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ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

28 Mar

Sinfonía No. 6 en re mayor, Op. 60

  • Allegro non tanto
  • Adagio
  • Scherzo – Furiant: Presto
  • Finale: Allegro con spirito – Presto
Antonín Dvorák en 1880, año de composición de su Sexta sinfonía

Antonín Dvorák en 1880, año de composición de su Sexta sinfonía

El auge del nacionalismo que se extendió por Bohemia en la segunda mitad del siglo XIX llevó a Antonin Dvorák a la fama. Se convirtió, en poco tiempo, en el primer compositor de su país que alcanzó reconocimiento internacional. En sus obras tempranas Dvorák hacía eco del romanticismo alemán, particularmente de Wagner. Sólo cuando empezó a considerar su música como heraldo de sus sentimientos nacionales fue que finalmente logró una voz individual.

Vladimir Herfert ha destacado la importancia del compositor para su país y en el contexto de la música en general: “En él, la música bohemia halló a un genio de espontaneidad frontal.” Y en cuanto al rango en que el musicólogo Donald Francis Tovey situaba a la Sexta sinfonía, basta con decir que la consideraba sólidamente al lado de las cuatro Sinfonías de Brahms y de la Novena sinfonía de Schubert, “las más grandes compuestas después de Beethoven”.

Dicha Sexta sinfonía la escribió Dvorák entre el 27 de agosto y el 15 de octubre de 1880. Esos eran los tiempos en que el compositor gozaba de una indudable reputación en las principales capitales europeas y hasta en los Estados Unidos. Su nombre era bien conocido gracias a las profusas interpretaciones que se hacían de sus Danzas y Rapsodias eslavas. Muchos han señalado que quizá fue por ese repentino éxito (y la asociación que de él hacían músicos y públicos como un autor netamente nacionalista bohemio) que para su Sexta sinfonía Dvorák decidió concebirla con una importante carga de sentimiento eslavo, sin dejar atrás el refinamiento que rubricó en muchas de sus partituras. Para más señas, el tercer movimiento de esta Sinfonía es un furiant, una danza folklórica bohemia de contornos exuberantes que utiliza alternadamente compases de 2/4 y ¾, con lo cual queda perfectamente definido el carácter general que Dvorák deseaba dar a su partitura.

El célebre director de orquesta Hans Richter, dedicatario de la partitura de la Sinfonía No. 6 de Dvorák

El célebre director de orquesta Hans Richter, dedicatario de la partitura de la Sinfonía No. 6 de Dvorák

La historia de cómo surgió la Sexta de Dvorák se remonta al 24 de septiembre de 1879. Aquel día la Orquesta Real de Prusia estrenó la Tercera rapsodia eslava de Dvorák bajo la dirección de Wilhelm Taubert, provocando en el público una instantánea y furibunda recepción. Entre los asistentes se encontraba el eminente Hans Richter, quien en aquellos tiempos era el director de los conciertos de la Filarmónica de Viena. Ni tardo ni perezoso, Richter (quien por cierto recibió la dedicatoria de la Sexta sinfonía) solicitó dicha Rapsodia de Dvorák para estrenarla en Viena, y paralelamente solicitó al compositor le escribiera una nueva Sinfonía, que estuvo lista en menos de un año. Sin embargo, los vientos políticos no soplaban a favor de los bohemios en el otrora Imperio austro-húngaro, por lo que Richter, al contar con la flamante partitura de la Sexta sinfonía, se llevó la música bajo el brazo para organizar su estreno en Praga, lo cual ocurrió con la Filarmónica de aquella ciudad dirigida por Adolf Céch el 25 de marzo de 1881, en una sala de conciertos construida en la isleta de Zofin, en el río Moldau (Moldavia). Este director Céch conocía muy bien a Dvorák pues habían sido compañeros en la sección de violas de la Orquesta Cecilia y posteriormente se convirtió en director del Teatro Nacional; a Céch también le tocó el honor de estrenar las Sinfonías 2 y 5 de su colega.

Resulta muy curioso notar cómo los vieneses despreciaron de tal manera la nueva música de Dvorák, tan sólo por considerarlo “un pobre, desconocido, inexperto bohemio”. Estamos seguros que (como sigue ocurriendo hasta la fecha) los preceptos raciales de los integrantes de la Filarmónica de Viena y de la sociedad austríaca entera tuvieran más influencia para no hacer escuchar una música que –tal parece no se percataron- estaba totalmente enraizada en la tradición germana y austríaca del género sinfónico. Si escuchamos atentamente la Sexta de Dvorak, nos daremos cuenta que ésta es un reflejo muy fiel y exquisito de la Segunda sinfonía de Johannes Brahms, a quien Dvorák idolatraba y en algún momento siguió todos sus consejos (básicamente cuando el compositor bohemio concibió su Séptima sinfonía en 1884). Tanto en la Sexta de Dvorák como en la Segunda de Brahms encontramos un ambiente bucólico y, de hecho, hasta la misma tonalidad: re mayor.

La Sexta de Dvorák fue publicada como Primera sinfonía en Berlín en 1882 por el editor Simrock (editor, también, de la música de Brahms, y quien le fuera presentado al bohemio por el autor del Réquiem alemán). Rica en temas y transformaciones melódicas, como era característico en Dvorák, tiene también la típica modulación libre y armonía compleja que usaba en gran autor bohemio, pese a la lírica clásica de la escuela de Leipzig adoptada para su plan general. La jovial dulzura y sincera y sencilla inspiración se contraponen de un modo estilísticamente magistral a la exquisita técnica con que Dvorák realizó su Sexta sinfonía.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorak: Sinfonía No. 6 en re mayor Op. 60

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. István Kertész, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

7 Nov

La bruja del mediodía. Poema sinfónico Op. 108

 

A Dvorák le apasionaba ser músico, además de disfrutar las maravillas de la Naturaleza y todo lo que la componía, especialmente de la relajada vida campestre. También amaba profundamente la poesía, en especial la de Karel Jaromir Erben, y sobre todo una serie de baladas folklóricas checas publicadas como La guirnalda en 1853. Fue en 1896 que Dvorák tuvo el tiempo suficiente de realizar un proyecto que durante años había acariciado: escribir poemas sinfónicos basados en esa colección de baladas de Erben. Dicha empresa la inició con tres poemas sinfónicos a la vez (El duendecillo del agua, La bruja del mediodía y La rueca de oro), mismos que concluyó en unas cuantas semanas. Poco tiempo después, Dvorák añadió un cuarto poema sinfónico de nombre La paloma del bosque.

Con respecto a la partitura que hoy nos atañe, La bruja del mediodía, es importante considerar en ella una música plena de belleza, y que se inicia con una representación muy viva del principio original de la balada de Erben: un idilio que evoca a un niño jugando mientras su madre prepara el almuerzo. La progenitora, un tanto irritada por los jugueteos inocentes de su retoño, lo calla y éste comienza a llorar y lo cual trae como consecuencia que la desesperación de la madre sea insalvable. En ese momento, ella le dice al niño que si no deja de “hacer berrinche” la bruja del mediodía llegará a casa para llevárselo. El tema de la bruja, un típico personaje del folklore bohemio, aparece representado por los clarinetes, justo antes de que el niño comience a recuperar el aliento post-berrinche. Para sorpresa de la madre, la mentada bruja del mediodía se materializa y le pide que le entregue a su hijo. Ella, temerosa, toma a su hijo y lo estrecha fuertemente. Grita y se desvanece, aún sosteniendo al crío, al momento en que la campana que anuncia el mediodía suena y la bruja desaparece como llegó. En la última sección de este poema sinfónico el padre llega al hogar muy alegre. Al encontrar a su esposa en el suelo, desmayada, él trata de reanimarla. La mujer regresa de su sueño pero el padre, al percatarse de que su hijo está muerto, maldice a su esposa. Al parecer, la bruja del mediodía tuvo la última palabra.

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: La bruja del mediodía Op. 108

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca. Stephen Gunzenhauser, director.

Karel Jaromir Erben, autor de la balada La bruja del mediodía, que inspiró a Dvorák a escribir su poema sinfónico.

Concierto para violín y orquesta en la menor, Op. 53

  • Allegro ma non troppo
  • Adagio ma non troppo
  • Finale: Allegro giocoso, ma non troppo

Así como en 1878 el editor berlinés Fritz Simrock le sugirió la idea a Dvorák de escribir una colección de Danzas eslavas, un año más tarde volvió a solicitarle una partitura mediante una misiva que rezaba: “¿No quiere escribir un Concierto para violín para mí? ¿Qué sea muy original, pleno de bellas melodías y para buenos violinistas?”. La respuesta de Dvorák fue inmediata y se puso a trabajar en “ese tipo de música” que el influyente editor deseaba. Sin embargo, el compositor pidió en algún momento el consejo de uno de los más brillantes violinistas de la época, Joseph Joachim, a quien le mostró la primera versión terminada de la obra.

Johannes Brahms (sentado), mentor de Dvorák, y Joseph Joachim, a quien Dvorák “debía” dedicar su Concierto para violín.

Joachim revisó la música y concluyó que trabajaría con Dvorák en algunos aspectos para mejorarla. Desafortunadamente, algunos de sus comentarios como “el acompañamiento es muy denso y no permite que fluya la parte solista” preocuparon mucho al autor, quien decidió que haría cambios realmente sustanciales en el contenido de la partitura. Hacia 1880 escribió al editor Simrock informándole que se encontraba revisando todo el Concierto, al grado que “cada uno de sus compases están siendo modificados (por lo que)… el aspecto general del Concierto es absolutamente distinto ahora”. Más aún, cuando Dvorák pensó que la génesis para revisar la pieza estaba terminada, Joachim volvió a jalarle la oreja al músico en 1882, insistiendo que la obra en general continuaba siendo densa. Después de muchos tijeretazos, y cuando Dvorák estuvo satisfecho con el resultado, dedicó la partitura a Joachim pero la entregó en manos del joven virtuoso Frantisek Ondricek para que la estrenara en Praga el 14 de octubre de 1883.

Foto de Frantisek Ondricek dedicada a Dvorák.

En resumen, el Concierto para violín de Dvorák resulta ser una de las piezas más interesantes escritas para el instrumento en el siglo XIX (junto a los muy conocidos Conciertos de Beethoven, Brahms y Mendelssohn); algunos momentos de la obra son realmente interesantes especialmente en lo que a su estructura se refiere –como en la sección de desarrollo del primer movimiento, que es sustituida por una serie de interludios en donde se hace referencia al tema con el que abre la partitura. Mientras su movimiento lento está lleno de sensualidad y paz, la última sección nos muestra un derroche de jovialidad y ritmo, haciendo uso Dvorák del carácter de danza de la furiant y la dumka, tal como lo había sugerido en primera instancia Simrock.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Concierto para violín en la menor Op. 53

Versión: Ilya Kaler, violín. Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca. Camilla Kolchinsky, directora.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

26 Ago

Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

  • Como un sonido de la Naturaleza
  • Muy animado
  • Solemne y mesurado
  • Muy agitado

Gustav Mahler

La Primera sinfonía de Mahler, “ein so exzentrische Symphonie” (una Sinfonía muy excéntrica), como la definió Bruno Walter, vio sus primeros bocetos en 1885. Sus rastros más antiguos parecen remontarse a un fragmento a cuatro manos del scherzo, escrito en los días juveniles de Mahler. Terminada el 29 de marzo de 1888 la obra recibió la primera de numerosas revisiones a fines de ese año. Se inaugura con esto una historia de dudas, cambios y nuevas versiones que las sinfonías de Mahler protagonizaron en vida del autor, y –cosa asombrosa- luego de su muerte.

El 20 de noviembre de 1889 fue la fecha del estreno mundial. Entonces no se llamaba “Primera sinfonía” ni “Titán”, y ni siquiera “sinfonía”, sino “Poema sinfónico en dos partes”, y carecía de algún programa o descripción, así:

Poema sinfónico en dos partes

–          Primera parte:

1.- Introducción y allegro comodo. 2.- Andante. 3.- Scherzo

–          Segunda parte:

4.- A las pompes funebres (sic), attaca: 5.- Molto appasionato (sic).

Portada de “Titán: Un romance” de Jean Paul, que sirvió de motor creativo para la Primera sinfonía de Mahler.

Cuatro años más tarde, en enero de 1893, Mahler realizó otra revisión y al parecer entonces eliminó el andante. Siempre insatisfecho y presa de una autocrítica feroz, en el verano hizo otra versión: volvió a introducir el andante, escribió un programa explicativo y llamó a la obra “Sinfonía Titán en cinco movimientos (dos partes)”.

El nombre Titán proviene de un libro con ese nombre escrito por Jean Paul (Federico Richter era su nombre real). Nacido en Wunsiedel, este hombre fue un novelista de gran vigor y poder de sugestión, delicadeza y espíritu humorístico. Trata su novela de un joven llamado Albano, quien tras buscar su resurrección política, cultural y amorosa vía un viaje en Italia, retoma a su pequeño principado mediocre y cómodo en busca de la dulcedumbre primaveral de Alemania y vive idilios a la vera de su poder. Aparece también un elemento demoníaco en la figura del amigo-enemigo de Albano, Roquairol. Se trata en realidad de un solo personaje pero partido, que en su advocación de Roquairol produce toda clase de sofismas y apologías más parecidos a necias deyecciones que a pensamientos.

Hoy, la novela ha caído en el mayor de los olvidos, y aún tras su lectura de plano es cosa de echar el tarot para adivinar, si acaso, dónde hay una relación cierta entre el texto literario y la sinfonía de Mahler. Sin embargo, existe una reminiscencia probable justamente en el asunto de aquel andante que Mahler omitió en la segunda revisión de la partitura, una sección delicada llamada Blumine, pero no referente a la novela Titán, sino a una colección de textos de Jean Paul que se titula Herbst-Blumine. Citando al musicólogo Príncipe, “…Blumine, lejos de ser un diminutivo (!) de Blume, flor, significa, en la intención del escritor romántico, ‘colección de flores’, y por lo tanto, ‘colección de flores de otoño’. No se logra ver una relación entre el melindroso título del libro y su farragoso contenido, por un lado, y la página mahleriana por el otro.”

Para la segunda interpretación de la Sinfonía, en Hamburgo, Mahler preparó otro texto, más elaborado, que llama a la obra “Titán, poema musical en forma de sinfonía”. En las nuevas indicaciones programáticas surge otra referencia a la obra literaria de Jean Paul, según el subtítulo de la primera parte de la obra: Blumen-, Frucht- un Domestücke (Un poco de flores, de frutas, de espinas). Pero a pesar de la sugerencia del nombre, aún resulta imposible descubrir la relación entre la música y Jean Paul.

Luego de la tercera ejecución en Weimar (1894), Mahler eliminó el Blumine y el programa ilustrativo. Hubo después dos ediciones de la entonces llamada sólo “Sinfonía en re mayor”, ambas sin Blumine. Y vino el silencio: el andante permaneció inédito y oculto durante casi ochenta años.

Mahler mismo llegó a decir: “La Naturaleza abraza todo lo sorprendente, magnífico y amable que nadie parece percibir… Nadie piensa en el poderoso misterio subyacente, en el dios Dionisio, en el gran Pan; ese misterio es precisamente el significado de mi frase Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la Naturaleza). Ese es, si acaso lo hay, mi ‘programa’ o el secreto de mi composición.” De tal suerte, con este comentario, encontramos más razón para acercarnos a ese programa original y que de muchas formas nos puede remitir más directamente al espíritu general de la Sinfonía, más que intentar algún nimio análisis:

Parte I: “De los días de juventud.”

1.- Lento. Introducción y allegro comodo. “Primavera sin fin. El introito evoca el despertar de la Naturaleza al amanecer”.

2.- Blumine (Andante) –Esta sección no se interpreta en este concierto-.

3.- “A toda vela” (Scherzo)

Parte II: “Commedia humana”

4.- “¡En dificultades! Una marcha fúnebre al estilo de Callot. Para ilustrar este movimiento, valgan las siguientes observaciones. El estímulo externo en la composición de este fragmento musical le llegó al autor de una imagen caricaturesca conocida por todos los niños austríacos: ‘El cortejo fúnebre del cazador’, que se encuentra en un antiguo libro de fábulas. Los animales del bosque acompañan a la sepultura el cadáver del cazador; las liebres llevan el estandarte, una banda de músicos bohemios avanza al frente junto con gatos, sapos, cuervos y otros animales que tocan instrumentos, y ciervos, gamos, zorros y más animales con vestimentas fársicas, de cuatro patas y con plumas, siguen la procesión en actitudes cómicas. Esta pieza está pensada como la expresión de un ánimo alegre e irónico, y a veces de algo siniestro, seguido inmediatamente por…

5.- “Dall’inferno al paradiso.” (Allegro furioso) “El súbito estallido de desesperación de un corazón herido en lo profundo.”

Retrato de Mahler (1896)

Es de hacer notar como Mahler utiliza en la sección marcada aquí como cuarto movimiento una referencia muy clara a la antigua canción infantil Frère Jacques (mejor conocida en español como “Martinillo, Martinillo…”), en un ritmo constante, muy lúgubre, protagonizado por el contrabajo y el leve pulsar de los timbales, como representación de la puesta en marcha de aquel cortejo fúnebre.

No cabe duda que, desde el momento en que somos partícipes de aquella vaporosa introducción de la Sinfonía Titán, donde se abre un mundo completamente nuevo y exquisito en el ámbito sinfónico, Mahler estableció a la perfección su credo artístico, su fascinante imaginación cuyo tiempo parece que nunca llegaría. Ese credo bien enraizado en la Naturaleza, una música de la Naturaleza a través del Hombre, desde él, desde su inteligencia y emotividad.

Mahler no se equivocó al señalar, durante la segunda revisión de la Sinfonía Titán que: “Ha resultado tan avasalladora que parecería haber brotado de mi corazón como el río de una montaña.”

Y así es. Nunca se equivocó en el dictado de su corazón.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director. 

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

15 Jul

Sinfonía No. 7 en re menor Op. 70

  • Allegro maestoso
  • Poco adagio
  • Scherzo: Vivace – Poco meno mosso – Vivace
  • Finale: Allegro

Portada del manuscrito de la Sinfonía Op. 70 (antes catalogada como No. 6) de Dvorák

La opinión general de músicos y público al referirse a la música de Dvorák, particularmente a sus Sinfonías, está cimentada en dos aspectos: 1) suena a folklore checo (bohemio, digamos, pues en la época en la que vivió Dvorák no existía Checoslovaquia y mucho menos la hoy denominada República Checa, y Bohemia era parte del Imperio Austro-húngaro); y 2) sus Sinfonías parecen la continuación lógica de aquellas de Brahms.

Ambas consideraciones son ciertas. No podemos soslayar la importancia que tuvieron en Dvorák los cantos y danzas de su país y que encuentran expresión principalmente en las colecciones de Danzas eslavas, Oberturas y Poemas sinfónicos, y que también perfuman el espíritu de sus Sinfonías.

Asimismo, la influencia de Johannes Brahms en el compositor bohemio fue de gran peso. Baste recordar que él alentó a Dvorák para escribir muchas partituras, le presentó a su editor Fritz Simrock para que confiara en él y pusiera a sus órdenes su talento, entre muchas otras cosas. Por supuesto, si mucha de la música de Dvorák cuenta con ese acendrado sabor brahmsiano y alemán se debe también a la “dominación” social, cultural y artística que ejerció el Imperio Austro-húngaro en esa zona.

Alrededor de 1884 Brahms escuchó con agrado el estreno de la Sexta sinfonía de Dvorák, y sintió que el compositor bohemio no sólo lo idolatraba, sino que también seguía “a pie juntillas” su carácter artístico. La mencionada Sinfonía resultó ser un “espejo” de la Segunda de Brahms, ya que ambas compartían desde un carácter bucólico hasta la misma tonalidad (re mayor). También en aquellos días Dvorák conoció la Tercera de Brahms y quedó prendado de su fascinante contenido. El músico de Hamburgo quiso ser benévolo con su colega y le comentó que su Sexta sinfonía era sensacional, brillante y expansiva, aunque debía considerar otorgarle mayor severidad a su siguiente partitura en el género.

Quizá las palabras de Brahms fueron premonitorias, ya que en julio de ese 1884 Dvorák recibió una comisión de la Sociedad Filarmónicade Londres para que escribiera una nueva Sinfonía y él decidió que ésta debía ser aquella obra sólida y fenomenal apelando a los comentarios de su amigo alemán. La comisión cristalizó en la Séptima sinfonía que fue escrita por Dvorák entre el 13 de diciembre de ese año y el 17 de marzo de 1885. Richard Freed señaló que “ésta es la única de sus Sinfonías de madurez que se caracteriza por una naturaleza oscura y apasionada; de hecho, bien puede recibir el título de ‘Trágica’.”

Antonín Dvorák

Este comentario es muy adecuado, ya que en esta Séptima habita un sentimiento que estamos seguros no fue “impuesto” por Brahms, sino por una lucha interior de Dvorák por conseguir una música firme e imponente, y quizá desligarse un tanto de sus raices nacionalistas para acceder a una “internacionalización” que más bien estaba orientada a lograr que sus obras sonaran más germanas. Al escuchar esta Sinfonía nos queda claro el propósito de Dvorák por emular a Brahms, pero también es audible que la pluma de este hombre nunca dejaría de nutrirse con el carácter nacionalista de su patria. De hecho, el tema con el que abre la partitura es comentado por Richard Freed: “En el contexto del nacionalismo checo, (este tema) sugiere a los guerreros esperando la llamada a las armas en la sagrada montaña de Blaník.” Por su parte, el segundo movimiento constituye uno de los más nobles y hermosos momentos de toda la música de este autor, sin despreciar el movimiento lento de la Sinfonía Desde el nuevo mundo con su meditativo solo de corno inglés; de hecho, el segundo movimiento de la Séptima también está protagonizado por una magnífica sección solista, pero aquí conferida al corno francés. Y si Dvorák no podía dejar a un lado su carácter “nacional”, esto es más que obvio en el Scherzo, con su carácter entre polka y furiant pero con colores oscuros y una atmósfera algo enrarecida, como una danza que no quiere bailarse. La Séptima sinfonía concluye con un movimiento trágico en sentimiento, y dominado por lo que algunos críticos han definido como una “marcha bohemia”. Si bien toda esta Sinfonía cuenta con ese sentimiento angustioso, formal y severo, esta última sección viene a coronar la obra con vigor, intesidad y desafío.

Una rápida revisión a las partituras de la Séptima de Dvorák y la Tercera de Brahms nos revela curiosas similitudes: en cuanto a su estructura es obvio pensar que las dos Sinfonías tienen cuatro movimientos; pero en cuanto a la métrica de cada uno de ellos encontramos que el primer movimiento de la de Brahms está delineada en 6/4 y la de Dvorák en 6/8; y los movimientos segundo y cuarto están en 4/4.

El estreno de esta Sinfonía ocurrió el 22 de abril de 1885 en Londres bajo la dirección del propio Dvorák, con una espléndida recepción del público que comenzaba a dar abrigo a este hombre, como también hicieron los ingleses con músicos como Handel, Haydn y Mendelssohn en sus épocas respectivas. De hecho, la Octava de Dvorák ha sido llamada como su Sinfonía inglesa, y aunque podría fantasearse sobre algún posible contenido programático en ella la realidad es que dicha obra fue publicada por el célebre editor inglés Novello, debido a que el injusto señor Simrock quería pagarle unas cuantas monedas a Dvorák por ella. Como quiera que sea, Dvorák escribió contentísimo a Simrock después del estreno de la Séptima para decirle que ésta “…tuvo un éxito excepcionalmente brillante.”

Como comentario final, no sería descabellado decir que si las Sinfonías de Dvorák números 4 y 5 son enérgicas y llenas de júbilo, la Sexta y la Octava son definitivamente pastorales y la Novena es elegante y monumental, la No. 7 es la Sinfonía más robusta, con más carácter, estilo y enjundia de todas las que haya escrito Dvorák.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Sinfonía No. 7 en re menor Op. 70

Versión: Filarmónica de la BBC de Manchester. Vassily Sinaisky, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

14 Jul

Octava sinfonía en sol mayor Op. 88

  • Allegro con brio
  • Adagio
  • Allegretto grazioso: Molto vivace
  • Allegro ma non troppo

Antonín Dvorák

Imagínese usted, paciente lector, una historia totalmente verídica: en la remota población de Nelahozeves en la antigua Bohemia, a varios kilómetros de distancia de Praga, una pareja conformada por un carnicero y la encargada de una hostería procrearon un varón. Su nacimiento ocurrió en 1841. Le pusieron como nombre Antonín… su apellido era Dvorák. Y como ocurre en el seno de incontables familias en el mundo, el pequeño Antonín tuvo que abandonar sus estudios elementales a los 11 años de edad, pues su padre –de poca preparación intelectual, como bien puede cavilarse- insistía en que el muchacho debía aprender las artes propias de sus antepasados, es decir, destazar vacas y reses y hacer filetes de ellos. Aunque en la campiña Bohemia el escuchar y tocar música era algo totalmente natural para sus habitantes. No se sabe exactamente cuándo fue que Antonín tomó un violín y se enamoró de su sonido. Quizá por ese profundo amor que el joven sintió por la música, su padre se tentó el corazón y recapacitó sobre el futuro de su hijo. El Señor y la Señora Dvorák lo enviaron a Praga, donde estudió violín y viola. Luego se casó con la hija de un próspero joyero de la ciudad. Para no hacer el cuento más largo, aquel joven siguió estudiando, fue integrante a partir de 1862 de una orquesta local de ópera como violista, lo cual le hizo entrar en contacto con el suntuoso sonido orquestal. Más tarde se interesó por la composición, comenzó escribiendo música de cámara y posteriormente se convirtió en el más grande sinfonista que Bohemia haya legado al mundo. Y, muy someramente, esa es la magnífica historia de un hombre cuyo destino estaba dirigido al de ser carnicero, y vio transfigurada su vida como uno de los más importantes compositores europeos de la segunda mitad del siglo XIX.

Bonita historia ¿No lo cree? Pues así como puede resultar de interesante la vida de Dvorák, sus logros artísticos y sufrimientos en la madurez, lo realmente fantástico de su personalidad fue, sin lugar a dudas, la música que compuso. Y aquí vale la pena recordar desde sus Danzas eslavas hasta el poético Concierto para violoncello; sus Cuartetos para cuerda y sus obras corales religiosas (el Réquiem y el Stabat Mater); sus Serenatas y sus Sinfonías. Efectivamente: éste último rubro es uno de los puntos álgidos en la carrera de Dvorák, y seguramente es más conocido por todos en ese terreno. El auge del nacionalismo que se extendió por Bohemia en la segunda mitad del siglo XIX llevó a Antonin Dvorák a la fama. Se convirtió, en poco tiempo, en el primer compositor de su país que alcanzó reconocimiento internacional. En sus obras tempranas Dvorák hacía eco del romanticismo alemán, particularmente de Wagner. Sólo cuando empezó a considerar su música como heraldo de sus sentimientos nacionales fue que finalmente logró una voz individual. Vladimir Herfert ha destacado la importancia del compositor para su país y en el contexto de la música en general: “En él, la música bohemia halló a un genio de espontaneidad frontal.”

En el caso de las Sinfonías de Dvorák, la Octava que hoy nos ocupa contiene dos elementos importantes en la vida del compositor, uno de carácter netamente artístico y otro un poco más personal, pero igualmente relevante. En el primer rubro hay que decir que, con esta partitura, Dvorák marcó afanosamente su interés por la música programática, una nueva actitud composicional que es muy evidente a lo largo de los cuatro movimientos de esta sinfonía, con sus sonidos que parecen imitar el canto de las aves, fanfarrias por doquier, gestos musicales enraizados en las tradiciones bohemias. Quizá este contenido temático en la obra se debe a la época que le tocó vivir a su autor al momento de escribir la Sinfonía en 1889: él pasó el verano en Vysoká, un pequeño pueblo en la campiña bohemia, y lo cual puso en contacto al espíritu de Dvorák con la Naturaleza, con todo sus aires bucólicos y pastoriles. La otra situación que es de importancia en la Octava sinfonía es que con ella se rompió una sólida relación que el músico estableció (a instancias de Johannes Brahms) con el editor Fritz Simrock, quien editó una cantidad considerable de la música de Dvorák. Sin embargo, el compositor se había puesto furioso pues por publicar la partitura de la flamante Sinfonía No. 8 el Sr. Simrock sólo le ofreció la bonita cantidad de 1000 marcos, lo cual le pareció un insulto. Por ello, Dvorák tomó su partitura bajo el brazo y se las llevó a los señores de la casa Novello en Londres, quienes la editaron con mucho gusto, y lo cual provocó en un momento que esta obra fuera identificada (y en algunos ámbitos, así es hasta el momento presente) como la Sinfonía inglesa de Dvorák. Pero si tan sólo escuchamos el lirismo de la introducción con su hermoso canto de cellos y cornos, el exquisito movimiento danzado en el tercer movimiento y las excitantes fanfarrias del final, no podemos decir que eso de “inglés” sólo tiene que ver con el “asunto Novello”, pues es bohemia, checa, o como le guste llamarla, hasta la médula.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Sinfonía No. 8 en sol mayor Op. 88

Versión: Orquesta Filarmónica de Nueva York. Kurt Masur, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

10 Ene

Sinfonía No. 9 en mi menor Op. 95, Desde el nuevo mundo

  • Adagio – Allegro molto
  • Largo
  • Scherzo. Molto vivace
  • Allegro con fuoco

La historia de cómo surgió la última Sinfonía que Dvorák compuso está íntimamente ligada a su paso por tierras estadounidenses. A principios de la década de 1890 este músico fue designado director del Conservatorio de la ciudad de Nueva York, cuestión que le convenía enormemente en lo económico pero que de cierta forma lo haría infeliz, sobre todo por la lejanía de su patria. Aunque su trabajo académico en América no resultó muy fructífero para muchos, en el aspecto creativo muchas cosas ocurrieron para Dvorák mientras se encontró lejos del hogar.

Antonín Dvorák

Una de las actividades a las que el músico dedicó sus vacaciones de verano fue a trabajar incesantemente en una comunidad de bohemios inmigrantes en la localidad de Spillville, Iowa. Ahí se daba tiempo para componer y dedicaba largos ratos a la lectura. En una de sus aventuras literarias encontró La canción de Hiawata de Longfellow y que, al parecer, lo conmovió en diversas formas: lo sensibilizó por la vida campestre americana y le hizo añorar su tierra natal en mayor medida. Así fue que surgió en su cabeza uno de los temas fundamentales de una nueva partitura y cuya melodía estaría conferida al corno inglés. La partitura completa cobró vida en tan sólo veinte días del verano de 1893, precisamente en Spillville, y al enviar la que se convirtió en su Novena sinfonía a su editor Simrock a Europa incluyó una anotación en checo del propio compositor que rezaba que la obra era enviada “desde el nuevo mundo”, frase con la que se asocia a esta partitura desde su estreno. Mucha gente ha referido que si la Sinfonía fue bautizada así por Dvorák (aunque ¡mecachis! sólo fue una anotación al margen del autor) es porque en esta música pueden encontrarse muchos indicios de la música popular estadounidense. Se habla desde danzas apaches hasta spirituals y un infame director de orquesta (desafortunadamente mexicano, cuyo nombre no quisiera mencionar) llegó a decir en la televisión nacional que la pujante melodía inicial del cuarto movimiento delineó los inicios del rock n’ roll ¡Hágame usted el favor!

Ilustración que acompaña La canción de Hiawata en su edición de 1880.

Ciertamente, las dos cosas son verdaderas; Dvorák nunca decidió dar tal nombre a su Sinfonía debido a que incluía los rasgos del folklore americano, aunque es evidente que algunas secciones de su discurso son algo distintas a lo que él siempre acostumbró. Es importante decir que aquella melancólica melodía del corno inglés en el segundo movimiento no fue tomada directamente de la tradición popular americana; al contrario, esta melodía dio pie para que posteriormente William Arms Fisher le pusiera letra y se le conociera como un canto espiritual llamado Goin’ Home. Lo más cercano a la música popular negra es una supuesta cita que el autor hace del spiritual Swing low, Sweet Chariot en el desarrollo del primer movimiento, pero muchos entendidos han señalado que el parecido melódico es una mera coincidencia y no fue intencional del músico bohemio. Definitivamente, el empuje, perfección y maestría general de la Novena de Dvorák reside más en su madurez artística y en la nostalgia por la patria que por cualquier influencia estadounidense. La obra fue estrenada el 15 de diciembre de 1893 con la Sociedad Filarmónica de Nueva York y la batuta de Anton Seidl. Casi un año después el propio autor empuñó la batuta para estrenarla en Praga y en 1896 Hans Richter fue el encargado de presentarla en Viena y gracias a lo cual Dvorák alcanzó el mayor de sus éxitos en aquella ciudad de toda su carrera. Muchas de las leyendas que acompañan a esta Sinfonía y comentarios vertidos por especialistas como “una obra estadounidense realizada por un checo o una obra checa con superficiales rasgos americanos” pueden ser nulas ante las propias palabras de Dvorák. El director que primero dirigió la Novena, Seidl, anunció que la partitura estaba plagada de “música india”; más tarde, hacia 1909, el director del Conservatorio de Berlín, Kretzschamar, declaró que Dvorák había utilizado “melodías americanas originales”. Sin embargo, la Novena sinfonía se estrenó en Berlín en 1900 con un alumno del compositor en la batuta, Oscar Nedbal, y antes de que el intérprete se dejara llevar por juicios ajenos Dvorák decidió enviarle una misiva en la que era muy claro con el contenido de la Sinfonía: “No crea usted en las leyendas de música americana que parecería existir en esta música. Es absoluta música bohemia.” Lo que es definitivo en la historia del arte es que la Novena sinfonía de Dvorák ha alcanzado una popularidad que comparte con partituras tan excelsas como la Novena de Beethoven, Cármina Burana de Orff o el Bolero de Ravel y no precisamente gracias a las leyendas que la envuelven.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Sinfonía No. 9 en mi menor Op. 95 “Desde el nuevo mundo”

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. István Kertész, director.

Partitura completa para consulta.

BOHUSLAV MARTINŮ (1890-1959)

11 Oct

Sinfonía No. 1

  • Moderato
  • Allegro. Poco moderato. Allegro come prima
  • Largo
  • Allegro non troppo

De las personalidades musicales más interesantes de los últimos tiempos no sólo encontramos a enormes compositores como Igor Stravinsky, John Cage o Gyorgy Ligeti, entre algunos otros, sino que también podemos contar a un compositor poco conocido en América Latina, pero cuya musica y su carrera han sido muy elogiadas en otras partes del mundo: Bohuslav Martinů, el compositor nacido en Bohemia y que hoy día podría decirse checo.

En el mundo de la música internacional, la música de Martinů ha estado un poco a la sombra de las grandes personalidades de sus compatriotas Antonín Dvorák, Bedrich Smetana y Josef Suk, pero es importante reconocer al genio de Martinů como continuador de la gran tradición sonora sinfónica de Mahler, Richard Strauss, Wagner  y también con la benéfica y enorme influencia de la música popular de su patria, a la que siempre reconoció con gran respeto y admiración.

Bohuslav Martinu

Martinů comenzó sus estudios musicales teniendo como instrumento principal al violín, cuya técnica llegó a dominar y que le permitió ser parte de la Orquesta Filarmónica Checa durante algún tiempo; aunque, según informa Heuwell Tircuit, Martinů adoraba a otro instrumento de cuerda, para el cual escribió obras extraordinarias: el violoncello.

Hacia 1923, este compositor salió de su país con rumbo a París para continuar su preparación musical bajo la guía experta de Albert Roussel, lo cual vino a convertirse en una estadía larga y fructífera, y que tuvo que interrumpirse con el inicio de la Segunda guerra mundial, y especialmente con la toma de la Ciudad luz durante la contienda.  Debido a ello, Martinů tuvo que huir al sur de Francia, y cuando la situación comenzaba a ponerse difícil, tomó la determinación de cambiar su residencia a los Estados Unidos de Norteamérica, tocando las costas del nuevo mundo el 31 de marzo de 1941.

Fue precisamente mientras residía en su patria adoptiva que Martinů escribió las Seis sinfonías de su catálogo, todas ellas obras contrastantes pero que nos dan una síntesis viva y contundente de los poderes imaginativos del checo.

Exactamente un año después de su llegada a Estados Unidos, Martinů ya tenía prácticamente lista la partitura de su Primera sinfonía, que apareció gracias a Serge Koussevitzki, uno de los músicos más importantes del siglo XX, sobre todo por alentar a diversos compositores para que escribieran partituras que hoy son de gran peso en el arte musical del siglo. La invitación que le envió a Martinů el entonces director de la Sinfónica de Boston rezaba también: “será profundamente apreciado si usted dedicara su sinfonía a la memoria de Natalie Koussevitzki”, a lo cual el compositor aceptó con agrado.

Martinu en su casa de Nueva York

El proceso creativo de la Primera sinfonía de Martinů comenzó en 1942 en Long Island, Nueva York, y continuó en Vermont y Berkshire, Massachussets, donde fue invitado por Aaron Copland a dar clases de composición; el compositor ya tenía 52 años de edad. Al momento del estreno de la obra, Martinů proporcionó en los programas de mano su muy personal visión sobre la forma sinfónica, y que dice: “Las grandes proporciones y la forma expansiva de la sinfonía obligan necesariamente al autor a situarse en un plano muy alto.”. Este asunto preocupaba de manera especial a Martinů pues aceptaba que el hecho de enfrentarse por vez primera ante una sinfonía significaba conectar la máxima creatividad del compositor con su concepto sobre el tratamiento de la forma sinfónica. En sus palabras es claro entender que “si alguien encara el problema de su Primera sinfonía, su actitud es de gran seriedad y nerviosismo y sus reflexiones están basadas no precisamente en la Primera de Beethoven, sino en la Primera de Brahms.”

Sin embargo, al escuchar detenidamente su obra, caemos en cuenta que todas las reflexiones al respecto encuentran un sentido totalmente opuesto, especialmente si leemos las líneas que imprimió el autor en la primera página de la partitura: “Lo que mantengo como mi más profunda convicción es la nobleza esencial de pensamientos y cosas que son muy simples y que, sin ser explicadas con sonoras palabras y frases extrañas, aún mantienen un significado ético y humano. Es posible que mis pensamientos fluctúen en cuestiones o eventos de la sencillez de casi todos los días y que es familiar para todos y no exclusivamente para algunos grandes espíritus. Pueden ser tan sencillos que pueden pasar inadvertidos pero aún así contienen un profundo significado y aportan gran placer a la humanidad que, sin ello, podría encontrar la vida pálida y plana. También puede ser que estas cosas nos permitan ir por la vida de una forma más fácil, y si uno les da su lugar, puede tocarse el más alto plano de pensamiento”.

Así como lo escribió en palabras Martinů es como suena exactamente su Primera sinfonía, con una pureza emocional magnífica y sincera, además del profundo significado de cada una de sus melodías y su intenso poder de comunicación. Justamente podemos encontrar ciertos trazos de la música de Mahler o Wagner por ciertos lugares de la obra, además del uso de los ritmos sincopados que tanto gustaban a Martinů; pero el sentimiento esencial de esta música es totalmente el de un alma genial, sensible y elegante, también tinta de sentimientos trágicos, como ocurre en su tercer movimiento, seguramente una reminiscencia visceral de los horrores de la Segunda guerra mundial.

La Primera sinfonía de Martinů -estrenada en noviembre de 1942 bajo la batuta de Koussevitzki- debe ser considerada a estas alturas del Siglo XX como el primer gran testimonio sinfónico de un compositor cuyo valor se hace más grande al entender sus sentimientos, su modestia artística infinita y su gusto por la vida sencilla y libre de preocupaciones.

Dejarse llevar por la música de Martinů implica también un compromiso pleno con la música de nuestro siglo, que debe llevarnos a reconocer la importancia de lo que han sido casi 100 años en la música de la humanidad y de cómo nos negamos a aceptar ante el insoslayable poderío de los compositores de tiempos pasados.

Las Seis sinfonías de Martinů, así como sus Frescos de Piero della Francesca, su Sinfonietta Giocosa, su Concierto para doble orquesta de cuerdas, piano y timbales, La Revue de cuisine, entre muchas otras obras pueden ser el medio fascinante para disfrutar de un pedacito de este Siglo XX, y para pensar que en el nuevo milenio tenemos que dejar atrás esas actitudes de superhombre que tanto daño le han hecho a nuestra historia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Bohuslav Martinů: Primera sinfonía.

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania. Arthur Fagen, director.

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