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LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

31 May

Tres episodios coreográficos de On the Town

  • The great lover. Allegro pesante
  • Lonely Town: Pas de deux. Andante –sostenuto
  • Times Square: 1944. Allegro
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Los creadores de On The Town: (de izq. a der.) Bernstein, Robbins, Comden y Green.

Entre 1943 y 1944 Leonard Bernstein escribió Fancy Free, un ballet en cuya música convergen estilos distintos, pero que le dan un enorme atractivo; aquí, la música latina y las síncopas del jazz convergen en los sonidos de una orquesta sinfónica convencional tratada con el singular estilo brillante y colorido de Bernstein, en un espectáculo que giraba alrededor de unos marineros en la ciudad de Nueva York dispuestos a encontrar diversión.

Fancy Free fue estrenado con un gran éxito el 18 de abril de 1944 por el Ballet Theater en la Metropolitan Opera de Nueva York, en una colaboración que incluyó el debut de Jerome Robbins (1918-1998) en la coreografía y Oliver Smith (1918-1994) en el libreto. A Bernstein le pareció que la historia podía tener un buen resultado en los teatros de Broadway, pero Oliver Smith insistió que Fancy Free contaba con una trama de poco provecho. Independientemente de ello, el músico planeó una comedia musical –On the Town– basada más o menos en los mismos acontecimientos, y para la que invitó a sus amigos Betty Comden (1917-2006) y Adolph Green (1914-2002) a hacerse cargo del libreto (de hecho, Green también participó en la puesta en escena encarnando a uno de los marineros).

De esa forma, y con una pléyade de talentos jóvenes, On the Town se convirtió en una pieza jovial, llena de energía, inocente en algunos momentos y radiante en lo que a esperanza se refiere. Al mismo tiempo, la comedia musical alberga vida, amor, depresión anímica y la determinación de vivir una sensacional aventura en una ciudad cosmopolita como lo es aquella de los rascacielos (la urbe de hierro, la gran manzana, como usted guste llamarle…).

No hay que olvidar que, al momento de estrenarse On the Town en diciembre de 1944, se desarrollaba la Segunda Guerra Mundial, por lo cual esta pieza innovadora en el campo del teatro musical resultó ser no sólo un reto artístico, sino también para levantar los ánimos de los estadounidenses ante acontecimientos crueles. En On the Town no encontraremos jamás una profundidad en cuanto a trama, aunque su música resulta ser de una impresionante factura. Los tres marineros que estelarizan este asunto neoyorquino son: Gabey (el héroe de la historia, y descrito como un romántico), Ozzie (uno que se siente rey del universo, o –dijera una maestra mía- “muy salsa”) y Chip (quien definitivamente está más interesado en pasarla bien “turisteando nomás”). Por cierto, fue tal el éxito recibido por On the Town que en 1949 la productora Metro-Goldwyn-Mayer llevó a la pantalla grande una adaptación de esta comedia musical, en la que participaban –en los papeles principales- Frank Sinatra (1915-1998), Jules Munshin (1915-1970) y Gene Kelly (1912-1996).

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Los tres protagonistas de la versión fílmica de On The Town en locación: Frank Sinatra, Jules Munshin y Gene Kelly.

La acción de On the Town comienza fuera del muelle naval de Brooklyn, al comenzar las actividades a las seis de la mañana. Ozzie, Chip y Gabie se apresuran para salir de su barco rumbo a su aventura de 24 horas de “licencia” en Manhattan. En su travesía en el metro observan el cartel de una famosa lugareña, Ivy Smith, mejor conocida como la Señorita Torniquetes. Gabey muere de amor por ella y se lanza a su búsqueda, mientras Chip, conoce a una taxista, Brunnhilde Esterhazy (Hildie, de cariño), quien ha perdido su trabajo cientos de veces por dormilona. Pero al conocerla, y pidiéndole Chip que le muestre algunos lugares turísticos, ella prefiere otro lugar “muy visitado” de la gran ciudad: su departamento. Ozzie también busca a la Señorita Torniquetes, pero se va al sitio menos apropiado: el Museo de Historia Natural en Central Park West. Ahí confunde a la añorada mujer con Claire de Loone, antropóloga ella, que queda fascinada con el marinero, diciéndole que tiene un gran parecido a un pitecantropus erectus. Gabey se siente un poco solo en la gran ciudad, pero pronto se percata que la mentada Torniquetes estudia canto en el Carnegie Hall, a donde se apresura el joven y finalmente encuentra a la codiciada dama. Ambos quedan muy complacidos, y prometen encontrarse esa noche en Times Square, aunque ella le indica al marino que “el sexo y el arte no combinan”, según las sabias palabras de su profesora de canto quien, por supuesto, ha ofrendado su vida al arte… Por su parte, Chip está a punto de cenar en casa de Hildy, pero para sorpresa del galán el platillo principal será su amiga taxista (!!!). Entre tanto, el soñador Gabey se siente triste pues su “posible” enamorada Ivy lo ha dejado plantado. Todos quieren quitarse la tristeza, para lo cual emprenden un fabuloso tour nocturno por Manhattan, con paradas exclusivísimas en antros de vicio en la calle 53, el Club Congacabana, y más tarde en el Club Slam Bang… Entre una cosa y otra, los marineros y sus amiguitas hacen algunos destrozos leves en la Gran Ciudad: por ejemplo, chocan en el Museo de Ciencia Natural y destrozan el milenario esqueleto de un dinosaurio, por decir lo “menos grave”. La policía los persigue al tiempo en que Gabey, desconsolado por el plantón, encuentra ahogada en champaña a la profesora de canto de Ivy, quien le dice dónde encontrarla: Coney Island. Ahora, la persecución se traslada al metro: Gabey va por su amada y sus amigos lo siguen, y detrás de ellos… la policía. Finalmente, el ilusionado llega al lugar referido y encuentra a Ivy convertida en una bailarina exótica, participando en un corriente, decadente, maloliente espectáculo a cargo del rajá Bimmy (¡Dios nos libre!). Conclusión: Gabey se desilusiona pero regresa a la cordura. Llega la policía a arrestar a todo mundo y por arte del Espíritu Santo (o, más bien, del teatro de Broadway…) todos son absueltos. El permiso de 24 horas de los marineros termina e inesperadamente llegan las chicas al muelle a desearles suerte. Son ya las seis de la mañana del día siguiente… Al momento en que Ozzie, Chip y Gabey se despiden de sus amigas, otros tres marineros salen del barco. Las codiciadas 24 horas de permiso comienzan ahora para ellos…

Leonard Bernstein tomó algunos de los episodios instrumentales de On the Town (específicamente aquellos para ser danzados en el espectáculo), de tal forma que pudiera presentarlos como un tríptico orquestal independiente en conciertos sinfónicos. El primero de estos Episodios, The Great Lover, incluye alguna de la música que acompaña las hazañas del marinero Gabey, quien sueña con encontrar a la mujer perfecta en medio de la locura de Manhattan (yeah, surely he’ll do baby!). El segundo de estos episodios de danza, Lonely Town, está extraído de uno de los números que canta Gabey, soñando con la mujer amada, música que también es parte sustancial en el ballet Fancy Free. Finalmente, Times Square:1944 constituye la parte final del Acto I donde, como ya se dijo arriba, los marineros se dejan a los placeres nocturnos con sus acompañantes en una noche neoyorquina de antología, de aquellas que varios de nosotros hemos tenido alguna vez… aunque sea en sueños.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

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GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Ene

Concierto en fa para piano y orquesta

  • Allegro
  • Andante con moto
  • Allegro agitato
GEORGE+GERSHWIN

George Gershwin

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky (1840-1893). Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Así, comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira (1896-1983), su hermano, fue su gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas). En este sentido, Gershwin escribió su primera canción exitosa en 1919, Swanee, y a partir de ese momento su pluma no dejó de producir música para Broadway. ¡Imagínese que Gershwin recibía en su cuenta bancaria la cantidad de $100,000 dólares anuales! Es por eso que cuando el estadounidense se decidió a solicitarle clases a Igor Stravinsky (1882-1971) este último le dijo que con esos ingresos anuales quien debería pedirle clases era él a Gershwin.

Valga la pena anotar aquí que, si bien Gershwin gozaba de fama, fortuna y éxito profesional a tan temprana edad, él estaba convencido que quería ser un compositor de “música seria”. Y la primera ventana que se abrió para él fue el “Experimento de Música Moderna” que realizó Paul Whiteman (1890-1967) con su orquesta de jazz el 12 de febrero de 1924 en la Aeolian Hall de Nueva York. Para esa ocasión, Whiteman le solicitó a Gershwin la que ahora se conoce como su Rhapsody in Blue pero el joven pianista (aún inseguro de su don natural para la melodía y el manejo del color orquestal) tuvo que pedir la ayuda de Ferde Grofé (1892-1972) para que revistiera el discurso del piano con un sofisticado manto instrumental.

Hoy sabemos que el éxito de la Rapsodia fue instantáneo. Entre el público que asistió a aquel concierto se encontraban grandes personalidades de la sociedad neoyorkina, del cine y músicos como Leopold Stokowski (1882-1977) y Walter Damrosch (1862-1950). Al haber escuchado la Rhapsody in Blue a Damrosch no le quedó duda de que Gershwin podría escribir una buena obra orquestal para que él la estrenara con la orquesta que dirigía: la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York. Gershwin aceptó con agrado… pero con sus reservas. Al acudir a Isaac Goldberg (1887-1938), uno de los biógrafos de este compositor, nos enteramos que al tiempo de aceptar la comisión de Damrosch, Gershwin se fue a comprar el Tratado de orquestación de Cecil Forsyth (1870-1941) para saber cómo se estructuraba una obra concertante. Nuevamente acechaban al genial compositor los fantasmas de no tener una educación musical formal y sentirse incapaz ante la paleta orquestal. Lo que no se daba cuenta es de cuántos músicos le envidiaban su talento melódico y su fantástica capacidad creativa, algo que jamás iba a poder estudiar en ningún libro.

Así pues, Gershwin fue cauteloso antes de poner manos a la partitura. Sus obligaciones en Broadway lo tenían verdaderamente ocupado y esperó hasta mayo de 1925 cuando se encontraba en Londres para supervisar la producción inglesa de su musical Tell Me More. El 22 de julio siguiente regresó a su domicilio en la ciudad de Nueva York con todos los bosquejos de su nueva obra listos para ir tomando forma en lo que él intituló como New York Concerto. La concepción de la partitura comenzó a fluir de una forma constante y sana durante el mes de agosto en la localidad de Chautauqua. Varias semanas después la partitura estaba perfectamente instrumentada y el título que Gershwin había escrito en la primera página del manuscrito desapareció para dar lugar a como hoy día se le conoce: simple y llanamente Concierto en fa. Posteriormente el autor escribió: “Muchas personas habían pensado que la Rhapsody in Blue fue sólo un feliz accidente. Bien, yo, por un lado, quiero mostrarles que había mucho más de donde proviene. (Con el Concierto en fa) Me decidí a hacer una pieza de música absoluta. La Rapsodia, como su título implica, fue una impresión del blues. El Concierto no tiene connotaciones programáticas. Y así es exactamente cómo lo escribí.” En noviembre de ese año Gershwin formó una orquesta con el único objetivo de hacer lecturas de la nueva partitura antes de que viera la luz oficialmente. En dichos ensayos acudió el propio Damrosch quien, con su vasta experiencia orquestal, le hizo varios apuntes a Gershwin sobre la orquestación y para reducir algunos pasajes para dar más cohesión a la obra.

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La visita a los Estados Unidos en 1928 del ídolo de Gershwin (de pie a la derecha): Maurice Ravel (sentado). En medio de los dos se encuentra Manoah Leide-Tedesco.

Finalmente, el 3 de diciembre de 1925 la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York (que poco tiempo después se convertiría en la Filarmónica neoyorkina) ofreció la primera audición del Concierto en fa de Gershwin con el autor en la parte solista, Damrosch en la batuta, en la Carnegie Hall. El resultado: gran expectación al escuchar una obra “académica” de un muchacho dedicado al jazz, ocupado entre dólares y “socialité”, y que definitivamente agotaron los boletos esa noche. El público reaccionó con una gran ovación, mientras que los críticos se dividieron y alguno de ellos la llegó a calificar de “producto de un novato” (¡!).

Músicos como Stravinsky, Arnold Schönberg (1874-1951) y el propio Damrosch salieron a la defensa de Gershwin y su flamante Concierto. El director responsable de la comisión de la partitura afirmó que “(Gershwin) había logrado un milagro. Él es el príncipe que ha tomado a Cenicienta (refiriéndose al jazz) por la mano y la ha proclamado abiertamente como Princesa ante el mundo atónito y la furia de sus hermanas envidiosas.” Por su parte, Schönberg afirmó: “Muchos músicos no consideran a George Gershwin como un compositor serio, pero deben entender que, sea o no serio, es un compositor, es decir, un hombre que vive en la música y lo expresa todo, serio o no, sano o superficial, por medio de la música, porque es su lengua materna. Hay una cantidad de compositores, serios (como ellos se creen) o no (como yo sé), que aprendieron a poner notas juntas. Pero son sólo serios debido a una perfecta falta de humor y de espíritu”.

Gershwin proporcionó una descripción del Concierto en fa para el día de su estreno:

“El primer movimiento emplea el ritmo de Charleston. Es rápido y con pulso, representando el joven espíritu entusiasta de la vida americana. Eso comienza con un motivo rítmico en los timbales, apoyado por otros instrumentos de percusión, y con un motivo de Charleston presentado por (…) cornos, clarinetes y violas. El tema principal es escuchado en el fagot. Más tarde, un segundo tema es presentado por el piano. El segundo movimiento tiene una poética atmósfera nocturna que se denomina el blues americano, pero en una forma más pura que como es tratada habitualmente. El movimiento final vuelve al estilo del primero. Es una orgía de ritmos, empezando de forma violenta y mantener el mismo ritmo en todo momento.”

A fin de cuentas, el escuchar el Concierto en fa de Gershwin provoca una saludable sensación, equiparable a la forma como Myles Davis (1926-1991) calificó al jazz: “un orgasmo espiritual”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Peter Jablonski, piano. Orquesta Filarmónica Real de Londres. Vladimir Ashkenazy, director.

SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
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Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

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El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

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De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

10 Ago

El Salón México

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Aaron Copland componiendo a la luz de las velas (Septiembre 1946). Foto: Library of Congress.

En una fiesta ofrecida  a fines de los años 1970 en la ciudad de Nueva York por la promotora de las artes Claire Reis (1888-1978) ella hizo un brindis en honor a una larga y fructífera amistad: la del mexicano Carlos Chávez (1899-1978) y del estadounidense Aaron Copland. Después del brindis Chávez aseguró que los dos se conocieron en París; Copland lo corrigió diciendo que había sido en Nueva York. “Fue en 1926” aseveró Chávez. “Really?” expresó sorprendido Copland.

Lo cierto es que esa amistad entre Chávez y Copland dio frutos increíbles para ambos y para la vida musical de sus respectivos países. El estadounidense fue invitado por el mexicano para que tocara como solista su propio Concierto para piano en 1929 con la Sinfónica de México. Por razones profesionales, Copland le pidió a Chávez que sustituyera su participación con su obra Music for the Theatre prometiéndole que visitaría México en una futura ocasión. Así, Copland viajó a México por primera vez en 1932 para atestiguar un concierto retrospectivo con sus obras en el Conservatorio Nacional de Música el 2 de septiembre. Con meses de anticipación, Copland le escribió a Chávez: “Estará contento de saber que estoy estudiando español y leyendo bastante acerca de México, de tal manera que pueda estar en la ciudad sin la necesidad de un guía.” El 18 de noviembre siguiente Copland asistió al estreno nacional de su Symphonic Ode con la Sinfónica de México y Carlos Chávez en la batuta en el Teatro Hidalgo. Todos lo acogían como “celebridad” al grado de escribirle al compositor Virgil Thomson (1896-1989) que: “en México me tratan como a Gershwin en Nueva York.”

En los cinco meses que Copland y su secretario y pareja sentimental Victor Kraft [originalmente apellidado Kraftsov] (1915-1976) vivieron en la ciudad de México, ocuparon un apacible departamento que Chávez les había conseguido en el centro de la ciudad, en cuyo estudio Copland comenzó a escribir su obra orquestal Statements a solicitud de la Liga de Compositores de Estados Unidos. Copland amó México de manera instantánea. Les escribía a sus padres cartas y postales con sus impresiones. En una de ellas les comentó que asistió a ver una película de Hollywood: “La función estaba anunciada para comenzar a las 9:30 de la noche, ¡pero realmente empezó a las 11! Es un hábito muy mexicano ser impuntual y llegar tarde a todas partes, pero a nadie parece importarle.” (¡Ouch!)

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Victor Kraft y Copland en México (1932).

Entre las visitas frecuentes de Copland y Kraft estaban Xochimilco, el pueblo de Tlalpan, Chapultepec y Cuernavaca (“el Atlantic City mexicano”, según el músico); pero su amigo Chávez lo animó a aventurarse en la verdadera vida nocturna de la ciudad de México, ahí donde convivía la alta sociedad, los intelectuales y la auténtica gente de barrio (mucha de la cual sorprendía a Copland por caminar descalza en las lujosas calles). Así fue que conoció un salón de baile muy famoso situado en la calle de Pensador Mexicano en la Colonia Guerrero de la capital mexicana, en donde había tres grandes salones de baile (uno para corbata rigurosa, otro más informal y el tercero de corte popular y en el que había letreros invitando a no arrojar las colillas de los cigarrillos en el suelo para evitar que las damas se quemaran los pies. Conocido como “la catedral del danzón” el Salón México provocó una profunda impresión emocional en Copland por lo que decidió escribir una obra inspirada en aquel lugar. En sus palabras:

“Quizá nunca hubiera escrito esta pieza (El Salón México) de no haber sido por la existencia de este lugar. Recuerdo haber leído sobre él en una guía de turistas: ‘Club nocturno tipo Harlem para el populacho, (con) gran orquesta cubana.’ No fue la música que escuché ahí, o los bailes, los que me atrajeron tanto sino el espíritu del lugar. De una forma inexplicable, al arremolinarse por esos salones llenos de gente, uno realmente podía sentir un contacto vivo con el pueblo mexicano –el sentimiento eléctrico que uno tiene en lugares remotos de conocer repentinamente la esencia de la gente- su humanidad, el desapego a su timidez, su dignidad y encanto único. De todos modos, pronto me encontré buscando música popular adecuada para El Salón México. Muchas de mis melodías fueron sacadas de una pequeña colección sin pretensiones llamada Cancionero Mexicano, compilado y publicado por Frances Toor, una residente americana en la capital, y del muy erudito libro El Folklore y la Música Mexicana de Rubén M. Campos. Para mi pieza, adopté una forma que es una especie de popurrí modificado, en el que los temas mexicanos y su extensión están mezclados en aras de la coherencia y la concisión.”

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De tal manera, usando citas de melodías como El mosco (que se cita de forma directa y completa), El palo verde, La Jesusita y El malacate, y revestidas con una instrumentación de gran exuberancia, Copland comenzó la composición de El Salón México en 1933, concluyéndola al año siguiente y orquestada en su totalidad hacia 1936. Fue estrenada con la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Carlos Chávez el 27 de agosto de 1937 en el (casi) recién inaugurado Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Vale la pena comentar que, antes de partir de su primera gran visita a México, Copland y su pareja Victor decidieron pasar unos días de solaz en Acapulco, pues al joven Kraft de 17 años le apeteció (según el compositor) “nadar en las aguas del Pacífico”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Aaron Copland: El Salón México

Versión: New Philharmonia Orchestra (Londres). Aaron Copland, director. 

Grabación de 1972.

 

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

31 Dic

Un americano en París

George Gershwin

George Gershwin

Cuatro años después del espectacular estreno de la Rapsodia in blue Gershwin se dio a la tarea de escribir una obra orquestal de alcances ambiciosos. Así surgió Un americano en París, estrenada el 13 de diciembre de 1928 en el Carnegie Hall de Nueva York con la Sinfónica-Filarmónica de Nueva York dirigida por Walter Damrosch. Desafortunadamente, a ese concierto asistió un amargado crítico musical (como existen muchos… ¡y en todas partes!) quien recolectó lo mejor de su viperino veneno para publicar comentarios tan sensibles como estos al referirse a la flamante partitura de Gershwin: “Nauseabunda música populachera, torpemente remendada, superficial, vulgar, tan largamente tortuosa y vacía que todo el público promedio será aburrido por ella… un asunto barato y tonto… lastimosamente fútil e inepto.”
Aparentemente los oídos de este crítico eran los vulgares, fútiles y tortuosos. Pues el público recibió de forma cálida y positiva Un americano en París, por su gloriosa perfección melódica y armónica, la claridad y facilidad de sus ideas y un exquisito colorido orquestal. Muchos dicen que el director Damrosch no supo entender la partitura y realizó una versión plana y carente de contrastes. Aun así, la brillantez de esta música le permitió un ascenso meteórico en las programaciones sinfónicas de los Estados Unidos y el extranjero al abrigo de directores como André Kostelanetz, George Szell, Leopold Stokowski o Fritz Reiner, quienes permitieron que se instalara de forma sólida en el repertorio sinfónico estadounidense.
El principal motivo del compositor para escribir esta obra fue compartir sus impresiones de su quinto viaje por Europa entre mayo y junio de 1928 (con especial énfasis en su visita a París) y que le proporcionó experiencias interesantes en lo musical (conoció a Alban Berg, a Léhar y a la viuda de Johann Strauss) y también en el ámbito personal (gracias a ese viaje se propició el matrimonio de la hermana de Gershwin).

Gene Kelly en Un americano en París

Gene Kelly en Un americano en París

En la primera página del manuscrito de esta obra puede leerse: Un americano en París / Poema tonal para orquesta / compuesto y orquestado por George Gershwin / Empezado al principio de 1928 / concluido el 18 de noviembre de 1928.
Dejo la palabra al gran Gershwin quien nos explica –mejor que nadie- el contenido de la obra en cuestión:
“Esta nueva pieza, en realidad un ballet rapsódico, está escrita muy libremente y es la música más moderna que hasta ahora he intentado. La parte inicial está desarrollada en el estilo típico francés, a la manera de los Seis y Debussy y a pesar de que los temas son completamente originales.

“Aquí, mi propósito es retratar la impresión de un visitante americano en París, recibida mientras vaga por la ciudad, escucha diversos ruidos callejeros y absorbe el ambiente francés.
“Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado representar ninguna escena definida en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista general, de modo que cada oyente puede encontrar en la música lo que su imaginación le traiga.
“La jovial sección inicial continúa con un sabroso blues de fuerte corriente rítmica interior. Nuestro amigo americano, tal vez después de vagar hasta un café y tomar un par de tragos, ha sucumbido a un ataque de nostalgia por la patria. La armonía es aquí tanto más intensa cuando más simple de lo expuesto en las páginas precedentes. Este blues alcanza un clímax seguido por una coda en la cual el espíritu de la música vuelve a la vivacidad y al efervescente bullicio de la primera parte con sus impresiones parisinas. Aparentemente, el nostálgico americano ha dejado el café y salió al aire libre, lo que ha borrado su fascinación por el blues, una vez más, se ha vuelto un alerta espectador de la vida parisina. En la conclusión, los ruidos callejeros y el ambiente francés son los triunfadores.”

P.D.- Un americano en París fue el germen de una película del mismo nombre, realizada en 1951, y estelarizada por Gene Kelly –quien además realizó la coreografía-, Leslie Caron y Oscar Levant, entre otros. Además de la obra orquestal completa de Gershwin también se incluyeron en la cinta algunas de sus canciones con textos de Ira Gershwin como I Got Rhythm, ‘S Wonderful y Our Love is Here to Stay.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Un americano en París

Versión original (sin cortes): Orquesta Sinfónica de Seattle. Gerard Schwarz, director

SAMUEL BARBER (1910-1981)

21 Sep

Meditación y danza de la venganza de Medea, Op. 23

Samuel Barber, en su juventud

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional.

En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor. Sin embargo, esa sensibilidad se transformó especialmente cuando el proyecto musical así lo ameritaba, convirtiendo a Barber en un músico rebelde y hasta salvaje.

Ese puede ser el caso de la obra que nos atañe aquí, y que surgió gracias a una de las más importantes personalidades de la danza en el siglo pasado: Martha Graham. Ella, a petición del director musical de su compañía Louis Horst, comisionó obras a importantes autores de ese tiempo con lo que se creo un repertorio dancístico diferente, renovado. Algunas de ellas incluyen Herodiade de Paul Hindemith, Jeux de printemps de Darius Milhaud, La hija de Cólquide de Carlos Chávez, el ballet Medea de Samuel Barber y, por si fuera poco, Primavera en los Apalaches de Copland (la mayoría de estas partituras fue realizada para un ensamble de 13 instrumentos). La petición de Martha Graham para Barber tenía que ver con la historia de Medea que el mismo autor definió “con la oscuridad de los temas que siempre han acompañado a la vida humana”. El tema en si es tan universal como lo son los sentimientos que mueven a Medea. El argumento del ballet que escribió Barber muestra la ira de Medea, sus celos y la desafortunada venganza hacia sus hijos que concibió con Jasón, príncipe y líder de los argonautas, quien la desdeñó por la hija del rey.

Barber señaló que: “Ni la señorita Graham ni el compositor desearon utilizar la leyenda de Medea y Jasón literalmente. Estos personajes mitológicos sirvieron para proyectar estados psicológicos de celos y venganza que son definitivamente vigentes siempre.” Martha Graham preparó el argumento para el ballet que ella denominó Corazón serpiente y que posteriormente trabajó con el compositor, al respecto de lo cual él señaló: “La coreografía y la música fueron concebidas en dos niveles: la antigua y mística y la contemporánea. Medea y Jasón aparecen en primer término como dioses, figuras sobrehumanas de la tragedia griega. Al incrementarse la tensión y el conflicto en si, dejan sus papeles legendarios para convertirse en el hombre y la mujer modernos, cautivos en las redes de sus celos y el amor destructivo, y hacia el final reasumen su calidad mística. Tanto en la danza como en la música, los idiomas arcaicos y contemporáneos son utilizados. Medea, en su escena final, se convierte nuevamente en la descendiente del sol.”

El 10 de mayo de 1946 ocurrió el estreno de este ballet en el Teatro McMillin de la Universidad Columbia y casi un año después la partitura de Barber fue presentada en concierto bajo el título La gruta del corazón. El músico siempre gustó más de llamar a esta pieza como Medea, por lo que en 1947 planeó su instrumentación para gran orquesta y que estrenaron Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Y hacia 1955, gracias al impacto generado por esta música en músicos y público, Barber retomó temas fundamentales de ambas partituras para crear una suerte de poema sinfónico que puede tomarse como un estudio psicológico de Medea: la Meditación y danza de la venganza de Medea, estrenada el 2 de febrero de 1956 con Dmitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Samuel Barber: Meditación y danza de la venganza de Medea

Versión: Real Orquesta Nacional Escocesa. Marin Alsop, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

El pony rojo

Suite cinematográfica infantil

  • Una mañana en el rancho (Broadly)
  • El regalo (Very expressive and quite slow)
  • Marcha de ensueño
  • Música de circo
  • Caminata al establo (Moderately)
  • La historia del abuelo (Adagio)
  • Final feliz (Broadly)

A fines de 1947 Aaron Copland, el autor del celebérrimo Salón México, estaba sumergido en la composición de una nueva partitura que estaría dedicada al enorme Benny Goodman, y que posteriormente se convirtió en su Concierto para clarinete. Por razones diversas, que incluían muchos viajes por América Latina (México y Brasil entre los países visitados), Copland no podía concentrarse bien en su composición, por lo que la dejó una y otra vez en el tintero. En ese momento un señor de nombre Abe Meyer le ofreció un interesante contrato al compositor para realizar la música de una película basada en El pony rojo, libro de John Steinbeck. Copland había realizado previamente la banda sonora para otra película igualmente basada en un texto de Steinbeck, Of Mice and Men (cinta conocida en México como La fuerza bruta), por lo que estaba familiarizado con sus argumentos además de admirar enormemente su trabajo. El productor de este nuevo proyecto cinematográfico, Lewis Milestone, ya había trabajado con Copland en la película antes mencionada así como en otra llamada The North Star; sabiendo las enormes ocupaciones de Copland, Milestone le ofreció un jugoso contrato que tan sólo incluía diez semanas de trabajo por la cantidad de $1,500 dólares cada semana, así que no había manera de evitar tan sugerente propuesta.

Aaron Copland en la década de 1940

En palabras de Copland la historia de El pony rojo de Steinbeck: “Es una secuencia de viñetas que conciernen a un niño de 10 años de edad llamado Jody y su vida en un rancho de California. La trama no era precisamente un Western con pistoleros e indios. Hay un mínimo de acción de corte dramático. La calidez y sensibilidad de la historia reside en sus personajes: Jody, su abuelo, el vaquero Billy Buck y los padres de Jody. El tipo de emociones que provoca Steinbeck con estas imágenes es definitivamente musical, ya que tiene que ver con las impresiones de la vida cotidiana, algo de lo que no siempre hablamos. Mucha de la música que requería este tipo de historia debía ser con armonías sencillas y melodías claras. Buscando inspiración entre mis libros de apuntes, encontré temas perfectos como la “música de niños” de un musical que nunca se materializó sobre Tragic Ground de Erskine Caldwell, y que incorporé inmediatamente a la música del Pony rojo, además de diversos ritmos muy obvios que acompañaran el cabalgar de los cowboys.”

Cartel original de la película El pony rojo

Continúa Copland: “La cinta de El pony rojo no tuvo éxito en taquilla. Los críticos alabaron únicamente algunos aspectos de ésta, como por ejemplo mi partitura, pero debido a que la película no obtuvo una gran distribución mi música no llegó a mucho público. Fue por ello que cuando Efrem Kurtz, entonces nuevo director de la Sinfónica de Houston, me comisionó para escribir una nueva obra sugerí presentar una Suite de la música del Pony rojo. Al re-trabajar la partitura, invertí algunas de las selecciones con el único propósito de que tuvieran continuidad musical. Antes de que esta Suite fuera por primera vez grabada, me acerqué a John Steinbeck y le solicité algunos comentarios escritos para que acompañaran la música a manera de narración. Steinbeck se sintió honrado por la propuesta, aunque se negó a hacerlo. Y aunque el proyecto original con narración nunca se llevó a cabo, decidí llamar a ésta como Suite para niños, ya que la música y la acción están pensadas desde el punto de vista de un niño.”

La Suite de El pony rojo tuvo su estreno mundial el 30 de octubre de 1948 con Kurtz yla Sinfónica de Houston.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Aaron Copland: Suite de El pony rojo

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHN CORIGLIANO (n. 1938)

23 Mar

Tres alucinaciones (1981)

  • Sacrificio
  • Himno
  • Ritual

John Corigliano (ca. 1990). Foto dedicada a José María Álvarez

Corigliano es, hoy día, uno de los más importantes compositores vivos en el orbe. En el año 2001 se hizo acreedor el Premio Pulitzer por su Segunda sinfonía, misma que fue estrenada en noviembre de 2000 por la Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa. Un año antes de recibir este premio obtuvo el afamado Óscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por la música que escribió para la cinta El violín rojo, su tercera partitura para el cine. Éste es su segundo Óscar ya que en 1981 recibió dicho premio por su música para la película Estados alterados (Altered States). En la presente temporada se ha estrenado su Concierto para violín (justamente denominado El violín rojo) y que se interpretó con las orquestas de Baltimore, Dallas, Atlanta, Filadelfia y Los Ángeles, además de ser presentada en forma de ballet por la San Francisco Ballet Company. Algunas de sus partituras han llegado, en fechas recientes a Helsinki, Malasia, Moscú, Montreal, Manchester y Mannheim. Durante 1999 y 2000 escribió una Vocalise y Mr. Tamburine: Siete poemas de Bob Dylan para la soprano Sylvia McNair, así como estrenó su obra orquestal Phantasmagoria, con temas de su propia ópera Los fantasmas de Versalles, que fue comisionada por la Metropolitan Opera House de Nueva York y estrenada en 1991. Desde entonces, esta ópera se ha presentado en Chicago y para la apertura de la nueva casa de ópera en Hannover, Alemania. Otra de sus obras importantes de fines de la década de 1980 es su Primera sinfonía, que ha sido aclamada internacionalmente por su poderío y mensaje objetivo, al estar dedicada a las víctimas del SIDA. La grabación de esta obra con la Sinfónica de Chicago (que la estrenó en 1988) obtuvo el premio Grammy como Mejor novel composición.  John Corigliano estudió con su padre quien fue concertino dela Filarmónica de Nueva York y desde muy pronto en su carrera fue nombrado profesor dela Escuela Juilliard.

John Corigliano (2010). Foto: J. Henry Fair.

La música que Corigliano escribió para Estados alterados es una muestra de la extraordinaria imaginación de este músico. Posterior al estreno de dicha película, él decidió hacer una especie de Suite en tres movimientos de algunos de los momentos importantes de la banda sonora, con el título de Tres alucinaciones. Los sueños, las obsesiones y temores del protagonista de la cinta (William Hurt) que en el momento culminante de la historia se materializan, son fielmente captados por los sonidos “alucinantes” que aquí nos propone Corigliano. Tres alucinaciones fue estrenada por la Sinfónica de Syracuse bajo la batuta de Christopher Keene, el 22 de enero de 1982. En palabras del propio autor: “Estas tres piezas – Sacrificio, Himno, Ritual– están interconectadas de manera motívica y melódica. En la película el director Ken Russell contempló varias alucinaciones religiosas de forma extendida, y en los movimientos externos de la obra (Sacrificio y Ritual) están sacados directamente de la partitura fílmica. Sacrificio describe la muerte pagana de una cabra de siete ojos, sobrepuesta en otras imágenes de muerte (principalmente la muerte del padre del héroe de la cinta) y sensualidad.  Comienza este movimiento con una introducción lenta que propicia un estado parecido al trance. La sección siguiente, Himno, desarrolla y extiende un fragmento del himno Rock of Ages, que es citado en el movimiento precedente, que se desvanece y vuelve a aparecer dando la sensación de una visión alucinante. Se escuchan de forma velada ‘visiones’ del coral Amén que flotan como nubes sonoras. Finalmente el Ritual, irrumpe con energía deshaciendo dichas nubes sonoras y el ambiente se presta para una danza ritual muy salvaje (lo que en el filme corresponde al ‘rito del hongo’ de los indios Hinchi) que culmina en un estallido de energía reprimida.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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 John Corigliano: Tres alucinaciones

Versión: Orquesta Filarmónica de Buffalo. JoAnn Falleta, directora.

Poster original de la película Estados alterados

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

1 Mar

Obertura a Candide

Leonard Bernstein trabajando en su estudio neoyorkino (1968)

Señoras y señores, su atención por favor: escucharán ustedes una de las Oberturas más espectaculares, coloridas y extrovertidas del repertorio musical del siglo XX: la Obertura Candide de Leonard Bernstein. Y si le parece que me “volé la barda” con tales expresiones, espere usted a disfrutarla para percatarse de que no digo mentiras (bueno, nada más a veces).

Justo es decir que la personalidad de Leonard Bernstein es acaso una de las más impactantes en ámbitos musicales tanto “clásicos” como populares: todo un fenómeno en la dirección orquestal, pianista de grandes dotes, administrador y organizador musical como sólo algunos, visionario en la mercadotecnia musical y -por si fuera poco- compositor de excelsa factura, autor de tres Sinfonías, música coral (donde sobresalen los Salmos de Chichester), piezas para piano, música para cine (On the waterfront -Nido de ratas-) y obras realmente célebres en el ámbito del teatro musical como Wonderful Town, On the Town, West Side Story y Candide.

Brillante, turbulenta, rica en matices y espectacular como la música de Bernstein también es la historia de Candide (Cándido), convertida en sonidos a partir del libro homónimo de Voltaire que -según dicen- fue quemado públicamente en Ginebra y prohibido en París al momento de su edición en 1759. Aquí se ridiculiza aquella filosofía de “Todo es para mejorar en el mejor de los mundos posibles” con una historia de risa loca en la que personajes van y vienen, mueren y reviven después de un rato, todo en la búsqueda por el optimismo. Bernstein, a petición de Lilian Hellman -autora del libreto- confeccionó una “opereta cómica”, “ópera ligera”, o como se quiera llamar, en la que los ánimos pasan de lo absurdo a lo serio con implacable maestría. Candide fue estrenada en diciembre de 1956 para los escenarios de Broadway, y los comentarios de la crítica se dividieron : unos afirmaban que los tintes operísticos de la obra no iban de acuerdo con la historia, mientras algunos otros decidieron que la puesta en escena era “demasiado clásica” para Broadway, para rematar con los que dijeron que el libreto era una grandísima bazofia. Debido a ello, Candide sólo alcanzó unas setenta y tres representaciones, que para los teatros neoyorquinos significó un rotundo fracaso.

La obra sufrió enormes modificaciones en texto y música hasta 1973, cuando Harold Prince discutió con la libretista y, haciéndole “manita de puerco”, la convenció de que modificara pasajes de su texto. Por otra parte, Bernstein compuso nueva música para los cambios y el encargado de ponerles letra fue el muy ilustre Stephen Sondheim, cercano colaborador de Bernstein en la inmortal West Side Story (Amor sin barreras). El triunfo estaba asegurado, y así Candide se mudó de los teatros de Broadway al Lincoln Center, donde la New York City Opera ofreció su “reestreno” en 1982.

La familia Bernstein. El músico con su esposa Felicia Montealegre y sus hijos Alexander y Jamie

La enorme virtud de Candide reside en su jocosa historia, pero también en la música imaginativa de Bernstein, quien echando mano de ritmos como el tango, la mazurka, el jazz, un vals, polkas y otras cosas, le dio vida a este personaje tan cándido (valga la expresión), tierno y absurdo. De ella se desprende la magnífica Obertura que encapsula “a la Verdi” momentos importantes de la obra escénica, utilizando una chispeante fanfarria al inicio que contrasta con una parte lírica sacada del dúo de Candide y Cunegonde “Oh Happy We” y para desembocar en una coda donde se cita el final del aria “Glitter and be Gay”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Leonard Bernstein: Obertura a Candide

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Leonard Bernstein, director.

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Feb

Rapsodia in blue

 

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky. Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día  decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Gershwin comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira, su hermano, fue un gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas).

En la década de 1920 Gershwin marchó, con poco dinero pero con bastante ilusión, hacia París, para encontrarse con uno de sus héroes y solicitarle una que otra clase particular. Por supuesto, la fama de Gershwin como pianista de jazz e improvisador ya había trascendido el Océano Atlántico. Aquel “héroe” al que me refiero era Maurice Ravel. Dicen por ahí que el encuentro del aún veinteañero Gershwin con el famoso autor de Dafnís y Cloé fue muy impactante, pero que al salir a la plática la solicitud de unas “leccioncitas” Ravel (muy propio y elegante como era) soltó tremenda carcajada y pronunció la hoy famosa frase: “¿Para qué quiere ser un Ravel de segunda si usted ya es un Gershwin de primera?” ¡Imagínese nada más!

El pianista, compositor (y galán) George Gershwin

Cierto es que las dotes pianísticas de Gershwin eran fabulosas. Pero al ofrecérsele la oportunidad de presentarse “en sociedad” como un compositor “serio” le entró el pánico escénico. Era 1924 y la célebre Banda de jazz de Paul Whiteman le pidió una obra con piano solista y grupo de jazz. Ahí surgió la idea de componer la Rapsodia in blue. El autor no tuvo ningún problema para concebir la parte pianística, pero… ¿y el acompañamiento? El breve encuentro con Ravel no le permitió al joven ponerse en contacto con los secretos de la paleta orquestal, por lo que sinceramente no se sintió con los tamaños para realizarla. Se dice que entonces corrió al departamento de un colega, Ferde Grofé (el autor de la Suite de El Gran Cañón) para pedirle que “rapidito y sin chistar” le hiciera la orquestación de su Rapsodia, pero “de volada”, pues el estreno sería ¡tres días después!

También dicen que Grofé tuvo lista la instrumentación a la mañana siguiente de que Gershwin le entregara el manuscrito, y todo estuvo preparado para que la noche del 12 de febrero de 1924 se escuchara por vez primera la Rapsodia in blue con la banda de Whiteman y Gershwin en la parte solista, en la Aeolian Hall de Nueva York. Un poco más enterado del arte de la orquestación Gershwin realizó la instrumentación que hoy se conoce más de la obra un par de años más tarde.

Gershwin

Seguramente usted, fino lector, estará intrigado del por qué me he referido a esta partitura líneas arriba como Rapsodia in blue, si todos parecemos conocerla en español como Rapsodia en azul. Bien, quizá aquí exista una deformación en la traducción literal de este nombre; algún musicólogo citó en un grueso diccionario que “se piensa que (el título) se refiere al blues central de la partitura y no es así, sino un intento de asociar sonidos y colores…” Siento informarle que aunque sea un especialista quien afirmó lo anterior está completamente equivocado. En las propias palabras de Gershwin habita la razón: “es, más que nada, una evocación a ‘estar blue’.” Es decir, blue –en inglés- no sólo se refiere al color azul, sino que se utiliza coloquialmente para decir que alguien está “triste o melancólico”. De hecho, el blues como género tiene ese sentimiento como una de sus bases primordiales. ¡Ajá! A eso se refiere el título de esta obra: ¿acaso no nos suena sensual pero melancólico el solo de clarinete que abre la pieza?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Rapsodia in blue

Versión: Benjamin Grosvenor, piano. Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. James Judd, director.

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