Archivo | Beethoven, Ludwig van RSS feed for this section

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

25 Dic

Concierto para piano y orquesta No. 5 en mi bemol mayor Op. 73, Emperador

  • Allegro
  • Adagio un poco mosso (attacca)
  • Rondó: Allegro

Dibujo del rostro de Beethoven

 

“Hemos pasado grandes penas… desde el cuatro de mayo, he traído muy poco al mundo que sea congruente, tan sólo un fragmento aquí y allá. El curso de los acontecimientos ha afectado mi cuerpo y mi alma… La vida a mi alrededor es feroz, molesta, sólo hay cañones, soldados, miserias…”

Ese comentario fue escrito por Beethoven en la primavera de 1809 mientras en Viena ocurrieron acontecimientos terribles: las tropas de Napoleón Bonaparte (1769-1821) habían sitiado la ciudad y abrieron fuego sobre ella el 11 de mayo de ese año. Las expectativas de salvar el pellejo eran pocas, por lo que Beethoven tuvo que mudarse a casa de su hermano Kaspar (1774-1815), donde habitó por algún tiempo en el sótano y cubriéndose los oídos con almohadas para tolerar el sonoro estallar de los cañones. La desgracia vienesa no terminó ahí: la aristocracia en pleno, además de la familia real, decidieron huir dejando una impresionante desolación en la ciudad que –además- fue testigo de la muerte de Franz Josef Haydn (1732-1809) hacia los últimos días de ese fatídico mayo.

En ese tiempo de incertidumbre Beethoven escribió, en contraste a los acontecimientos, una obra monumental en todos los sentidos: su Quinto concierto para piano. Dicha obra resultó ser la síntesis del pensamiento beethoveniano en su impresionante catálogo pianístico, aunque su expresión estética continuó explorando dicho campo en sus Sonatas para piano hasta casi sus últimos años de vida.

En el Quinto concierto conviven desde el drama inherente en el Tercero hasta lo luminoso de su contenido casi mozartiano; igualmente, Beethoven comprendió y reafirmó el carácter expansivo que desarrolló en el Concierto No. 4. Por todo ello, el conocido como Concierto Emperador es una obra fascinante, originalísima, lírica, colmada de gozo, con un impecable sentido de la unidad y perfección.

No es curioso encontrar que la tonalidad en la que está escrito este Concierto sea la misma a la de la Sinfonía Heroica: mi bemol mayor. Con ello encontramos que la solución musical revolucionaria a la que accedió al componer esa Sinfonía vendría a aposentarse en varias de sus creaciones posteriores. En el caso del Quinto concierto encontramos paralelismos estéticos con la Heroica especialmente en el vasto primer movimiento en el que Beethoven delinea enormes pero estables frases, construidas con tal perfección que pueden entretejerse en diversas tonalidades sin caer en la incoherencia de un esquema de tales proporciones.

El pianista y compositor Friedrich Schneider, quien estrenó el Concierto Emperador de Beethoven como solista

Y si existe un paralelo con la Heroica en el primer movimiento podemos percatarnos de uno más en el movimiento lento, una pieza tan serena con carácter de un canto religioso: este motivo es el antecedente directo de las variaciones que aparecen en el Trío con piano Op. 97 llamado Archiduque y en la Sonata para piano en mi mayor Op. 109.

En el final del Concierto Emperador Beethoven liga con un brevísimo y casi inaudible episodio el segundo y tercer movimientos, proclamando el inicio de esa sección con el tema del rondó a cargo del piano solo y que nos transporta a una música genial, de brillantez ilimitada. Sólo antes de la conclusión Beethoven pinta una diáfana contemplación del piano acompañado por los timbales y desemboca en el magnífico cierre de la obra.

El 28 de noviembre de 1811 el pianista Friedrich Schneider (1786-1853) estrenó la partitura en Leipzig con la célebre Orquesta Gewandhaus de la que Félix Mendelssohn (1809-1847) fuera alguna vez director. La definición del crítico de La Gazeta fue: “uno de los conciertos más originales y efectivos, pero también uno de los más difíciles de todos los existentes.” De ahí, el Quinto concierto pasó a manos del excelso Carl Czerny (1791-1857) para ofrecer la primera presentación en Viena, misma que resultó algo desastrosa. Resulta que éste fue estrenado en un evento para la sociedad de damas caritativas; así, era obvio que las finas mujeres estuvieran más atentas a cuanta aria y dúo -plagados de florituras y trinos- que se tocaron, que al impresionante Concierto. Para no variar, Beethoven se puso furioso.

Bien conocido es el “apodo” que tiene este Quinto concierto (Emperador), aunque las causas de por qué se bautizó así no son claras. Francisco Agea (1900-1970) nos informa sobre este nombre que “a alguien le pareció adecuado para expresar el carácter grandioso y enérgico de la obra”. La partitura está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831) quien fue mecenas y protector de Beethoven y –curiosamente- hermano menor del Emperador Francisco II (1765-1835). ¿Tendría algo que ver? Nadie lo sabe. Por lo pronto se ha dicho que al músico le fastidiaba el apodo ya que crearía sospechas sobre su afiliación napoleónica, pero el propio Rodolfo de Austria afirmó que era mejor considerar a este Concierto como el Archiduque, no obstante que el Trío antes citado ya poseía ese nombre. ¡Ah, vanidades de la aristocracia!

Lo que sí es de todos conocido es que con el Quinto concierto Beethoven abandonó la composición de obras para piano y orquesta (con la excepción de su Fantasía coral Op. 80) debido a razones comprensibles: él pasaba más tiempo componiendo en esos momentos que desarrollando su alguna vez afortunada y brillante carrera pianística, además de que los fantasmas de la sordera ya lo acosaban.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Concierto para piano No. 5 “Emperador”

Versión: Rudolf Buchbinder, piano y director. Orquesta Filarmónica de Viena.

Anuncios

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

16 Dic

Concierto para piano, violín y violonchelo en do mayor, Op. 56, Triple concierto

  • Allegro
  • Largo
  • Rondó alla polacca

 

La historia de cómo Beethoven escribió el curioso (por su dotación para solistas) e igualmente bello Triple concierto está ligada a un personaje, que según dicen las malas lenguas sacaba de sus casillas al buen Ludwig. ¿Quién era el susodicho? Nada menos que un joven conocido como el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831). Y la razón de que Beethoven lo hubiera reprendido y/o mandado a volar en diversas ocasiones se debió a que el gran compositor de Bonn era su profesor de piano y -al parecer- el muchacho tenía de todo (especialmente dinero y envidiable posición social) pero carecía de talento y voluntad para estudiar sus ejercicios en el teclado. Aunque Beethoven llegó a decir más de una vez que Rodolfo era “su peor alumno de piano”, y siendo el compositor de un carácter impasible y que nunca desdecía ni su credo ni sus opiniones personales, lo más sorprendente en esta historia es que Beethoven aceptó gustoso escribir una obra solicitada por aquel pésimo discípulo con peculiaridades que impuso el poco ilustre joven: debía ser para violín, chelo, piano y orquesta, y él mismo tocaría la parte correspondiente a su instrumento.

El -al parecer- poco talentoso Archiduque Rodolfo

Quizá Beethoven estaba entusiasmado con el reto de producir una pieza tan compleja, especialmente conociendo al que sería su intérprete en el piano (un hombre inferior al término de mediocre y para quien debía ofrecer una partitura virtuosa). Inverosímil y curioso, ciertamente, pero Beethoven lo hizo y con gran ahínco, en un período de gran productividad que lo llevó a escribir la Sinfonía Heroica, los primeros bosquejos de su ópera Fidelio, y revisó la primera edición de sus Sonatas para piano conocidas como Waldstein y Appassionata: hablamos de los años 1803 a 1805. Entre muchas de los argumentos planteados antes, existió uno más: Beethoven escribió con su puño y letra en la primera página del manuscrito del Triple concierto la dedicatoria “A su Alteza Serenísima, el Príncipe de Lobkowitz”. En muchos sentidos es comprensible esta dedicatoria pues el citado príncipe Franz Joseph von Lobkowitz (1772-1816) fue uno de los principales benefactores de Beethoven. Pero, eso sí, suena extraño que si algún notable le solicitó al compositor una obra éste la dedicara a alguien más. ¿Repudio? ¿Indiferencia? ¿Majadería? Nadie lo puede saber. Lo más probable, y sin hacer muchas conjeturas, es que Beethoven seguramente compuso una parte virtuosa para los tres instrumentos solistas (sobre todo para el piano) esperando que el archiduque de marras se pusiera a trabajar, o aprendiera qué significaba realmente sentarse al piano, estudiar y tocar decorosamente. El estreno del Triple concierto ocurrió en el Augarten de Viena en mayo de 1808, contando con la colaboración de los solistas Karl August Seidler (1778-1840) en el violín, el chelista Anton Kraft (1752-1820) y el archiduque Rodolfo –solicitante de la partitura- en el piano.

Al paso del tiempo, los críticos y estudiosos han alabado al Triple concierto por su perfil estético tan característico, imbuido en aquellas obras del pasado trazadas como concerto grosso; pero al mismo tiempo han dicho que Beethoven sorprende pues, habiendo ya escrito sus primeros tres Conciertos para piano, el discurso sonoro para este instrumento lo haya tratado con tantas reservas y con pocas demandas de técnica y virtuosismo. Lo cual, en mi personal apreciación, me parece totalmente falso e insidioso. Probablemente, todas aquellas habladurías provocaron que, aunque al momento de su estreno el Triple concierto de Beethoven obtuviera un sonoro éxito, al paso de las semanas y los meses la obra cayó en un inusitado olvido, siendo que este Concierto no volvió a ser interpretado sino poco más de cien años después, ya empezado en siglo XX.

El príncipe Lobkowitz

Ese desdén con el que ha sido tratada esta obra es totalmente injustificado si nos ponemos a analizar concienzudamente la partitura. Por un lado, encontramos en ella una dificultad que parecía insalvable para los poderes creativos beethovenianos, la cual tiene que ver básicamente con la exposición de los temas (es decir, éstos debían ser expuestos cuatro veces por los elementos solistas y de acompañamiento); así, el principal peligro que corrió Beethoven enfrentándose a tan interminable estructura era severo, pero lo salvó de una forma genial al reducir al máximo la extensión de los temas, sacrificando un tanto el lirismo de las voces solistas que dio como resultado una obra menos romántica pero más enclavada en la geometría arquitectónica del clasicismo. Otra de las enormes dificultades para hacer coherente al Triple concierto fue el trabajo de balance y texturas de los solistas. Si de pronto pensamos que un trío (violín, chelo y piano) tiene en si varias diferencias tímbricas, ahora sólo basta imaginarlo conviviendo con una masa orquestal y proporcionando un discurso elocuente pero que sonara como un solo instrumento. El instrumento solista que más le dio dolores de cabeza a Beethoven fue el violonchelo; sin embargo, encontró la solución perfecta para amalgamarla al grupo solista, lo cual reside en entregarle al chelo la proclamación de los temas en primera instancia, adecuando el peso sonoro del piano y del violín alrededor de esas circunstancias.

Después de tan descomunal trabajo y de haber conseguido la que puede ser considerada como una de las joyas más preciadas de la producción de Beethoven, no podía quedarnos menos claro que el compositor abordara con maestría, genialidad, seguridad y madurez, obras posteriores como el Concierto para violín o sus Conciertos para piano 4 y 5.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Triple concierto Op. 56

Versión: Izthak Perlman, violín; Yo Yo Ma, violonchelo; Daniel Barenboim, piano y director. Orquesta Filarmónica de Berlín.

Grabación en vivo realizada en la Philharmonie de Berlín los días 15 y 17 de febrero de 1995.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

24 Ago

Sinfonía No. 9 en re menor, Op. 125, Coral

  • Allegro ma non troppo, un poco maestoso
  • Molto vivace
  • Adagio molto e cantábile
  • Finale – Presto (con un coro final basado en la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller)

Para imaginar una terrible tragedia creativa basta remontarse al 7 de mayo de 1824 a la ciudad de Viena, noche en la que tuvo lugar el estreno mundial de la Novena sinfonía de Beethoven. El compositor, que contaba entonces con 53 años de edad, dirigió frenético a la orquesta y los coros de una de sus partituras más monumentales. Al terminar, se quedó totalmente quieto, con la cabeza baja y con algunos de sus cabellos ya con canas sobre la cara. Un violinista de la orquesta (Joseph Michael Böhm [1795-1876]) tuvo que acercarse a él y darle palmadas en la espalda para que se diera cuenta que el público reunido gritaba vítores en respuesta al impresionante discurso sonoro de su Novena. Beethoven no pudo escuchar las ovaciones pues estaba completamente sordo. Y las ironías de la vida son muy francas. Nos preguntamos: ¿cómo es posible que este hombre, sin contar desde hacía varios años con el sentido del oído, haya creado una pieza musical de tal perfección y en la que conjuga, por primera vez en la historia de la música (en una Sinfonía), a la orquesta sinfónica con una parte coral, con absoluta genialidad? Para esta parte coral la elección del músico fue por la Oda a la alegría de Friedrich Schiller (1759-1805) publicada en 1786 y que Beethoven tuvo la firme convicción de llevar al ámbito sonoro desde 1793. Pero sus planes se vieron truncados una y otra vez, por razones diversas. Hacia 1812 él concluyó, con pocos meses de diferencia, sus Sinfonías 7 y 8, pero tuvieron que pasar prácticamente doce años para que el genial compositor terminara de concebir aquel célebre y marmóreo monumento sonoro conocido como su Novena sinfonía.

Máscara mortuoria de Beethoven

En sus Cuadernos de conversaciones (mismos que Beethoven usó para comunicarse con sus visitas una vez que perdió el sentido del oído) de 1820, el músico escribió:

“He estado pensando durante algún tiempo en otras tres grandes obras. La mayoría ya está planeado; en mi cabeza existen dos grandes Sinfonías y un Oratorio. Pero eso tomará algún tiempo; verán ustedes, no ha sido sencillo para mí escribir algo. Me siento y pienso; he tenido las ideas durante largo tiempo pero se rehúsan a plasmarse en papel. Me siento atemorizado por comenzar obras tan grandes. Una vez que esté dentro de ellas todo estará bien…”

Durante el período que separa a las Sinfonías 7 y 8 de la número 9 Beethoven sólo escribió algunas piezas camerísticas, algunos “lieder” como An die ferne Geliebte y, quizá, la obra más importante de ese período: su Missa solemnis.

Siendo la última gran Sinfonía de este príncipe entre los compositores, la Novena es el resultado de todas sus experiencias vividas. En ella, no sólo describe el estado catastrófico del mundo, sino que pone en evidencia su lucha “faustiana” por crear esta partitura como un “Künstlerdrama” (“Artista del drama”) profundamente individual. Al concluir su Octava sinfonía, Beethoven quiso consagrarse por completo al dios del vino embriagándose a diario y así pensó en escribir una alegoría a Baco que, en el espíritu de los tiempos de la “Ilustración”, pudo haber sido asociada con ideales humanitarios. Lo que él estaba planeando en realidad era una pieza de teatro musical revolucionaria que agitara los cimientos del lenguaje sonoro convencional. Aunque durante mucho tiempo dudó de cómo dar vida a esa música. Mientras Beethoven estaba concibiendo su Sonata Hammerklavier en 1818 pensó en una Sinfonía en re menor que, en sus palabras, sería ideada así: “En el Adagio mito griego (…) en el Allegro fiesta de Baco”. El plan de una Novena sinfonía en su catálogo cristalizó después de muchos años basada en las ideas y los bosquejos de dicho proyecto de teatro musical.

En 1817 la idea de una Sinfonía ya estaba tomando formas concretas. “Himno Adagio – Canción piadosa en una sinfonía de moldes antiguos. Señor Dios, te alabamos –aleluya- ya sea por si mismo o como la introducción a una fuga. Probablemente se puede caracterizar por la entrada de las voces en el último movimiento o quizá desde el Adagio. Los violines de la orquesta se duplicarán en la última sección. O el Adagio será repetido en cierto modo en el segmento final, donde las voces entrarán una después de otra. En el Adagio, con texto de un mito griego –Himno eclesiástico- y en el Allegro fiesta báquica.”

Esta concepción del movimiento final demostró ser el punto de partida de la estructura total de la Sinfonía, un himno de alabanza que trascendiera las ataduras de la música instrumental pura y que presentara el elemento de la voz humana como medio expresivo. Dicho canto a la alegría no sólo surge antitético de la sección inicial de la obra, un Allegro que reflexiona sobre el caos del mundo y que -en la total desesperación del tema principal de su coda- prepara el camino para el segundo movimiento, un scherzo endemoniadamente embriagador y que contiene la evocación del movimiento lento y su retrato de ese estado de desesperación del orbe.

Parece que Beethoven no se esforzó mucho al romper las barreras entre los géneros vocal e instrumental en el cuarto y último movimiento de su Novena sinfonía. Aquí, el músico desea huir de un presente sin esperanzas buscando abrigo en un futuro utópico y hace una llamada de atención en contra de la resignación.

Con este magnífico cuarto movimiento coral y con todos los elementos que contiene la partitura (estrictamente musicales y de tintes más humanísticos, propiciados por el texto de Schiller), Beethoven nos legó una música que en todos los sentidos viene a ser la gran síntesis de su pensamiento, de su intensa lucha revolucionaria, la consecución de todos sus ideales que desafortunadamente ya no podía escuchar con sus propios oídos, pero que seguramente vibraban en todo su ser con fenomenal intensidad.

En esa noche del estreno de la Novena, con la proclama divina de Schiller de hermanar a todos los seres humanos por medio del simple acto de ser felices, Beethoven estaba ya condenado a morir pronto. Le quedaban tres años de vida durante los cuales se dio tiempo para escribir sus últimos Cuartetos para cuerdas. Estaba seriamente enfermo de cirrosis que, junto con una neumonía, lo llevaron a la muerte muy pronto. Pero dentro de todas esas ironías de la vida que hemos comentado -y que sabemos existen- la vida de Beethoven no pudo cerrarse tan sencillamente por una enfermedad física, como nunca se detuvo por la sordera. Quizá este hombre trascendió, y seguirá estando entre nosotros, por toda su música enérgica, majestuosa, dominante y dionisiaca, pero también por su voluntad de hacer escuchar a la humanidad un himno de esperanza, de alegría, paz y buena voluntad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 9 en re menor Op. 125 “Coral”

Gundula Janowitz, soprano; Hilde Rössel-Majdan, contralto; Waldemar Kmentt, tenor; Walter Berry, bajo.

Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

22 Ago

Sinfonía No. 8 en fa mayor, Op. 93

  • Allegro vivace e con brio.
  • Allegretto scherzando.
  • Tempo di Menuetto.
  • Allegro vivace.

Beethoven comenzó a trabajar en su Octava sinfonía junto con la Séptima en septiembre de 1811. En alguna ocasión, él se refirió a la partitura de la Octava como una “Pequeña sinfonía”, apreciación que contrasta, desde luego, con la grandilocuencia de su Sinfonía en la mayor (la Núm. 7). Y según relatan algunos estudiosos de la producción beethoveniana, tal parece que esta “obra menor (!!!)” fue una de las piezas que menos “trabajo” al músico de Bonn, pues la partitura estuvo lista en tan solo cuatro meses.

Durante el proceso creativo de la Octava, que retrata en momentos mucho del poder humorístico que poseyó la pluma de Beethoven, es de especial interés anotar que él se encontraba muy lejos de gozar un período de júbilo y plenitud emocional, justamente en el período veraniego de 1812. Una de las causas que se menciona es que por aquellos meses el hermano del músico, Johann, contrató los servicios de la cuñada de su casero como su ama de llaves. Lo que parecía más terrible de este sencillo hecho, es que la mujer en cuestión le hacía cualquier cantidad de favores a Johann durante el día… y también en la noche (puede imaginarse cuáles). Todo esto es relevante pues al enterarse Beethoven, enfureció por el comportamiento poco piadoso de su hermano, pero además mostró claros síntomas de celos y envidia, por lo cual se dio a la tarea de romper esa deleznable relación, pero sin resultados positivos. Tales fueron los oficios que llevó a cabo Beethoven, que involucró al Arzobispo, al departamento de policía y a las más diversas autoridades, con el único fin de que metieran a la cárcel a esta mujer (de nombre Therese). Cuál sería la sorpresa del compositor el día que su hermano le anunció su futuro enlace matrimonial con Therese, como para ponerle fin a la pesadilla creada a su alrededor. Sin embargo, la vida es (de vez en cuando) justa: Johann le reclamó algunos años después a Beethoven que no hubiera llegado a las últimas consecuencias, pues el resultado del enlace fue, a fin de cuentas, bastante negativo.

La Octava sinfonía de Beethoven (ya hablando de lo estrictamente musical), fue estrenada en una Academia el 27 de febrero de 1814 en la Redoutensaal del Palacio Imperial de Viena, donde también recibieron su primera interpretación el Terceto Op. 116, Tremate, empi, tremate, la Batalla de Wellington y la Séptima sinfonía. He aquí la reseña del concierto por parte de uno de los diarios más autorizados de la época, el Allgemeine Musikalische Zeitung: El más grande interés de los oyentes pareció estar centrado en el nuevo producto de la musa inspiradora de Beethoven, y la expectación provocó un ambiente tenso, por lo que –quizá- el aplauso no fue acompañado por aquel típico entusiasmo que distingue a una música que recibe su primera interpretación; en pocas palabras –como dicen los italianos- no causó furore. Este crítico opina que la razón no descansa de ninguna manera en lo débil o menor trabajo artístico; sino parcialmente en aquel malhadado juicio de programar esta Sinfonía (refiriéndose a la Octava), después de aquella en la mayor. Si la obra en cuestión fuera interpretada sola, no existiría duda de su gran éxito.

Cuarto movimiento de la Octava sinfonía

El grupo orquestal utilizado para esta ocasión fue de proporciones gigantescas, a diferencia de la cantidad de músicos solicitada de manera usual: 36 violines, 14 violas, 12 cellos, 17 contrabajos (¡!), con dos contrafagotes para aumentar la sección de alientos. Tal parece que, si llegaron a necesitarse tantos músicos en esta presentación, se debió a que eran absolutamente indispensables para la presentación de La batalla de Wellington (también conocida como Sinfonía de batalla). En resumen, ¿por qué señaló Beethoven que su Octava era una “Pequeña sinfonía”? En realidad, el comentario de Robert Schumann viene a cuento: “La Octava de Beethoven contiene un profundo humor”. Ello es, definitivamente, cierto, pero al escuchar la obra en su conjunto nos percatamos de las claras intenciones del autor por crear una Sinfonía de proporciones más “clásicas” que su portentosa Séptima sinfonía, con una “casi” total ausencia de elementos revolucionarios y un lenguaje orquestal poco “espectacular”. Schumann también aclaró (esto, treinta años después de estrenada la partitura) que en su segundo movimiento el oyente “puede ser satisfecho en un ambiente de tranquilidad y alegría”. Lo que es cierto con respecto a este movimiento es su historia durante muchos años secreta, y que tiene que ver con la invención de un simpático aparatito utilizado por los músicos para sus diarios repasos del ritmo frente a sus instrumentos: el famoso “metrónomo” inventado por el señor Mälzel, justo en los tiempos en los que Beethoven escribía su Octava. Así pues, el segundo tiempo de la Sinfonía no es otra cosa que un homenaje, sencillo pero exquisito, al inventor del metrónomo, que a muchos ha ayudado y que a otros nos saca de quicio con bastante frecuencia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 8 en fa mayor Op. 93

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

21 Ago

Sinfonía No. 7 en la mayor, Op. 92

  • Poco sostenuto — Vivace
  • Allegretto
  • Presto
  • Allegro con brio

 

Si hoy veneramos a Beethoven por su genio ilimitado, fascinante poder de comunicación, deslumbrante solidez de conceptos -especialmente en sus Sinfonías-, además de erigirse como el prototipo del artista revolucionario, hombre valiente y heroico, el respeto que debe guardársele es mayúsculo especialmente al enfrentarnos al torrente de felicidad y vitalidad rítmica que dan forma a su Séptima sinfonía, el punto de máximo equilibrio en las capacidades creadoras de Beethoven; en todas y cada una de las notas, dinámicas y texturas que la conforman habitan, como nunca en la totalidad de su creación, perfección, balance y elegancia.

Por ello, infinidad de comentarios definitorios se han emitido al paso de los años y, aunque diversos, la mayoría confluye en enaltecer lo festivo y aguerrido de esta música: “Apoteosis de la danza” (Wagner), “Ronda de campesinos” (Berlioz), “Festival de caballeros” (Nohl), “Mascarada o diversión de una multitud embriagada de alegría y vino” (Oulibicheff), “Segunda Sinfonía pastoral” (Lenz), “Orgía báquica” (Bekker), “Boda o celebración festiva de un pueblo guerrero” (A.B. Marx), “…enérgico impulso dionisiaco, una divina embriaguez del espíritu” (Newman). Sin embargo, el regocijo provocado por la Séptima no fue generalizado; en este sentido el comentario de Carl María von Weber (1786-1826) -anti beethoveniano a ultranza- está lleno de mezquindad: “Beethoven se encuentra ahora lo suficientemente maduro… como para ingresar al manicomio”. Y aunque dichas palabras rayan en la envidia tienen una parte de verdad (que Weber no lo tolerara como persona era otra cosa): la música de la Séptima sinfonía muestra a Beethoven en la cúspide de sus poderes creativos y con plena madurez conceptual de la paleta orquestal.

Ese período de madurez se registró entre 1811 y 1812, época igualmente emocionante en la vida del compositor y su entorno. Por aquellos tiempos Beethoven advirtió a la sociedad artística austriaca que abandonaría Viena pues ahí no recibía el apoyo necesario en su trabajo creador, lo que sorprendió a muy pocos pues el ilustre “sordo de Bonn” ya había lanzado esta amenaza por centésima ocasión. La única que se preocupó por este asunto fue la condesa Marie von Erdödy (1779-1837), quien gracias a sus buenos oficios obtuvo para Beethoven un apoyo económico de ensueño, proveniente de bolsillos notables como los de Ferdinand (quinto príncipe Kinsky [1781-1812]), Lobkowitz y el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831). El músico desistió de emprender la retirada y por si fuera poco fue en esos días que Cupido llamó a su corazón -rubro que, dicho sea de paso, para las pulgas de Beethoven le importaba un cacahuate: aparecieron en escena la dulce Bettina Brentano (1785-1859) y su hermana Antoine, aquella que el mismo músico definió como “la amada inmortal”. En esos tiempos también ocurrió la reunión de Beethoven con otro gigante de las artes, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), ocurrida en los baños termales de Toeplitz. Al respecto Goethe dijo eufórico: “No he visto nunca a un artista más poderosamente concentrado, más enérgico, más interior. Comprendo muy bien que su actitud frente al mundo tenga que ser extraordinaria.”; mientras Beethoven únicamente señaló: “Goethe gusta demasiado del aire de las cortes, más de lo que conviene a un poeta.”

Beethoven comenzó a trabajar en su Séptima sinfonía desde 1807, para concluirla en esos citados años de plenitud artística; su estreno tuvo lugar en Viena el 8 de diciembre de 1813 con la dirección del propio autor. Y como era ya una costumbre en aquellos días, el concierto en el que se estrenó la Séptima estaba ofrendado a una causa noble y motivadora: recaudar fondos para los soldados austriacos y bávaros que habían resultado heridos en la batalla de Hanau defendiendo a su patria de las tropas napoleónicas. Además de la Sinfonía en cuestión se presentó ahí, por vez primera, otra obra de Beethoven de características curiosas e inmersas en un carácter totalmente bélico y patriota: La victoria de Wellington (o Sinfonía de batalla). Tal parece que esa noche, debido a que los ánimos estaban exaltados ante la inminente derrota de Napoleón y los sonidos victoriosos de esta última partitura, la Séptima de Beethoven fue recibida con algunas reservas por el público, aunque lo que más impactó a todos fue el genial Allegretto (segundo movimiento), tal y como lo reportó el Allgemeine Musikalische Zeitung, que además consideró a esta Sinfonía como la más accesible y brillante de todas las que había escrito Beethoven hasta la fecha.

Portada de la primera edición de la Séptima sinfonía

Aunque el recibimiento de esta Sinfonía fue algo tibio, imagínese usted la importancia artística de ese concierto: Beethoven incluyó en su orquesta a algunos de sus amigos y colegas cercanos, como los señores Louis Spohr (1784-1859), Ignaz Moscheles (1794-1870), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Andreas Romberg (1767-1821), Domenico Dragonetti (1763-1846) y el tan satanizado -en décadas recientes- Antonio Salieri (1750-1825). Toda una constelación de compositores e instrumentistas que en esos años daban sentido a la música europea, y a la escena vienesa en particular, en un ejército de generales comandado por Beethoven. La crónica que relató Spohr en su autobiografía es de gran impacto, pues afirmó que debido a la sordera de Beethoven, este hombre comenzó a angustiarse especialmente en los pasajes delicados pues no podía percibir ninguna vibración de la orquesta; sin embargo, al perder camino en ciertos pasajes, los músicos salvaron milagrosamente la interpretación gracias a Salieri, quien se encontraba tras bambalinas marcando el tempo correcto sin que Beethoven se diera cuenta.

Al mencionar anteriormente la sordera de Beethoven es motivo para maravillarnos el hecho de que su Séptima sinfonía posea una perfección tal venida de la cabeza de quien solamente era capaz de percibir zumbidos. Después de la Sinfonía pastoral, la empresa de Beethoven en esta partitura es, quizá, una de las más titánicas que llevó a cabo en su vida, como un verdadero acto de amor artístico y de valentía frente a su condición fisiológica. Y lo que escuchamos en esta música es precisamente eso: sonidos gallardos, inmaculados, vibrantes, seductores y hasta misteriosos. La alegría de vivir está fielmente representada en el Vivace del primer movimiento, con todo su poderío rítmico y melodías fragantes y plenas de frescura; mientras que en el Allegretto somos testigos de una de las secciones más visionarias en la música de Beethoven y probablemente de toda la literatura sinfónica en el siglo XIX, con su carácter fuerte, paso decidido y emocionante clímax. No en balde el compositor estadounidense Ned Rorem (n.1923) llegó a calificar este movimiento como “una nostalgia por el futuro”.

Para hablar del tercer movimiento es interesante revisar el comentario que, al referirse a esta sección, emitió Gerardo Kleinburg (n.1964): “…el tercer movimiento, con su exultante y triunfal aire popular y dancístico nacional, entre saltarello italiano y son mexicano (no se olvide que hay quien afirma que -en efecto- se trata de un aire popular mexicano importado al imperio por Alexander von Humboldt [1769-1859] y recogido por Beethoven)”.

Y del movimiento final, no existe mejor acercamiento a su intenso dinamismo y obvia emotividad que el de Gustav Mahler (1860-1911), quien después de dirigir la Séptima de Beethoven en 1899 declaró:

“El último movimiento de la Sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público. Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.”

Para cerrar el círculo sobre esta obra hermosa, mágica, electrizante entre otros adjetivos, habría que recordar por qué Wagner la denominó con toda precisión como lo citamos al principio de esta nota. Su comentario es de 1850, y en él señaló:

“La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiástica nos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientes y los océanos de la vida, dando voces de alegría y consciencia, por donde caminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta Sinfonía es la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales en forma ideal.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 7 en la mayor Op. 92

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

20 Ago

Sinfonía No. 6 en fa mayor Op. 68, Pastoral

  • Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo (Allegro ma non troppo)
  • Escena junto al arroyo (Andante molto mosso)
  • Alegre reunión de campesinos (Allegro)
  • Tormenta (Allegro)
  • Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta (Allegretto).

Beethoven descansando en un bosque

Al observar cualquier retrato donde aparezca el rostro de Beethoven y en el que se aprecien sus facciones fuertes, bien definidas, y ese gesto adusto que lo caracterizaba (musical y personalmente), parece difícil pensar que ese hombre tenía un inmenso amor por la naturaleza así como por la tranquilidad de la vida campestre. Fue Anton Felix Schindler (1795-1864) quien nos permitió conocer del carácter bucólico de un Beethoven que parecería ajeno a lo que dicta la historia; Schindler da esta descripción muy íntima del músico:

“Debemos imaginar a Beethoven como un hombre que representó una personificación de la naturaleza. No fueron las leyes naturales, sino su poder elemental que lo cautivó, y lo único que le preocupaba en su disfrute efectivo de la naturaleza eran sus propios sentimientos. De pronto pareció que el espíritu de la naturaleza se revelaba ante él con toda su poderosa fuerza, y le proporcionaba la habilidad para crear una obra de arte que no podía ser comparada con algo más en todo el repertorio musical; una pintura sonora que combina situaciones de la vida cotidiana, con escenas de la naturaleza y presentándolas ante la imaginación del escucha: la Sinfonía Pastoral.”

Gracias a Schindler es que hoy día contamos con una buena cantidad de detalles de la composición y descripciones precisas del contenido estético de la Sexta sinfonía de Beethoven, obra que fue concebida mientras el músico se encontraba en Heiligenstadt (cerca de Viena) entre los veranos de 1807 y 1808, y su estreno tuvo verificativo en aquel célebre y muy citado concierto del 22 de diciembre de 1808 en el que se estrenó, además, su Quinta sinfonía, la Fantasía coral y otras obras en un verdadero maratón de genialidad sinfónica.

Para la Sexta sinfonía, Beethoven recurrió a una buena cantidad de referencias musicales a la naturaleza como la Gran sinfonía de Justin Heinrich Knecht (1752-1817) llamada Retrato musical de la naturaleza, así como una buena parte de las escenas importantes de los oratorios La creación y Las estaciones de Franz Joseph Haydn (1732-1809). Todas esas ideas se combinaron en la turbulenta mente de Beethoven junto con su propia apreciación de la naturaleza y dieron como resultado una suerte de Sinfonía programática en cinco movimientos que no sólo retrata las escenas pastoriles en el antiguo sentido de la estética imitativa, sino que refleja sus sentimientos personales al respecto.

De muchas formas esta Sinfonía era parte de un tipo de expresión estéticamente “moderno” (para los tiempos del clasicismo beethoveniano), lo cual refrendó el propio autor al definir esta música “como expresión de sentimientos más que como un fiel retrato”. En el concierto de su estreno, la Sexta fue presentada al público como: “Una Sinfonía llamada ‘Recuerdos de la vida rural’ “, y la primera edición portaba en su primera página el título “Sinfonie Pastorale… par Louis van Beethoven… No. 6 des Sinfonies”.

Al conocer más el trasfondo artístico de los albores del siglo XIX, es sencillo percatarnos de los ideales estéticos de muchos de los creadores e intelectuales de esos tiempos. En resumen, el caso de Beethoven, su actitud de un personaje netamente romántico (en el sentido de la revolución personal, de la lucha interna y exterior por sobresalir, por hablar con un lenguaje propio y no el impuesto por las modas o estructuras), está directamente ligada a ese gusto e interés personal especial por los asuntos naturales. En algunos momentos sentimos que esta Sinfonía es totalmente programática, a la manera de los poemas sinfónicos que acuñaran Franz Liszt (1811-1886) o Richard Strauss -por supuesto, tal concepto musical aún no se inventaba-. No es malicioso en absoluto remontarnos al barroco para buscar nexos y paralelismos con esta obra (más imbuida en el período romántico, aun cuando éste no comenzaba, que en el clásico). De tal manera, la Sinfonía Pastoral de Beethoven debe más, en cierta medida, a la imitación sonora natural que genios como Antonio Vivaldi (1678-1741), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), George Frideric Handel (1685-1759), Luigi Boccherini (1743-1805) y Georg Philipp Telemann (1681-1767) fueron capaces de aquilatar en una buena cantidad de sus partituras.

Si bien esa “imitación natural” que propone Beethoven no es estricta, si es algo precisa al proporcionar títulos sugerentes a cada uno de sus cinco movimientos (nuevamente, la novedad en el clasicismo: una estructura inusual para la época). El primer movimiento, por ejemplo, no retrata ninguna escena en particular; es simplemente una melodía de carácter folklórico y sereno que nos introduce a ese jardín, campiña, o bosque de los sueños del músico de Bonn. Por su parte, el segundo movimiento es de una delicadeza inusitada, prístina y deliciosa, como un adelanto de lo que Beethoven escribió en el tercer movimiento de su Novena sinfonía. Aquí, la música fluye con una naturalidad tal que no necesita en ningún momento algún episodio explosivo para capturar nuestra atención; éste es un cuadro fabuloso del reposo de cualquier alma mortal junto a un arroyo, el viento que silba entre los árboles, la frescura del verde pasto, y con una cadenza para la flauta que imita el canto de un ave a la distancia, con ecos de otras aves –breves destellos sonoros- en el oboe y el clarinete: son el ruiseñor, la codorniz y el cucú. La pintura musical de Beethoven se hace más viva en el tercer movimiento, un scherzo que representa una alegre fiesta campesina, dándonos pauta para escuchar a los músicos campiranos y también casi observar las rondas que se hacen entre los aldeanos. La fiesta termina forzosamente. Se escucha entonces una transición en donde la instrumentación cobra tonos grisáceos; ciertas erráticas figuraciones nos sugieren la caída de las primeras gotas del cielo. Una tormenta se acerca y repentinamente  se precipita sobre las cabezas de los campesinos quienes huyen a sus casas. Genialmente retratada por Beethoven, la tormenta se desvanece poco a poco, y la calma comienza a dominar el paisaje. Breves comentarios del clarinete y del corno nos llevan, poco a poco, hasta el himno que entonan los campesinos agradeciendo que el chubasco se haya alejado.

Me parece que la música de Beethoven es mucho más poderosa que cualquier nimia explicación de un servidor al respecto de la Sinfonía Pastoral. Aun así, me quedan tres comentarios en la mente. Uno de ellos es mi vivo recuerdo de la película realizada por Walt Disney (1901-1966) en 1940 llamada Fantasía. Si acaso usted tuvo la feliz fortuna de verla algún día (aunque aún puede hacerlo, claro está) notará que una de las alegorías visuales más perfectas y hermosas es aquella basada en fragmentos de esta Sinfonía de Beethoven, misma que no se salvó de los “tijeretazos” que a diestra y siniestra le diera el director Leopold Stokowski (1882-1977). Aunque con escenas más propicias para un sueño de antiguos tiempos helénicos, esa sección de la cinta es maravillosa, siendo mi favorita la correspondiente al segundo movimiento, con el fauno y una ninfa tocando su aulos junto a un arroyo lo cual me parece (si se me permite el comentario) una de las escenas más románticas –y hasta eróticas- de la historia del cine de dibujos animados.

Otro de mis pensamientos gira alrededor de Beethoven y su implacable sordera. ¿No será, querido lector, que Beethoven al dejar de percibir paulatinamente esos sonidos de la naturaleza que tanto añoraba y respetaba, decidió imitarlos o recrearlos en una música que ni siquiera él estaría capacitado para disfrutar, como ese canto postrero por las bendiciones que se han perdido? También puede ser que su terrible furia al perder el sentido del oído lo haya llevado a reaccionar de manera distinta, pasiva, más que con un torrente desenfrenado de poder dionisiaco, como ocurre en la Quinta sinfonía.

Y, finalmente, un comentario del máximo impresionista musical, Claude Debussy (1862-1918),  que lo dejará pensando un buen rato, mientras escucha extasiado esta obra: “Hay más que encontrar en un atardecer que en la Sinfonía Pastoral de Beethoven…”

¿Será?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 6 en fa mayor Op. 68 “Pastoral”

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

18 Ago

Sinfonía No. 5 en do menor Op. 67

  • Allegro con brio
  • Andante con moto
  • Allegro
  • Allegro

Las emblemáticas notas del Allegro con brio de la Quinta sinfonía

Hacia el año 1800 Beethoven percibió que su sentido auditivo no estaba completamente bien, y lo cual tuvo su desenlace con la sordera total quince años después. Tan amarga situación, aunada a un carácter intenso empeñado en reiterase una y otra vez en su gran capacidad creadora, fueron factores suficientes para que Beethoven se alzara como un revolucionario en toda la amplitud de la palabra. Esa férrea posición ante el arte y la vida, alimentada por un espíritu totalmente dionisíaco, fue un estandarte del músico y sus contemporáneos para transformar en buena medida la música y el arte del siglo XIX.

El cambio pareció sencillo y casi imperceptible, pero la colección de todas las Sinfonías de Beethoven es, definitivamente, una de las mejores muestras para comprender ese desarrollo en cuanto al pensamiento, la técnica y lo contundente de su expresión. En este sentido, las primeras genialidades del autor en este campo fueron sus tres primeras Sinfonías, de las cuales la Tercera (1803), la llamada Heroica, reúne el ideario estético de Beethoven en sus primeros años y con un lenguaje sinfónico sorprendente.

Alrededor de 1804 el músico concibió, casi al mismo tiempo, sus Sinfonías 4 y 5. De hecho, la que hoy conocemos como Quinta fue concebida un poco antes que la Cuarta, como puede leerse en la nota correspondiente a dicha obra en este programa. La Quinta, por su parte, le significó a Beethoven un gran esfuerzo creativo, pues no fue sino hasta 1809 que se publicó la partitura, después de que el autor le hizo innumerables cambios y correcciones. Quizá usted que esta leyendo este texto tiene muy presente en la mente la poderosa introducción de esta Quinta sinfonía, formada por una figura tan sencilla como enigmática y genial, alrededor de la cual se ha reconocido a Beethoven como uno de los grandes personajes de la historia de la música, pero que igualmente ha provocado leyendas e historias algunas fascinantes y otras verdaderamente absurdas, más adecuadas para comerciar de forma muy barata con algo tan intangible pero igualmente poderoso como lo es la música.

Manuscrito de la primera página de la Quinta, probablemente realizada por dos copistas de Breitkopf & Härtel (1808-1822 ¿?)

En una biografía de Beethoven de 1840, Anton Felix Schindler comentó que alguna vez Beethoven, refiriéndose al inicio de su Quinta sinfonía, dijo: “Así es como el destino toca a la puerta”. Un comentario realmente significante y lleno de sentido si se escucha esta obra con suficiente pasión. Sin embargo, la frase fue tomada por “sepa-Dios-quien” para engarzarla a la lucha personal de Beethoven contra las adversidades de su existencia (tanto la sordera como la incomprensión de algunos y eternos fracasos románticos que también protagonizó en su vida); de tal suerte que ahora a mucha gente se le hace fácil denominar a la Quinta de Beethoven como la Sinfonía del destino. Y el tan traído y llevado inicio de la Sinfonía en cuestión llegó a ser motivo de identificación con el alfabeto morse durante la Segunda Guerra Mundial, que curiosamente coincide con la letra “V” de dicho alfabeto, igualita a la “V” de la victoria que blandía Winston Churchill con su mano derecha. Otra vez, el mundo tomó a Beethoven como ese símbolo del destino que nada tiene que ver con una lucha personal, el trabajo comprometido hacia la afirmación de una idea artística precisa, lo cual fue la verdadera premisa de la vida de este compositor.

Y si estas tres corcheas y una negra que comienzan la Quinta de Beethoven son símbolo, pues entonces hay “demasiado” destino en buena parte de la producción de este hombre, ya que también aparece en la Sinfonía Heroica, en el Cuarto concierto para piano, en su Trío Op. 3 y muchas otras obras. Seguramente E.T.A. Hofmann (1776-1822) fue bastante específico en sus comentarios alrededor de la Quinta de Beethoven: El músico ha conservado la continuidad usual de los movimientos en la Sinfonía, que parecen estar encadenados fantásticamente el uno al otro y el conjunto resuena como una genial rapsodia, pero el espíritu del oyente sensitivo será sin duda sacudido íntima y profundamente por una duradera impresión de un deseo infinito, insatisfecho, y ello desde el primer acorde. Esta obra maestra expresa en un alto grado el romanticismo de la música, el romanticismo que aún revela el infinito.

Y así es como debemos escuchar esta Quinta sinfonía, como un verdadero monumento artístico coherente, construido con la más grande unidad de ideas y con un concepto estético que ha impresionado desde su estreno. Y, hablando de su primera presentación, la Quinta sinfonía de Beethoven fue dada a conocer el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien, en una de aquellas maratónicas “Academias”, especialmente dedicada esa noche a la música de este compositor, que también incluyó los estrenos de su Sexta sinfonía, fragmentos de la Misa en do menor, el Cuarto concierto para piano (en su première vienesa), Ah, pérfido! para soprano y orquesta y la Fantasía coral con el propio Beethoven al piano, quien también se dio tiempo en el concierto para ofrecer unas improvisaciones en el piano. ¿Quién no quisiera regresar el tiempo para participar como auditorio en un concierto de este tipo?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 5 en do menor Op. 67

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Karl Böhm, director

(Grabación de 1970) 

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

17 Ago

Sinfonía No. 4 en si bemol mayor Op. 60

  • Adagio – Allegro vivace
  • Adagio
  • Allegro vivace – Trío. Un poco meno allegro
  • Allegro ma non troppo

El 7 de abril de 1805, durante una “Academia Musical” (el equivalente en nuestros días al término “Concierto Sinfónico”) en el Theater an der Wien de Viena, Beethoven cambió radicalmente el rumbo de la música occidental al estrenar su Tercera sinfonía, conocida como Heroica. Con dicha obra, el género sinfónico dio un giro de 360 grados a como se conoció en gran parte del siglo XVIII y los albores del XIX. Mientras el crítico del Diario Musical de Leipzig definió la obra como “expansiva, producto de una mente talentosa y enérgica”, un sector del público no estuvo de acuerdo con las innovaciones musicales beethovenianas, siendo varias de ellas los dos acordes decididos con que comienza la partitura (haciendo a un lado los preceptos de Haydn de iniciar con una introducción lenta desembocando en el Allegro) y su último movimiento protagonizado por una libre serie de variaciones que culmina con una de las fugas más perfectas y equilibradas concebidas en la historia del arte sonoro. Sin embargo, existe aquella voz popular que siempre ha rezado: “Al público, lo que éste pida…” De tal manera, Beethoven comprendió que su público estaba aún anclado en la forma sinfónica “a la Haydn” (así como un gran sector del auditorio del siglo XXI aún tiene puestos sus oídos en la música del siglo XIX).

Placa en la fachada de la casa donde nació Beethoven en Bonn

Así, la siguiente Sinfonía de Beethoven retomó muchos de los preceptos clásicos (más bien, deberían denominarse “neo-clásicos”), atendiendo a las solicitudes estéticas del respetable. Aquellos estudiosos y críticos que han señalado ese regreso de Beethoven al ambiente de sus dos primeras Sinfonías caen, definitivamente, un tanto en el absurdo, pues recordemos que todo el proceso creativo de la Cuarta sinfonía, realizado en 1806, fue posterior a la concepción de los dos primeros movimientos de la desgarradora Quinta sinfonía debido –principalmente- a una comisión imprevista por parte del conde Franz von Oppersdorf.

Desafortunadamente, durante el siglo XIX la Cuarta de Beethoven fue, quizá, una de sus Sinfonías menos populares; la negativa promoción que se hizo de ella vino de las bocas y las plumas de gente como Richard Wagner, quien declaró que dicha partitura era “música fría”, aunque pensaba que el Scherzo era verdaderamente “glorioso”. Aunque, por su parte, el francés Berlioz fue un poco más parco: “Beethoven ha abandonado la oda y la elegía… para regresar la vista a lo menos sublime y tomentoso, aunque no menos difícil, de la Segunda sinfonía. El carácter (de la Cuarta) es, en general, muy vivo, fresco, sereno o celestialmente delicado…”. Mas alguien se adelantó un tanto en las expresiones vertidas líneas arriba, y ese personaje fue Robert Schumann, quien respetuosamente, y con toda la admiración posible, afirmó que la Cuarta de Beethoven “era como una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos”. La referencia del autor de la Kreisleriana con aquello de los dos gigantes era sobre las impasibles fuerzas interiores de la Sinfonía Heroica y de la Quinta, flanqueando la tierna y casi inocente Cuarta.

Por supuesto, la época en que concibió Beethoven esta obra y su año precedente (1806 y 1805, respectivamente) fueron de una importancia capital en su vida, y marcaron el plano –especialmente- emocional del autor como en contados lapsos de su tránsito por la Tierra. Si recordamos, Beethoven decidió dedicar la partitura de su Tercera sinfonía al héroe y semi-dios de sus respetos y sus sueños, Napoleón Bonaparte, quien, al granjearse todo el odio del músico de Bonn debido a su “exquisito gusto” por la guerra y las anexiones territoriales, éste último decidió tachar furioso la dedicatoria, como puede verse claramente en su manuscrito.

Para la época a la que nos referimos (de la concepción de la Cuarta sinfonía) Napoleón había llegado a tal grado de “omnipotencia” que había cambiado sustancialmente el mapa europeo y, por ende, el otrora magnánimo imperio austro-húngaro lucía devastado, tan sólo con el recuerdo de todas sus glorias pasadas. Beethoven, habitante de Viena, se vio sensiblemente afectado por dichas acciones pues repercutían directamente en su calidad de vida. De tal suerte, lo único en lo que se pudo consolar fue escribiendo música y, curiosamente, en un momento tan crucial en su vida económica y creativamente activa, Beethoven concibió algunas de sus partituras más célebres, piezas de toque en la naciente madurez estética de este hombre. Los resultados saltan a la vista: la Sonata Appassionata para piano, los tres Cuartetos Op. 59 solicitados por el embajador ruso en Viena, el conde Andreas Kyrilovich Razumovsky, el Cuarto concierto para piano y orquesta y el Concierto para violín.

Retrato de Beethoven en la época que compuso su Cuarta sinfonía

Más aún, uno de los enormes descalabros de Beethoven en aquellos tiempos fue la composición y posterior estreno de su única ópera, primeramente llamada como Leonora o El amor conyugal y rebautizada como hoy día se le conoce: Fidelio. Así pues, la angustia y decepción se combinaron al ver el autor la desaprobación unánime del público ante su ópera, que fue representada a la sombra de la amenaza de la ocupación napoleónica en Viena ante un Theater an der Wien prácticamente desierto, y sólo algunas de sus butacas ocupadas por soldados franceses quienes no tenían ni la más remota idea de la importancia del texto musical beethoveniano per se. La tristeza del compositor no sólo residió en la incomprensión de aquel panegírico al amor conyugal y la libertad contenido en Fidelio, sino que otro fantasma rondaba su cabeza: los indicios de la sordera en ciernes ya hacía estragos y se convertía en un mal irreversible, además de que la única (sí, estimado lector, parece que la única) ocasión en que Beethoven se enamoró perdidamente no tuvo un final feliz, ante las negativas e indiferencias de la dulce Antoine Brentano, la bien conocida hoy como “amada inmortal”.

Todo lo mencionado anteriormente podría parecerle gratuito y desconcertante en una somera explicación de la Cuarta de Beethoven. Sin embargo, al escuchar dicha obra nos percatamos de que, después del impresionante hundimiento emocional de Beethoven, él necesitó tomar un poco de aire y agua fresca para continuar el tortuoso camino de su existencia. Toda aquella amabilidad, chispa y extroversión que plantea esta Sinfonía eran radicalmente inversas a la melancolía y desánimo de su autor. En parte, en el campo estético, lo que Beethoven añoraba era regresar a sus días de tierna juventud, al abrigo de los sonidos del clasicismo. Por ello, la Cuarta sinfonía utiliza una orquesta más al estilo de Haydn y Mozart (aunque en su panteón personal existiera un mausoleo aún más colosal para el mal llamado “padre de la sinfonía”), y para lograr la máxima transparencia instrumental optó por sacrificar a una segunda flauta.

La señorita Brunswick

Aunque esta Sinfonía resulte a los oídos de cualquiera tan prístina y delicada, Beethoven deja sentir sus torbellinos personales en ciertos momentos de la misma. Por ejemplo, en la lúgubre introducción del primer movimiento, definida por Carl María von Weber como “el monstruoso intento para desparramar cinco notas sobre cinco minutos” (bueno, recuerde usted que el autor de El cazador furtivo fue siempre uno de los acérrimos enemigos de Beethoven, así que no le haga usted mucho caso…). Y qué decir del melancólico y hermoso segundo movimiento en mi bemol mayor, parecido en cierta manera a un poético lied, ensalzado igualmente por Berlioz al decir que: “… eso debe ser la canción del propio arcángel Miguel”. Alrededor de esta sección, muchas pesquisas detectivescas se han abordado por musicólogos e historiadores queriendo encontrar una fuerza motriz ajena al mismo discurso musical. Así, varios de ellos han comparado el exquisito segundo movimiento de la Cuarta con la añoranza por el amor y la desdicha de verlo perdido: nuevamente, en aquella fina señorita Brentano. Pero, contrario a lo que usted podría imaginarse, en aquellos tiempos Beethoven conoció a otras tres damiselas, hermanas de su amigo el conde de Brunswick, Teresa, Josefina y Carolina, al visitar su casa en Martonvasar, Hungría.

Otros de esos chismosos investigadores han encontrado que, probablemente, Beethoven se “enganchó” de las tres, aunque nunca aceptó su preferencia por ninguna de ellas, ni en conjunto ni por separado. Meras conjeturas sobre la concepción del mencionado movimiento, pero que probablemente tienen alguna razón de ser, no sé que opine usted… Los siguientes dos movimientos de la Cuarta de Beethoven son un verdadero ejemplo de creación y vanguardia al interior del período “clásico”: El Scherzo es burbujeante y en su vocabulario pueden encontrarse algunos atisbos de la música popular austriaca. Por su parte, el Allegro ma non troppo, bien definido por muchos como una suerte de perpetuum mobile, rebosa alegría e hiperactividad, que sólo encuentra un pequeño momento de contemplación casi al final, desembocando en una conclusión elegante y plena en brillantez.

Si usted sigue mis palabras con atención, notó que apenas hice referencia a la frase “vanguardia al interior del período ‘clásico’” (un poco hechiza, si usted gusta). Pero con ello quiero decir que, si para los mismo oídos del siglo XIX pareció que esta Cuarta de Beethoven era un mero retroceso creativo –y lo cual provocó que fuera olvidada por muchos intérpretes-, esto es una absoluta calumnia. Hay que revisar meticulosamente todas sus características para percatarnos de su genialidad, donde el ritmo adquiere una importancia señera, siendo grata influencia desde ese momento y hasta las más atrevidas músicas de (por qué no afirmarlo) el siglo XX. Igualmente, Beethoven se consolidó en el ámbito del desarrollo temático, imprimiendo procesos complejos e intrincados. Y, no menos importante, es la utilización del grupo de alientos que había sido de alguna forma utilizado parcamente en los años anteriores; con la Cuarta de Beethoven también comenzó una necesaria revolución en la interacción de los alientos con la masa de las cuerdas en el entramado orquestal, amalgamándolos a partir de una sabia creatividad.

Si apetece más datos atípicos sobre la Cuarta sinfonía en cuestión, pues ahí le va otro: a diferencia de lo ocurrido con la mayoría de sus Sinfonías, la Núm. 4 de Beethoven no fue estrenada oficialmente por el mecenas que la comisionó por la nada despreciable cantidad total de 500 florines. Se dice que aquel –entonces- célebre conde Franz von Oppersdorf era un melómano tan a ultranza que solamente contrataba para su palacete a sirvientes que supieran tocar algún instrumento. Sin embargo, nunca se tuvieron noticias que el grupo orquestal (“de servidumbre”) del conde realizara el estreno de la Sinfonía al entregarla su autor. Eso sí, existen datos fidedignos que hubo un “estreno no oficial” en el Palacio del príncipe Lobkowitz en marzo de 1807. Y asevero que no era oficial pues, según cuentan las crónicas de la época, éste fue organizado únicamente para “un selecto grupo de personajes”, aquellos que, dicho sea de paso, le dieron de comer en más de una ocasión a Beethoven, que él apreciaba profundamente de manera personal y separada, pero que en conjunto no hacía más que aborrecerlos y asquearse con sus actitudes altivas y poco sinceras.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 4 en si bemol mayor Op. 60

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director

(Grabación de 1984) 

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

16 Ago

Sinfonía No. 3 en mi bemol mayor, Op. 55, Heroica

  • Allegro con brio
  • Marcia funebre (Adagio assai)
  • Scherzo (Allegro)
  • Finale (Allegro molto–Poco andante–Presto)

Una de las características más evidentes en la Sinfonía Heroica de Beethoven es aquella referente a lo expansivo. Terminada en los primeros meses de 1804 y estrenada en el Theater and der Wien el 7 de abril del año siguiente, la Tercera de Beethoven es, sin lugar a dudas, la sinfonía de mayor duración que cualquier músico escribiera hasta ese momento. De hecho, el primer movimiento (incluyendo la repetición de la exposición) dura aproximadamente lo mismo que la totalidad de la Sinfonía Praga de Mozart. En cuanto a su orquestación, únicamente la inclusión de un tercer corno cambia la instrumentación que Beethoven empleó en su Primera sinfonía. Para ese momento, no estaba muy convencido de utilizar trombones, contrafagot o píccolo como ocurrió en la Quinta sinfonía, y de ninguna manera pensó en añadir más instrumentos de percusión hasta el momento de concebir la Novena. Lo realmente fascinante de la Sinfonía Heroica es su portento, sus épicos alcances que están conectados a un sentimiento de conflicto sinfónico que alcanza gran intensidad y poesía, todo lo cual hace a esta obra diametralmente opuesta a las dos primeras sinfonías del catálogo Beethoveniano.

Portada del manuscrito de la “Heroica”, con su muy famosa rasgadura en la dedicatoria

Podría pensarse que una de las novedades que añade Beethoven a su obra es la presentación de un nuevo tema en la sección de desarrollo, aunque en realidad podemos encontrar en la Sinfonía Núm. 33 de Mozart un procedimiento similar. Pero es en realidad el impacto emocional de los dos fuertes y gallardos acordes que dan inicio a la obra lo que nos hace pensar que el clasicismo está por tocar a su fin y que el pensamiento de Beethoven apuntaba claramente ya a un nuevo estilo expresivo. Por su parte, la serie de variaciones del último movimiento son igualmente impresionantes, pero por el camino de la frescura sin dejar atrás la fuerza de su discurso. La extraordinaria estructura concebida por Beethoven en este caso surgió a partir de un tema que el ya había utilizado en su ballet Las criaturas de Prometeo. Aunque en muchos casos de la historia de la música los sobrenombres de algunas partituras no hayan sido designados por sus mismos autores, el nombre de Heroica es totalmente del puño y letra de Beethoven: “Sinfonía eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo” (Sinfonía Heroica, compuesta para celebrar la memoria de un gran hombre). Aquella “memoria” a ensalzar con los sonidos beethovenianos más exquisitos correspondía a la de Napoleón Bonaparte, gesto que no parecía ridículo y mucho menos nimio al venir del pensamiento de todo un revolucionario como lo fue este músico. Según consta en una copia de la primera página del manuscrito, y con una buena carga de anécdotas añadidas, Beethoven dedicó explícitamente la Sinfonía a aquel “prócer”, cuyo ejemplo maravillaba al músico en más de un sentido, aunque el título nos habla de honrar “la memoria” de alguien …¡mientras Napoleón seguía vivo! Bien conocida es la historia de que, al enterarse Beethoven que el Primer Cónsul Bonaparte aceptó el título de Emperador, aquel seguidos tan fiel vio caer inmediatamente a su héroe del pedestal en que lo había situado, pues comprendió que Napoleón había reaccionado a la sed del poder como cualquier otro ser mortal débil en sus principios fundamentales. Por supuesto, Beethoven montó en cólera, tachó la casi servil dedicatoria y retiró la primera página de la partitura. Como podrá entenderse, lo que nunca sufrió modificación alguna fue el contenido estrictamente musical, al alcanzar ahora (sin la atadura de un personaje o una mera dedicatoria) el carácter de un himno a la grandeza humana. Desde que fue escuchada por primera vez la Sinfonía Heroica infinidad de personajes han querido colgarle milagritos, al insistir en los nexos programáticos que existían en la música con respecto a Napoleón (la Marcha fúnebre o el bucólico trío de cornos del tercer tiempo). Aunque todas aquellas historias engarzadas a una pieza musical de impresionante factura y de enorme sinceridad en su expresión únicamente pueden distraer la atención del público que debe disfrutar de la Heroica como una Sinfonía que define, en muchos sentidos, la madurez que su poseyó en ese momento. Esta no es una obra que trate de una batalla específica, de un funeral o de algún triunfo sobre ejércitos enemigos. Es un documento sonoro de gran inspiración, dedicado a la nobleza del género humano.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 3 en mi bemol mayor Op. 55 “Heróica”

Versión: Philharmonia Orchestra. Otto Klemperer , director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

14 Ago

Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 36

  • Adagio molto – Allegro con brio
  • Larghetto
  • Scherzo: Allegro
  • Allegro molto

“Es un horrible monstruo, un dragón herido que se rehusa a morir, y aún al desangrarse, loco de furia, da terribles golpes con la cola, en el estertor de la agonía.”

Así rezó la crónica que un crítico de Leipzig escribió posterior al estreno de la Segunda sinfonía de Beethoven. Estaremos de acuerdo que este compositor, con todo su carácter revolucionario impasible, cosechó no sólo ésta sino muchas otras críticas con respecto a trabajos musicales que hoy son parte del repertorio tradicional de cualquier orquesta del orbe. Entonces, también concluimos que muchos de los oídos que en su tiempo atestiguaron las primeras ejecuciones de las obras capitales de Beethoven no estaban preparadas para el carácter igualmente revolucionario de dichas partituras.

Sin embargo, el comentario que abre esta nota es ciertamente cruel, sobre todo si tomamos en cuenta que la Segunda sinfonía de Beethoven constituye un fenomenal ejemplo de cómo él podía hacer escuchar su voz interna con claridad y definición de conceptos. Esta partitura es la primera de aquella colección que los musicólogos han designado como “las sinfonías ligeras o poco populares” de este autor. Si bien el grupo de las nueve Sinfonías ha marcado uno de los más importantes hitos en la escritura sinfónica de la historia de la música occidental, ha sido curioso ver cómo al paso de los años las Sinfonías más difundidas de Beethoven son las numeradas impares (1, 3, 5, 7, 9), mientras que las pares han sido menos agraciadas por inexplicables razones, con excepción de la Sexta (la Pastoral). Aún así, al tiempo en que son las Sinfonías “poco populares”, observamos que éstas –las números 2, 4 y 8 específicamente- vuelcan sus ojos a la tradición sinfónica de Haydn en el siglo XVIII, tanto en las dimensiones del conjunto orquestal como en la estructura netamente clásica de sus cuatro movimientos.

Beethoven se entregó a la composición de su Segunda sinfonía poco tiempo después de haber concluido la composición de su ciclo de dos sonatas quasi una fantasía, catalogadas como Op. 27 y siendo la segunda de ellas la muy bella y popular Claro de luna. Además, su entrada al mundo sinfónico con la Primera sinfonía del año 1800 lo convertía en un compositor con completo dominio de su técnica y ávido de explorar nuevos y fascinantes terrenos para expresar los más intensos sentimientos de su alma. A este respecto, es de especial importancia la época en que Beethoven escribió la Segunda sinfonía, entre 1801 y 1802. En ese entonces él habitaba en Heiligenstadt, una pequeña localidad no muy lejana de Viena, y que se ha vuelto punto de referencia porque fue en aquel lugar que Beethoven escribió uno de los textos más dramáticos y dolorosos que cualquier artista haya realizado en su existencia: el famoso Testamento de Heiligenstadt, en el que, sintiendo los primeros embates de la sordera, explicaba a sus hermanos el estado de depresión en el que se encontraba sumido, derrotado en su lucha personal y con ansias enormes de llegar al suicidio. Si en algún momento hablamos de las similitudes de carácter y técnica que tienen algunas de las Sinfonías “pares” de Beethoven, entonces la Cuarta sinfonía está definitivamente hermanada a la Segunda en lo que se refiere a los tiempos turbulentos que protagonizó el autor durante sus respectivas gestaciones. Puede decirse que, tanto en las Sinfonías 2 y 4, el músico prefirió echar un vistazo al hermoso entorno natural de Heiligenstadt, que sumirse en las oscuras profundidades de su alma atribulada. Al igual que en la Sinfonía precedente (la Primera), Beethoven arranca -después de la introducción- con un Allegro con brio extrovertido, mostrando a un compositor muy seguro en si mismo, dominando de principio a fin las texturas sonoras. El movimiento lento, delineado con contornos serenos, casi religiosos, es mucho más efectivo que el correspondiente a la Sinfonía No. 1, por su carácter más expresivo y energía que se expande a horizontes mucho más lejanos. Quizá el más claro atisbo “post-clásico” en esta Segunda sinfonía lo constituye la denominación del tercer movimiento, Scherzo. El final de la obra es una sección realmente juguetona con sus brincos rítmicos y el exquisito manejo de la masa de las cuerdas junto con todos los alientos que parecen tentarse, estallar juntos en carcajadas y volverse a separar en un diseño arquitectónico de gran complejidad. La Segunda sinfonía de Beethoven fue dedicada en su primera edición de 1804 al príncipe Karl von Lichnowsky, uno de sus más cercanos amigos en esos tiempos. Su estreno ocurrió el 5 de abril de 1803 en una de tan famosas y maratónicas Academias (conciertos) de la época en el Theater an der Wien. Tal parece que, quien sí supo encontrar el perfecto significado Segunda sinfonía fue Friedrich Rochlitz, al escribir en la muy respetada y célebre Allgemeine Musikalische Zeitung que: “(Esta Sinfonía) es la muestra de un espíritu de fuego… cuando un millar de obras de moda hoy día serán consignadas a sus respectivas tumbas en poco tiempo.” ¿No le parece que ello es totalmente cierto?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 2 en re mayor Op. 36

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director. 

A %d blogueros les gusta esto: