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SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
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Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

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El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

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De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

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AARON COPLAND (1900-1990)

10 Ago

El Salón México

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Aaron Copland componiendo a la luz de las velas (Septiembre 1946). Foto: Library of Congress.

En una fiesta ofrecida  a fines de los años 1970 en la ciudad de Nueva York por la promotora de las artes Claire Reis (1888-1978) ella hizo un brindis en honor a una larga y fructífera amistad: la del mexicano Carlos Chávez (1899-1978) y del estadounidense Aaron Copland. Después del brindis Chávez aseguró que los dos se conocieron en París; Copland lo corrigió diciendo que había sido en Nueva York. “Fue en 1926” aseveró Chávez. “Really?” expresó sorprendido Copland.

Lo cierto es que esa amistad entre Chávez y Copland dio frutos increíbles para ambos y para la vida musical de sus respectivos países. El estadounidense fue invitado por el mexicano para que tocara como solista su propio Concierto para piano en 1929 con la Sinfónica de México. Por razones profesionales, Copland le pidió a Chávez que sustituyera su participación con su obra Music for the Theatre prometiéndole que visitaría México en una futura ocasión. Así, Copland viajó a México por primera vez en 1932 para atestiguar un concierto retrospectivo con sus obras en el Conservatorio Nacional de Música el 2 de septiembre. Con meses de anticipación, Copland le escribió a Chávez: “Estará contento de saber que estoy estudiando español y leyendo bastante acerca de México, de tal manera que pueda estar en la ciudad sin la necesidad de un guía.” El 18 de noviembre siguiente Copland asistió al estreno nacional de su Symphonic Ode con la Sinfónica de México y Carlos Chávez en la batuta en el Teatro Hidalgo. Todos lo acogían como “celebridad” al grado de escribirle al compositor Virgil Thomson (1896-1989) que: “en México me tratan como a Gershwin en Nueva York.”

En los cinco meses que Copland y su secretario y pareja sentimental Victor Kraft [originalmente apellidado Kraftsov] (1915-1976) vivieron en la ciudad de México, ocuparon un apacible departamento que Chávez les había conseguido en el centro de la ciudad, en cuyo estudio Copland comenzó a escribir su obra orquestal Statements a solicitud de la Liga de Compositores de Estados Unidos. Copland amó México de manera instantánea. Les escribía a sus padres cartas y postales con sus impresiones. En una de ellas les comentó que asistió a ver una película de Hollywood: “La función estaba anunciada para comenzar a las 9:30 de la noche, ¡pero realmente empezó a las 11! Es un hábito muy mexicano ser impuntual y llegar tarde a todas partes, pero a nadie parece importarle.” (¡Ouch!)

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Victor Kraft y Copland en México (1932).

Entre las visitas frecuentes de Copland y Kraft estaban Xochimilco, el pueblo de Tlalpan, Chapultepec y Cuernavaca (“el Atlantic City mexicano”, según el músico); pero su amigo Chávez lo animó a aventurarse en la verdadera vida nocturna de la ciudad de México, ahí donde convivía la alta sociedad, los intelectuales y la auténtica gente de barrio (mucha de la cual sorprendía a Copland por caminar descalza en las lujosas calles). Así fue que conoció un salón de baile muy famoso situado en la calle de Pensador Mexicano en la Colonia Guerrero de la capital mexicana, en donde había tres grandes salones de baile (uno para corbata rigurosa, otro más informal y el tercero de corte popular y en el que había letreros invitando a no arrojar las colillas de los cigarrillos en el suelo para evitar que las damas se quemaran los pies. Conocido como “la catedral del danzón” el Salón México provocó una profunda impresión emocional en Copland por lo que decidió escribir una obra inspirada en aquel lugar. En sus palabras:

“Quizá nunca hubiera escrito esta pieza (El Salón México) de no haber sido por la existencia de este lugar. Recuerdo haber leído sobre él en una guía de turistas: ‘Club nocturno tipo Harlem para el populacho, (con) gran orquesta cubana.’ No fue la música que escuché ahí, o los bailes, los que me atrajeron tanto sino el espíritu del lugar. De una forma inexplicable, al arremolinarse por esos salones llenos de gente, uno realmente podía sentir un contacto vivo con el pueblo mexicano –el sentimiento eléctrico que uno tiene en lugares remotos de conocer repentinamente la esencia de la gente- su humanidad, el desapego a su timidez, su dignidad y encanto único. De todos modos, pronto me encontré buscando música popular adecuada para El Salón México. Muchas de mis melodías fueron sacadas de una pequeña colección sin pretensiones llamada Cancionero Mexicano, compilado y publicado por Frances Toor, una residente americana en la capital, y del muy erudito libro El Folklore y la Música Mexicana de Rubén M. Campos. Para mi pieza, adopté una forma que es una especie de popurrí modificado, en el que los temas mexicanos y su extensión están mezclados en aras de la coherencia y la concisión.”

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De tal manera, usando citas de melodías como El mosco (que se cita de forma directa y completa), El palo verde, La Jesusita y El malacate, y revestidas con una instrumentación de gran exuberancia, Copland comenzó la composición de El Salón México en 1933, concluyéndola al año siguiente y orquestada en su totalidad hacia 1936. Fue estrenada con la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Carlos Chávez el 27 de agosto de 1937 en el (casi) recién inaugurado Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Vale la pena comentar que, antes de partir de su primera gran visita a México, Copland y su pareja Victor decidieron pasar unos días de solaz en Acapulco, pues al joven Kraft de 17 años le apeteció (según el compositor) “nadar en las aguas del Pacífico”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Aaron Copland: El Salón México

Versión: New Philharmonia Orchestra (Londres). Aaron Copland, director. 

Grabación de 1972.

 

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

31 Dic

Un americano en París

George Gershwin

George Gershwin

Cuatro años después del espectacular estreno de la Rapsodia in blue Gershwin se dio a la tarea de escribir una obra orquestal de alcances ambiciosos. Así surgió Un americano en París, estrenada el 13 de diciembre de 1928 en el Carnegie Hall de Nueva York con la Sinfónica-Filarmónica de Nueva York dirigida por Walter Damrosch. Desafortunadamente, a ese concierto asistió un amargado crítico musical (como existen muchos… ¡y en todas partes!) quien recolectó lo mejor de su viperino veneno para publicar comentarios tan sensibles como estos al referirse a la flamante partitura de Gershwin: “Nauseabunda música populachera, torpemente remendada, superficial, vulgar, tan largamente tortuosa y vacía que todo el público promedio será aburrido por ella… un asunto barato y tonto… lastimosamente fútil e inepto.”
Aparentemente los oídos de este crítico eran los vulgares, fútiles y tortuosos. Pues el público recibió de forma cálida y positiva Un americano en París, por su gloriosa perfección melódica y armónica, la claridad y facilidad de sus ideas y un exquisito colorido orquestal. Muchos dicen que el director Damrosch no supo entender la partitura y realizó una versión plana y carente de contrastes. Aun así, la brillantez de esta música le permitió un ascenso meteórico en las programaciones sinfónicas de los Estados Unidos y el extranjero al abrigo de directores como André Kostelanetz, George Szell, Leopold Stokowski o Fritz Reiner, quienes permitieron que se instalara de forma sólida en el repertorio sinfónico estadounidense.
El principal motivo del compositor para escribir esta obra fue compartir sus impresiones de su quinto viaje por Europa entre mayo y junio de 1928 (con especial énfasis en su visita a París) y que le proporcionó experiencias interesantes en lo musical (conoció a Alban Berg, a Léhar y a la viuda de Johann Strauss) y también en el ámbito personal (gracias a ese viaje se propició el matrimonio de la hermana de Gershwin).

Gene Kelly en Un americano en París

Gene Kelly en Un americano en París

En la primera página del manuscrito de esta obra puede leerse: Un americano en París / Poema tonal para orquesta / compuesto y orquestado por George Gershwin / Empezado al principio de 1928 / concluido el 18 de noviembre de 1928.
Dejo la palabra al gran Gershwin quien nos explica –mejor que nadie- el contenido de la obra en cuestión:
“Esta nueva pieza, en realidad un ballet rapsódico, está escrita muy libremente y es la música más moderna que hasta ahora he intentado. La parte inicial está desarrollada en el estilo típico francés, a la manera de los Seis y Debussy y a pesar de que los temas son completamente originales.

“Aquí, mi propósito es retratar la impresión de un visitante americano en París, recibida mientras vaga por la ciudad, escucha diversos ruidos callejeros y absorbe el ambiente francés.
“Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado representar ninguna escena definida en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista general, de modo que cada oyente puede encontrar en la música lo que su imaginación le traiga.
“La jovial sección inicial continúa con un sabroso blues de fuerte corriente rítmica interior. Nuestro amigo americano, tal vez después de vagar hasta un café y tomar un par de tragos, ha sucumbido a un ataque de nostalgia por la patria. La armonía es aquí tanto más intensa cuando más simple de lo expuesto en las páginas precedentes. Este blues alcanza un clímax seguido por una coda en la cual el espíritu de la música vuelve a la vivacidad y al efervescente bullicio de la primera parte con sus impresiones parisinas. Aparentemente, el nostálgico americano ha dejado el café y salió al aire libre, lo que ha borrado su fascinación por el blues, una vez más, se ha vuelto un alerta espectador de la vida parisina. En la conclusión, los ruidos callejeros y el ambiente francés son los triunfadores.”

P.D.- Un americano en París fue el germen de una película del mismo nombre, realizada en 1951, y estelarizada por Gene Kelly –quien además realizó la coreografía-, Leslie Caron y Oscar Levant, entre otros. Además de la obra orquestal completa de Gershwin también se incluyeron en la cinta algunas de sus canciones con textos de Ira Gershwin como I Got Rhythm, ‘S Wonderful y Our Love is Here to Stay.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Un americano en París

Versión original (sin cortes): Orquesta Sinfónica de Seattle. Gerard Schwarz, director

SAMUEL BARBER (1910-1981)

21 Sep

Meditación y danza de la venganza de Medea, Op. 23

Samuel Barber, en su juventud

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional.

En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor. Sin embargo, esa sensibilidad se transformó especialmente cuando el proyecto musical así lo ameritaba, convirtiendo a Barber en un músico rebelde y hasta salvaje.

Ese puede ser el caso de la obra que nos atañe aquí, y que surgió gracias a una de las más importantes personalidades de la danza en el siglo pasado: Martha Graham. Ella, a petición del director musical de su compañía Louis Horst, comisionó obras a importantes autores de ese tiempo con lo que se creo un repertorio dancístico diferente, renovado. Algunas de ellas incluyen Herodiade de Paul Hindemith, Jeux de printemps de Darius Milhaud, La hija de Cólquide de Carlos Chávez, el ballet Medea de Samuel Barber y, por si fuera poco, Primavera en los Apalaches de Copland (la mayoría de estas partituras fue realizada para un ensamble de 13 instrumentos). La petición de Martha Graham para Barber tenía que ver con la historia de Medea que el mismo autor definió “con la oscuridad de los temas que siempre han acompañado a la vida humana”. El tema en si es tan universal como lo son los sentimientos que mueven a Medea. El argumento del ballet que escribió Barber muestra la ira de Medea, sus celos y la desafortunada venganza hacia sus hijos que concibió con Jasón, príncipe y líder de los argonautas, quien la desdeñó por la hija del rey.

Barber señaló que: “Ni la señorita Graham ni el compositor desearon utilizar la leyenda de Medea y Jasón literalmente. Estos personajes mitológicos sirvieron para proyectar estados psicológicos de celos y venganza que son definitivamente vigentes siempre.” Martha Graham preparó el argumento para el ballet que ella denominó Corazón serpiente y que posteriormente trabajó con el compositor, al respecto de lo cual él señaló: “La coreografía y la música fueron concebidas en dos niveles: la antigua y mística y la contemporánea. Medea y Jasón aparecen en primer término como dioses, figuras sobrehumanas de la tragedia griega. Al incrementarse la tensión y el conflicto en si, dejan sus papeles legendarios para convertirse en el hombre y la mujer modernos, cautivos en las redes de sus celos y el amor destructivo, y hacia el final reasumen su calidad mística. Tanto en la danza como en la música, los idiomas arcaicos y contemporáneos son utilizados. Medea, en su escena final, se convierte nuevamente en la descendiente del sol.”

El 10 de mayo de 1946 ocurrió el estreno de este ballet en el Teatro McMillin de la Universidad Columbia y casi un año después la partitura de Barber fue presentada en concierto bajo el título La gruta del corazón. El músico siempre gustó más de llamar a esta pieza como Medea, por lo que en 1947 planeó su instrumentación para gran orquesta y que estrenaron Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Y hacia 1955, gracias al impacto generado por esta música en músicos y público, Barber retomó temas fundamentales de ambas partituras para crear una suerte de poema sinfónico que puede tomarse como un estudio psicológico de Medea: la Meditación y danza de la venganza de Medea, estrenada el 2 de febrero de 1956 con Dmitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Meditación y danza de la venganza de Medea

Versión: Real Orquesta Nacional Escocesa. Marin Alsop, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

El pony rojo

Suite cinematográfica infantil

  • Una mañana en el rancho (Broadly)
  • El regalo (Very expressive and quite slow)
  • Marcha de ensueño
  • Música de circo
  • Caminata al establo (Moderately)
  • La historia del abuelo (Adagio)
  • Final feliz (Broadly)

A fines de 1947 Aaron Copland, el autor del celebérrimo Salón México, estaba sumergido en la composición de una nueva partitura que estaría dedicada al enorme Benny Goodman, y que posteriormente se convirtió en su Concierto para clarinete. Por razones diversas, que incluían muchos viajes por América Latina (México y Brasil entre los países visitados), Copland no podía concentrarse bien en su composición, por lo que la dejó una y otra vez en el tintero. En ese momento un señor de nombre Abe Meyer le ofreció un interesante contrato al compositor para realizar la música de una película basada en El pony rojo, libro de John Steinbeck. Copland había realizado previamente la banda sonora para otra película igualmente basada en un texto de Steinbeck, Of Mice and Men (cinta conocida en México como La fuerza bruta), por lo que estaba familiarizado con sus argumentos además de admirar enormemente su trabajo. El productor de este nuevo proyecto cinematográfico, Lewis Milestone, ya había trabajado con Copland en la película antes mencionada así como en otra llamada The North Star; sabiendo las enormes ocupaciones de Copland, Milestone le ofreció un jugoso contrato que tan sólo incluía diez semanas de trabajo por la cantidad de $1,500 dólares cada semana, así que no había manera de evitar tan sugerente propuesta.

Aaron Copland en la década de 1940

En palabras de Copland la historia de El pony rojo de Steinbeck: “Es una secuencia de viñetas que conciernen a un niño de 10 años de edad llamado Jody y su vida en un rancho de California. La trama no era precisamente un Western con pistoleros e indios. Hay un mínimo de acción de corte dramático. La calidez y sensibilidad de la historia reside en sus personajes: Jody, su abuelo, el vaquero Billy Buck y los padres de Jody. El tipo de emociones que provoca Steinbeck con estas imágenes es definitivamente musical, ya que tiene que ver con las impresiones de la vida cotidiana, algo de lo que no siempre hablamos. Mucha de la música que requería este tipo de historia debía ser con armonías sencillas y melodías claras. Buscando inspiración entre mis libros de apuntes, encontré temas perfectos como la “música de niños” de un musical que nunca se materializó sobre Tragic Ground de Erskine Caldwell, y que incorporé inmediatamente a la música del Pony rojo, además de diversos ritmos muy obvios que acompañaran el cabalgar de los cowboys.”

Cartel original de la película El pony rojo

Continúa Copland: “La cinta de El pony rojo no tuvo éxito en taquilla. Los críticos alabaron únicamente algunos aspectos de ésta, como por ejemplo mi partitura, pero debido a que la película no obtuvo una gran distribución mi música no llegó a mucho público. Fue por ello que cuando Efrem Kurtz, entonces nuevo director de la Sinfónica de Houston, me comisionó para escribir una nueva obra sugerí presentar una Suite de la música del Pony rojo. Al re-trabajar la partitura, invertí algunas de las selecciones con el único propósito de que tuvieran continuidad musical. Antes de que esta Suite fuera por primera vez grabada, me acerqué a John Steinbeck y le solicité algunos comentarios escritos para que acompañaran la música a manera de narración. Steinbeck se sintió honrado por la propuesta, aunque se negó a hacerlo. Y aunque el proyecto original con narración nunca se llevó a cabo, decidí llamar a ésta como Suite para niños, ya que la música y la acción están pensadas desde el punto de vista de un niño.”

La Suite de El pony rojo tuvo su estreno mundial el 30 de octubre de 1948 con Kurtz yla Sinfónica de Houston.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Aaron Copland: Suite de El pony rojo

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHN CORIGLIANO (n. 1938)

23 Mar

Tres alucinaciones (1981)

  • Sacrificio
  • Himno
  • Ritual

John Corigliano (ca. 1990). Foto dedicada a José María Álvarez

Corigliano es, hoy día, uno de los más importantes compositores vivos en el orbe. En el año 2001 se hizo acreedor el Premio Pulitzer por su Segunda sinfonía, misma que fue estrenada en noviembre de 2000 por la Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa. Un año antes de recibir este premio obtuvo el afamado Óscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por la música que escribió para la cinta El violín rojo, su tercera partitura para el cine. Éste es su segundo Óscar ya que en 1981 recibió dicho premio por su música para la película Estados alterados (Altered States). En la presente temporada se ha estrenado su Concierto para violín (justamente denominado El violín rojo) y que se interpretó con las orquestas de Baltimore, Dallas, Atlanta, Filadelfia y Los Ángeles, además de ser presentada en forma de ballet por la San Francisco Ballet Company. Algunas de sus partituras han llegado, en fechas recientes a Helsinki, Malasia, Moscú, Montreal, Manchester y Mannheim. Durante 1999 y 2000 escribió una Vocalise y Mr. Tamburine: Siete poemas de Bob Dylan para la soprano Sylvia McNair, así como estrenó su obra orquestal Phantasmagoria, con temas de su propia ópera Los fantasmas de Versalles, que fue comisionada por la Metropolitan Opera House de Nueva York y estrenada en 1991. Desde entonces, esta ópera se ha presentado en Chicago y para la apertura de la nueva casa de ópera en Hannover, Alemania. Otra de sus obras importantes de fines de la década de 1980 es su Primera sinfonía, que ha sido aclamada internacionalmente por su poderío y mensaje objetivo, al estar dedicada a las víctimas del SIDA. La grabación de esta obra con la Sinfónica de Chicago (que la estrenó en 1988) obtuvo el premio Grammy como Mejor novel composición.  John Corigliano estudió con su padre quien fue concertino dela Filarmónica de Nueva York y desde muy pronto en su carrera fue nombrado profesor dela Escuela Juilliard.

John Corigliano (2010). Foto: J. Henry Fair.

La música que Corigliano escribió para Estados alterados es una muestra de la extraordinaria imaginación de este músico. Posterior al estreno de dicha película, él decidió hacer una especie de Suite en tres movimientos de algunos de los momentos importantes de la banda sonora, con el título de Tres alucinaciones. Los sueños, las obsesiones y temores del protagonista de la cinta (William Hurt) que en el momento culminante de la historia se materializan, son fielmente captados por los sonidos “alucinantes” que aquí nos propone Corigliano. Tres alucinaciones fue estrenada por la Sinfónica de Syracuse bajo la batuta de Christopher Keene, el 22 de enero de 1982. En palabras del propio autor: “Estas tres piezas – Sacrificio, Himno, Ritual– están interconectadas de manera motívica y melódica. En la película el director Ken Russell contempló varias alucinaciones religiosas de forma extendida, y en los movimientos externos de la obra (Sacrificio y Ritual) están sacados directamente de la partitura fílmica. Sacrificio describe la muerte pagana de una cabra de siete ojos, sobrepuesta en otras imágenes de muerte (principalmente la muerte del padre del héroe de la cinta) y sensualidad.  Comienza este movimiento con una introducción lenta que propicia un estado parecido al trance. La sección siguiente, Himno, desarrolla y extiende un fragmento del himno Rock of Ages, que es citado en el movimiento precedente, que se desvanece y vuelve a aparecer dando la sensación de una visión alucinante. Se escuchan de forma velada ‘visiones’ del coral Amén que flotan como nubes sonoras. Finalmente el Ritual, irrumpe con energía deshaciendo dichas nubes sonoras y el ambiente se presta para una danza ritual muy salvaje (lo que en el filme corresponde al ‘rito del hongo’ de los indios Hinchi) que culmina en un estallido de energía reprimida.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

 John Corigliano: Tres alucinaciones

Versión: Orquesta Filarmónica de Buffalo. JoAnn Falleta, directora.

Poster original de la película Estados alterados

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

1 Mar

Obertura a Candide

Leonard Bernstein trabajando en su estudio neoyorkino (1968)

Señoras y señores, su atención por favor: escucharán ustedes una de las Oberturas más espectaculares, coloridas y extrovertidas del repertorio musical del siglo XX: la Obertura Candide de Leonard Bernstein. Y si le parece que me “volé la barda” con tales expresiones, espere usted a disfrutarla para percatarse de que no digo mentiras (bueno, nada más a veces).

Justo es decir que la personalidad de Leonard Bernstein es acaso una de las más impactantes en ámbitos musicales tanto “clásicos” como populares: todo un fenómeno en la dirección orquestal, pianista de grandes dotes, administrador y organizador musical como sólo algunos, visionario en la mercadotecnia musical y -por si fuera poco- compositor de excelsa factura, autor de tres Sinfonías, música coral (donde sobresalen los Salmos de Chichester), piezas para piano, música para cine (On the waterfront -Nido de ratas-) y obras realmente célebres en el ámbito del teatro musical como Wonderful Town, On the Town, West Side Story y Candide.

Brillante, turbulenta, rica en matices y espectacular como la música de Bernstein también es la historia de Candide (Cándido), convertida en sonidos a partir del libro homónimo de Voltaire que -según dicen- fue quemado públicamente en Ginebra y prohibido en París al momento de su edición en 1759. Aquí se ridiculiza aquella filosofía de “Todo es para mejorar en el mejor de los mundos posibles” con una historia de risa loca en la que personajes van y vienen, mueren y reviven después de un rato, todo en la búsqueda por el optimismo. Bernstein, a petición de Lilian Hellman -autora del libreto- confeccionó una “opereta cómica”, “ópera ligera”, o como se quiera llamar, en la que los ánimos pasan de lo absurdo a lo serio con implacable maestría. Candide fue estrenada en diciembre de 1956 para los escenarios de Broadway, y los comentarios de la crítica se dividieron : unos afirmaban que los tintes operísticos de la obra no iban de acuerdo con la historia, mientras algunos otros decidieron que la puesta en escena era “demasiado clásica” para Broadway, para rematar con los que dijeron que el libreto era una grandísima bazofia. Debido a ello, Candide sólo alcanzó unas setenta y tres representaciones, que para los teatros neoyorquinos significó un rotundo fracaso.

La obra sufrió enormes modificaciones en texto y música hasta 1973, cuando Harold Prince discutió con la libretista y, haciéndole “manita de puerco”, la convenció de que modificara pasajes de su texto. Por otra parte, Bernstein compuso nueva música para los cambios y el encargado de ponerles letra fue el muy ilustre Stephen Sondheim, cercano colaborador de Bernstein en la inmortal West Side Story (Amor sin barreras). El triunfo estaba asegurado, y así Candide se mudó de los teatros de Broadway al Lincoln Center, donde la New York City Opera ofreció su “reestreno” en 1982.

La familia Bernstein. El músico con su esposa Felicia Montealegre y sus hijos Alexander y Jamie

La enorme virtud de Candide reside en su jocosa historia, pero también en la música imaginativa de Bernstein, quien echando mano de ritmos como el tango, la mazurka, el jazz, un vals, polkas y otras cosas, le dio vida a este personaje tan cándido (valga la expresión), tierno y absurdo. De ella se desprende la magnífica Obertura que encapsula “a la Verdi” momentos importantes de la obra escénica, utilizando una chispeante fanfarria al inicio que contrasta con una parte lírica sacada del dúo de Candide y Cunegonde “Oh Happy We” y para desembocar en una coda donde se cita el final del aria “Glitter and be Gay”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Leonard Bernstein: Obertura a Candide

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Leonard Bernstein, director.

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Feb

Rapsodia in blue

 

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky. Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día  decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Gershwin comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira, su hermano, fue un gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas).

En la década de 1920 Gershwin marchó, con poco dinero pero con bastante ilusión, hacia París, para encontrarse con uno de sus héroes y solicitarle una que otra clase particular. Por supuesto, la fama de Gershwin como pianista de jazz e improvisador ya había trascendido el Océano Atlántico. Aquel “héroe” al que me refiero era Maurice Ravel. Dicen por ahí que el encuentro del aún veinteañero Gershwin con el famoso autor de Dafnís y Cloé fue muy impactante, pero que al salir a la plática la solicitud de unas “leccioncitas” Ravel (muy propio y elegante como era) soltó tremenda carcajada y pronunció la hoy famosa frase: “¿Para qué quiere ser un Ravel de segunda si usted ya es un Gershwin de primera?” ¡Imagínese nada más!

El pianista, compositor (y galán) George Gershwin

Cierto es que las dotes pianísticas de Gershwin eran fabulosas. Pero al ofrecérsele la oportunidad de presentarse “en sociedad” como un compositor “serio” le entró el pánico escénico. Era 1924 y la célebre Banda de jazz de Paul Whiteman le pidió una obra con piano solista y grupo de jazz. Ahí surgió la idea de componer la Rapsodia in blue. El autor no tuvo ningún problema para concebir la parte pianística, pero… ¿y el acompañamiento? El breve encuentro con Ravel no le permitió al joven ponerse en contacto con los secretos de la paleta orquestal, por lo que sinceramente no se sintió con los tamaños para realizarla. Se dice que entonces corrió al departamento de un colega, Ferde Grofé (el autor de la Suite de El Gran Cañón) para pedirle que “rapidito y sin chistar” le hiciera la orquestación de su Rapsodia, pero “de volada”, pues el estreno sería ¡tres días después!

También dicen que Grofé tuvo lista la instrumentación a la mañana siguiente de que Gershwin le entregara el manuscrito, y todo estuvo preparado para que la noche del 12 de febrero de 1924 se escuchara por vez primera la Rapsodia in blue con la banda de Whiteman y Gershwin en la parte solista, en la Aeolian Hall de Nueva York. Un poco más enterado del arte de la orquestación Gershwin realizó la instrumentación que hoy se conoce más de la obra un par de años más tarde.

Gershwin

Seguramente usted, fino lector, estará intrigado del por qué me he referido a esta partitura líneas arriba como Rapsodia in blue, si todos parecemos conocerla en español como Rapsodia en azul. Bien, quizá aquí exista una deformación en la traducción literal de este nombre; algún musicólogo citó en un grueso diccionario que “se piensa que (el título) se refiere al blues central de la partitura y no es así, sino un intento de asociar sonidos y colores…” Siento informarle que aunque sea un especialista quien afirmó lo anterior está completamente equivocado. En las propias palabras de Gershwin habita la razón: “es, más que nada, una evocación a ‘estar blue’.” Es decir, blue –en inglés- no sólo se refiere al color azul, sino que se utiliza coloquialmente para decir que alguien está “triste o melancólico”. De hecho, el blues como género tiene ese sentimiento como una de sus bases primordiales. ¡Ajá! A eso se refiere el título de esta obra: ¿acaso no nos suena sensual pero melancólico el solo de clarinete que abre la pieza?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Rapsodia in blue

Versión: Benjamin Grosvenor, piano. Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. James Judd, director.

JOHN ADAMS (n.1947)

20 Ene

The Chairman Dances (Foxtrot para orquesta)

John Adams

Durante muchos años, John Adams ha sido reconocido como un compositor minimalista, aquella célebre corriente musical que comandó en su momento Terry Riley, sobre todo con su obra En do. Sin embargo, a más de uno le sorprenderá saber que el mismísimo Adams auto define su estética a estas alturas del Siglo XX como “post-minimalista”, es decir que en muchas cuestiones él está más allá de los preceptos de esa tendencia musical tan gustada sobre todo por los jóvenes.

Pero antes de poder definir cuál era el estilo de Adams y cómo se perfila hoy en día, bien vale la pena traer a cuento qué demonios es el minimalismo, para lo cual recurro a una breve e informativa nota de David Daniel al respecto: “El minimalismo, que data de los sesentas, tiene como punto de partida la principal tradición de la música occidental; es música en la que el compositor busca provocar el más grande efecto con el mínimo de material (musical). A través de la lentitud y separando aspectos musicales como ritmo, armonía, melodía y desarrollo, el compositor minimalista lleva el paso del tiempo a tal importancia que el mismo tiempo resulta ser el sujeto medular de la pieza. Toda la música comprime y re-articula el tiempo para producir una transformación temporal que puede llamarse teatral, opuesta al caminar del reloj y su tiempo real. El minimalismo también comprime el tiempo, pero de una forma totalmente inusual para los oídos occidentales, que pueden percibir el rango de cambios del minimalismo, derivados del automatismo de la naturaleza inanimada -la velocidad, como las nubes en movimiento o los glaciares derritiéndose- mas que del pacífico y familiar latido del corazón. La repetición continua, que tradicionalmente es un anatema de la música occidental pero a su vez un aspecto fundamental de las ragas de la India o la música electrónica, es otro precepto por el cual los minimalistas retrasan el paso del tiempo. Aún así, e irónicamente, una de las características principales del minimalismo -su propulsión casi de un ritual- es el resultado de la falta de puntos de referencia perceptibles. Las partículas del material musical son presentadas muy lentamente, de una forma más envolvente que el desarrollo convencional, de tal suerte que el sentido de periodicidad del escucha es transformado.”

Adams, en fechas recientes

Con estos conceptos sobre el minimalismo, bien podemos decir que John Adams ha sido uno de los compositores (junto con Philip Glass, Steve Reich y Henryk Górecki, entre otros) que ha llevado al minimalismo -valga la expresión- a su máximo desarrollo.

En los más diversos géneros, como la música sinfónica, la ópera, el video, la danza y piezas instrumentales, John Adams ha puesto de manifiesto su particular minimalismo que puede caracterizarse por la intensidad de sus colores, y la utilización de efectos musicales como el crescendo para crear momentos de tensión o clímax. En este sentido, sus partituras fundamentales son Phrygian Gates para piano (1977), Shaker Loops para septeto de cuerdas (1978), Harmonium para coro y orquesta (1980-81), Grand pianola music (1981-82) y Light over water para metales y sintetizador (1983).

Justo en el año 1984, John Adams comenzó una fructífera relación con el director teatral Peter Sellars (bien conocido por sus inusuales puestas en escena de óperas, especialmente de la trilogía Mozart-Da Ponte) y la poetisa Alice Goodman, con quienes creó la que sería su primera ópera en tres actos, a partir de una comisión de la Gran Ópera de Houston, la Academia de Música de Brooklyn y el Kennedy Center de Washington, D.C.

La ópera en cuestión lleva por nombre Nixon en China, y el propio John Adams asegura que ésta “no es ni cómica ni histórica, como en el caso de Los Hugonotes -de Meyerbeer- o Las vísperas sicilianas -de Verdi-, aunque tiene elementos de ambos géneros; más aún, es heroica y mítica. Los mitos de nuestro tiempo no son ni Cupido y Psiqué u Orfeo o Ulíses, sino personajes como Mao o Nixon.”

De acuerdo con Michael Steinberg, “Nixon en China presenta tres días de la visita del (ex)presidente Nixon a Beijing (o Pekin, como usted guste llamarle) en febrero de 1972; cada acto representa un día de esa visita. La única escena del tercer acto tiene lugar en el Gran Salón del Pueblo, donde se realiza un cansado banquete más, éste ofrecido por los estadounidenses.”

The Chairman Dances, como bien señala Steinberg, “es un producto paralelo a la composición de Nixon en China, escrita a partir de materiales de la ópera en 1985, en respuesta a una comisión conjunta de la American Composers Orchestra y el National Endowment for the Arts.” Fue estrenada el 31 de enero de 1985 con la Orquesta Sinfónica de Milwaukee y Lukas Foss en la batuta, y en la primera página de la partitura aparece el siguiente comentario de John Adams:

Escena de la puesta en escena de Peter Sellars de Nixon en China

“Madame Mao, alias Jiang Ching, ha irrumpido en el banquete presidencial. Primero está parada en donde  más estorba al paso de los meseros. Después de unos minutos, saca una caja con linternas de papel y las cuelga en toda la sala, entonces se despoja de su vestimenta y la cambia por una cheongsam, ajustada del cuello a tobillos, y con una abertura hasta la cadera. (Entonces) le hace una señal a la orquesta para que toque y comienza a bailar por su cuenta. Mao comienza a excitarse. Desciende de su retrato en la pared y comienzan a bailar foxtrot juntos. Están de vuelta en Yenan, la noche es cálida, bailan con el gramófono…”.

Comentando lo que John Adams escribió sobre The Chairman Dances, bien podemos imaginar a Jiang Ching y Mao Tse-Tung transformados en una pareja danzante tan divina y perfecta como Ginger Rogers y Fred Astaire, moviendo el cuerpo como si se dirigieran a algún lugar muy alejado de la entonces República Popular China con todo y su Revolución, y casi al final de la obra parecería que el infame y tristemente recordado Presidente Nixon se apodera del piano y toca para la feliz pareja.

Así pues, The chairman dances se transforma en una pieza orquestal clave de nuestro siglo, al combinar un ambiente de salón de baile o cabaret con un colorido orquestal genial, además del manejo sabio y considerable de las técnicas minimalistas.

Para terminar, valga hacer unas consideraciones sobre la difusión que en nuestro país tienen esas “nuevas” obras. Hay muchas nuevas partituras de John Adams que en el mundo disfrutan ya de gran prestigio, como la Sinfonía de cámara, Gnarly buttons para clarinete y orquesta de cámara, la Suite: I was looking at the ceiling and then I saw the sky (Miraba al techo y entonces vi el cielo. Divino título ¿no?), además de sus óperas La muerte de Klinghoffer (sobre el secuestro del transatlántico Andrea Doria), El Niño,  Doctor Atomic y A Flowering Tree; su Concierto para violín y las obras orquestales El Dorado, On the Transmigration of Souls (escrita en recuerdo de las víctimas del ataque del 11 de septiembre de 2011), Naïve and Sentimental Music y City Noir. Muchas de ellas ya nos dejan ver a ese John Adams “post-minimalista” y que obra a obra desarrolla su lenguaje viendo al arte musical del Siglo XXI. Sin embargo, es difícil cuestionarlo pero ¿cuándo llegarán estas partituras a México y cambiarán nuestra forma de escuchar música? Quizá en ese sentido tendríamos que ir más lejos: ¿cuándo nos llegarán las obras orquestales básicas de Boulez, Schnittke, Knussen, Berio, Messiaen, Dallapiccola, Ligeti…? ¿Algún día?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

¿Quién le manda a tener nombre de Presidente de Estados Unidos? Aquí posando junto a una imagen de Washington

Descarga disponible:

John Adams: The Chairman Dances

Versión: Orquesta Sinfónica de San Francisco. Edo de Waart, director

WILLIAM SCHUMAN (1910-1992)

31 Ago

Concierto para violín y orquesta

  • Allegro risoluto
  • Introduzione
  1. Revelación

Fue a mediados de 1980 que la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh visitó la ciudad de México para ofrecer varios conciertos (todos memorables) en el Teatro de la Ciudad, la Sala Nezahualcóyotl y el Auditorio Nacional. En el primero de ellos tocaron el Segundo concierto para piano de Prokófiev (con el solista Horacio Gutiérrez), la Suite de El pájaro de fuego de Stravinski y una obra que, para mí, era totalmente desconocida. El programa de sala (austero pero elegante) informaba que se tocaría la Obertura Festival americano de Schuman. ¿Robert Schumann? ¿Pero qué demonios tenía que hacer el maestro Robert en América en el siglo XIX? Lo que me confundió más es que el apellido Schuman estaba escrito con una N y no con dos. Y al revisar las breves notas informativas del programa encontré una breve ficha (como sacada de monografía infantil) de quién había sido Robert Schumann, pero sobre la extraña Obertura no aparecía explicación alguna.

William Schuman (Fotografía propiedad de TIME)

El concierto estaba por comenzar. El director huésped era Eduardo Mata, quien salió al escenario del Teatro de la Ciudad, empuñó su batuta y ofreció a quienes estábamos ahí la Obertura de un Schuman que sonaba muy lejano al romanticismo alemán del siglo XIX. A la salida del Teatro en cuestión, me atreví a abordar a uno de los músicos de la orquesta (me parece recordar que era un cornista) y le pregunté con mi típica desfachatez de adolescente de qué Schuman era esa obra. Y con una sonrisa (carcajada incluida) me dijo: “Ah, debes estar confundido. Es William Schuman, no Robert, como lo dice el programa…”

(Ajá, ah, bueno, ok, gracias, hasta luego, adiós, bye.)

Sinceramente no entendí absolutamente nada, más aún al escuchar la que era una obra impregnada de síncopas, con claro ambiente estadounidense y deslumbrante brillantez en los metales; no sabía quién era el tal Sr. Schuman (así, con una sola N al final).

Algunos años después visité, mochila al hombro y unos 900 dólares en la bolsa, la ciudad de Nueva York. Y en uno de esos días en que uno tiene cientos de experiencias distintas en aquel maravilloso lugar me topé con una casa donde venden partituras y libros sobre música (la célebre Joseph Patelson Music House), a espaldas de Carnegie Hall y muy cerquita del célebre antro Studio 54. Dos horas después de enloquecer dentro de ese local terminé con poquísimo dinero; ahí fue donde compré mis dos primeras partituras de autores estadounidenses: Appalachian Spring de Copland y la Circus Overture de quién creen: William Schuman. Desde entonces se formó en mí una especie de admiración morbosa por todo lo que fuera o hiciera referencia a aquel Schuman. Y mientras tuve oportunidad de regresar a la Nueva York a abastecerme de discos y libros, así como asistir a cuanto concierto hubiera alrededor, uno de mis lugares favoritos se volvió Tower Records junto al Lincoln Center o su sucursal en el Soho, donde había un repertorio clásico de verdadera locura (por eso de pronto añoro esas últimas décadas del siglo XX). Mucho del repertorio que aún conservo con la música de Schuman lo compré, precisamente, en esas tiendas.

Caricatura de Schuman realizada por el célebre dibujante de artistas Al Hirschfeld

2. Santo y seña

Desafortunadamente para el público mexicano este compositor puede ser totalmente desconocido. Por ello es prudente dar santo y seña de quién fue este compositor: William Howard Schuman nació en Nueva York en 1910. Estudió música con Max Persin y Charles Haubiel. Se gradó de la Universidad Columbia y prosiguió su formación con el compositor Roy Harris de 1936 a 1938. Entre 1935 y 1945 impartió clases en el Sarah Lawrence College y más tarde fue nombrado presidente de la Escuela Juilliard de Nueva York, cargo que ocupó de 1945 a 1962. Años después fue Presidente del Lincoln Center for the Performing Arts y en 1970 fue igualmente Presidente del directorio Videorecord Corportation of America.

Entre sus obras más destacadas podemos contar un Concierto para piano y orquesta (1938-1942); la Obertura Festival americano (1939); Prayer in the Time of War (1943); un Concierto para violín y orquesta (1947, 1956, 1959); el Tríptico de Nueva Inglaterra, basado en melodías de William Billings (1956); A Song of Orpheus (1961); Tres coloquios para corno y orquesta (1979); On Freedom’s Ground, escrita para conmemorar el centenario de la Estatua de la Libertad (1985), ocho Sinfonías (aunque en su catálogo encontramos la última como número 10 –e intitulada American Muse-, es prudente decir que las dos primeras Sinfonías que compuso él decidió posteriormente retirarlas), así como diversas piezas sinfónicas y de cámara. Quiero imaginar que Schuman también poseyó un extraordinario sentido del humor, pues entre sus obras encontramos los Mail Order Madrigals (1972) que incluye textos de un catálogo de 1897 de la famosa cadena de tiendas departamentales Sears Roebuck, y la ópera The Mighty Casey (1953), basada en la novela Casey at the Bat y que refleja la enorme pasión que Schuman le tuvo desde niño al beisbol.

Portada de la partitura de The Mighty Casey

Y ahora, un poco de trivia: ¿Sabía usted que en su tierna juventud a Schuman le tenía sin cuidado la música de concierto? Fue gracias a su hermana quien lo llevó a regañadientes a un concierto de la Filarmónica de Nueva York con Arturo Toscanini que el joven Schuman encontró su verdadera vocación. Ya para entonces él había escrito unas doscientas canciones de corte popular, por lo que esa revelación artística le provocó ponerse a estudiar seriamente y dejar todo lo que ya había emprendido en su entonces corta edad cronológica (él estudiaba la carrera de Negocios en la Escuela de Comercio de la Universidad de Nueva York). Su Segunda sinfonía le fue recomendada a Serge Koussevitzki (entonces director de la Sinfónica de Boston) por Aaron Copland como “el hallazgo musical del año”. Más tarde, en 1941, Koussevitzki estrenó su Tercera sinfonía.

3. Concierto para violín

Partitura del Concierto para violín de Schuman

William Schuman gustaba autodefinirse como “un sinvergüenza compositor romántico”, al tiempo en que describió a su Concierto para violín como una obra “muy romántica”.

Esta pieza pasó por circunstancias que se han repetido en el ámbito de las más célebres partituras para violín y orquesta: por un lado, el intérprete para quien fue pensada nunca la estrenó y, por otro, resultó que aunque el público la recibió con entusiasmo en su estreno no ocurrió lo mismo con su propio creador, quien tuvo la partitura en su escritorio durante años antes de que se convenciera con su forma definitiva. El violinista que solicitó el Concierto a Schuman fue Samuel Dushkin, el mismo que también recibió las dedicatorias de los Conciertos para violín de Stravinski y Rodolfo Halffter. La solicitud le llegó al compositor a mediados de la década de los cuarenta y el violinista fue muy claro al señalar que sólo estrenaría la obra con la Sinfónica de Boston y su entonces director Koussevitzki (¡qué hábil! ¿no?). Para mala fortuna de todos la fecha del estreno fue aplazada una temporada por lo que para cuando todo estuvo listo Koussevitzki ya se había retirado del puesto, siendo sucedido por Charles Munch. Así, el solista en el estreno –el 10 de enero de 1950- fue Isaac Stern. Como señalé antes, Schuman no estuvo convencido con el resultado final de la partitura, por lo que la sometió a revisión y seis años después estuvo listo para que Stern la re-estrenara en un Festival de música americana en la Escuela Juilliard; pero la versión definitiva de la obra se presentó hacia 1959 en el Festival de Aspen con un violinista distinto: Roman Totenberg.

Es interesante encontrar un paralelismo de este Concierto con la Tercera sinfonía (1941) del propio Schuman –por mucho, una de sus piezas maestras-, en el sentido de la orquestación virtuosa, el extraordinario uso de los timbales y, algo típico de este autor, su impresionante capacidad para confeccionar movimientos fugados. Pero también en el Concierto para violín habitan la vena lírica del compositor, la introspección y la intensidad rítmica propia de un lenguaje muy personal, afirmativo y exuberante. Quiero imaginar que existe sólo una coincidencia entre esta música de Schuman y la de Leonard Bernstein, ya que en el primer movimiento se escucha un tema “asquerosamente” parecido al de María de West Side Story y que es reiterado una y otra vez. ¿Sería porque ambos eran amigos, o porque mi oído es muy injurioso?

4. El destino

William Schuman falleció el 15 de febrero de 1992. Exactamente un mes antes de este triste acontecimiento yo me encontraba en la ciudad de Nueva York en el departamento de un amigo muy querido, Phillip Ramey, extraordinario musicólogo, compositor, además de haber sido secretario personal y confidente de personalidades como Bernstein y Samuel Barber. Ese día charlamos durante horas mientras una tormenta azotaba la ciudad. Yo le pedí el teléfono de William Schuman pues añoraba conversar, aunque fuera por un momento, con ese compositor de cuya música me enamoré por un afortunado accidente. Phillip me dijo: “Es mejor que no le llames ahora. El Maestro está en silla de ruedas, enfermo y muy cansado. ¿No prefieres hablar con David del Tredici o David Diamond?” Las sugerencias fueron aceptadas, las entrevistas realizadas; y después de tan interesante conversación con Ramey salí corriendo a Broadway y la calle 98 para deleitarme con un exquisito lunch “thai” junto a otro respetado amigo: el clarinetista Todd Palmer.

Así, nunca le llamé a William Schuman. Estuve casi a centímetros de estrechar su mano y conversar con él. Un mes después me enteré de su muerte. No estaba escrito que lo conociera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Mi hoy amarillenta partitura de Circus Overture

Descarga disponible:

William Schuman: Concierto para violín y orquesta

Versión: Robert McDuffie, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director

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