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JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

30 Dic

Retablillo turinesco en dieciocho partes

Joaquín Turina de niño, tocando el acordeón (1887)

1.- Joaquín Turina Pérez nace el 9 de diciembre de 1882, bajo el signo de Sagitario (que bajo sus estrellas cobija a mayor número de compositores que otro cualquiera). Fue el asunto del parto en Sevilla, en la calle de Ballestilla –hoy de Buiza y Mensaque. Pocas veces –a decir de José Luis García del Busto- este dato biográfico –lugar de nacimiento- ha cobrado tanta significación en la obra de un compositor. “Sevilla… estuvo presente en la vida y obra de Joaquín Turina de modo constante, dejando su huella, su aroma, en todo momento.”

2.- Dijo –críptico- Claude Debussy en 1913: “Como Albéniz, Turina parece fuertemente impregnado de música popular; titubea aún en su manera de desarrollar y cree útil acudir a los ilustres proveedores contemporáneos. Creo que Turina puede pasarse sin ellos y escuchar voces más familiares.”

3.- Conferenció Lorca: “El cante jondo se acerca al trino del pájaro y a las músicas naturales del chopo y la ola; es simple a fuerza de vejez y estilización. Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, donde la ruina histórica, el fragmento lírico comido por la arena, aparecen vivos como en la primera mañana de su vida.”

4.- Cuando nació Turina, Wagner terminaba Pársifal, y moría al año siguiente. Y poco después Liszt. Durante su infancia aparece la Sinfonía de César Franck, el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, Falstaff de Verdi (ya pronto cadáver también), La verbena de la paloma de Bretón, La revoltosa de Chapí, los Gurrelieder de Schönberg, Pélleas y Melisande de Debussy, Salomé de Strauss, y también fallece Dvorák. Epoca incitante, ¿a poco no?

5.- Turina rápidamente aprendió a ser músico y sevillano. La enseñanza primera la recibe en el Colegio del Santo Ángel, y luego en el de San Ramón, donde se enfrenta al pentagrama y anexos. Dijo Tomás Borrás: “Turina iba, chavalillo y moreno, a la celda del anciano curita. La ventana al jardín del templo, sensual como de palacio moro, con su agua y sus limoneros y sus arrayanes. Y al mismo tiempo que las reglas de la solfa y la disciplina, escuchaba el rumor de Sevilla, su latido.”

6.- Ignoro si sea voluntario –no abunda en España el humor autocrítico-, pero en la música de Turina hay un desenfado y sonrisas que no se ocultan. En todo caso, he aquí algunos de los nombres que dio a sus obras (sin opus), con la intención de hacer reír un poco y a la vez cantar propaganda a su catálogo: Niñerías; Fea y con gracia; Yo soy ardiente, yo soy morena (Becquer); El castillo de Almodovar (no se imagine usted al famoso cineasta con la pléyade de sus chicas alrededor, cual castillo de Drácula, plis); Danza de los seises; Los dos miedos; La morena coqueta; Las locas por amor; La adúltera penitente; El Cristo de la Calavera; En la zapatería, y una inefable Farruca fugada

7.- Dijo –lapidario- Rodolfo Halffter en 1932: “Turina no sabe o no puede renovarse. Todas sus obras son iguales.”

Turina en París (1907)

8.- Dijo (antes) Manuel de Falla, en 1917: “El talento y el alto sentimiento artístico de que nuestro compositor ha dado brillantes pruebas en sus propias obras musicales garantizan cuanto pueda decirnos sobre el arte de la composición.” Y luego:

Manuel de Falla el gaditano

Con sus más altos respetos

Dedica este mamotreto

A Turina el sevillano.

Ya sabes tú bien, Joaquín,

Que estas cuatro piececillas

No son más que impresioncillas

Sin pies, cabeza ni fin.

Y en ellas, por consiguiente,

No hay de la musique, ni plan,

Ni même des jolis coins,

Como dice don Vicente.

…cuando le envía sus Cuatro piezas españolas.

9.- Fue en el segundo semestre del año 1918 que Turina compuso sus tres Danzas fantásticas, siendo que su estreno ocurriría en febrero de 1920 en el Teatro Price de Madrid a cargo de la Filarmónica de aquella ciudad bajo la batuta del “Profesor” Pérez Casas. La partitura, que don Joaquín ofrendó en su dedicatoria a su compañera sentimental de toda la vida, está basada en la novela La orgía de José Mas. Cada una de estas Danzas fantásticas cuenta con una introducción extraída directamente de la novela. Por ejemplo, en Exaltación (la primera de ellas) dice: “Parecía que las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran en el interior del cáliz de una flor”; en Ensueño: “Las cuerdas de la guitarra suenan el lamento de un alma sin esperanzas bajo el peso de la amargura”; y en Orgía: “El perfume de las flores emergió sobre el aroma de la manzanilla, y de lo profundo de los cristales rebosantes de vino, incomparables como el incienso, alegría florida.” Según podemos notar por la estructura y el “aroma” de cada una de estas Danzas, Turina se basó en la música popular de diversas regiones españolas para darles cuerpo, respectivamente la Jota de Aragón, el Zortzico vasco y la Farruca andaluza, siendo que la danza llamada Ensueño contiene una exquisita y fragante melodía en 5/8.

10.- Escribió –convenenciero- el también crítico Turina: “¿Qué por qué hay un escándalo y gritos y silbidos? Pues porque están representando La consagración de la primavera. (…) Escucha: la música (…) está en embrión; las disonancias se amontonan unas sobre otras; los ritmos se superponen y la discordancia llega al summum… Pero no, lector amigo, no sabrás mi opinión, pues están aún recientes las cosas que se le dijeron a Wagner, y aún hoy día tengo yo un paisano que asegura muy serio que ‘entre Bellini y Wagner se queda con Meyerbeer’. ¿Quién sabe si dentro de diez años nos arrodillaremos ante Stravinsky como ante un genio? Y entonces, ¡oh lector!, cogerías esta croniquita y me pondrías las orejas calientes.” (1913)

11.- Sigamos con el repaso de las obras de Turina: Ráfaga; Tarjetas postales; Rima; Recuerdos de mi rincón; Naranjos y olivos; La florista; Las fuentecitas del parque; Fantasía cinematográfica; Nunca olvida; Lo mejor del amor; La alegre sevillana; La murciana guapa; Fantasía del reloj; Noches de verano en la azotea (chaca chaca con Turina, je je je).

12.- Investigando un poco, parece claro que Turina sí tenía un singular sentido del humor. En 1945 levantó el acta siguiente: “Con fecha 7 de febrero se constituye el Bloque Joaquín Turina, bloque fraternal y de elección cuyo fin es estrechar los lazos de máxima cordialidad y protección recíproca, a modo de una prolongación familiar. El bloque comprende tres grados: Ahijadas, Sobrinos y Lolitas.”

El elegantísimo Turina (ca. 1905)

13.- Si usted es cinéfilo y probablemente tenga esa extraña afición por enterarse de qué compositores escribieron para el Séptimo Arte me congratulo en informarle que Turina engrosa las filas de esos autores. En este sentido, un vistazo a su repertorio fílmico incluye: La hermana San Suplicio (1934; en realidad son fragmentos de su Sinfonía sevillana); Campamentos (1941); Primavera sevillana (1943); El abanderado (1943); Eugenia de Montijo (1944); Luis Candelas (1948); Una noche en blanco (no acabo la música pues se enfermó. De hecho, se puso muy malito; 1948) y La puerta abierta (1956; en donde se incluyen las famosas Danzas fantásticas).

14.- En 1920 ocurre el cenit de Turina como compositor, 29 años antes de morir. Siempre será para él una desgracia estética que luego de las tres grandes obras orquestales de entonces no haya logrado producir algo comparable –al menor. Tales creaciones, definitorias de Turina son las Danzas fantásticas, la Sinfonía sevillana y Sanlúcar de Barrameda.

15.- Ya mero acabo… no se desespere.

16.- Dijo –finalmente- Arthur Honegger en 1949: “Tuve la ocasión de volver a ver a Turina a mi regreso de Portugal en 1943, y guardo el recuerdo de la gentil y amable acogida que él me hizo. El autor de Sinfonía sevillana, La oración del torero y La procesión del rocío quedará como una de las máximas figuras de la música española.”

17.- Prosa salvaje. O: Simplemente Margot

José Manuel se enamora de Margot en un cabaret de París. Vuelto a Sevilla, se debate entre la pasión devoradora que lo ata a esa mujer –quien lo ha seguido hasta España- y su amor sincero y puro por Amparo, su novia. La cosa se complica hacia el final del acto segundo, cuando acierta a pasar –acto del destino- una procesión de la “madrugá” del Viernes Santo en Sevilla. Se oye, a modo de presagio, una saeta lejana. Diálogo tormentoso entre Margot y el indeciso José Manuel. Tambores a lo lejos. Más tensión. La Cofradíase detiene y se oye a Amparo que canta una saeta. José Manuel intenta huir pero Margot, desesperada, lo detiene. El galán huye al fin con su novia, y deja a Margot llorando sin consuelo, transida de dolor. Entonces, la Cofradíase pone en marcha y la Virgencruza triunfalmente la escena. (Sinopsis de Margot, primera obra de teatro musical compuesta por Joaquín Turina.)

18.- Olé.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Turina: Danzas fantásticas Op. 22

Versión: Orquesta Sinfónica de Bamberg. Antonio de Almeida, director.

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MANUEL DE FALLA (1876-1946)

6 Ago

El sombrero de tres picos

Primera parte

  • Introducción
  • La tarde
  • Danza de la esposa del molinero
  • Las uvas

Segunda parte

  • La danza del vecino
  • La danza del molinero
  • Jota: Danza final

Manuel de Falla

Manuel de Falla marchó a París en 1907, justo en el momento en que compositores como Debussy y Ravel estaban fascinados por los ritmos y colores de la música española. Ese fue el tiempo, además, en el que Falla entró en contacto con uno de los empresarios de ballet más trascendentes de la época: Sergei Diaghilev, quien dirigía la compañía de Ballets Rusos de París. Hacia 1916, después de haber escuchado una obra de Falla, la Noche en los jardines de España, Diaghilev alentó al compositor español para que ofreciera dicha partitura a su compañía de ballet. Sin embargo, Falla prefirió presentar al empresario una nueva partitura escrita especialmente para ellos. El alegre destino de esta “comisión” fue el estreno de El sombrero de tres picos el 22 de julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Londres con la dirección musical de Ernest Ansermet, decorados de Pablo Picasso, libreto de Gregorio Martínez Sierra y las actuaciones de Tamara Karsavina y Leonid Massine –éste último responsable, también, de la coreografía. Aunque hay que puntualizar que la música para este ballet (primero pensado como pantomima) fue confeccionada en primera instancia para grupo de cámara, y de esa forma fue presentada la obra por vez primera en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, antes de que su autor se decidiera a llevarla a la orquesta sinfónica y moldeara totalmente su trama. La pieza, inspirada en El corregidor y la molinera de Pedro Antonio de Alarcón, lanzó a su compositor a la fama mundial desde el día de su estreno. De hecho, la compañía dancística de Diaghilev montó El sombrero de tres picos en diversos escenarios, desde Madrid, París y Berlín, mismos que recibieron con afecto unánime las capacidades creadoras de Manuel de Falla.  La historia de El sombrero de tres picos involucra a tres personajes centrales: El molinero, su esposa y el Corregidor (magistrado cuyo máximo símbolo de autoridad residía en su sombrero… de tres picos –un tricornio-), quienes se ven envueltos en episodios de celos e intriga, que hasta cierto punto no dejan de ser chuscos. El ballet comienza con una exquisita fanfarria, como si se tratara de la retreta inicial en una corrida de toros. Mientras la multitud grita “¡Olé!” una voz femenina alerta a las mujeres desposadas:

Casadita, casadita, cierra con tranca la puerta…

Que aunque el diablo esté dormido, a lo mejor se despierta.

Vestuario de Pablo Picasso para El sombrero de tres picos

El molinero siente terribles celos de su bella mujer, aunque ella no le de razones para estarlo pues siempre se ha guiado por el camino de la fidelidad con su esposo. Aunque quien está provocando esos celos es aquel magistrado regañadientes y dizque seductorcillo de cuarta que es el Corregidor. Él se la pasa acosando a la pobre y diáfana esposa del molinero, al grado de no querer recibir negativas sobre sus intereses sexuales. Sin embargo, molinero y señora deciden ponerle un alto al amancito venido a menos. La molinera envía al Corregidor por un racimo de uvas y cuando ello ocurre la pareja lo tira sobre los arbustos. Todos ríen, pero el importante personaje jura cobrar venganza. Así pues, ordena que arresten al molinero y lo metan a la cárcel. Pero él, nada estúpido, consigue escapar y arregla una broma más para su enemigo: un flirteo bastante inocente con la esposa del Corregidor (!), haciéndose pasar por éste último. En la Danza del molinero, una farruca (danza típica del norte de España y que posteriormente llegó a Andalucía), vuelve a escucharse la voz femenina que sentencia:

Por la noche canta el cuco,

Advirtiendo a los casados,

Que pongan bien los cerrojos,

Que el diablo está desvelao.

Por la noche canta el cuco…

Cucú, cucú, cucú…

Sin embargo, al momento de quedar desenmascarados todos, el que finalmente queda encarcelado es el coscolino Corregidor; mientras los habitantes de la localidad festejan el triunfo de la fidelidad y las buenas costumbres bailando con la pareja una alegrísima “jota” aragonesa (sí, alegre, como toda buena jota debe serlo). Tan sólo imagine como al Corregidor tuvieron que bajársele los humos… ¡y los alborotos hormonales también!

Descarga disponible:

Manuel de Falla: El sombrero de tres picos

Versión: Lourdes Ambriz, soprano. Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director

Escenografía de Picasso para El sombrero de tres picos


El amor brujo

  • Introducción y escena
  • En la cueva (La noche)
  • Canción del amor dolido
  • El aparecido
  • Danza del terror
  • El círculo mágico (Romance del pescador)
  • A medianoche (Los sortilegios)
  • Danza ritual del fuego (para ahuyentar los malos espíritus)
  • Escena
  • Canción del fuego fatuo
  • Pantomima
  • Danza del juego del amor
  • Final: Las campanas del amanecer

Fue entre 1914 y 1915 que Manuel de Falla escribió el ballet en un acto El amor brujo, denominado por el autor como “Escena gitana en Andalucía”. Éste, fue el resultado de una comisión que le hiciera Pastora Imperio, toda una personalidad en el cante jondo y la danza en España, de orígenes gitanos; ella deseaba una obra especialmente para que ella desplegara sus enormes dotes vocales y dancísticas al mismo tiempo. Así, la historia del ballet fue escrita por el célebre novelista Gregorio Martínez Sierra. Para mala fortuna de la solicitante y del compositor, El amor brujo tuvo una pésima recepción del público y la crítica en su primera presentación, que ocurrió el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid. En esa ocasión El amor brujo fue presentado como un ballet “de cámara” para un grupo instrumental de pequeñas dimensiones, y con dos personajes fundamentales: Candelas, una gitana muy “maja”, su actual novio Carmelo, aunque también aparece de forma implícita un intruso: el antiguo amante de la joven, quien era un maldito infiel.

Caricatura de la época, que muestra a Pastora Imperio y Falla a su izquierda (con bombín y bigote)

Toda la acción gira alrededor de cómo el recuerdo de aquel amante se interpone en el amor de la pareja, hasta el momento en que, con hechizos y fórmulas mágicas, Candelas exorciza aquel mal recuerdo para disfrutar de su flamante romance. Después del desencanto de su estreno, Falla decidió arreglar una Suite orquestal del ballet en 1916; y El amor brujo cobró gran interés a partir de su producción de 1925 en el Theatre du Trianon Lyrique, con coreografía de La Argentina. Dos años después, la Opéra-Comique de París presentó el ballet y desde ahí fue aclamada como una auténtica obra maestra. Ahí, fue presentada una nueva versión del ballet que incluía –en escena- al personaje del antiguo amante de Candelas, además de que Falla realizó una nueva instrumentación para orquesta de grandes dimensiones. Definitivamente, la música que Falla pensó para esta obra está bien enraizada en la música popular andaluza, con una enorme carga de fuerza y pasión que nos pinta esa escena de intenso amor y tremendos celos, puede ser escuchada tanto en los episodios instrumentales como en los que se requiere canto. Este ambiente El Dr. José Aviñoa describe la que quizá es una de las piezas más conocidas de este ballet, y de toda la literatura de Falla:  “Danza ritual del fuego: Episodio celebérrimo que subyuga tanto por la temática impulsiva, frenética, alocada, como por su magia y misticismo oriental presente en el tema cantado por el oboe. Al final, los compases de ritmo casi estentóreo nos remiten al estado alucinado de la gitana.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel de Falla: El amor brujo

Versión: Nati Mistral, mezzosoprano. Orquesta Sinfónica de Londres. Eduardo Mata, director

Programa de sala del estreno de El amor brujo (1915)

JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999)

20 Oct

Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta

  • Allegro con spirito
  • Adagio
  • Allegro gentile

Joaquín Rodrigo

Entre el enorme ajetreo de la vida moderna, enmarcada por dos guerras mundiales, el latente terror de la guerra fría, las armas químicas y bacteriológicas, las crisis financieras, los desastres naturales y la desconfianza de los habitantes del planeta Tierra ante el futuro, siempre surgen seres cuyos corazones reflejan esas angustias de forma totalmente distinta a la mayoría de los artistas a su alrededor.

Una de esas almas nobles, llenas de cariño y humildad por lo que es su vida (la música), es la de Joaquín Rodrigo, quien supo colmar su arte de gran sensibilidad, honestidad y paz interna. Él nació el 22 de noviembre –día de Santa Cecilia- de 1901, en la pequeña localidad valenciana de Sagunto, España. Teniendo tres años de edad sufrió una desgracia que nunca fue impedimento para expresar lo que alma lleva por dentro: quedó ciego.

En 1939, Rodrigo, quien ya gozaba de buena fama como compositor, escribió una obra que definitivamente lo llevaría a la inmortalidad: su Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, estrenado en Madrid al año siguiente por Regino Sáinz de la Maza. Su gran poder de comunicación ha convertido a esta fina y exquisita partitura en presa fácil de todo comercializador del arte, que suele vulgarizar infalible lo que toca.

Rodrigo y su esposa en los tiempos en que regresó a España y compuso su Concierto de Aranjuez (1939)

Sin embargo, el Concierto de Aranjuez ha subsistido a cualquier carroñero humano que haya tratado de transfigurarlo. Y lo único que puede reprocharse a este Concierto es que opaca casi en su totalidad a la gran cantidad de partituras que contiene el catálogo de Rodrigo. Pues, por si usted no lo sabe, el valenciano escribió varios conciertos: para piano (Concierto heroico), para violín (Concierto de estío), para violoncello (Concierto en modo galante y Concierto como un divertimento), para arpa (Concierto serenata), para dos y cuatro guitarras (Concierto madrigal y Concierto andaluz, respectivamente) y para flauta (Concierto pastoral), entre una gran cantidad de piezas orquestales: Zarabanda lejana y villancico; A la busca del más allá; Soleriana; Música para un jardín y Para la flor del lirio azul, entre otras. No quedaron atrás en su producción piezas para guitarra sola, canto y piano (Cuatro madrigales amatorios), y obras para piano solo.

Mientras Rodrigo realizaba sus estudios con Paul Dukas en París contrajo nupcias con la pianista turca Victoria Kamhi en 1933 y al año siguiente regresó a España donde casi inmediatamente se le otorgó una donación monetaria por parte del conde de Cartagena. De esa forma pudo egresar a la Ciudad luz para estudiar musicología y otras materias, tanto en el Conservatorio de París como en la Sorbonne. Durante la Guerra Civil Española, de 1936 a 1939, Rodrigo residió tanto en Francia como en Alemania. Y justo a su regreso a Madrid en 1939 Rodrigo, quien ya gozaba de buena fama como compositor, escribió una obra que definitivamente lo llevaría a la inmortalidad: su Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, estrenado en Madrid (según algunas fuentes, aunque algunos otros insisten que el estreno absoluto ocurrió el 9 de noviembre de 1940 en Barcelona) al año siguiente por Regino Sáinz de la Maza. Su gran poder de comunicación ha convertido a esta fina y exquisita partitura en presa fácil de todo comercializador del arte, que suele vulgarizar infalible lo que toca. Acerca de su obra, Rodrigo nos legó las siguientes, elocuentes, palabras: “Concebido el Concierto (de Aranjuez), era preciso situarlo en una época y, aún más, en un lugar. Una época a lo largo de la cual los fandangos se quiebran en fandanguillos y el canto y la bulería estremecen el ámbito histórico: Carlos IV, Fernando II, Isabel II, toreros, Aranjuez, América. No les basta a los grandes virtuosos brillar como solistas, necesitaban destacar entre y por encima de un conjunto instrumental, en un supremo alarde de técnica. De este afán nace el Concierto, forma suntuaria y decorativa que al querer enfrentar un instrumento con la orquesta ha agrandado en proporciones considerables la capacidad de los instrumentos solistas. El mismo estirón ha sido pedido a la guitarra (…) Suena el Concierto de Aranjuez escondido en la brisa que agita la fronda de sus parques y sólo quisiera ser fuerte como una mariposa y ceñido como una verónica.”

Rodrigo al piano

El Concierto de Aranjuez ha subsistido a cualquier carroñero humano que haya tratado de transfigurarlo. Y lo único que puede reprocharse a este Concierto es que opaca casi en su totalidad a la gran cantidad de partituras que contiene el catálogo de Rodrigo. Y también hay que reprocharle… su hermosura tan franca y perfecta, pues debido a ello, o a su innegable poder expresivo, es que muchos vivos, muy vivos, hayan querido beneficiarse de esa extraña perfección que posee. Odio decirlo, pero lo más nefasto que le pudo ocurrir a su Adagio fue que cayera en las manos de los publicistas que manejaban la cuenta de los Hermanos Vázquez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta.

Versión: Pepe Romero, guitarra. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)

13 Jul

Iberia 

Por cuestiones de genialidad, maestría en sus obras, y sólidos conceptos artísticos, los grandes compositores españoles que se citan a diestra y siniestra en libros y enciclopedias, siempre incluyen en los primeros lugares a las figuras de Tomás Luis de Victoria, el Padre Antonio Soler, Manuel de Falla, y -en lugar de privilegio- Isaac Albéniz. Ello no es descabellado, pues aunque sus colegas antes mencionados fueron piedra angular de la idiosincrasia musical española y sus respectivos catálogos fueron más sustanciosos -aparentemente-, el legado de Albéniz debe ser reconocido como uno de los más sólidos e imaginativos, especialmente en el campo de la música para piano y para guitarra.

Nacido, al parecer, con buena estrella, Albéniz fue llamado niño prodigio por el profesor del Conservatorio de París Antoine François Marmontel; y a sus siete años, y con tanto elogio, el buen y pequeño Isaac no fue aceptado en tan consagrada institución. Pero buen pianista era el muchacho, y dado a que este tropiezo tuvo lugar en un momento de su vida en el no podía ser razón para deprimirlo (como ocurre con todos los seres humanos cuando son tiernos e inocentes), decidió emprender -un año después- una gira de conciertos con su padre por Cataluña. Precoz era también, y con diez años de edad a cuestas Albéniz determinó que se fugaría de Madrid con rumbo a El Escorial, con la intención de convertirse en pianista de un casino. Y solo, solito el chaval, empacó maletas una y otra vez para ofrecer conciertos en localidades de Castilla. Atribulado por la “vida real”, Albéniz tuvo que sufrir otras aventuras dignas de algún episodio de Indiana Jones: fue asaltado por unos rufianes quienes lo despojaron de su equipaje en uno de esos viajes; de regreso al hogar con doce años de edad no tenía otra alternativa más que volverse a fugar (¿se lo achacaremos a sus hormonas?), ahora con destino a Andalucía. Llegó a Cádiz, subió a un barco como polizón, y zarpó rumbo a Sudamérica. Ahí se ganaba la vida tocando el piano en Argentina, Brasil, Uruguay y Cuba. Y… ¡Oh sorpresa! En la hoy célebre “isla de Fidel” se vino a encontrar con quien menos quería: su padre. Tal parece que discutieron acaloradamente, pero el triunfador de la trifulca fue el joven Albéniz, quien convenció a su progenitor que le permitiera viajar a Nueva York… y así lo hizo. Recorrió la Unión Americana con avidez, llegando hasta San Francisco, y posteriormente, ya hecho un perfecto “hombre de mundo”, regresó a España en 1873, con la cartera llena de billetes y con una madurez que cualquier muchacho de su edad podría añorar.

En esa posición envidiable, Albéniz continuó sus viajes, pero ahora con el propósito de perfeccionar su arte. Trabajó con el célebre Salomón Jadassohn -quien fuera profesor del “Mozart inglés”: Pinto- y con Carl Reinecke. Pero un golpe fuerte habría de llegar a su vida: su hermana Blanca se suicidó un año después del regreso de Isaac, al ser rechazada del Teatro de la Zarzuela como cantante. Aunque la vida de este hombre fue tan atribulada, lo más importante de su paso por esta Tierra fueron las obras que nos legó, y que muestran un importante paso en el idioma pianístico español con vistas al siglo XX.

Su creación total, especialmente de la colección pianística de los cuatro cuadernos de Iberia, está llena de una personalidad musical distinta, original, y no sólo en el ámbito español sino también en el europeo. Justamente, para músicos y estudiosos la obra maestra de Albéniz es, definitivamente, la antes mencionada, y que surgió gracias a la influencia de Debussy. Tiempo después de que Albéniz falleció su cercano amigo Enrique Fernández Arbós se dio a la tarea de vestir con hermosos y brillantes ropajes orquestales a cinco de las doce piezas pianísticas de Iberia.

Evocación de la Suite Iberia (en su versión original)

Como era de imaginarse, cada una de las piezas contenidas en esta colección muestra de una forma (un tanto programática) aspectos diversos de la vida y la música española y a través de las cuales el músico logra expresarse de una manera personalísima y profunda. La primera de las piezas orquestadas es Evocación, “una página poética perfectamente situada como pórtico de la Iberia”, en palabras de Antonio Fernández-Cid. A continuación viene el Corpus Christi en Sevilla que es nuevamente explicado por Fernández-Cid: “Se trata, desde luego, de relatar una impresión de la celebración del Corpus en Sevilla. Con su característico ritmo de tambores parece acercarse la procesión y bien pronto descubrimos la popular melodía de la Tarara que va tomando vida e intensidad con sucesivas modulaciones y enriquecimiento armónico. Sobre la Tarara irrumpe la copla que se extiende majestuosa sobre el nerviosismo de la música. Nueva aparición de la Tarara en su forma rítmica y tras un desarrollo de gran virtuosismo deja paso a una evocación de exquisitas sonoridades. Posteriormente viene Triana: “el típico barrio sevillano, lo ha visto Albéniz como una apoteosis de color, lograda con la persistencia de un ritmo de siguiriyas. El tema central es citado por Joaquín Turina como una de las páginas más inspiradas de la historia de la música.” La cuarta de las piezas es El puerto: “Es de suponer que se refiere al Puerto de Cádiz. Hay un ritmo claro de zapateado, en los graves, como bordón de guitarra, que se mantiene como basamento y elemento de unidad a través de toda la pieza.” Termina la orquestación de Fernández Arbós con El Albaicín: “Una guitarra suena en el barrio gitano de Granada. El autor pide melancolía. Luego, tras un silencio, surge –también aquí- la copla.” Es importante decir que en esta sección pueden respirarse influencias orientales de los moros en los gitanos. Claude Debussy llegó a afirmar que esta era una de sus piezas favoritas: “Pocas composiciones pueden llegar a la altura del Albaicín. Uno redescubre fragancias de las noches españolas floreciendo por doquier. Uno puede escuchar los sonidos de una guitarra que canta dolorosa en la noche, cantando con repentinos despertares.” Cabe anotar que no sólo Fernández Arbós estuvo interesado en orquestar alguna de la música de Albéniz; también Carlos Surinach dio su aportación a la orquestación de “otra” Suite Iberia. Además, hablando de otras de sus partituras, el mexicano Manuel M. Ponce se dio a la tarea de orquestar la ópera Merlín, escrita por Albéniz en 1905. Y el director de orquesta Rafael Frühbeck de Burgos se dio a la tarea de transcribir la Suite española. Ahora falta escuchar la música y recordar las aventuras de Albéniz por el mundo, y encontrar cómo retrata con tanta originalidad las localidades españolas que él adoraba. Definitivamente, se nota que el hombre era un viajero que sabía captar el carácter, a pasión y la belleza de los lugares que pisaba.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Albéniz y su hija Laura

Descarga disponible:

Isaac Albeniz: Iberia (Cuadernos I a IV)

Eduardo Fernández, piano

JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA (1806-1826)

12 Jul

El Mozart español

Si muchos países se enorgullecen por contar con una “gloria nacional” en diversos campos del arte, las ciencias y/o el conocimiento en general (aunque en México nuestros máximos héroes parecen ser los integrantes de la Selección Nacional de fútbol -más bien son mártires ¿no?), España cuenta con varios hijos predilectos en las artes sonoras como Victoria, Soler, Albéniz y Falla. Pero en ese país existió un símbolo indiscutible para los vascos y particularmente reconocido como el gran compositor que haya legado la ciudad de Bilbao al mundo. Su “mote”, que hasta le fecha levanta comentarios e invita a las coincidencias, es “el Mozart español”, y su nombre completo era Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, nacido el 27 de enero de 1806 en el seno de una familia dedicada al intercambio mercantil y los transportes marítimos. Don Juan Simón de Arriaga, padre de Juan Crisóstomo, siendo un hombre de gran bagaje cultural y apasionado por las artes, decidió bautizar con esos dos primeros nombres a su hijo pues, como indican varios musicólogos, el nuevo integrante de la familia Arriaga vio la primera luz el día que se cumplían cincuenta años del nacimiento de Mozart. Para los entendidos esta intención resultó doble: el progenitor de Juan Crisóstomo pretendió homenajear al compositor de Salzburgo, además de predisponer al muchacho para que se convirtiera en músico; pero las leyendas han hecho presa de lo anterior hasta el punto de decirse que, con ese estigma mozartiano en su vida, el músico Arriaga también llevaba clavada en su nombre una genialidad equiparable a la de Mozart y hasta el infortunio de perder la vida demasiado joven. Muchos de esos estudiosos musicales no han reparado, quizá, en que el niño nació en el día de San Juan Crisóstomo, y debido a la tradición hispana fue bautizado con el o los nombres del santo que se venera ese día. Y ya que nos hemos enfrascado en datos triviales, resulta interesante explorar de dónde salió el apellido de esta familia: “Arriaga”, en vasco, significa “lugar pedregoso” y el apellido “de Arriaga” le vino al patriarca por haber nacido en un pueblo cercano al Ayuntamiento de Bilbao, justamente llamado “Arriaga”.

Sin escatimar en la sangría económica que pudiera significar, el padre de Juan Crisóstomo se dio a la tarea de iniciar a su hijo en el noble quehacer de la música, dándole sus primeras lecciones. A los nueve años el aún tierno Juan Crisóstomo ya tomaba papel pautado y pluma para escribir música; con tan sólo 10 años de edad, el muchacho se hizo famoso entre los bilbaínos como segundo violín de un cuarteto para cuerdas de adultos que tocaban exclusivamente por el placer de hacer música juntos.

Busto de Arriaga

Las obras que se conservan de la juventud de Arriaga poseen dificultades para su catalogación y para conocer las fechas exactas de su composición. Aún así, puede considerarse a su ópera Nada y mucho, ensayo en octeto como una de sus partituras primeras y precoces. Éste último decir es más que obvio si se considera que dicha ópera fue escrita por un Arriaga de once años. En el recuento de su catálogo hayamos una Obertura Op. 1 que porta una dedicatoria a la Asociación Filarmónica de Bilbao. Por esos tiempos, a los doce años de edad, pueden trazarse los orígenes de su cantata Patria y de una Marcha Militar para banda.

Al año siguiente de esos acontecimientos, Arriaga se sumerge en la composición de su segunda pieza escénica, ahora con un libreto del poeta Francisco Comella (un creador respetadísimo en esos años). La ópera tiene el curioso nombre de Los esclavos felices y fue escrita con rapidez en las trece dulces primaveras de Arriaga; la Obertura para dicha partitura fue compuesta después de que el músico puso punto final a todas las escenas vocales y, completa, estuvo lista para su estreno en 1820 en Bilbao, donde enloqueció a la comunidad cultural toda. Después de ese éxito arrollador, Arriaga estaba listo para escribir su Tema variado en cuarteto Op. 17 (con el que surge una duda: ¿dónde quedaron, entonces, los otros 15 “opus”?), además de La húngara para violín y contrabajo, La húngara en cuarteto y un Stabat Mater con voces y orquesta.

Al festejar su decimoquinto cumpleaños surgió una decisión de sus padres que le cambiaría la vida al joven: ya que Arriaga derrochaba talento y prometía grandes avances como artista, resolvieron que tarde o temprano la ciudad de Bilbao le quedaría chica al muchacho y así lo enviaron a París. Así, en octubre de 1821 Arriaga comenzó sus estudios en el Conservatorio de la Ciudad Luz y, como lo que sobraba en el seno familiar era dinero, tampoco se escatimó para que este adolescente rentara un lugar en el número 314 de la exclusiva Rue Saint Honoré, de ambiente tranquilo y de costo altísimo, en una zona cercana a los famosos Campos Elíseos y las Tullerías.

Entre 1821 y 1826 Arriaga tuvo la guía de dos profesores importantes del Conservatorio parisino: Baillot -en violín- y Fétis -en armonía-, quienes compartían con entusiasmo sus conocimientos con el “chaval” bilbaíno. Los progresos de Arriaga en sus lecciones fueron veloces, y dicen los cronistas que en sólo dos años llegó a dominar los secretos de la fuga y el contrapunto, a la par de su creciente maestría en el violín. En el año 1823 le fue otorgado el segundo premio del Conservatorio en esas materias, y presentó (con honores) su examen final con una realización de la sección Et vitam venturi saeculi del Credo para ocho voces reales. Tal fascinación del profesorado parisino llevó a Fétis a decir que: “Arriaga había recibido de la Naturaleza dos facultades que raramente se encuentran combinadas en un solo artista: el don de la invención y el dominio completo de todas las dificultades del oficio”.

Monumento a Arriaga ubicado en el parque Casilda Iturrizar de Bilbao

En 1824, Arriaga escribió una colección de tres Cuartetos para cuerda que resultaron ser sus únicas obras publicadas en vida. Estas piezas, de enorme elegancia e impresionante factura, fueron dedicadas cariñosamente por Arriaga a su padre y son probablemente las obras más difundidas y grabadas de este compositor hasta nuestros días. Posterior a sus Cuartetos, escribió canciones diversas, música para piano, otra Obertura, otro Stabat Mater y una serie de interesantes y visionarias Cantatas: All’Aurore; Erminia (escena lírico-dramática); Edipo; Medea; y Agar (escena bíblica). Lo mas significativo de la producción final de Arriaga es, sin duda, su Sinfonía en re mayor “a gran orquesta”, pieza de gran carácter y profundidad en la expresión. A partir de ésta y otras músicas de Arriaga es importante establecer un paralelo con otros autores de su época: a muchos se les hará sencillo afirmar que, debido al mote de “Mozart español”, la producción de Arriaga debe estar emparentada directamente con la del salzburgués, cosa que puede ser audible pero no cierta. Entre todas las posibles vertientes de influencia que inundaron el talento de Arriaga no sólo está Mozart, sino Haydn, Boccherini, Haase, Graun, Danzi y Rossini (de hecho, la Obertura a Los esclavos felices está imbuida en el ambiente de una obertura de Rossini más que de otro autor de óperas de la época). Pero definitivamente la pluma más firme que se siente en el discurso musical de Arriaga es la de Schubert. De tal suerte, su Sinfonía en re mayor puede ser prima hermana de las Sinfonías 3, 4 ó 5 de Schubert, sin empacho alguno.

La historia de Arriaga, como usted puede imaginar, no fue tan feliz como se esperaba. El joven español, en su breve tránsito por este mundo de mortales, sufrió de severos achaques en la salud, siendo un hombre frágil que contraía enfermedades diversas al menor alboroto. Esto provocó que diez días antes de su vigésimo cumpleaños Arriaga cerrara los ojos para siempre en Marsella, donde parece que “huyó” para tranquilizarse y encontrar un antídoto a los males que hacían presa de él (“cambio total de aires y de ambiente”, recetaron los médicos franceses). Así también es una falacia lo que insinúan los diccionarios y algunos “musicólogos” al señalar que la muerte de Arriaga ocurrió en París. Sin embargo, sus restos fueron trasladados a la capital francesa para darles sagrada sepultura en una tumba -más corriente que común- en el cementerio de Montmartre, donde algunos años después descansarían los restos de otro ser genial: Héctor Berlioz.

Fachada del Teatro Arriaga en Bilbao

Esa probable escena del entierro de Arriaga en la soledad absoluta, sin la presencia de sus seres queridos, en un lugar que los anales de la historia únicamente pueden ubicar correctamente, han permitido que la imaginación de propios y extraños volara a alturas inimaginables. Habiendo nacido el mismo día, cincuenta años después que Mozart, llevando sus dos primeros nombres originales, “genio y figura hasta la sepultura” como reza la voz común popular, fallecido a destiempo y olvidado en un mausoleo ignoto, permite que esa denominación del “Mozart español” cobre amplias dimensiones. Y como el buen Mozart, la figura de Arriaga nunca ha sido olvidada, y menos para sus compatriotas: en la ciudad de Bilbao existe el Teatro Arriaga y frente a él una estatua que inmortaliza a este joven compositor. En el año 1933, cuando se develó el monumento y se le bautizó al Teatro, fue que se instaló la Comisión Permanente Arriaga, cuyas actividades estaban enfocadas a la difusión y publicación de sus obras, con la colaboración de la Junta de Cultura de Vizcaya.

Aún así, el Juan Crisóstomo Arriaga de sus Esclavos felices, su Sinfonía y sus Cuartetos es, hasta la fecha, un gran misterio debido a la poca exploración que se ha hecho de su música en la búsqueda de la estética y sus alcances artísticos. Parafraseando a Emilio Carballido al referirse a Mozart, parece que Arriaga “Música era y en música se convirtió” al igual que el autor de Don Giovanni. ¿De qué manera podremos recuperar su inmensa genialidad, como los tiempos modernos lo han hecho con Mozart?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Juan Crisóstomo Arriaga: Obras orquestales

Versión: Orquesta Il Fondamento. Paul Dombrecht, director.

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