Archivo | Ch RSS feed for this section

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

25 Jul

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi menor Op. 11

• Allegro maestoso
• Romance. Larghetto
• Rondó. Vivace
Los dos Conciertos para piano de Chopin fueron escritos en rápida sucesión entre 1829 y 1830, y aunque el Concierto en fa menor fue el primero en ser escrito también fue el último en publicarse, por lo que el Concierto en la tonalidad de mi menor de 1830 se le conoce como número 1.
Las influencias composicionales del joven Chopin residían en la nueva escuela virtuosa del piano que estaba encabezada por Hummel, Gyrowetz, Ries, Moscheles y Heller. Su gran imaginación poética y entusiasmo natural por los ritmos bailables de su adorada Polonia lo llevaron a confeccionar el último movimiento del Concierto en mi menor como una danza rápida llamada “krakowiak” (proveniente de la región de Cracovia), y en el correspondiente movimiento del Segundo concierto como una “mazurka”.
Teniendo en mente que Chopin poseía poca experiencia en el tratamiento de las formas musicales a gran escala, es muy notable cómo produjo estas dos partituras con tanta frescura y originalidad. Poseen un impulso poético muy refinado y brillantez pianística de altos vuelos. Debido a su calibre estético fue que Robert Schumann escribió al respecto de estos Conciertos lo siguiente (en 1836): “Debemos estar seguros que si un genio de la grandeza de Mozart naciera en el momento presente, escribiría Conciertos como los de Chopin y no como los de Mozart.”

Chopin en su juventud

Chopin en su juventud

Fue entre abril y septiembre 1830 que Chopin concibió su Concierto en mi menor, en un momento en que Polonia vivía momentos de incertidumbre política y social. El 23 de septiembre de ese año Chopin invitó a su hogar a muchos músicos y críticos distinguidos de Varsovia para una audición privada. La reacción fue muy entusiasta: un periódico señaló que se había escuchado ese día “…la obra de una genio. El señor Chopin privará al auditorio de Varsovia de un gran placer si decide partir sin haber tocado en público su nuevo Concierto”.
Pero sí lo hizo: el 11 de octubre siguiente Chopin realizó el estreno de este Concierto en mi menor en la capital polaca y esa marcaría su última presentación pública antes de partir de Polonia el 2 de noviembre siguiente. Como el propio autor dijo posteriormente: “No estuve ni mínimamente nervioso y toqué de la misma forma que cuando estoy a solas. Todo fue muy bien y la ovación fue ensordecedora.”
La partitura fue publicada el 1833 y dedicada más tarde al virtuoso Frederic Kalkbrenner, a quien Chopin conoció a su llegada a París y con quien trabó inmediatamente una sólida amistad.
Desde el inicio de este Concierto para piano entramos en contacto con un lenguaje refinado, de tintes casi teatrales, operísticos, y que dejan ver en su colorido una conexión ciertamente espiritual con sus raíces polacas y se hace novedoso al omitir la cadencia para el solista. El movimiento central es poético y nostálgico; y urdiendo un poco en la historia personal de Chopin nos percatamos que esta es una de tantas piezas surgidas como demostración afectiva a una dama: ella era Konstancia Gladkowska, una joven cantante que Chopin conoció en el Conservatorio de Varsovia. Aparentemente Chopin y Konstancia intercambiaron anillos antes de que el compositor abandonara su patria… pero el destino quiso que nunca volvieran a cruzar sus caminos. Chopin definió está música como “un adorado paisaje, reviviendo en el alma bellas memorias”.
Y para finalizar, el Rondó también puede ser interpretado como un aria de ópera, de gran brillantez y sabor popular polaco.
Lo que es considerable al escuchar esta música es que Chopin estaba enamorado de la joven cantante Gladkowska. Pero quién iba a decir que, mientras que él le juraba lealtad con sus piezas musicales a esta mujer, el músico dedicaba algunas otras (pero veladamente) a la Condesa Delfina Potocka, con quien sostuvo correspondencia que –dicen por ahí- rayaba en lo erótico. Lo cierto es que el día del estreno del Concierto en mi menor se ofrecieron obras musicales diversas entre cada movimiento, a la usanza de aquel tiempo. En el programa apareció una obra vocal interpretada por la joven Gladkowska.
Chopin tenía 20 años de edad. Podemos perdonarlo…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Frédéric Chopin: Concierto para piano No. 1 en mi menor Op. 11

Versión: Artur Rubinstein, piano. New Symphony Orchestra of London. Stanislaw Skrowaczewski, director.

ERNEST CHAUSSON (1855-1899)

2 Ago

Sinfonía en si bemol mayor, Op. 20

  • Lento; Allegro vivo
  • Très lent; Un peu plus vite
  • Animé; très animé

Desafortunadamente el nombre de Ernest Chausson no es familiar para mucha gente, quizá porque este elegante francés nunca estuvo metido en líos de faldas o provocara sonoros escándalos artísticos como algunos compositores del siglo XIX y buena parte del XX. Chausson fue un hombre bueno, obligado por sus padres a estudiar leyes; y aunque cumplió cabalmente con sus tareas universitarias y se adentró en el mundo de la música relativamente tarde, ya en 1877 produjo sus primeras canciones como Les lilas y L’ame des bois, contando éstas y algunas otras posteriores con textos de poetas magníficos como Théophile Gautier, Maurice Bouchor, Paul Verlaine, Maurice Maeterlinck y Leconte de Lisle. Esa predilección por la buena poesía era evidente en un ávido lector, quien además gustaba codearse con las altas esferas de la “intelligentsia” parisina de fines del siglo XIX.

Debussy sentado al piano en la casa del matrimonio Chausson

Así, el matrimonio Chausson (con todo y sus cinco hijos) organizaba semanalmente tertulias, cenas y “soirées” en su casa ubicada en el número 22 del Boulevard de Courcelles, y a las que estaban invitadas las grandes personalidades del momento, desde pintores, poetas y músicos hasta activistas políticos. Otra de las fascinaciones de Chausson fue la pintura, habiendo formado una colección de impresionantes dimensiones con obras de Delacroix, Degas, Gauguin, Renoir y Corot entre otros. Tan cultivado era este hombre que su autocrítica era mayúscula. No sólo mandó a la basura algunas de sus partituras, sino también sus efímeras incursiones en la poesía. Lo que sí se salvó es una novela (Jacques, de 1876), el libreto para su ópera Le Roi Arthus y una enorme cantidad de exquisita correspondencia.

Imaginemos la época en la que Chausson vivió en París y las grandes luminarias que daban lustre a la escena musical francesa: él estudió con Jules Massenet de manera privada a partir del otoño de 1878 y posteriormente en el Conservatorio de París. Más tarde fue el belga César Franck quien lo tomó bajo su guía.

Previamente, en 1871 Saint-Saëns fundó la Sociedad Nacional para la Música Francesa, con la intención de promover la actividad de los músicos y compositores locales y abolir de una vez por todas la tradición musical germana que imperaba en Francia. Saint-Saëns renunció a su puesto como presidente de esa Sociedad en 1886, siendo reemplazado por César Franck quien unió a sus alumnos para que lucharan a brazo partido en pro de la nueva música francesa. Así, Chausson y sus colegas Vincent D’Indy y Henri Duparc se vieron envueltos en tan loable labor que debía impulsar, principalmente, la música sinfónica.

En este sentido es curioso observar como en el catálogo de Chausson abundan los ciclos de canciones (tres en total más siete canciones sueltas) y piezas de música de cámara como su extraordinario Concierto para violín, piano y cuarteto de cuerdas Op. 21, resultante directo de la enorme impresión que causó en su espíritu el escuchar la Sonata para violín y piano que su profesor Franck compuso en 1886. Así, las obras puramente sinfónicas de Chausson se circunscriben a los poemas sinfónicos Viviane, Soir de Fête y Solitude dans le bois (éste último destruido por el propio autor), el Poème de l’amour et de la mer para mezzosoprano (o barítono) y orquesta, la Chanson perpétuelle con soprano, el Poème para violín y orquesta, la música incidental para La tempestad y su única Sinfonía Op. 20.

Ésta última fue concebida a partir de 1889 (época en la que también comenzó a trabajar en su Concierto Op. 21), gracias al consejo de su cuñado Henry Lerolle quien lo animó para que dejará París y escribiera una Sinfonía en su villa cercana a Ciboure en el sur de Francia. A Chausson le llamó la atención la sugerencia, especialmente al no estar contento en la “Ciudad luz” por considerarla ruidosa en exceso para poder componer música (qué bueno que Chausson no vivió en nuestros tiempos en que la divina París está más escandalosa y loca que nunca). Por otro lado, el reto lo incitaba en gran medida, pues al escribir una Sinfonía podría demostrarse a él mismo que era un compositor hecho y derecho y no un mero “artesano o miniaturista” como él mismo se definió alguna vez.

El trabajo de Chausson en su Sinfonía comenzó relativamente bien y con entereza, pero pronto comenzaron a rondar preocupaciones varias en su cabeza, dando como resultado una tremenda crisis creativa y de concentración. Aunque puso lo mejor de su alma en el movimiento lento, no sabía como continuar con el típico scherzo de la forma sinfónica romántica, por lo que decidió omitirlo. Igualmente, sus preferencias por las melodías expansivas, un cromatismo intenso y modulaciones frecuentes (todas ellas influencias de Franck) no le permitían abordar la forma sinfónica con naturalidad. Lo más interesante de ese período fue la correspondencia que mantuvo con su cuñado Lerolle, que muestran a un Chausson preocupado pero en momentos desenfadado, bromista y sumergido en la auto-flagelación. Para muestra, aquí van algunos delicados “botones”:

“Tú, pícaro, eres tú quien comenzó por mí esta confusa Sinfonía …Debido a ello te la he de dedicar …Todavía tengo algunos buenos días de tortura por delante.”

Y más tarde Chausson le volvió a escribir:

“Tu confusa Sinfonía me está lanzando, realmente, a un buen estado. Terminé al fin el andante, o casi, pero de forma violenta. Pasé una tortura que no imaginas para escribir la sección central con una frase que no me gusta pero cuyo aspecto general ajusta en el movimiento. La opción por las modulaciones me hizo acabar pronto [el consejo de Franck a sus alumnos era: “cuando tengan dudas, ¡usen la modulación!”]. Me da placer pensar que he terminado. Cuando lo toqué completo (el movimiento) vi que la sección central no sólo era detestable, lo cual no me sorprende, sino que es totalmente inútil. Aún así, pienso que podré con ella. Lo mismo, me has hecho pasar un tiempo terrible. Y no está terminada. Reza para que encuentre algo bueno para el Finale; de otra manera tendré que insultarte por cartas, telegramas y cualquier forma que encuentre.”

Al tener Chausson dos movimientos de su Sinfonía terminados se percató que tenía la suficiente fuerza para concluirla con éxito. En una carta a su amigo Paul Poujard, Chausson se queja amargamente de su formación musical a partir de la escritura de canciones:

“Imagina, paré hace apenas un momento. Fue por vigésima vez hoy. Así es todos los días. Y así será mañana …Parece que estoy embrujado. Sólo piensa que desde que llegué aquí he trabajado como esclavo y estoy atorado ¡en un sólo compás! …y no lo puedo olvidar …así que me grito insultos y me golpeo con los puños. Como te imaginas, eso sirve bastante. Lo más horrible de todo es que lo que voy a escribir es muy bueno. En momentos lúcidos trato de reconocer mi enfermedad. Ésta, viene de mis Canciones. ¡Ah! Las detesto ahora y espero nunca volver a escribir una más en mi vida. Todas ellas son malas, excepto Hébé y probablemente unos quince compases de Nanny. ¡La crema de la música! ¡Choques armónicos que son bonitos pero que intoxican, enervan y llevan a la impotencia! …Envíame drogas, consejos sí pero consuelos no.”

Tal parece que la “droga” que Chausson encontró fue sumergirse algunos días en la partitura de La flauta mágica de Mozart, lo cual le permitió concluir con toda tranquilidad su Sinfonía en los últimos meses de 1890.

Chausson y su esposa (1890)

En términos generales, la Sinfonía de Chausson es una de las pocas obras francesas de aquellos tiempos que cumple cabalmente con los designios para este género. Aún así, el penetrante cromatismo de su música, como la de muchos de sus colegas -y de Franck mismo- no apelaba de ninguna manera a las características de la forma sonata, basada en etapas sucesivas: estabilidad (exposición), tensión (desarrollo) y resolución (recapitulación). Es comprensible la similitud de la Sinfonía de Chausson con la de Franck en cuanto a los patrones seguidos. Sin embargo, Chausson se muestra más rapsódico y espontáneo, menos denso y rígido que la Sinfonía de su maestro. Igualmente, ambas obras comparten la “forma cíclica” que Franck desarrolló al máximo; pero en el caso de Chausson él resolvió utilizarla bajo el siguiente procedimiento: comenzar y terminar con el mismo tema; sugerir el tema principal del tercer movimiento en el precedente; y utilizar el tema principal del primer movimiento en el transcurso del Finale.

Aunque parezca que el caos impera en esta partitura, la Sinfonía de Chausson está inflamada de hermosas melodías y de lo más bello en toda su producción (y que, la verdad sea dicha, hay bastante). Su estreno tuvo lugar el 18 de abril de 1891 en un concierto de la Sociedad Nacional dirigida por el autor. La recepción fue positiva, especialmente por la enorme cantidad de adeptos y amigos de Chausson que se dieron cita esa noche. Mas los críticos habrían de omitirla de sus comentarios, pues estaban en contra de la actividad de los adeptos a Franck. De tal suerte que esta obra no comenzó a ser admirada fuera de Francia sino hasta que Arthur Nikisch la dirigió con la Filarmónica de Berlín en 1897.

Si encontramos en Chausson a un personaje genial, rara avis entre los mortales, es de sorprender su muerte a destiempo a los cuarenta y cuatro años de edad, suceso que privó al mundo de aquel autor “hecho y derecho” que él mismo se negaba a encontrar en su talentosa carrera: el 10 de junio de 1899 Chausson paseaba en bicicleta por la localidad de Limay cuando perdió el control de la misma y se precipitó contra un muro de piedra, dando como consecuencia fractura de cráneo y otros daños internos fatales que le provocaron la muerte. Todo lo cual nos recuerda el tumor cerebral que segó la vida de su compatriota Maurice Ravel 38 años más tarde, provocado por un accidente que tuvo el músico en un taxi parisino.

Si la música de Chausson es tan original y sorprendente su deceso no pudo ser menos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ernest Chausson: Sinfonía en si bemol, Op. 20

Versión: Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

CARLOS CHÁVEZ (1899-1978)

10 Jul

Sinfonía No. 2, Sinfonia india

Carlos Chávez

La figura de Carlos Chávez constituyó todo un ejemplo de entrega y renovada visión artística para el enriquecimiento musical de México. No sólo como compositor de una envidiable cantidad de partituras, todas ellas de primer nivel, sino también empuñando la batuta al frente de la Sinfónica de México, así como profesor, funcionario y franco divulgador de la música mexicana en muchos países del mundo.

Consciente de lo que el nacionalismo musical significaba para los mexicanos, en una época incitante, llena de cambios y de reorganización de las políticas culturales y sociales, Chávez impulsó el movimiento en si y a quienes lo integraron de manera constante. De hecho, la producción de este compositor en las tres primeras décadas del siglo XX está (en gran medida) orientada a resaltar los valores de nuestra música folclórica. En este sentido, la segunda sinfonía que escribiera Chávez (llamada India), rescata de forma excitante y valiente el poderío artístico de nuestros ancestros, así como constituye –al paso de los años- la más alta cima del nacionalismo musical, que como se sabe también tuvo jugosos frutos en otras áreas del arte.

La Sinfonía india tiene como columna vertebral diversas melodías provenientes de los indios yaquis y los seris de Sonora, al mismo tiempo que contiene algunas otras de los huicholes nayaritas. Pero no sólo las melodías de estos grupos están presentes, sino también sus instrumentos, que encuentran su lugar en medio de una orquestación rica, muy colorida y cuya factura es impresionante en cuanto a su confección rítmica y cohesión de los temas indígenas. A este respecto, Eduardo Neri señala: “La instrumentación es uno de los elementos de mayor atractivo en la Sinfonía india. En esta obra, la gran orquesta sinfónica se ve enriquecida por un desusado número de instrumentos de percusión(…): tambor yaqui, sonajas de barro, sonajas yaquis, tambor de agua (un guaje abierto flotante en agua), tenábari (una red con capullos de mariposa desecados), teponaxtles (especie de tambores hechos con un tronco de árbol, de origen mexica), una sarta de pezuñas de venado o cuentas de madera, tlapanhuéhuetl (gran tambor de madera y parche de piel) y raspador yaqui.” Con todo, la Sinfonía india es una muestra realmente palpable de la genialidad de Chávez y del poderoso lenguaje musical que siempre manifestó en sus partituras.

La idea de escribir esta obra le vino a Chávez al momento de ser invitado para una serie de conciertos radiofónicos con la Orquesta de la CBS (Columbia Broadcasting System) en la ciudad de Nueva York. De tal suerte, Chávez puso manos a la obra en la partitura a fines de 1935 para terminarla unos meses después y ofrecer la première mundial en la ciudad de los rascacielos el 23 de enero de 1936 bajo su propia batuta. En julio de ese año, la Sinfonía india fue ofrecida por primera vez a los mexicanos por la Sinfónica de México en el Palacio de Bellas Artes.

Para John Cage (1912-1992) la Sinfonía india de Chávez: “Es la tierra sobre la que caminamos hecha audible”. Mientras que Roberto García Morillo señaló en su libro Carlos Chávez: Vida y obra (1960) que esta obra “es la voz de toda una comunidad, de la gran población americana que en su verdadera naturaleza levanta su voz, y esta voz se hace escuchar con vigor desusado e infinita elocuencia.”

Descarga disponibles:

Carlos Chávez: Sinfonía No. 2 “Sinfonía india”

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

 

Sinfonía No. 3 *

  • Introduzione. Andante moderato
  • Allegro
  • Scherzo
  • Finale: Molto lento

Al emprender cualquier análisis o reseña sobre la Tercera sinfonía de Carlos Chávez, nos permite volver la vista al siglo XX y percatarnos de la riqueza y variedad del repertorio sinfónico de aquellos tiempos, y que de muchas maneras terminaron (aunque sólo parcialmente) con aquel añejo esquema de la sinfonía de corte clásico de la época de Haydn. Encontramos, pues, a la Novena de Mahler como uno de los puntos culminantes del post-romanticismo, seguida por tres de los catálogos sinfónicos más consistentes de la historia: las siete sinfonías de Sergei Prokófiev, las quince de Dmitri Shostakóvich y las siete hermosas sinfonías de Jean Sibelius. Sin embargo, el género sinfónico se nutrió durante los años 1900s con partituras de enorme relevancia: la Sinfonía Turangalila de Messiaen, la Primera sinfonía de Alfred Schnittke, la Sinfonía 1 de John Corigliano, y hasta la célebre Tercera sinfonía (De cantos dolorosos) de Henryk Górecki. En ese repertorio en ocasiones lleno de contrastes y pleno de una riqueza de lenguajes, colores y técnicas como pocas veces se había visto en la historia de la música, algunos estudiosos han calificado como uno de los puntos álgidos de la forma sinfónica a la Sexta sinfonía (1961) de Carlos Chávez, siendo comisionada ésta por la Filarmónica de Nueva York y estrenada por Leonard Bernstein. Sin embargo, el estudio a fondo de la partitura de la Tercera sinfonía (1951), y su constante audición –y fascinación por la misma- me ha llevado a definir, dentro de mi personal –pero quizá respetable- óptica y concepto de la estética del siglo XX, a esta obra del compositor mexicano como la verdadera cúspide tanto en el catálogo sinfónico de este autor y que asimismo cuenta (¿debe contar?) con un lugar privilegiado en los anales sonoros del siglo pasado.

Como han señalado acertadamente algunos de sus estudiosos (desde David Ewen, Julián Orbón, José Antonio Alcaraz y hasta Gerardo Kleinburg), lo que define de manera más precisa a esta Sinfonía de Chávez es su majestuosidad, sus impresionantes contornos y su precisa y excitante coloración instrumental. Alcaraz la define mejor que todos, y no me queda más que estar de acuerdo con él al llamarla: Monumental.

Julián Orbón, amigo, colega y asistente de Chávez en su célebre taller de composición en el Conservatorio Nacional, dice al respecto de la Tercera sinfonía: “Desde la Sinfonía de Antígona Chávez venía cumpliendo su concepto de la forma como ‘un elemento característico propio no sólo de cada compositor, sino de cada obra’. La Tercera sinfonía es un espléndido ejemplo de esta creencia, quizá la más original, en cuanto a la forma, de las seis.”

Efectivamente. Chávez logra en su Tercera sinfonía una exploración a fondo de la arquitectura sinfónica pero olvidándose un poco de sus atisbos casi “a microscopio” que lleva a cabo en la Sexta. Todo lo anterior queda de manifiesto, y de manera muy contundente, en la Introduzione, donde Chávez propone los elementos germinales de toda la obra. Los primeros compases de dicho primer movimiento contienen esa majestuosidad de la que hablamos líneas arriba: con su implacable y recio acorde en cornos y trompetas, seguido por varias figuras recurrentes en la partitura: clarinete píccolo, corno inglés, cuerdas y que posteriormente estallan en el grupo completo de los metales y las percusiones (aunque, ojo, nunca podremos encontrar aquellas percusiones prehispánicas de la Sinfonía india en esta partitura, ni en las Sinfonías 4 y 6). El lenguaje de las cuerdas es “totalmente Chávez”, por llamarlo de alguna manera, y va provocando paulatinamente un clímax intenso y emocionante. Quizá lo más interesante de toda la Introduzione es, justamente, ese carácter de “tanteo y aplomo” (Alcaraz) que el compositor aborda en la presentación de los núcleos fundamentales de la Sinfonía. Posteriormente, como señala Orbón, la transición al Allegro (segundo movimiento): “Siempre me ha parecido similar a la que ocurre del Poco sostenuto al Vivace de la Séptima sinfonía de Beethoven”. En esa transición, mágica y delirante a todas luces, Chávez utiliza al píccolo con un intrigante redoble en los timbales.

El Allegro, en palabras de Herbert Weinstock “tiene el carácter de un auténtico allegro de sonata”, aunque Orbón señala que únicamente es en “carácter” más no en la forma; “ésta es a la vez simple y original”, señala el cubano. Con una rítmica compleja, pero igualmente exquisita, Chávez desarrolla un estupendo discurso en el que alterna la participación de los diversos grupos instrumentales, con algunos puntos de transición a cargo de las cuerdas. Después de ello, según Orbón: “Al reaparecer el tema inicial, ahora en brillante expansión sonora, Chávez logra uno de sus más grandes momentos de escritura orquestal; ahí está presente ese impulso sinfónico del que hablamos al tratar de la sinfonía en el período romántico, esa radiante irrupción del tema de la temporalidad, a la que parece querer dominar con una energía plena y decisiva. La sección mantiene un ímpetu constante, logrado con esa presencia continua de grupos ternarios tan típica de los desarrollos de Chávez, sobre la que escuchamos motivos en cierta manera nuevos y derivaciones de los temas principales. (…) sobre los grupos rítmicos en 7/16 oímos el tema inicial dividido en fragmentos: un rallentando progresivo finaliza el movimiento.”

Así, llegamos al Scherzo, una pieza curiosa, hasta cierto punto enigmática, protagonizada en primera instancia por los alientos de metal en un auténtico juego caricaturesco en un ritmo de danza que a muchos se les antoja venido directamente del istmo o de los trópicos (nada que ver con la propia realización que el propio Chávez hizo de la Zandunga en su obra Caballos de vapor, aunque sí algo cercana en carácter). Este Scherzo, con disfraz de una auténtica y compleja fuga, es un elemento de delicioso contraste con respecto al discurso planteado en el movimiento anterior.

Carlos Chávez e Igor Stravinsky en 1950

Dice Orbón: “El Finale es a la vez un desarrollo y una reexposición de los elementos de la Introduzione y, en menor grado, de material temático del Allegro.” Esta sección abre con un acorde del arpa, seguido por un pedal discreto en las voces bajas de las cuerdas y una frase (también, muy “a la Chávez”) en el corno inglés, de contornos parecidos al segundo movimiento de su Concierto para piano, y que poco a poco se va trasladando a la voz del oboe. Repentinamente llega un Poco animato, que comienza a inyectar impulso incisivo por medio de disonancias (y donde el tratamiento de la sonoridad en los metales es de impresionante factura) y donde poco a poco comienzan a aparecer motivos de los movimientos precedentes (especialmente de los dos primeros tiempos). Orbón señala: “El acorde conclusivo consiste en la proyección simultánea de la triada mayor y menor de Re, con el IV grado (Sol) añadido.” Y, en palabras de Alcaraz: “El movimiento final corona de manera muy satisfactoria (…) el sistema de proporciones, así como la intrincada edificación de un discurso sinfónico, a la vez recio y transparente. Suya es la voz de un creador adulto en plenitud, decidido a fusionar –con éxito evidente- tradición y modernidad.”

La Tercera sinfonía de Carlos Chávez fue estrenada el 9 de diciembre de 1954 en el Anfiteatro José Angel Lamas de Caracas, con la Sinfónica de Venezuela dirigida por el autor. Sin embargo, al hacer notar que esta partitura es de importancia capital en el desarrollo sinfónico de Chávez y de mucha de la música del siglo XX, encontramos con pena enorme que su difusión no ha alcanzado los mismos niveles que otras de sus Sinfonías (la India y hasta la No. 4 –Románticav.g.). Tan sólo este redactor encuentra antecedentes cercanos en la grabación integral de las Sinfonías de Chávez con el propio autor y la Sinfónica Nacional a principios de los años 1970 (en la etiqueta CBS), así como aquella célebre (y, afortunadamente, aún disponible) de Eduardo Mata con la Sinfónica de Londres realizada en 1981 (etiqueta VOX. CDX 5061). Después de ello, el mismo Mata la dirigió tanto en Dallas como en Londres (y al parecer también en Rotterdam), y México tuvo que esperar a escucharla en 1991 dentro de un espléndido Ciclo Chávez con la Sinfónica Nacional y Enrique Diemecke, concierto que aún es recordado por muchos como uno de los mejores que ha dado en décadas dicha agrupación musical (**). Sinceramente es indigno que una obra artística de este calibre sea tan olvidada de los escenarios. Pero el único alivio (o bien, la única resignación) es encontrar en esta Sinfonía una pieza maestra de tal magnitud que no puede (y no debe) escucharse como otras músicas que encontramos diariamente. Si bien la gran Primera sinfonía de Schnittke es poco (muy poco) programada en todo el mundo, sólo nos queda pensar que disfrutar en vivo de la Tercera de Chávez es, definitivamente, como admirar emocionados el descenso de Kukulkán en Chichén Itzá durante el equinoccio de primavera, por mencionar un evento natural cautivante. ¿Estará usted de acuerdo?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

* Esta nota fue redactada originalmente en 2002 para la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.

** En 2002 José Luís Castillo dirigió la Tercera de Chávez con la OSUG en Guanajuato y en noviembre de 2003 la Filarmónica de la Ciudad de México la tocó bajo la batuta (experta) de Kenneth Jean.

Descarga disponibles:

Carlos Chávez: Sinfonía No. 3

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Eduardo Mata, director

A %d blogueros les gusta esto: