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ANTON BRUCKNER (1824-1896)

4 Sep

Sinfonía No. 7 en mi mayor

  • Allegro moderato
  • Sehr feierlich und sehr langsam
  • Sehr schnell
  • Bewegt, doch nicht schnell
Bildnis Anton Bruckner (1824 - 1896)

Anton Bruckner

Anton Bruckner era un hombre completamente religioso, y parte de esa sólida creencia estaba dirigida al acto de la creación musical. Desde sus primeros estudios en la Escuela de música de Saint Florian, y más tarde como organista en la fundación de los monjes agustinos y en la Capilla de la Corte vienesa, este compositor siempre defendió sus afiliaciones religiosas. Insistía que sus partituras, sobre todo sus Sinfonías, venían de Dios y solamente a Él le pertenecían. En este sentido basta recordar que la veneración a ese Ser Superior también quedó plasmada en sus Misas, Salmos, el Réquiem en re menor (1849), un Magnificat (1852) y su insuperable Te Deum (1885).

Al mismo tiempo, el concepto musical bruckneriano llegó a convertirse en algo más que sonidos. Un experto estadounidense escribió que el espíritu de este autor “…abarcó el mundo –así, perpetuamente construirá microcosmos, sistemas planetarios sinfónicos. Gravitando en sus melodías, su amplia fortaleza diatónica, puede ser escuchada la noble sencillez del hombre. Hay algo gótico en su arte, como una catedral. Los arcos se levantan a tales alturas que llegan a perderse en lo alto. Una unidad monumental penetra el edificio… (La música de) Bruckner consigue una verdadera grandeza de espíritu y de expresión. Perteneció a una época heroica, nació fuera de su tiempo. Debió ser contemporáneo de (Giovanni Pierluigi da) Palestrina (1525-1594) o de Johann Sebastian Bach (1685-1750)… Su música sólo puede ser poseída por algunos, aquellos que tienen la humildad y la sensibilidad espiritual para sentirla, para responder a lo que el propio compositor sintió. Por ello es que Bruckner es el ídolo de los místicos…”

Así, queda suficientemente clara la proximidad del alma de Bruckner al Creador. Pero ahora hay que conocer por qué consideraba que –para él- existían dos dioses. Para ello, debemos remontarnos al año 1863, cuando Bruckner asistió a una representación de la ópera Tannhäuser (1845) de Richard Wagner (1813-1883). Con esa fulgurante experiencia artística Bruckner encontró a su segunda deidad en la impresionante revolución artística de Wagner.

Y para reafirmar su acendrada creencia en “Dios Wagner” marchó a Múnich un par de años después y fue testigo del estreno de Tristán e Isolda (1865); posteriormente, al estrenarse Parsifal en Bayreuth en 1878, Bruckner llegó al momento más álgido de su devoción: se hincó, besó la mano de Wagner y le dijo: “¡Maestro, lo venero!”

En un encuentro previo en Bayreuth, Bruckner ofreció dedicarle una Sinfonía a su “Maestro de Maestros” y accedió gustoso: “¡Sí, sí, esa Sinfonía en re menor en donde la trompeta comienza el tema!”, le refirió Wagner a Bruckner en una nota, ya que el austriaco le había presentado dos Sinfonías distintas. La Tercera de Bruckner es conocida, desde entonces, como Sinfonía Wagner.

Y no sólo las dedicatorias y enormes demostraciones de respeto caracterizaron esa idolatría de Bruckner. También es fácil percatarnos de ello en su música, con la enorme influencia que ejerció el idioma wagneriano con toda su grandeza, simbolismo y alcances épicos. Así, las dos grandes fuentes inspiradoras para Bruckner en el terreno sinfónico las constituyeron –por un lado- la Novena sinfonía (1824) de Beethoven (1770-1827) y –por otro- las dimensiones “a la Wagner” de su música, los procesos armónicos que confeccionó especialmente en los movimientos lentos, el tratamiento extraordinario que dio a las voces de los metales y sus siempre sofisticadas orquestaciones. Aquí vale la pena establecer un leve paralelismo con las Sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911) aunque, a decir verdad, no debería existir. Si bien mucha de la música de Mahler podría ser entendida a partir de la de Bruckner, el asunto de la orquestación mahleriana rebasa en mucho a la del “seguidor wagneriano”, en cuanto a la búsqueda de colores y matices tan revolucionarios como los que concibió Héctor Berlioz (1803-1869) en su tiempo.

Retomando la idea de aquella Tercera sinfonía dedicada a Wagner hay que decir que, si alguna Sinfonía de Bruckner rinde homenaje definitivo a su “segundo Dios” de manera palpable y emotiva, entonces tenemos que referirnos a la Sinfonía No. 7 (1883) como la definitiva Sinfonía Wagner, obra que (en su primera página) porta una dedicatoria: A su majestad el rey Luis II de Baviera.

Anton Bruckner

Según Hans Christoph Worbs (n.1927) en la Séptima sinfonía “el lenguaje musical y la realización melódica de varias ideas o el extenso uso de los armónicos alterados le dan a la obra una afinidad particular con la música de Wagner.”

Igualmente es de destacar que Bruckner concluyó los bosquejos del segundo movimiento (Adagio) el 22 de enero de 1883. Según dicen por ahí, este trozo musical fue creado como una premonición de la muerte de Wagner. Unas tres semanas después de que Bruckner había terminado ese movimiento, el ilustre y venerado Maestro Richard Wagner accedió a la inmortalidad en la ciudad de Venecia, Italia.

Bruckner aseguró en una carta a su alumno Felix Mottl (1856-1911) el hecho de haber concebido ese tema fúnebre que da base y sentido a todo el Adagio de su Sinfonía mucho antes de enterarse que su ídolo estuviera enfermo de muerte.

El pasaje en el que el espíritu de Wagner aparece inmortalizado por Bruckner está confiado a cuatro tubas wagnerianas (un tipo de tuba tenor, con un sonido profundo y elegante, y que Wagner mismo diseñó para varias de sus óperas) y un corno francés. En tan sólo cuatro compases, Bruckner deseó dar forma a esa “música de luto en memoria del tránsito del Maestro”.

Aun así, el sombrío inicio del movimiento y su carácter de una marcha fúnebre profunda y sentida nos confronta con uno de los momentos más conmovedores de toda la historia de la música occidental.

Sin embargo, la decisión de incluir las tubas wagnerianas vino hasta que el compositor se enteró con gran pesar de la muerte de su “maestro”.

También existe otro elemento que fue añadido con posterioridad a dicha sección: un solitario y sublime choque de platillos en triple forte, casi al finalizar el movimiento, acompañado de un fugaz destello sonoro del triángulo. Ese toque colorístico y de gran intensidad ha causado innumerables controversias, llevando a muchos directores de orquesta a omitirlo con el pretexto de que Bruckner lo añadió después de haber concluido la partitura.

La Séptima de Bruckner posee otros dos factores relevantes: con el estreno de la obra en Múnich el 30 de diciembre de 1884 bajo la dirección de Arthur Nikisch (1855-1922) el compositor aseguró su fama en el difícil ámbito de la música austriaca y también en otras ciudades de gran tradición musical; un año después de su primera audición, los públicos de Hamburgo, Colonia, Viena, Graz y hasta Chicago (Estados Unidos) ya habían aplaudido la belleza sin límites de la Séptima sinfonía. Por otra parte, es importante el hecho de que Bruckner no sometiera la partitura a revisiones como ocurrió con algunas de sus Sinfonías, no porque estuviera poco satisfecho con ellas sino por la acción directa de mucha gente ajena a la creación artística y que -continuamente- lavaban la cabeza del autor para cambiar tal o cual pasaje o bien para que reestructurara toda la obra, como fue el caso de su Octava sinfonía (que tiene dos versiones: una de 1887, otra de 1890 y su edición definitiva en 1892).

Si además queremos encontrar algún punto de referencia en esta partitura (y como ocurre en casi todas sus Sinfonías) con la Novena de Beethoven, basta escuchar la introducción del primer movimiento con la exposición directa del tema a cargo de los violonchelos y cornos, flotando sobre un indescriptible y emocionante “trémolo” de los violines en pianissimo. Posteriormente podemos escuchar un segundo tema en las voces de oboes y clarinetes.

Los scherzi brucknerianos son de los movimientos favoritos del autor. En el tercer movimiento de la Sinfonía No. 7 la actuación de las trompetas, trombones y tuba, junto con los timbales, le da un carácter viril y decidido a esta sección.

El tema con el que abre el último movimiento tiene cierto parecido al tema fundamental del primer tiempo, pero este último presentado de forma más vigorosa y junto a otro tema en forma de “coral” –también en los violines- con el acompañamiento de pizzicati en cellos y contrabajos, va creciendo en un desarrollo armónico de amplitudes titánicas para concluir la Sinfonía con una reminiscencia majestuosa del tema principal de la obra, aquella melodía que (según Jim Svejda) surgió en la mente de Bruckner gracias a una imagen onírica.

¿Qué puede quedar en nosotros después de sentir a Bruckner en una de sus máximas creaciones sinfónicas? ¿Acaso flotará por nuestras cabezas el exacerbado sentimiento religioso del autor? ¿Nos quedará clara la devoción que profesaba a Wagner? ¿Será posible que este señor de baja estatura, gran nariz, vocabulario poco cortés y carácter campesino, haya sido un ángel enviado a la Tierra para ensañarnos la palabra del Creador (como cada quien lo conciba) a través de sonidos? ¿Cuál debe ser, para nosotros, el significado de la existencia humana después de escuchar la música de Bruckner?

A estas preguntas, probablemente muchas sin respuesta evidente, tengo una afirmación férrea y ojalá sepa usted comprenderla: Bruckner no sería un ser divino pero no hay duda de que, si acaso existe un Paraíso donde habitan las buenas almas, la de él está ahí, observando con tranquilidad y sabiduría las atrocidades de este mundo hermoso y a la vez desquiciado y de los actos de todos quienes habitamos en él.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 7

Versión. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

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ANTON BRUCKNER (1824-1896)

9 May

Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Romántica

  • Bewegt, nicht zu schnell
  • Andante quasi Allegretto
  • Scherzo: Bewegt
  • Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

    Anton Bruckner

En algún momento, cierto personaje le solicitó a Bruckner una explicación sobre el contenido del último movimiento de su Cuarta sinfonía, a lo que el compositor austriaco respondió: “Ya no sé qué es lo que tenía en la mente cuando lo escribí”. Este comentario refrenda aquel otro, salido de la boca de Gustav Mahler refiriéndose a Bruckner y en el que lo definía como “una maliciosa mezcla entre Dios y un ser simplón”. Sin embargo, las buenas intenciones de aquel Bruckner organista de iglesia y compositor de monumentos sinfónicos por convicción propia, eran evitar cualquier interpretación extramusical de sus partituras, por el riesgo de caer en algún asunto que las convirtiera -especialmente sus Sinfonías– en programáticas, justamente como muchos de sus contemporáneos lo estaban haciendo en ese preciso momento. Aún así, esa distinción entre música “absoluta” y “programática”, que constituyó un claro tema de debate entre los estetas del siglo XIX, difícilmente le hace justicia a las creaciones brucknerianas. Si bien es cierto que la Cuarta sinfonía de este autor definitivamente posee connotaciones extramusicales, su estructura formal no puede ser entendida a través de un programa explicativo.

Después de estas aseveraciones usted seguramente se preguntará ¿por qué a la Cuarta sinfonía es la única de su catálogo que porta un nombre: Romántica? Desde el primer manuscrito de esta obra aparece dicho título. Y posteriormente Bruckner proporcionó varias descripciones poéticas para música sin pretender que influyeran en la comprensión y/o disfrute de la Sinfonía. Para el primer movimiento él anotó lo siguiente: “Una villa medieval – rompe el alba… los Caballeros montan hacia su tierra – la magia del bosque los rodea – murmullos del bosque, pájaros que cantan – y entonces la imagen romántica se desdobla.” Y en lo que se refiere al scherzo que escribió para la Cuarta sinfonía en 1878, el también conocido como “scherzo de caza”, Bruckner, haciendo un recuento de sus pensamientos, hizo referencias precisas sobre este trozo mucho antes de que lo escribiera: “Sólo tengo que terminar el nuevo scherzo. Tiene que ver con una escena de caza, y el trío es un baile ejecutado en honor de los cazadores al momento de la cena.”

En contraparte a la Sexta sinfonía, Pastoral, de Beethoven, la Romántica de Bruckner no intenta describir o pintar un cuadro “rústico” con la ayuda de los sonidos. Más aún, la música se convierte en una imagen de la Naturaleza misma. Para corroborar lo anterior, basta escuchar el inicio de la Sinfonía, como si fuera un sonido venido de lo más hondo de la Naturaleza (mire usted, justo como Mahler lo pensó para dar inicio a su Sinfonía Titán), con un motivo en el corno francés. A medida que avanza este movimiento, dicho motivo cobra dimensiones espectaculares y reaparece como hilo conductor en el movimiento lento. El scherzo es, probablemente, una de las músicas brucknerianas más gustadas y conocidas en el mundo, con todo ese carácter de cacería que quiso darle el autor por su fuerza y vitalidad y los toques de cornos que aparecen poco a poco hasta llevar ese motivo a una afirmación enérgica que está presente hasta el final de este tiempo.

Bruckner (retrato de 1889)

La Cuarta sinfonía de Bruckner (como es el caso en muchas otras de sus partituras) tiene cuatro diferentes versiones o ediciones, tres de la Sinfonía completa (1874, 1878 y 1886), y una (1880) en la que únicamente el último movimiento fue totalmente re-escrito. El director vienés Hans Richter siempre se mostró muy entusiasta con respecto a la primera de estas versiones, y declaró que: “Nada como esto ha sido escrito desde tiempos de Beethoven”. Sin embargo, las ejecuciones a realizarse en Berlín y Viena con este director nunca pudieron cristalizarse. Este hecho llevó a Bruckner a realizar una revisión a fondo en 1878. Y aunque esta versión nunca fue tocada, el compositor volvió a tomar la iniciativa de hacer cambios sustanciales en la partitura por lo que re-escribió totalmente el Finale. Dicha versión fue presentada por Hans Richter en Viena el 20 de febrero de 1881, y es la que, de hecho, se difunde más en grabaciones y conciertos.

El hecho de que Bruckner continuara revisando la partitura de la Sinfonía romántica por un lapso de quince años más sugiere una posible inseguridad de un compositor algo excéntrico. Eso sí, no sólo era su feroz autocrítica la que lo llevaba a cambiar sustancialmente varias de sus Sinfonías, sino que su entorno y -especialmente- varios de sus colegas fueron quienes le metían ideas raras en la cabeza y alimentaban su incredulidad hasta niveles insoportables. Los constantes cambios en la música de la Cuarta sinfonía han llevado a varios a indicar que el resultado de todo ese incasable trabajo únicamente dio como consecuencia una Sinfonía fragmentada, que no puede escucharse como un todo, redondo y definitivo. Y si a esas aseveraciones añadimos que el mismo compositor nunca consideró esta obra como una Sinfonía programática, aunque proporcionó todos los elementos para que lo fuera, no nos queda más que quedarnos con un intenso signo de interrogación tatuado en la cara. ¿Acaso suena fragmentaría? ¿Acaso tiene importancia algún programa o no para música tan bella? La verdad es que el tiempo ha tenido la última palabra para calificarla en el panteón de las grandes obras musicales de todos los tiempos: la Cuarta de Bruckner es su Sinfonía más tocada en conciertos y más grabada en disco. ¿Alguna otra duda?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, “Romántica”

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

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