólo cuatro compases, Bruckner deseó dar forma a esa “música de luto en memoria del tránsito del Maestro”.

Aun así, el sombrío inicio del movimiento y su carácter de una marcha fúnebre profunda y sentida nos confronta con uno de los momentos más conmovedores de toda la historia de la música occidental.

Sin embargo, la decisión de incluir las tubas wagnerianas vino hasta que el compositor se enteró con gran pesar de la muerte de su “maestro”.

También existe otro elemento que fue añadido con posterioridad a dicha sección: un solitario y sublime choque de platillos en triple forte, casi al finalizar el movimiento, acompañado de un fugaz destello sonoro del triángulo. Ese toque colorístico y de gran intensidad ha causado innumerables controversias, llevando a muchos directores de orquesta a omitirlo con el pretexto de que Bruckner lo añadió después de haber concluido la partitura.

La Séptima de Bruckner posee otros dos factores relevantes: con el estreno de la obra en Múnich el 30 de diciembre de 1884 bajo la dirección de Arthur Nikisch (1855-1922) el compositor aseguró su fama en el difícil ámbito de la música austriaca y también en otras ciudades de gran tradición musical; un año después de su primera audición, los públicos de Hamburgo, Colonia, Viena, Graz y hasta Chicago (Estados Unidos) ya habían aplaudido la belleza sin límites de la Séptima sinfonía. Por otra parte, es importante el hecho de que Bruckner no sometiera la partitura a revisiones como ocurrió con algunas de sus Sinfonías, no porque estuviera poco satisfecho con ellas sino por la acción directa de mucha gente ajena a la creación artística y que -continuamente- lavaban la cabeza del autor para cambiar tal o cual pasaje o bien para que reestructurara toda la obra, como fue el caso de su Octava sinfonía (que tiene dos versiones: una de 1887, otra de 1890 y su edición definitiva en 1892).

Si además queremos encontrar algún punto de referencia en esta partitura (y como ocurre en casi todas sus Sinfonías) con la Novena de Beethoven, basta escuchar la introducción del primer movimiento con la exposición directa del tema a cargo de los violonchelos y cornos, flotando sobre un indescriptible y emocionante “trémolo” de los violines en pianissimo. Posteriormente podemos escuchar un segundo tema en las voces de oboes y clarinetes.

Los scherzi brucknerianos son de los movimientos favoritos del autor. En el tercer movimiento de la Sinfonía No. 7 la actuación de las trompetas, trombones y tuba, junto con los timbales, le da un carácter viril y decidido a esta sección.

El tema con el que abre el último movimiento tiene cierto parecido al tema fundamental del primer tiempo, pero este último presentado de forma más vigorosa y junto a otro tema en forma de “coral” –también en los violines- con el acompañamiento de pizzicati en cellos y contrabajos, va creciendo en un desarrollo armónico de amplitudes titánicas para concluir la Sinfonía con una reminiscencia majestuosa del tema principal de la obra, aquella melodía que (según Jim Svejda) surgió en la mente de Bruckner gracias a una imagen onírica.

¿Qué puede quedar en nosotros después de sentir a Bruckner en una de sus máximas creaciones sinfónicas? ¿Acaso flotará por nuestras cabezas el exacerbado sentimiento religioso del autor? ¿Nos quedará clara la devoción que profesaba a Wagner? ¿Será posible que este señor de baja estatura, gran nariz, vocabulario poco cortés y carácter campesino, haya sido un ángel enviado a la Tierra para ensañarnos la palabra del Creador (como cada quien lo conciba) a través de sonidos? ¿Cuál debe ser, para nosotros, el significado de la existencia humana después de escuchar la música de Bruckner?

A estas preguntas, probablemente muchas sin respuesta evidente, tengo una afirmación férrea y ojalá sepa usted comprenderla: Bruckner no sería un ser divino pero no hay duda de que, si acaso existe un Paraíso donde habitan las buenas almas, la de él está ahí, observando con tranquilidad y sabiduría las atrocidades de este mundo hermoso y a la vez desquiciado y de los actos de todos quienes habitamos en él.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 7

Versión. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
barber-escribe

Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

iso_portrait

El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

l1305-07

De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

13 Ago

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

  • Allegro non troppo
  • Andante moderato
  • Allegro giocoso – Poco meno presto
  • Allegro energico e passionato – Più allegro
Brahms

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

brahms_fourth_symphony_manuscript_first_page

Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83

• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tarde se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Bülow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

15 Sep

Danzas húngaras (Versión orquestal) 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

18 Jul

Suite (Obertura) orquestal No. 1, en do mayor, BWV. 1066

  • Obertura
  • Courante
  • Gavotas 1 y 2
  • Forlane
  • Minuetos 1 y 2
  • Bourrées 1 y 2
  • Passepieds 1 y 2

Es bien sabido que Johann Sebastian Bach ejerció una enorme influencia musical en diversas ciudades alemanas donde se solicitaron sus servicios. Igualmente se conoce que muchas de esas localidades contaban con extraordinarios conjuntos orquestales que estuvieron bajo las órdenes de tan célebre compositor. Sin embargo, la producción de música puramente instrumental de Bach no está en relación directa ni con su trabajo con aquellos grupos y mucho menos con otros “rubros” de su catálogo (como las Cantatas y sus obras para órgano).

Si bien Bach escribió varios Conciertos para diversos instrumentos con acompañamiento, las únicas partituras que pueden considerarse como “orquestales” están restringidas a sus seis Conciertos de Brandenburgo y las cuatro Suites.

Este último grupo también puede ser referido como Oberturas, lo cual crea definitivamente confusiones. Se dice que Bach las escribió pensando en el nombre Obertura (aunque cada una de estas cuatro partituras inicia con su consabida obertura a la francesa -como se acostumbraba desde tiempos de Jean-Baptiste Lully-). Pero también en aquellos tiempos era socorrida la composición de colecciones de piezas usualmente de carácter danzable (courante, forlane, passepied, bourrée, etc.) y que se agrupaban bajo el nombre genérico Suite. En el caso de las Suites de Bach, tal parece que así fueron tituladas hacia el siglo XIX, después de la exhumación de la mayoría de las obras de este autor. Aún así, queda claro que la intención de Bach con estas partituras es doble, y tanto las nomenclaturas de Obertura y Suite encuentran sentido y se amalgaman en una forma musical extraordinaria.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Las fechas y lugares de composición de las cuatro Suites son inciertas, aunque existen ahora las suficientes evidencias para pensar que -en las palabras de Albert Schweitzer- “las dos primeras corresponden al período de Cöthen y las dos últimas parecen haber sido escritas en Leipzig, cuando Bach dirigía la sociedad Telemann”. Efectivamente, el período de composición de las Suites 1 y 2 corre de 1717 a 1723, cuando el músico era director de música de la Corte del Príncipe Leopoldo.

En términos generales, la estructura que Bach dio a sus Suites está formada, después de la consabida Obertura a la francesa como primer movimiento, por una secuencia de movimientos dancísticos, todos ellos ornamentados a la manera barroca. Sin embargo, la instrumentación de las cuatro partituras -que siempre incluye el grupo habitual de cuerdas- se transforma de maneras distintas: en la Primera se indica la actuación de un clavecín, así como dos oboes y fagotes; en la Segunda existe una flauta solista; la No. 3 resulta suntuosa al incluir dos oboes, tres trompetas, y timbales; y la última solicita un total de tres oboes, un fagot, tres trompetas y timbales.

La Primera de las Suites cuenta con danzas que Bach no repitió en sus otras partituras del ciclo: la Courante, el Passepied y la Forlane. Ésta última merece especial comentario, ya que es de origen italiano (Forlana) y no francés como la gran mayoría de las danzas tratadas por Bach. Se dice que la Forlane “era bailada por la gente de Friuli, por dos o cuatro personas en números pares de hombres y mujeres que giran y giran saltando y moviendo los pies, sacudiéndolos con rapidez y ligereza maravillosas y que se acercan estando uno frente a la otra deteniéndose en el mismo sentido que los lleva el movimiento concertado y tomándose a veces en brazos y juntando sus cabezas como si quisieran hacer un lazo”.

Johann+Sebastian+Bach

A manera de conclusión sobre lo que son las Suites de Bach, me gustaría compartir un divino comentario del desaparecido violinista Lord Yehudi Menuhin, quien escribió lo siguiente: “Se me ha pedido que escriba unas cuantas palabras acerca de las cuatro Suites orquestales de Bach. Hubiera preferido que este examen se refiriera a la comida, porque en todo caso lo que se espera de un cocinero es que exclusivamente produzca una serie de platillos, y no palabras, puesto que las únicas palabras aceptables en boca de un cocinero son las que constituyen una receta …Por lo que toca a mi receta, la analogía culinaria más cercana es como sigue:

‘Tómese un gran pavo, rellenelo con un ganso. Rellene el ganso con un pato, rellene el pato con una gallinita de guinea, rellene la gallinita de guinea con una perdiz, la perdiz con un pichón, el pichón con una becada y la becada con un gorrión; rellene el gorrión con una aceituna. Cocínelo todo durante un equis número de horas; entonces tire a la basura el pavo, el ganso, el pato y la gallinita de guinea así como la perdiz y el pichón con la becada y el gorrión.

Sirva la aceituna.

Espero que el público se de cuenta cuan preciosa es la aceituna. Esta aceituna, que como el pez de la parábola, debe alimentar a una multitud sin cuento.

…La verdadera prueba para el festín, ultimadamente fue cuando teníamos ganas, o no, de bailar. Algunas veces nos vimos transportados a bailes de máscaras en Venecia…Otras, como en Versalles, donde bailamos un buen rato -minuetos, gavotas, etc- invitamos un grupo de campesinos para que danzaran una bourrée al estilo antiguo. En total estuvimos muy poco en Alemania y en la pompa y ceremonia de los fragmentos iniciales…’ ”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johann Sebastian Bach: Suite orquestal No. 1 en do mayor BWV 1066

Versión: Orquesta Barroca de Friburgo

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

19 May

Música para cuerdas, percusiones y celesta

  • Andante tranquilo
  • Allegro
  • Adagio
  • Finale: Allegro molto

Al partir de manera un tanto forzada de su natal Hungría, Bartók estableció su residencia en los Estados Unidos hasta el final de su vida. Los primeros años de exilio provocaron varios sinsabores en el compositor y su esposa, quienes tenían que ingeniárselas para vivir en un país “extraño” con poco dinero. Afortunadamente para él siempre contó con buenas amistades, especialmente aquellos músicos sensibles o mecenas del arte que respetaban enormemente sus partituras. De tal manera, muchas de las partituras que surgieron en los últimos quince años de vida de Bartók fueron escritas por comisión: el Cuarteto de cuerdas núm. 5, el Concierto para viola y el Segundo concierto para violín, Contrastes, el Concierto para orquesta y la Sonata para dos pianos y percusiones. Hacia 1936 le llegó a Bartók una comisión directamente desde Suiza, por parte del director Paul Sacher (fundador de la Orquesta de Cámara de Basilea). Este hombre fue muy reconocido por alentar el talento de esa época y comisionar obras para su orquesta, entre ellas la Cuarta sinfonía de Honegger, el Concierto para siete instrumentos de aliento de Frank Martín, entre otras. A Bartók le solicitó dos obras para cuerdas que cristalizaron en la Música para cuerdas, percusiones y celesta (1936) y el Divertimento (1939).

Béla Bartók

Béla Bartók

Así como su Concierto para orquesta es un extraordinario tratado sonoro de las capacidades virtuosas y colorísticas de los instrumentos orquestales, la Música para cuerdas, percusiones y celesta es –quizá- una impresionante partitura donde la relación entre matemáticas (algo que siempre apasionó al húngaro) y las relaciones armónicas de la dotación que aquí propone llegan a un grado superlativo de perfección, como pocas veces se ha podido escuchar en la música de la civilización occidental. La disposición de los instrumentos de cuerda debe ser totalmente simétrica alrededor del director (a cada lado violines, violas y cellos, con los contrabajos en la parte central) siendo que celesta, piano, arpa y percusiones se encuentran en semicírculo al frente del grupo de cuerdas. Lo más interesante de esta obra es escuchar las “nubes armónicas” que se producen con la combinación de diversos timbres, como los glissandi en los timbales, la relación cromática entre violín y celesta del tercer movimiento, y el uso –en momentos frenético- del piano como un instrumento de percusión mas que como un elemento melódico. Igualmente, la partitura está construida sobre las bases y técnicas que Bartók desarrolló durante su carrera, combinado todo ello con algunos toques “subjetivos” del folclor centroeuropeo, especialmente en lo que se refiere a la rítmica. El propio Paul Sacher, solicitante de esta obra, y su Orquesta de Cámara de Basilea, ofrecieron su estreno el 21 de enero de 1937. Aunque el contenido artístico de la Música para cuerdas, percusiones y celesta es realmente magnífico, es importante anotar que mucha de su popularidad esta relacionada directamente con el cine: en primer lugar, gracias a los intensos conceptos visuales de Stanley Kubrick al incluirla en su cinta El resplandor, obra maestra del terror psicológico de la década de 1980. Y en segundo lugar, en fecha más reciente, en otra película que –curiosamente- alude a ciertas telarañas mentales y cómo afectan en las relaciones personales: ¿Conoces a John Malkovich?, donde la música de Bartók aparece (en primera instancia) con los créditos iniciales acompañando una extraordinaria secuencia de un ballet de marionetas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Béla Bartók: Música para cuerdas, percusiones y celesta

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

SAMUEL BARBER (1910-1981)

21 Sep

Meditación y danza de la venganza de Medea, Op. 23

Samuel Barber, en su juventud

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional.

En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor. Sin embargo, esa sensibilidad se transformó especialmente cuando el proyecto musical así lo ameritaba, convirtiendo a Barber en un músico rebelde y hasta salvaje.

Ese puede ser el caso de la obra que nos atañe aquí, y que surgió gracias a una de las más importantes personalidades de la danza en el siglo pasado: Martha Graham. Ella, a petición del director musical de su compañía Louis Horst, comisionó obras a importantes autores de ese tiempo con lo que se creo un repertorio dancístico diferente, renovado. Algunas de ellas incluyen Herodiade de Paul Hindemith, Jeux de printemps de Darius Milhaud, La hija de Cólquide de Carlos Chávez, el ballet Medea de Samuel Barber y, por si fuera poco, Primavera en los Apalaches de Copland (la mayoría de estas partituras fue realizada para un ensamble de 13 instrumentos). La petición de Martha Graham para Barber tenía que ver con la historia de Medea que el mismo autor definió “con la oscuridad de los temas que siempre han acompañado a la vida humana”. El tema en si es tan universal como lo son los sentimientos que mueven a Medea. El argumento del ballet que escribió Barber muestra la ira de Medea, sus celos y la desafortunada venganza hacia sus hijos que concibió con Jasón, príncipe y líder de los argonautas, quien la desdeñó por la hija del rey.

Barber señaló que: “Ni la señorita Graham ni el compositor desearon utilizar la leyenda de Medea y Jasón literalmente. Estos personajes mitológicos sirvieron para proyectar estados psicológicos de celos y venganza que son definitivamente vigentes siempre.” Martha Graham preparó el argumento para el ballet que ella denominó Corazón serpiente y que posteriormente trabajó con el compositor, al respecto de lo cual él señaló: “La coreografía y la música fueron concebidas en dos niveles: la antigua y mística y la contemporánea. Medea y Jasón aparecen en primer término como dioses, figuras sobrehumanas de la tragedia griega. Al incrementarse la tensión y el conflicto en si, dejan sus papeles legendarios para convertirse en el hombre y la mujer modernos, cautivos en las redes de sus celos y el amor destructivo, y hacia el final reasumen su calidad mística. Tanto en la danza como en la música, los idiomas arcaicos y contemporáneos son utilizados. Medea, en su escena final, se convierte nuevamente en la descendiente del sol.”

El 10 de mayo de 1946 ocurrió el estreno de este ballet en el Teatro McMillin de la Universidad Columbia y casi un año después la partitura de Barber fue presentada en concierto bajo el título La gruta del corazón. El músico siempre gustó más de llamar a esta pieza como Medea, por lo que en 1947 planeó su instrumentación para gran orquesta y que estrenaron Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Y hacia 1955, gracias al impacto generado por esta música en músicos y público, Barber retomó temas fundamentales de ambas partituras para crear una suerte de poema sinfónico que puede tomarse como un estudio psicológico de Medea: la Meditación y danza de la venganza de Medea, estrenada el 2 de febrero de 1956 con Dmitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Meditación y danza de la venganza de Medea

Versión: Real Orquesta Nacional Escocesa. Marin Alsop, director.

A %d blogueros les gusta esto: