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AARON COPLAND (1900-1990)

10 Ago

El Salón México

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Aaron Copland componiendo a la luz de las velas (Septiembre 1946). Foto: Library of Congress.

En una fiesta ofrecida  a fines de los años 1970 en la ciudad de Nueva York por la promotora de las artes Claire Reis (1888-1978) ella hizo un brindis en honor a una larga y fructífera amistad: la del mexicano Carlos Chávez (1899-1978) y del estadounidense Aaron Copland. Después del brindis Chávez aseguró que los dos se conocieron en París; Copland lo corrigió diciendo que había sido en Nueva York. “Fue en 1926” aseveró Chávez. “Really?” expresó sorprendido Copland.

Lo cierto es que esa amistad entre Chávez y Copland dio frutos increíbles para ambos y para la vida musical de sus respectivos países. El estadounidense fue invitado por el mexicano para que tocara como solista su propio Concierto para piano en 1929 con la Sinfónica de México. Por razones profesionales, Copland le pidió a Chávez que sustituyera su participación con su obra Music for the Theatre prometiéndole que visitaría México en una futura ocasión. Así, Copland viajó a México por primera vez en 1932 para atestiguar un concierto retrospectivo con sus obras en el Conservatorio Nacional de Música el 2 de septiembre. Con meses de anticipación, Copland le escribió a Chávez: “Estará contento de saber que estoy estudiando español y leyendo bastante acerca de México, de tal manera que pueda estar en la ciudad sin la necesidad de un guía.” El 18 de noviembre siguiente Copland asistió al estreno nacional de su Symphonic Ode con la Sinfónica de México y Carlos Chávez en la batuta en el Teatro Hidalgo. Todos lo acogían como “celebridad” al grado de escribirle al compositor Virgil Thomson (1896-1989) que: “en México me tratan como a Gershwin en Nueva York.”

En los cinco meses que Copland y su secretario y pareja sentimental Victor Kraft [originalmente apellidado Kraftsov] (1915-1976) vivieron en la ciudad de México, ocuparon un apacible departamento que Chávez les había conseguido en el centro de la ciudad, en cuyo estudio Copland comenzó a escribir su obra orquestal Statements a solicitud de la Liga de Compositores de Estados Unidos. Copland amó México de manera instantánea. Les escribía a sus padres cartas y postales con sus impresiones. En una de ellas les comentó que asistió a ver una película de Hollywood: “La función estaba anunciada para comenzar a las 9:30 de la noche, ¡pero realmente empezó a las 11! Es un hábito muy mexicano ser impuntual y llegar tarde a todas partes, pero a nadie parece importarle.” (¡Ouch!)

copland y kraft

Victor Kraft y Copland en México (1932).

Entre las visitas frecuentes de Copland y Kraft estaban Xochimilco, el pueblo de Tlalpan, Chapultepec y Cuernavaca (“el Atlantic City mexicano”, según el músico); pero su amigo Chávez lo animó a aventurarse en la verdadera vida nocturna de la ciudad de México, ahí donde convivía la alta sociedad, los intelectuales y la auténtica gente de barrio (mucha de la cual sorprendía a Copland por caminar descalza en las lujosas calles). Así fue que conoció un salón de baile muy famoso situado en la calle de Pensador Mexicano en la Colonia Guerrero de la capital mexicana, en donde había tres grandes salones de baile (uno para corbata rigurosa, otro más informal y el tercero de corte popular y en el que había letreros invitando a no arrojar las colillas de los cigarrillos en el suelo para evitar que las damas se quemaran los pies. Conocido como “la catedral del danzón” el Salón México provocó una profunda impresión emocional en Copland por lo que decidió escribir una obra inspirada en aquel lugar. En sus palabras:

“Quizá nunca hubiera escrito esta pieza (El Salón México) de no haber sido por la existencia de este lugar. Recuerdo haber leído sobre él en una guía de turistas: ‘Club nocturno tipo Harlem para el populacho, (con) gran orquesta cubana.’ No fue la música que escuché ahí, o los bailes, los que me atrajeron tanto sino el espíritu del lugar. De una forma inexplicable, al arremolinarse por esos salones llenos de gente, uno realmente podía sentir un contacto vivo con el pueblo mexicano –el sentimiento eléctrico que uno tiene en lugares remotos de conocer repentinamente la esencia de la gente- su humanidad, el desapego a su timidez, su dignidad y encanto único. De todos modos, pronto me encontré buscando música popular adecuada para El Salón México. Muchas de mis melodías fueron sacadas de una pequeña colección sin pretensiones llamada Cancionero Mexicano, compilado y publicado por Frances Toor, una residente americana en la capital, y del muy erudito libro El Folklore y la Música Mexicana de Rubén M. Campos. Para mi pieza, adopté una forma que es una especie de popurrí modificado, en el que los temas mexicanos y su extensión están mezclados en aras de la coherencia y la concisión.”

copland en mexico

De tal manera, usando citas de melodías como El mosco (que se cita de forma directa y completa), El palo verde, La Jesusita y El malacate, y revestidas con una instrumentación de gran exuberancia, Copland comenzó la composición de El Salón México en 1933, concluyéndola al año siguiente y orquestada en su totalidad hacia 1936. Fue estrenada con la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Carlos Chávez el 27 de agosto de 1937 en el (casi) recién inaugurado Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Vale la pena comentar que, antes de partir de su primera gran visita a México, Copland y su pareja Victor decidieron pasar unos días de solaz en Acapulco, pues al joven Kraft de 17 años le apeteció (según el compositor) “nadar en las aguas del Pacífico”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Aaron Copland: El Salón México

Versión: New Philharmonia Orchestra (Londres). Aaron Copland, director. 

Grabación de 1972.

 

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AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

El pony rojo

Suite cinematográfica infantil

  • Una mañana en el rancho (Broadly)
  • El regalo (Very expressive and quite slow)
  • Marcha de ensueño
  • Música de circo
  • Caminata al establo (Moderately)
  • La historia del abuelo (Adagio)
  • Final feliz (Broadly)

A fines de 1947 Aaron Copland, el autor del celebérrimo Salón México, estaba sumergido en la composición de una nueva partitura que estaría dedicada al enorme Benny Goodman, y que posteriormente se convirtió en su Concierto para clarinete. Por razones diversas, que incluían muchos viajes por América Latina (México y Brasil entre los países visitados), Copland no podía concentrarse bien en su composición, por lo que la dejó una y otra vez en el tintero. En ese momento un señor de nombre Abe Meyer le ofreció un interesante contrato al compositor para realizar la música de una película basada en El pony rojo, libro de John Steinbeck. Copland había realizado previamente la banda sonora para otra película igualmente basada en un texto de Steinbeck, Of Mice and Men (cinta conocida en México como La fuerza bruta), por lo que estaba familiarizado con sus argumentos además de admirar enormemente su trabajo. El productor de este nuevo proyecto cinematográfico, Lewis Milestone, ya había trabajado con Copland en la película antes mencionada así como en otra llamada The North Star; sabiendo las enormes ocupaciones de Copland, Milestone le ofreció un jugoso contrato que tan sólo incluía diez semanas de trabajo por la cantidad de $1,500 dólares cada semana, así que no había manera de evitar tan sugerente propuesta.

Aaron Copland en la década de 1940

En palabras de Copland la historia de El pony rojo de Steinbeck: “Es una secuencia de viñetas que conciernen a un niño de 10 años de edad llamado Jody y su vida en un rancho de California. La trama no era precisamente un Western con pistoleros e indios. Hay un mínimo de acción de corte dramático. La calidez y sensibilidad de la historia reside en sus personajes: Jody, su abuelo, el vaquero Billy Buck y los padres de Jody. El tipo de emociones que provoca Steinbeck con estas imágenes es definitivamente musical, ya que tiene que ver con las impresiones de la vida cotidiana, algo de lo que no siempre hablamos. Mucha de la música que requería este tipo de historia debía ser con armonías sencillas y melodías claras. Buscando inspiración entre mis libros de apuntes, encontré temas perfectos como la “música de niños” de un musical que nunca se materializó sobre Tragic Ground de Erskine Caldwell, y que incorporé inmediatamente a la música del Pony rojo, además de diversos ritmos muy obvios que acompañaran el cabalgar de los cowboys.”

Cartel original de la película El pony rojo

Continúa Copland: “La cinta de El pony rojo no tuvo éxito en taquilla. Los críticos alabaron únicamente algunos aspectos de ésta, como por ejemplo mi partitura, pero debido a que la película no obtuvo una gran distribución mi música no llegó a mucho público. Fue por ello que cuando Efrem Kurtz, entonces nuevo director de la Sinfónica de Houston, me comisionó para escribir una nueva obra sugerí presentar una Suite de la música del Pony rojo. Al re-trabajar la partitura, invertí algunas de las selecciones con el único propósito de que tuvieran continuidad musical. Antes de que esta Suite fuera por primera vez grabada, me acerqué a John Steinbeck y le solicité algunos comentarios escritos para que acompañaran la música a manera de narración. Steinbeck se sintió honrado por la propuesta, aunque se negó a hacerlo. Y aunque el proyecto original con narración nunca se llevó a cabo, decidí llamar a ésta como Suite para niños, ya que la música y la acción están pensadas desde el punto de vista de un niño.”

La Suite de El pony rojo tuvo su estreno mundial el 30 de octubre de 1948 con Kurtz yla Sinfónica de Houston.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Aaron Copland: Suite de El pony rojo

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHN CORIGLIANO (n. 1938)

23 Mar

Tres alucinaciones (1981)

  • Sacrificio
  • Himno
  • Ritual

John Corigliano (ca. 1990). Foto dedicada a José María Álvarez

Corigliano es, hoy día, uno de los más importantes compositores vivos en el orbe. En el año 2001 se hizo acreedor el Premio Pulitzer por su Segunda sinfonía, misma que fue estrenada en noviembre de 2000 por la Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa. Un año antes de recibir este premio obtuvo el afamado Óscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por la música que escribió para la cinta El violín rojo, su tercera partitura para el cine. Éste es su segundo Óscar ya que en 1981 recibió dicho premio por su música para la película Estados alterados (Altered States). En la presente temporada se ha estrenado su Concierto para violín (justamente denominado El violín rojo) y que se interpretó con las orquestas de Baltimore, Dallas, Atlanta, Filadelfia y Los Ángeles, además de ser presentada en forma de ballet por la San Francisco Ballet Company. Algunas de sus partituras han llegado, en fechas recientes a Helsinki, Malasia, Moscú, Montreal, Manchester y Mannheim. Durante 1999 y 2000 escribió una Vocalise y Mr. Tamburine: Siete poemas de Bob Dylan para la soprano Sylvia McNair, así como estrenó su obra orquestal Phantasmagoria, con temas de su propia ópera Los fantasmas de Versalles, que fue comisionada por la Metropolitan Opera House de Nueva York y estrenada en 1991. Desde entonces, esta ópera se ha presentado en Chicago y para la apertura de la nueva casa de ópera en Hannover, Alemania. Otra de sus obras importantes de fines de la década de 1980 es su Primera sinfonía, que ha sido aclamada internacionalmente por su poderío y mensaje objetivo, al estar dedicada a las víctimas del SIDA. La grabación de esta obra con la Sinfónica de Chicago (que la estrenó en 1988) obtuvo el premio Grammy como Mejor novel composición.  John Corigliano estudió con su padre quien fue concertino dela Filarmónica de Nueva York y desde muy pronto en su carrera fue nombrado profesor dela Escuela Juilliard.

John Corigliano (2010). Foto: J. Henry Fair.

La música que Corigliano escribió para Estados alterados es una muestra de la extraordinaria imaginación de este músico. Posterior al estreno de dicha película, él decidió hacer una especie de Suite en tres movimientos de algunos de los momentos importantes de la banda sonora, con el título de Tres alucinaciones. Los sueños, las obsesiones y temores del protagonista de la cinta (William Hurt) que en el momento culminante de la historia se materializan, son fielmente captados por los sonidos “alucinantes” que aquí nos propone Corigliano. Tres alucinaciones fue estrenada por la Sinfónica de Syracuse bajo la batuta de Christopher Keene, el 22 de enero de 1982. En palabras del propio autor: “Estas tres piezas – Sacrificio, Himno, Ritual– están interconectadas de manera motívica y melódica. En la película el director Ken Russell contempló varias alucinaciones religiosas de forma extendida, y en los movimientos externos de la obra (Sacrificio y Ritual) están sacados directamente de la partitura fílmica. Sacrificio describe la muerte pagana de una cabra de siete ojos, sobrepuesta en otras imágenes de muerte (principalmente la muerte del padre del héroe de la cinta) y sensualidad.  Comienza este movimiento con una introducción lenta que propicia un estado parecido al trance. La sección siguiente, Himno, desarrolla y extiende un fragmento del himno Rock of Ages, que es citado en el movimiento precedente, que se desvanece y vuelve a aparecer dando la sensación de una visión alucinante. Se escuchan de forma velada ‘visiones’ del coral Amén que flotan como nubes sonoras. Finalmente el Ritual, irrumpe con energía deshaciendo dichas nubes sonoras y el ambiente se presta para una danza ritual muy salvaje (lo que en el filme corresponde al ‘rito del hongo’ de los indios Hinchi) que culmina en un estallido de energía reprimida.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

 John Corigliano: Tres alucinaciones

Versión: Orquesta Filarmónica de Buffalo. JoAnn Falleta, directora.

Poster original de la película Estados alterados

LUIS JAIME CORTEZ (n. 1962)

10 Sep

Sinfonía No. 1, Lluvias

– Allegretto con grazia

– Andante

– Allegretto con legerezza; Grave

El compositor que nos ocupa es, en mi opinión, una de tantas personalidades en la música de concierto de México que merece especial atención. Luis Jaime Cortez es, además de autor de interesantes partituras, un investigador musical dedicado, cerebral, y cuyos textos tienen encantos insospechados (como en su libro Tabiques rotos), además de hombre dedicado a puestos administrativos que reflejan su interés por la educación musical. Así, desde hace algunos años es el director del famoso Conservatorio de Las Rosas de Morelia (Michoacán), considerado como el más longevo de América y en el que -por cierto- también fue alumno bajo la guía de Bonifacio Rojas, Carmen Saucedo y Gerhart Muench. Luis Jaime también estudió con Mario Lavista y Federico Ibarra en el Conservatorio Nacional de Música y el CENIDIM, respectivamente.

Entre éstas y otras gracias, Luis Jaime es un hombre simpático pero cauteloso. Siempre medita bien lo que va a decir antes de abrir la boca (algo que muchos deberíamos practicar), por lo que sus comentarios -especialmente alrededor de la música- son pausados, ilustrativos, llenos de sabiduría.

Una buena cantidad de años separan el momento presente del día que conocí a este compositor. Aunque ya había leído algunas de sus virtuosas investigaciones y textos críticos (sobre todo en la revista Pauta) nunca había tenido el gusto de platicar con él. Así, después de un concierto del Cuarteto Latinoamericano en el Museo Nacional de Arte (aquella recordada noche de 1989 en la que tocaron el Cuarteto de Julián Orbón, entre otras obras), la oboísta Carmen Thierry me invitó a tomar un café con su acompañante, el citado Luis Jaime Cortez. El lugar fue el célebre Café París de la Calle 5 de mayo, donde acompañados por un aromático café con leche y unas enchiladas verdes tuve la gran oportunidad de conocer a un ser tan sensible y auténtico. La plática fue variada, desde las bondades y errores encontrados en los discos compactos (industria apenas en auge), pasando por algunos detalles de interpretación en la música antigua y la importancia de la ópera en el Siglo XIX.

Si he querido compartir de manera poco sutil mi primer encuentro con el Mtro. Cortez se debe, insisto, al impacto que provocaron sus palabras en mi persona. Además de ello, su decidido trabajo para la radio “cultural” (con el programa Fonoteca de la música mexicana en Opus 94) también me interesaba y admiraba para quien en ese entonces apenas llevaba pocos años trabajando para los medios electrónicos.

Luis Jaime Cortez

En los años que han venido después de esa plática de café, muchos hemos sido testigos del nacimiento de las obras de Luis Jaime, quien ha dado forma a su lenguaje con sabio oficio y elocuencia. Durante algún tiempo se me ocurrió equiparar el arte de este joven autor con el del muy ilustre compositor Mario Lavista, sobre todo en la búsqueda de texturas sonoras distintas, sugerentes diáfanas, elegantes.
Debo admitir, a estas alturas de la vida, que Cortez ha delineado con igual elegancia su estilo, y la prueba más clara de ello es su Primera sinfonía, ese primer enfrentamiento ante una de las formas musicales más respetadas y con el reto obvio que significa abordarla con originalidad.

El propio Cortez escribió en el programa de mano sobre el estreno de su partitura: “… es una especie de homenaje a la obra del poeta Saint-John Perse, uno de los pilares de la poesía de nuestro siglo y a quien he sido especialmente adepto, escribiendo incluso varias obras a partir de poemas suyos. Esta sinfonía de hecho toma el nombre del poema Lluvias: ‘Pero nosotros habíamos soñado con las más altas confidencias al primer soplo del chubasco, y vosotros nos restituís, oh lluvias, a nuestra instancia humana, con este gusto de arcilla bajo nuestras máscaras’…

“La obra entera está hecha a partir de dos acordes. Uno: mi, sol sostenido, si, re, fa, si bemol; puede ser concebido de varias maneras: como un acorde bitonal a distancia de tritono, o como un juego de terceras mayores y menores como el del inicio de El pájaro de fuego (de Stravinski), o bien como una serie, si se toma en relación con el segundo acorde: re bemol, sol, la, do, mi bemol, sol bemol, que es una inversión casi exacta del primero, si se toma como punto de partida el si bemol que los une. El conjunto también puede verse como una serie de intervalos entre los que predominan de manera especial las segundas menores y las cuartas aumentadas. La obra explora todos esos caminos a la manera de Lluvias: ‘Quien quiera saber las transformaciones de la lluvia en marcha por la tierra que venga a vivir sobre mi techo, entre los signos y los presagios’.”

La Primera sinfonía de Cortez fue grabada por la OFUNAM y Ronald Zollman; en las notas del disco firmadas por Juan Arturo Brennan, él cita al compositor:

“No supe en qué momento de la lectura del poema llegué a la conclusión de que escribiría una música que lograra un ambiente parecido. Nunca planeé escribir música programática, a la manera de un poema sinfónico, en parte porque de hecho, la materia narrativa de un poema es difícil de aprehender, pero el poema me dió un ambiente, algo que ya escuchaba yo antes de escribir la primera nota. Algunos versos pueden dar una idea de lo que quiero decir, como éste en el que el poeta les dice a las lluvias y que tomé como epígrafe de la obra:

‘¿Qué visitáis de tan lejos, que es necesario que soñemos?’.

“El poema y el poeta se convirtieron para mí en un ejemplo para resolver con autenticidad en mi trabajo (al menos para intentarlo) la contradicción siempre latente entre autenticidad y vanguardia, a la que con conciencia o sin ella nos enfrentamos todos los que intentamos escribir algo. Mi trabajo cambió después de esta pieza, la lectura de Saint-John Perse me ayudó para encontrar mi propia voz”.

Lluvias tuvo su primera presentación a cargo de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez y el director estadounidense Joel Thome, en el Auditorio Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música, en el concierto de clausura del XV Foro Internacional de Música Nueva (1993), el último que organizara Manuel Enríquez en su vida.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

La Sinfonía No. 1, Lluvias, de Luis Jaime Cortez está disponible para descarga. Versión de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM) dirigida por Ronald Zollman

SALVADOR CONTRERAS (1910-1982)

2 Sep

Salvador Contreras (la parte de la dedicatoria que se lee fue escrita por la hija del autor para quien esto escribe)

La vida y la obra del compositor Salvador Contreras, quien nació en Cuerámaro, Guanajuato, el 10 de noviembre de 1910, ha sido motivo de un intenso estudio por parte del también compositor y musicólogo peruano Aurelio Tello. Gracias a sus acuciosas investigaciones, que redundaron en la publicación en 1987 del libro Salvador Contreras, vida y obra (CENIDIM), en el cual conocemos los ejes motores de su creatividad, nos percatamos del desafortunado olvido en el que sus partituras se encuentran, independientemente de la difusión que en varios conciertos y grabaciones se ha hecho de ellas. Como en otros casos de la música mexicana (que pueden elevarse a decenas, o cientos), el olvido o negación para interpretar o –por lo menos- dar su justa medida a la personalidad de Salvador Contreras, nada tiene que ver con los inmensos alcances de sus partituras y su trabajo en pro del arte sonoro nacional. Siendo uno de los más destacados discípulos de Candelario Huízar, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, e imbuido en el ambiente nacionalista por el que propugnaron sus profesores y otros grandes creadores mexicanos, fue que Contreras emprendió su incansable “lucha” artística, que compartió con sus colegas Blas Galindo, Daniel Ayala y José Pablo Moncayo. Juntos, dieron origen en 1935 al conocido como Grupo de los cuatro, dedicado no sólo a promover las creaciones de sus miembros, sino también trabajó en la organización y difusión de los nuevos compositores a través de conciertos y publicaciones.

Contreras fue un personaje que supo aquilatar el precioso momento que vivía el arte de nuestro país: tan sólo basta imaginar que él y su generación fueron testigos de la fundación de la Sinfónica de México y de la reestructuración del Conservatorio Nacional de Música, así como del florecimiento de la danza mexicana y los años dorados del cine nacional. Todo ello se ve reflejado en la producción de Contreras, que es vasta e interesante, y en donde se encuentran desde los textos musicales más sencillos hasta las más exuberantes piezas orquestales. Éste último rubro es evidente pues tanto Contreras como sus colegas compositores tenían a un fabuloso instrumento en la Sinfónica de México (y posteriormente la Sinfónica Nacional) como incentivo para escribir música orquestal. Por otro lado, el apogeo de la danza también le dio oportunidad a este autor para dedicar diversas partituras al género, como lo son sus ballets Titeresca, La pingüica, Provincianas, entre otros; y su relación con el cine nacional también fue intensa legando partituras para distintos largometrajes.

Lo más interesante de la producción toda de Contreras es su fantástica capacidad de asimilación de las tradiciones, el paisaje y los sonidos de México, traduciéndolos en un lenguaje musical cuidadoso, inventivo, de técnica impecable y procedimientos composicionales de gran vanguardia. En conjunto, algunas influencias de consideración en su música las constituyen el neoclasicismo de Stravinsky, los acentos, ritmos y colores de la música de Revueltas y su enorme gusto por el impresionismo musical, junto a la adopción (ya en la década de 1960) del dodecafonismo, todo lo cual conformó un lenguaje muy personal y que caracterizó a Contreras por el resto de su vida.

Como decíamos líneas arriba, la producción orquestal de Contreras es de un valor inigualable. La que en tiempos muy recientes se ha convertido en rúbrica personal de Contreras es, definitivamente, su Danza negra, pieza de carácter virtuoso, de intensos colores así como de claroscuros. De evidente carácter bailable, de sensualidad irrefrenable, marcada y sazonada con acentos rítmicos intrincados, la Danza negra fue escrita en 1966 para estrenarse con la Sinfónica Nacional. Cierto cronista ha señalado que, dado que las copias de particellas eran casi ilegibles (!!), el estreno tuvo que ser pospuesto, pero desafortunadamente se archivó en el cajón de los “estrenos-programados-cancelados-y-nunca-vueltos-a-reprogramar” hasta que 22 años después de haber sido escrita, el 13 de mayo de 1988, el director Eduardo Diazmuñoz recuperó la obra y la estrenó con la Orquesta Sinfónica del Estado de México. Gracias, también, al Mtro. Héctor Quintanar, la Danza negra de Contreras ha sido dignamente divulgada, tanto en muchos conciertos con la OSUG como en su grabación con dicha agrupación realizada en 1993. Aquí vale la pena decir que resulta maravilloso, pero también curioso, que Quintanar y Diazmuñoz decidieran grabar esta Danza negra con tan sólo meses de diferencia (Diazmuñoz lo hizo con la Filarmónica de la Ciudad de México en 1992). Sin embargo, esto habla del carácter de estos músicos y del enorme valor estético de la Danza negra.

Salvador Contreras. Óleo sobre tela 50 x 35 cms. Obra de Sandra Contreras (1997)

Sin embargo, amén de la obra citada, el catálogo de Contreras incluye las siguientes piezas orquestales:

  • Música para orquesta sinfónica (1940)
  • Tres movimientos sinfónicos (1941)
  • Obertura en tiempo de danza (1942)
  • Primera sinfonía (1944)
  • Suite en tres movimientos (1944)
  • Segunda sinfonía (1945) –inconclusa-
  • Suite sinfónica (1952)
  • Titeresca (1953)
  • Tres movimientos sinfónicos (1956) –segunda versión-
  • Introducción, andante y final (1962)
  • Tercera sinfonía (1963)
  • Retratos (1975)
  • Poema elegiaco (Homenaje a Silvestre Revueltas) (1976)
  • Símbolos (1979)
  • Cuarta sinfonía –inconclusa-

En resumen, es interesante leer lo que el Mtro. Tello dice con respecto a dicho catálogo sinfónico: “(Éste) es un verdadero recorrido por todas las posibilidades que brinda este difícil instrumento, y es aquí donde está lo mejor y más logrado de Contreras como compositor. Algunas de sus partituras son verdaderas obras maestras y deberían contarse dentro de lo más notable que ha producido nuestro país en cuanto a música sinfónica.”

Sin embargo, la difusión de la música de este autor ha sido bastante magra, y por ahí únicamente andan perdidas algunas grabaciones de sus obras, como sus Corridos (Sinfónica Nacional – Diemecke), los Cuartetos Nos. 2 y 4 (Cuartetos Latinoamericano y Ruso-Americano, respectivamente), la Sonata para violín y violoncello (Arón y Álvaro Bitrán), dos piezas dodecafónicas para quinteto de alientos (Quinteto Anastasio Flores), seis Preludios (Alberto Cruzprieto) y la Sonatina para piano (Rodolfo Ponce Montero). Si bien Blas Galindo escribió en 1948 que la producción de Contreras ya alcanzaba entonces más de 74 creaciones, imagínese toda la producción musical posterior. ¿Acaso es justo ese olvido de quienes han apuntalado nuestra escena musical? En realidad, nadie puede ser juez absoluto para remediar o justificar la casi nula difusión de una obra tan interesante. Si algo puede tocar nuestros corazones, es el propio comentario de doña Isabel Contreras I, hija del autor, quien en una nota introductoria a la obra de su padre en el disco Cuartetos mexicanos desconocidos Vol. II ella señala:

Recuerdo la primera vez, cuando pequeña, que le pregunté (a mi padre): ¿Y qué tanto escribes? “Música”, me contestó. Era difícil para mí en aquel entonces comprender que la música se escribiera. Ahora está aquí para ser escuchada, para escucharlo; igual que como pensaba cuando niña: la música sólo es para disfrutarse… La vida de todo hombre es un constante quehacer. Continuamente estamos haciendo, ejecutando, creando o produciendo algo, así haciendo, es como el hombre trasciende y se trasciende a sí mismo. La imagen más cercana, pero también la más arraigada y penetrante que, como hija, guardo de mi padre, es la de creador, de la un “hacedor de música”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Salvador Contreras: Danza negra

Versión:  Filarmónica de la Ciudad de México. Eduardo Diazmuñoz, director.

RICARDO CASTRO (1864-1907)

10 Ago

Concierto para piano y orquesta

Ricardo Castro al piano

Ricardo Castro = Vals capricho.

Cualquier melómano, muchos estudiosos y –por qué no- la gente que quizá no está tan identificada con la música de concierto, recurre a la fórmula presentada líneas arriba. Como suele pasar en otros casos de la cultura nacional, Ricardo Castro es, desafortunadamente, el típico ejemplo de ser recordado –y difundido- por prácticamente una sola obra. De pronto no sería ocioso pensar que la misma fórmula debe repetirse en autores como Moncayo = Huapango, Ponce = Estrellita, Chávez = Sinfonía india, Revueltas = Sensemayá, Galindo = Sones de mariachi. En efecto, suena demasiado radical, pero a ciertos niveles de las consideraciones actuales al arte en México (remember José Luis Burgés?), hoy más que nunca esos ejemplos son básicos en el pensamiento de la cúpula cultural. Sin embargo, no todo debe ser tan oscuro y nefasto como los dirigentes del país están empecinados en hacernos creer, y de tal suerte es que vemos por aquí y allá, cuales destellos fugaces que irradian conocimiento y alivio, los rescates o exhumaciones de algunos autores valiosos para México y de sus obras. En este sentido, el rescate de Ricardo Castro y de su espléndida producción musical me parece uno de los grandes aciertos que pueden ocurrir en los albores del siglo XXI, y que en el caso del Concierto para piano de este autor dicho rescate comenzó hace, probablemente más de 50 años, con el empeño y fortaleza artística del pianista Miguel García Mora, quien fue uno de sus más exigentes y finos difusores durante décadas en el siglo XX, además de otros célebres intérpretes de impresionante factura: Eva María Zuk y/o el pianista cubano-estadounidense Santiago Rodríguez (quien, además, grabó el Concierto durante una gira de la Sinfónica Nacional de México y Francisco Savín en Los Ángeles, California, hacia 1988) y, más recientemente, Rodolfo Ritter.

El recobrar el arte de Castro nos permite echar un vistazo rápido a su vida: Ricardo Castro nació en Durango el 7 de febrero de 1864, producto del enlace matrimonial entre el Licenciado Vicente Castro y doña María de Jesús Herrera. Al entender los padres que el pequeño Ricardo de seis años de edad sentía gran pasión por la música lo inscribieron en clases particulares con el profesor de piano Pedro H. Ceniceros. Dos años después los avances de Ricardo eran fascinantes; prueba de ello son las diminutas piezas de salón que compuso e tan tierna edad y que gozaron de enorme aceptación en los círculos más destacados de la sociedad duranguense. Hay quien dice que ello ocurrió pues el padre de Ricardo era un litigante respetado y nadie chistaría ante las presentaciones públicas de su hijo; sin embargo, siempre es bueno dejar este tipo de comentarios al beneficio de la duda y pensar que –realmente- las inocentes creaciones de Castro eran de gran valor.

Pasó el tiempo y en 1877 el Lic. Castro fue llamado a la ciudad de México para cumplir con un puesto en el Congreso, gracias a lo cual Ricardo se inscribió en el Conservatorio Nacional y prosiguió su instrucción con el Prof. Salvatierra en piano y Melesio Morales en composición, a lo cual añadió sus cursos de perfeccionamiento con quien era considerado máximo pianista mexicano de esos tiempos: Julio Ituarte. Su impecable técnica y gran imaginación como compositor le granjeó la invitación para participar, como representante mexicano, en la Exposición Universal de Nueva Orleans, en Estados Unidos, en 1885; esa fue la catapulta que lo llevaría a ofrecer sendos conciertos en Filadelfia, Nueva York, Washington y otras ciudades de la Unión Americana. Cuando Ricardo Castro retornó triunfante de esa gira, su actividad en México se circunscribió a la composición, confeccionando innumerables colecciones de piezas de salón que estaban muy en boga en la sociedad mexicana de las postrimerías del siglo XIX.

El Imparcial anuncia la muerte de Ricardo Castro

A este respecto, me gustaría citar ahora a José Antonio Alcaraz quien, siendo un adolescente, escribió: “…En esa época México carecía aún de un territorio propio para el desarrollo del arte musical… Castro tiende naturalmente a dirigirse al asilo francés: el más confortable, de mayor elegancia y el de más bella dote melódica, renunciando así tanto a la vulgaridad como al academicismo.

“…Cualquier indecisión, cualquier falta, cualquier amaneramiento incluso, son debilidades de su tiempo (en México) y no tanto de él… se habla de la renuncia de los compositores reconocidos al éxito fácil, pero decirlo de Ricardo Castro no es simple imagen de enaltecimiento gratuito. En efecto, Castro fue aplaudido por un público (mexicano) falso el cual se le hubiera entregado totalmente y le habría exigido al poco tiempo una vulgaridad criminal para su talento; por esto, reconociendo el peligro de ver nulificado cualquier intento propio o ajeno positivo a favor de la música mexicana, renunció al aplauso de la falsa aristocracia porfiriana…”

Aún así, con ese panorama en la vida musical de México, Castro compuso ávidamente y consiguió partituras de innegable valor artístico (y que, como México parece no tener memoria, hoy están llenas de polvo en los archivos): de aquel período datan el poema sinfónico Oithona, dos Sinfonías, y una ópera que quedó inconclusa, Giovanni d’Austria, por razones tan estúpidas como reales: Se dice que al fundarse el llamado grupo de Los seis (mexicanos, con acento francés) comandado por un condiscípulo de Castro, Gustavo E. Campa, Felipe Villanueva y el propio autor del Vals capricho, los miembros del grupo aborrecieron la idea de una ópera “italianizante” (claro, todo debía tener el “gusto francés”) y Castro prefirió dejar el manuscrito tirado por ahí.

Caricatura de Castro publicada en La tarántula el 19 de julio de 1902

En 1892 ocurrió un importante acontecimiento para la vida cultural mexicana: se fundó la Sociedad Filarmónica Mexicana, y Castro fue invitado para tocar como solista el Concierto de Grieg en la gala inaugural que ocurrió el 17 de junio de ese año en el Teatro Nacional (de cuyos cimientos se levantó, años más tarde, el Palacio de Bellas Artes). Ocho años más tarde Castro fue llamado a impartir cátedra en el Conservatorio, y su trabajo era tan respetado que se le promovió para convertirse en director de la institución. Sólo que, como es obvio en este mundo cruel y malhadado, las envidias flotaban en el aire y diversas cizañas no permitieron que Castro obtuviera el nombramiento definitivo. Y ¿sabe usted de quién vinieron los chismes? Nada menos que de uno de los profesores de Castro, el célebre pero muy envidioso Melesio Morales. Afortunadamente el tiempo y, más que nada, la justicia, siempre dan la razón y ponen en su lugar a quien realmente lo merece: Castro obtuvo un sonado éxito con el estreno de su ópera Atzimba en el Teatro Arbeu de la ciudad de México, el 20 de enero de 1900; y para el año 1901 recibió un premio del periódico El imparcial, con el cual presentaría tres importantes conciertos en el Teatro Renacimiento (siendo en uno de los cuales que estrenó el famoso Vals capricho), así como pudo costearse su residencia en Europa, específicamente en París, durante un lapso considerable. Esto último fue más que nada posible gracias a los beneficios de su fama con el régimen porfirista, que le otorgó una “renta” mensual de 500 francos para su residencia en París y viáticos por 700 pesos (¡de aquellos!), con el único propósito de que perfeccionara su técnica y difundiera la “buena música mexicana” (que sabía más a “gâteau” francés que a pastel azteca). A su llegada a Francia, lo primero que hizo Castro fue promover su producción musical con estupendos resultados, pues en muy poco tiempo logró que se estrenara su Concierto para violoncello con el solista Marix Loevensohn, tan sólo tres meses después de su arribo a Europa. Gracias a este cellista dicha obra fue presentada también en Bruselas, por lo que Castro fue invitado constantemente a ofrecer conciertos en Bélgica, siendo el punto culminante de esas actuaciones el estreno mundial (con él como solista) de su Concierto para piano, lo cual ocurrió en la Sala del Jardín Zoológico de Amberes el 28 de diciembre de 1904 bajo la dirección del “Maestro Keurvels”. Esta obra comparte con otras partituras de Castro (como es el caso de su Concierto para violoncello) un lenguaje definitivamente enclavado en los procedimientos sonoros del romanticismo del siglo XIX, con trazos orquestales muy rimbombantes y espectaculares, y su materia sonora solista encuentra antecedentes en la literatura sonora de Franz Liszt. Así pues, este Concierto para piano constituye, quizá, la primera gran pieza concertante para el instrumento que algún compositor mexicano haya escrito hasta el momento, y que posteriormente siguieron su senda obras como el Concierto romántico de Manuel M. Ponce y el Concierto de José Rolón.

Ricardo Castro en 1902

La gloria cubrió a Castro a su regreso a México en 1906, desembarcando como todo un conquistador del Viejo Mundo, además de haber asegurado la publicación de varias de sus partituras: el Concierto para piano fue editado por la casa Hofmeister de Leipzig, que también se encargó de publicar el libreto de su flamante ópera La leyenda de Rudel (nada nacionalista, pues trata de los avatares de un trovador provenzal del siglo XII y, más aún, su texto está en francés, aunque en su estreno en México tuvo que traducirse al italiano). Después de La leyenda de Rudel Castro produjo dos óperas más (¡mexicanísimas ellas!): Satán vencido y La Roussalka. Para 1907 Castro fue nombrado, finalmente, director del Conservatorio Nacional, a pesar de todo y de todos. Sin embargo, el pianista y compositor no vivió suficiente para dejar su huella en la institución educativa, pues falleció –inesperadamente- el 28 de noviembre de 1907, probablemente a causa de lo que en aquellos tiempos definieron los médicos como “pulmonía fulminante”. El duelo nacional no se dejó esperar, y las exequias del ilustre Ricardo Castro estuvieron presididas por el entonces Ministro de Educación, don Justo Sierra. Sus restos fueron depositados (como ironía del destino) en el Panteón Francés de la ciudad de México. Fueron tres días que México se vistió de luto en respeto al más eminente músico mexicano de su generación.

A la desaparición de Castro, su colega Gustavo E. Campa escribió un texto en la publicación Críticas Musicales en 1911, y al leerlo podemos trasladarlo perfectamente al casi nulo conocimiento que se tiene en nuestros tiempos de la música de este autor:

“El duelo provocado con la muerte de Ricardo Castro, no por haber sido tan sincero, unánime y profundo, deja de ser menos consolador. Cuando la pena se extiende hasta los últimos rincones y llega hasta el alma del pueblo, y la sacude, y la hace prorrumpir en sollozos, hay para qué meditar y por qué consolarse. Si por unos instantes volviese a la vida el infortunado artista y contase una a una las lágrimas que su ausencia ha provocado, no desconfiaría más, ni repetiría (sus) amargas palabras: Voy a tocar… para que no se olviden de mí…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Fragmento del segundo movimiento y tercer movimiento del Concierto para piano de Castro. Rodolfo Ritter, piano. OFUNAM. Jesús Medina, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

Primavera en los Apalaches

Suite orquestal del Ballet para Martha

Leonard Bernstein (izq.) y Aaron Copland

Una de las músicas para ballet más significativas del siglo XX en los Estados Unidos (Primavera en los Apalaches), tuvo su origen en la fascinación de la coreógrafa y bailarina estadounidense Martha Graham por la música de su compatriota Aaron Copland. La misma Graham relató:

“La primera vez que me encontré con Aaron Copland fue en un concierto en el que escuché sus Variaciones para piano. Después del concierto, cuando fui presentada con él, le pregunté si podía hacer una coreografía con esa música. Él echó su cabeza hacia atrás y emitió sus maravillosas carcajadas. ‘Muy bien’, dijo él, ‘pero no sé qué demonios podría hacer con ello’. Años más tarde, le comisioné una obra al grado de llevarlo a la desesperación: No podía decidirse en un título y el día del primer ensayo me di cuenta que él había escrito en la primera página de la partitura, ‘Ballet para Martha.’ Finalmente, compartí con Aaron el título de Primavera en los Apalaches, y volvió a emitir esas célebres carcajadas y suspiró, ‘¡Finalmente!’ Primavera en los Apalaches ha sido uno de los grandes placeres de mi vida -una suerte de piedra de toque y atesoro cada nota de ella y la experiencia que obtuve al realizar su coreografía.”

Carta de Martha Graham dirigida a Copland

Tal parece que la tarea de crear un ballet no le provocó mayores problemas a Copland, quien desde muy joven entró en contacto con este género. En este sentido, sus primeros ballets incluyen Grogh (subtitulado como “Un ballet de vampiros”), concebido en 1922 mientras estudiaba en París con Nadia Boulanger y cuya materia sonora también fue utilizada para su Sinfonía de Danza; y Hear Ye! Hear Ye!, ballet en un acto de 1934. Posteriormente vinieron dos de sus piezas dancísticas enclavadas en un claro ambiente nacionalista estadounidense (cowboyesco, si así puede denominarse): Billy the Kid (1938) escrito para el Ballet Caravan de Lincoln Kirstein, y Rodeo (1942) solicitado por Agnes de Mille. Un año después de escribir Rodeo, Copland puso manos a la obra en el ballet solicitado por la Graham y su destacada compañía de danza.

Erick Hawkins, bailarín y colaborador de Graham, comentó -a grandes rasgos- lo siguiente, aparecido en la biografía de Copland preparada por Vivian Perlis (Volumen II, Copland since 1943):

“Bailé en el estreno de Billy the Kid en 1938 con la compañía de Kirstein, y debido a ello conocí a Martha Graham. Yo era un admirador de su trabajo, y viendo pocas expectativas de perfeccionar mi arte con profesores como Balachine, comencé a tomar lecciones con Martha en su estudio de la Quinta Avenida. Para mi gran sorpresa, en tan sólo un mes me convertí en socio de Graham y en el primer bailarín de la compañía (poco después, Merce Cunningham se convirtió en el segundo). Con esa responsabilidad, mi actividad me llevaba a conseguir fondos para la compañía, y no porque lo disfrutara sino por la necesidad de tener buenos vestuarios y escenografías. Al saber que Elizabeth Sprague Coolidge (*) tenía una Fundación en la Biblioteca del Congreso, le escribí una carta para que conociera nuestro trabajo y a través de su Fundación se comisionara a jóvenes compositores, Copland entre ellos (**). Una vez que se decidieron las comisiones, la Sra. Coolidge desembolsó cinco mil dólares para que Isamu Noguchi realizara los diseños de vestuario y escenario, para que dichos ballets se presentaran en la Biblioteca del Congreso.”

Copland en Tepoztlán, México (1944)

El compositor relata ahora:

“El estreno de Primavera en los Apalaches fue el punto culminante de un festival en honor de Elizabeth Sprague Coolidge en su cumpleaños número ochenta. La velada de danza fue la continuación de tres días del Décimo Festival de Música de Cámara en la Biblioteca del Congreso (30 de octubre de 1944). Ahí, en la primera fila del Coolidge Auditorium, estaba sentada la Sra. Coolidge en su butaca consentida, una espectadora inusualmente interesada. El programa fue repetido la noche siguiente y grabado. Además de Martha y Erick Hawkins, el elenco original de Primavera en los Apalaches, incluyó a Merce Cunningham, en el papel del Predicador; Marie O’Donnell tomó parte como la Mujer pionera; y Nina Fonaroff, Marjorie Mazia, Yuriko [Kikuchi], y Pearl Lang eran los Seguidores. Primavera en los Apalaches tuvo una enorme acogida de los críticos. Estaba bastante impresionado de que mi música ganara tantos premios y se hiciera tan popular. Por supuesto, me sentí honrado en recibir un Premio Pulitzer por esta obra. Ello fue anunciado en la primera plana del New York Times el 8 de mayo de 1945, justo abajo del encabezado que rezaba: ¡LA GUERRA EN EUROPA HA TERMINADO! Un día feliz para todos. Louis Biancolli del New York World Telegram vio la pieza como una señal de que el ballet americano había alcanzado la mayoría de edad. Escribió él: ‘…el chico de Brooklyn es, hoy por hoy, uno de los más versátiles compositores en América. La marca de este hombre apela tanto a la danza como a la sinfonía, sin olvidar la música para cine …El ballet está propiciando una nueva escuela de buena música americana.’

Esta obra tuvo mucho que ver para que mi nombre llegara a un público más amplio, particularmente después de recibir el Pulitzer. De todas formas, fue la admiración de Martha por mi música lo más significativo para mí. En una carta del 14 de septiembre de 1945 ella me escribió: ‘Tú eres la gran sensación del mundo musical y de otros también. Estoy feliz de tus logros. Este es, en definitiva, tu año, Aaron. Si pudiera cantar, cantaría. Con profunda gratitud por trabajar juntos y permitirme bailar tu pieza.’ ”

Graham y Hawkins, en el estreno mundial de la obra (30 de octubre de 1944)

Lo que Martha Graham deseaba contar a través de la música de Copland era, como señala Robert Lawrence: “…la historia, o quizá una evocación, de la gente americana (estadounidense) sencilla, de pioneros a fines de siglo que extendieron las fronteras de sus tierras por medio de la solidez de sus pensamientos y hazañas más que a través de la acción.” La historia de Primavera en los Apalaches está ubicada en Pennsylvania a principios del siglo XIX, y versa sobre los preparativos para una boda, uno de los asuntos que, en palabras de Joseph Campbell, “han dado apoyo a la existencia humana.” La “gente sencilla” que aquí se representa está claramente tipificada: el granjero (o, como se le llama en el ballet, el marido) y su prometida, una mujer pionera vecina que representa a la generación anterior a ellos, y un Ministro Evangelista. La verdadera concepción de Graham sobre el título de Primavera en los Apalaches, elegido un día antes del estreno, viene de un fragmento del poema The Bridge (El puente) de Hart Crane. Curiosamente, el nombre de este poema era simbólico para Copland: el puente al que se refiere Crane podría ser tomado como aquel que conecta a Manhattan con Brooklyn, donde el compositor nació y pasó sus primeros años de vida, y que tuvo que cruzar para conseguir una vida mejor (sentimiento similar al de los pioneros que se describen en esta obra). Aún así, la historia del ballet no tiene que ver con la del poema. Sin embargo, a Graham le atrajo esa fortaleza de los pioneros por luchar y sobrevivir en un país antes de que se constituyera como tal.

La trama fue propuesta por Edwin Denby, con la aceptación de compositor y coreógrafa, y a grandes rasgos es el siguiente: “La prometida y el joven granjero-marido decretan las emociones, alegres y aprensivas, que proporciona su nueva vida doméstica. Una vecina entrada en años sugiere, ahora y entonces, la férrea confianza de la experiencia. Un evangelista y sus seguidores recuerdan a la nueva pareja de los extraños y terribles aspectos del destino humano. Al final, la pareja se queda a solas, en paz, y con un sentimiento de fortaleza en su nuevo hogar.”

La versión original de Primavera en los Apalaches (como ballet) está confeccionada para un ensamble de trece instrumentos. En la primavera de 1945 Copland decidió realizar una Suite de ballet (como ha sido difundida masivamente). Sobre lo cual él mismo dijo:

“Cuando le dije a Martha que deseaba arreglar una suite orquestal de la partitura para ballet, ella estuvo de acuerdo. Ésta es una versión condensada del ballet, y contiene los aspectos esenciales de éste pero omitiendo aquellas secciones en donde el interés es meramente coreográfico (el corte más extenso es de la sección del Ministro Evangelista). La Suite constituye un arreglo de ocho secuencias y está instrumentada para una orquesta de proporciones modestas. Le escribí a Harold Spivacke en mayo de 1945: ‘Recientemente concluí una versión del ballet, de aproximadamente veinte minutos de duración, y será estrenada el próximo octubre por Rodzinski y la Filarmónica… Creo que podemos todos estar felices por el final feliz.’ ”

Primera página del manuscrito de Primavera en los Apalaches

Efectivamente: el estreno mundial de la Suite orquestal de Primavera en los Apalaches ocurrió el 4 de octubre de 1945 con Arthur Rodzinski y la Filarmónica de Nueva York. Pocos días después fue interpretada con la Sinfónica de Boston, y Leonard Bernstein la estrenó en Europa (en Londres) en 1946. Después de haberla dirigido le escribió lo siguiente a Copland: “…mi más grande felicidad es estar estudiando tu partitura en estos días. He tratado de alimentarme con tu fantástica estabilidad, esa profunda serenidad. Es realmente increíble como se levantan las nubes en lontananza en la última página de la partitura.”

Y esto también es muy claro en Primavera en los Apalaches. Lo que Copland consiguió con esta música fue capturar sentimientos rebosantes de alegría o, en contraste, de una enorme tranquilidad y contemplación. La penúltima sección de esta pieza cita literalmente una célebre melodía de los cuáqueros estadounidenses llamada Simple Gifts, que también utilizó Copland en sus Old American Folksongs. Así, de los ritmos intrincados al enorme lirismo, comprendemos otro comentario de Bernstein al decir que en esta partitura habita una “ternura agridulce”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

*.- “Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), patrona estadounidense de la música. En 1925 creó la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation en la Biblioteca del Congreso de Washington que habilitó la División de música para: 1) promover festivales de música periódicos; 2) dar conciertos; 3) ofrecer y acordar premios a cualquier composición o composiciones ejecutadas públicamente por primera vez y en cualquier festival o concierto bajo los auspicios de la Fundación; 4) promover objetivos de musicología a través de la División de la Biblioteca. La Señora Coolidge fue por sí misma una pianista sensitiva y competente, ejecutante experimentada en la música de cámara. Se había adiestrado en la composición y su juicio era agudo. Sus talentos naturales y su cultura adquirida correspondían a la artista que había en ella.”

(Tomado del Epistolario Selecto de Carlos Chávez, seleccionado por Gloria Carmona. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. p. 162.)

**.- Dichas obras fueron Herodiade de Paul Hindemith y bautizada Mirror Before me como ballet; Jeux de printemps de Darius Milhaud; y La hija de Cólquide de Carlos Chávez. Posteriormente se añadió a las comisiones de la Sra. Coolidge el ballet Medea de Samuel Barber. (N. del R.)

Portada de mi partitura de Primavera en los Apalaches, autografiada por Jorge Mester

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