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WILLIAM SCHUMAN (1910-1992)

31 Ago

Concierto para violín y orquesta

  1. Revelación

Fue a mediados de 1980 que la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh visitó la ciudad de México para ofrecer varios conciertos (todos memorables) en el Teatro de la Ciudad, la Sala Nezahualcóyotl y el Auditorio Nacional. En el primero de ellos tocaron el Segundo concierto para piano de Prokófiev (con el solista Horacio Gutiérrez), la Suite de El pájaro de fuego de Stravinski y una obra que, para mí, era totalmente desconocida. El programa de sala (austero pero elegante) informaba que se tocaría la Obertura Festival americano de Schuman. ¿Robert Schumann? ¿Pero qué demonios tenía que hacer el maestro Robert en América en el siglo XIX? Lo que me confundió más es que el apellido Schuman estaba escrito con una N y no con dos. Y al revisar las breves notas informativas del programa encontré una breve ficha (como sacada de monografía infantil) de quién había sido Robert Schumann, pero sobre la extraña Obertura no aparecía explicación alguna.

William Schuman (Fotografía propiedad de TIME)

El concierto estaba por comenzar. El director huésped era Eduardo Mata, quien salió al escenario del Teatro de la Ciudad, empuñó su batuta y ofreció a quienes estábamos ahí la Obertura de un Schuman que sonaba muy lejano al romanticismo alemán del siglo XIX. A la salida del Teatro en cuestión, me atreví a abordar a uno de los músicos de la orquesta (me parece recordar que era un cornista) y le pregunté con mi típica desfachatez de adolescente de qué Schuman era esa obra. Y con una sonrisa (carcajada incluida) me dijo: “Ah, debes estar confundido. Es William Schuman, no Robert, como lo dice el programa…”

(Ajá, ah, bueno, ok, gracias, hasta luego, adiós, bye.)

Sinceramente no entendí absolutamente nada, más aún al escuchar la que era una obra impregnada de síncopas, con claro ambiente estadounidense y deslumbrante brillantez en los metales; no sabía quién era el tal Sr. Schuman (así, con una sola N al final).

Algunos años después visité, mochila al hombro y unos 900 dólares en la bolsa, la ciudad de Nueva York. Y en uno de esos días en que uno tiene cientos de experiencias distintas en aquel maravilloso lugar me topé con una casa donde venden partituras y libros sobre música (la célebre Joseph Patelson Music House), a espaldas de Carnegie Hall y muy cerquita del célebre antro Studio 54. Dos horas después de enloquecer dentro de ese local terminé con poquísimo dinero; ahí fue donde compré mis dos primeras partituras de autores estadounidenses: Appalachian Spring de Copland y la Circus Overture de quién creen: William Schuman. Desde entonces se formó en mí una especie de admiración morbosa por todo lo que fuera o hiciera referencia a aquel Schuman. Y mientras tuve oportunidad de regresar a la Nueva York a abastecerme de discos y libros, así como asistir a cuanto concierto hubiera alrededor, uno de mis lugares favoritos se volvió Tower Records junto al Lincoln Center o su sucursal en el Soho, donde había un repertorio clásico de verdadera locura (por eso de pronto añoro esas últimas décadas del siglo XX). Mucho del repertorio que aún conservo con la música de Schuman lo compré, precisamente, en esas tiendas.

Caricatura de Schuman realizada por el célebre dibujante de artistas Al Hirschfeld

2. Santo y seña

Desafortunadamente para el público mexicano este compositor puede ser totalmente desconocido. Por ello es prudente dar santo y seña de quién fue este compositor: William Howard Schuman nació en Nueva York en 1910. Estudió música con Max Persin y Charles Haubiel. Se gradó de la Universidad Columbia y prosiguió su formación con el compositor Roy Harris de 1936 a 1938. Entre 1935 y 1945 impartió clases en el Sarah Lawrence College y más tarde fue nombrado presidente de la Escuela Juilliard de Nueva York, cargo que ocupó de 1945 a 1962. Años después fue Presidente del Lincoln Center for the Performing Arts y en 1970 fue igualmente Presidente del directorio Videorecord Corportation of America.

Entre sus obras más destacadas podemos contar un Concierto para piano y orquesta (1938-1942); la Obertura Festival americano (1939); Prayer in the Time of War (1943); un Concierto para violín y orquesta (1947, 1956, 1959); el Tríptico de Nueva Inglaterra, basado en melodías de William Billings (1956); A Song of Orpheus (1961); Tres coloquios para corno y orquesta (1979); On Freedom’s Ground, escrita para conmemorar el centenario de la Estatua de la Libertad (1985), ocho Sinfonías (aunque en su catálogo encontramos la última como número 10 –e intitulada American Muse-, es prudente decir que las dos primeras Sinfonías que compuso él decidió posteriormente retirarlas), así como diversas piezas sinfónicas y de cámara. Quiero imaginar que Schuman también poseyó un extraordinario sentido del humor, pues entre sus obras encontramos los Mail Order Madrigals (1972) que incluye textos de un catálogo de 1897 de la famosa cadena de tiendas departamentales Sears Roebuck, y la ópera The Mighty Casey (1953), basada en la novela Casey at the Bat y que refleja la enorme pasión que Schuman le tuvo desde niño al beisbol.

Portada de la partitura de The Mighty Casey

Y ahora, un poco de trivia: ¿Sabía usted que en su tierna juventud a Schuman le tenía sin cuidado la música de concierto? Fue gracias a su hermana quien lo llevó a regañadientes a un concierto de la Filarmónica de Nueva York con Arturo Toscanini que el joven Schuman encontró su verdadera vocación. Ya para entonces él había escrito unas doscientas canciones de corte popular, por lo que esa revelación artística le provocó ponerse a estudiar seriamente y dejar todo lo que ya había emprendido en su entonces corta edad cronológica (él estudiaba la carrera de Negocios en la Escuela de Comercio de la Universidad de Nueva York). Su Segunda sinfonía le fue recomendada a Serge Koussevitzki (entonces director de la Sinfónica de Boston) por Aaron Copland como “el hallazgo musical del año”. Más tarde, en 1941, Koussevitzki estrenó su Tercera sinfonía.

3. Concierto para violín

Partitura del Concierto para violín de Schuman

William Schuman gustaba autodefinirse como “un sinvergüenza compositor romántico”, al tiempo en que describió a su Concierto para violín como una obra “muy romántica”.

Esta pieza pasó por circunstancias que se han repetido en el ámbito de las más célebres partituras para violín y orquesta: por un lado, el intérprete para quien fue pensada nunca la estrenó y, por otro, resultó que aunque el público la recibió con entusiasmo en su estreno no ocurrió lo mismo con su propio creador, quien tuvo la partitura en su escritorio durante años antes de que se convenciera con su forma definitiva. El violinista que solicitó el Concierto a Schuman fue Samuel Dushkin, el mismo que también recibió las dedicatorias de los Conciertos para violín de Stravinski y Rodolfo Halffter. La solicitud le llegó al compositor a mediados de la década de los cuarenta y el violinista fue muy claro al señalar que sólo estrenaría la obra con la Sinfónica de Boston y su entonces director Koussevitzki (¡qué hábil! ¿no?). Para mala fortuna de todos la fecha del estreno fue aplazada una temporada por lo que para cuando todo estuvo listo Koussevitzki ya se había retirado del puesto, siendo sucedido por Charles Munch. Así, el solista en el estreno –el 10 de enero de 1950- fue Isaac Stern. Como señalé antes, Schuman no estuvo convencido con el resultado final de la partitura, por lo que la sometió a revisión y seis años después estuvo listo para que Stern la re-estrenara en un Festival de música americana en la Escuela Juilliard; pero la versión definitiva de la obra se presentó hacia 1959 en el Festival de Aspen con un violinista distinto: Roman Totenberg.

Es interesante encontrar un paralelismo de este Concierto con la Tercera sinfonía (1941) del propio Schuman –por mucho, una de sus piezas maestras-, en el sentido de la orquestación virtuosa, el extraordinario uso de los timbales y, algo típico de este autor, su impresionante capacidad para confeccionar movimientos fugados. Pero también en el Concierto para violín habitan la vena lírica del compositor, la introspección y la intensidad rítmica propia de un lenguaje muy personal, afirmativo y exuberante. Quiero imaginar que existe sólo una coincidencia entre esta música de Schuman y la de Leonard Bernstein, ya que en el primer movimiento se escucha un tema “asquerosamente” parecido al de María de West Side Story y que es reiterado una y otra vez. ¿Sería porque ambos eran amigos, o porque mi oído es muy injurioso?

4. El destino

William Schuman falleció el 15 de febrero de 1992. Exactamente un mes antes de este triste acontecimiento yo me encontraba en la ciudad de Nueva York en el departamento de un amigo muy querido, Phillip Ramey, extraordinario musicólogo, compositor, además de haber sido secretario personal y confidente de personalidades como Bernstein y Samuel Barber. Ese día charlamos durante horas mientras una tormenta azotaba la ciudad. Yo le pedí el teléfono de William Schuman pues añoraba conversar, aunque fuera por un momento, con ese compositor de cuya música me enamoré por un afortunado accidente. Phillip me dijo: “Es mejor que no le llames ahora. El Maestro está en silla de ruedas, enfermo y muy cansado. ¿No prefieres hablar con David del Tredici o David Diamond?” Las sugerencias fueron aceptadas, las entrevistas realizadas; y después de tan interesante conversación con Ramey salí corriendo a Broadway y la calle 98 para deleitarme con un exquisito lunch “thai” junto a otro respetado amigo: el clarinetista Todd Palmer.

Así, nunca le llamé a William Schuman. Estuve casi a centímetros de estrechar su mano y conversar con él. Un mes después me enteré de su muerte. No estaba escrito que lo conociera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Mi hoy amarillenta partitura de Circus Overture

Descarga disponible:

William Schuman: Concierto para violín y orquesta

Versión: Robert McDuffie, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

23 Jul

West side story

Romeo y Julieta, la tragedia de William Shakespeare, no sólo ha cobrado vida una y otra vez en el devenir de la humanidad, sino que también ha sido objeto de recreaciones de inmensa estatura en el ámbito artístico. Ese amor imposible de los amantes de Verona ha sido llevado a los escenarios de maneras diversas; y en el siglo XX existió una versión novedosa del coreógrafo y director de Broadway Jerome Robbins, quien en 1949 buscó a Leonard Bernstein para transportar la historia de Romeo y Julieta de Verona a la zona oeste de Manhattan en Nueva York. Romeo sería, entonces, un italiano católico; Julieta, una chica judía; los Montesco y los Capuleto serían dos pandillas de adolescentes y Fray Lorenzo encarnaría al encargado de la farmacia del vecindario. Por su parte, Robbins imaginó la “escena del balcón” en una escalera de emergencia de un edificio de departamentos. Robbins y Bernstein estaban tan inmersos en sus compromisos profesionales que les fue imposible ponerse a trabajar inmediatamente. Fue hasta 1955 que ellos decidieron llamar a un libretista para que los apoyara. La elección fue perfecta: Stephen Sondheim. Pero la idea original se había transformado. Según Bernstein: “Dejamos a un lado la premisa de la pareja judío-católica por no ser muy fresca, y pensamos en dos pandillas adolescentes, una de los aguerridos portorriqueños, la otra de típicos estadounidenses. Repentinamente todo cobró vida. Escucho ritmos y pulsos y –más importante aún- comienzo a sentir su forma. El proyecto fue concluido hasta 1957 con el nombre de West Side Story (traducido literalmente como Historia del lado oeste, aunque en español se le conoce mejor como Amor sin barreras).

El 20 de agosto de ese año la producción fue estrenada en Washington D.C., con una entusiasta acogida del público. Un mes después West Side Story abrió sus presentaciones en Nueva York alcanzando 784 presentaciones en Broadway y después de una gira nacional regresó al teatro donde fue estrenada para rematar con 250 funciones más. Por supuesto, la industria cinematográfica no podía quedarse alejada de este musical; así, la compañía Mirisch adquirió los derechos para llevar West Side Story a la pantalla grande bajo la dirección de Robert Wise. La cinta obtuvo en 1961 un total de diez premios Oscar, entre los que se encontraba el galardón a la mejor música.

Los protagonistas de la película: Richard Beymer y Natalie Wood

Bien vale la pena echar un vistazo a la historia: En la sección oeste de Maniatan hay dos bandas: los Jets (cuyo líder es Riff), es decir, los gringos, y los Sharks, los de Puerto Rico, comandados por Bernardo. Ellos tienen pleito casado desde hace mucho tiempo. En medio de estos grupos está Tony, alguna vez miembro de los jets, a quien se le pide que ayude para sacar a los latinos de la calle. Una prueba de fuego les llegará en un baile esa noche. Pero entre mambos y cha-cha-chás Tony conoce a la angelical (¡y latina!) María, se enamoran al instante (para no variar) e intentan bailar. Más, craso error, ella es hermanita de Bernardo, el shark. Tony se va desconsolado, escucha una gran pachanga en el edificio donde vive el líder pandilleril, y corre a la ventana a declararle su amor a María. Al día siguiente se reúnen por separado Riff y Bernardo para organizar la batalla entre pandillas; María, por su parte, sueña con Tony, aunque al enterarse de los planes de pelea le pide a su amado que interceda. El galán llega al lugar del enfrentamiento; en la trifulca, Bernardo mata a Riff y, confundido, Tony toma el arma asesina y le quita la vida al latino. Después se corre el rumor de que Chino, despechado por el amor entre la pareja, decide matar a María. Todo como pretexto para enfrentarse a Tony y vengar la muerte de su compañero. El desconsolado joven sale a las calles a enfrentar al supuesto asesino de su novia. En la oscuridad, Tony ve la figura de su amada pero antes de que pueda acercársele Chino se adelanta y mata a Tony de un tiro. Él, moribundo, cae en los brazos de María. Tony ha muerto en pos de un amor imposible. 

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Leonard Bernstein: Danzas sinfónicas de West Side Story

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Leonard Bernstein, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

Primavera en los Apalaches

Suite orquestal del Ballet para Martha

Leonard Bernstein (izq.) y Aaron Copland

Una de las músicas para ballet más significativas del siglo XX en los Estados Unidos (Primavera en los Apalaches), tuvo su origen en la fascinación de la coreógrafa y bailarina estadounidense Martha Graham por la música de su compatriota Aaron Copland. La misma Graham relató:

“La primera vez que me encontré con Aaron Copland fue en un concierto en el que escuché sus Variaciones para piano. Después del concierto, cuando fui presentada con él, le pregunté si podía hacer una coreografía con esa música. Él echó su cabeza hacia atrás y emitió sus maravillosas carcajadas. ‘Muy bien’, dijo él, ‘pero no sé qué demonios podría hacer con ello’. Años más tarde, le comisioné una obra al grado de llevarlo a la desesperación: No podía decidirse en un título y el día del primer ensayo me di cuenta que él había escrito en la primera página de la partitura, ‘Ballet para Martha.’ Finalmente, compartí con Aaron el título de Primavera en los Apalaches, y volvió a emitir esas célebres carcajadas y suspiró, ‘¡Finalmente!’ Primavera en los Apalaches ha sido uno de los grandes placeres de mi vida -una suerte de piedra de toque y atesoro cada nota de ella y la experiencia que obtuve al realizar su coreografía.”

Carta de Martha Graham dirigida a Copland

Tal parece que la tarea de crear un ballet no le provocó mayores problemas a Copland, quien desde muy joven entró en contacto con este género. En este sentido, sus primeros ballets incluyen Grogh (subtitulado como “Un ballet de vampiros”), concebido en 1922 mientras estudiaba en París con Nadia Boulanger y cuya materia sonora también fue utilizada para su Sinfonía de Danza; y Hear Ye! Hear Ye!, ballet en un acto de 1934. Posteriormente vinieron dos de sus piezas dancísticas enclavadas en un claro ambiente nacionalista estadounidense (cowboyesco, si así puede denominarse): Billy the Kid (1938) escrito para el Ballet Caravan de Lincoln Kirstein, y Rodeo (1942) solicitado por Agnes de Mille. Un año después de escribir Rodeo, Copland puso manos a la obra en el ballet solicitado por la Graham y su destacada compañía de danza.

Erick Hawkins, bailarín y colaborador de Graham, comentó -a grandes rasgos- lo siguiente, aparecido en la biografía de Copland preparada por Vivian Perlis (Volumen II, Copland since 1943):

“Bailé en el estreno de Billy the Kid en 1938 con la compañía de Kirstein, y debido a ello conocí a Martha Graham. Yo era un admirador de su trabajo, y viendo pocas expectativas de perfeccionar mi arte con profesores como Balachine, comencé a tomar lecciones con Martha en su estudio de la Quinta Avenida. Para mi gran sorpresa, en tan sólo un mes me convertí en socio de Graham y en el primer bailarín de la compañía (poco después, Merce Cunningham se convirtió en el segundo). Con esa responsabilidad, mi actividad me llevaba a conseguir fondos para la compañía, y no porque lo disfrutara sino por la necesidad de tener buenos vestuarios y escenografías. Al saber que Elizabeth Sprague Coolidge (*) tenía una Fundación en la Biblioteca del Congreso, le escribí una carta para que conociera nuestro trabajo y a través de su Fundación se comisionara a jóvenes compositores, Copland entre ellos (**). Una vez que se decidieron las comisiones, la Sra. Coolidge desembolsó cinco mil dólares para que Isamu Noguchi realizara los diseños de vestuario y escenario, para que dichos ballets se presentaran en la Biblioteca del Congreso.”

Copland en Tepoztlán, México (1944)

El compositor relata ahora:

“El estreno de Primavera en los Apalaches fue el punto culminante de un festival en honor de Elizabeth Sprague Coolidge en su cumpleaños número ochenta. La velada de danza fue la continuación de tres días del Décimo Festival de Música de Cámara en la Biblioteca del Congreso (30 de octubre de 1944). Ahí, en la primera fila del Coolidge Auditorium, estaba sentada la Sra. Coolidge en su butaca consentida, una espectadora inusualmente interesada. El programa fue repetido la noche siguiente y grabado. Además de Martha y Erick Hawkins, el elenco original de Primavera en los Apalaches, incluyó a Merce Cunningham, en el papel del Predicador; Marie O’Donnell tomó parte como la Mujer pionera; y Nina Fonaroff, Marjorie Mazia, Yuriko [Kikuchi], y Pearl Lang eran los Seguidores. Primavera en los Apalaches tuvo una enorme acogida de los críticos. Estaba bastante impresionado de que mi música ganara tantos premios y se hiciera tan popular. Por supuesto, me sentí honrado en recibir un Premio Pulitzer por esta obra. Ello fue anunciado en la primera plana del New York Times el 8 de mayo de 1945, justo abajo del encabezado que rezaba: ¡LA GUERRA EN EUROPA HA TERMINADO! Un día feliz para todos. Louis Biancolli del New York World Telegram vio la pieza como una señal de que el ballet americano había alcanzado la mayoría de edad. Escribió él: ‘…el chico de Brooklyn es, hoy por hoy, uno de los más versátiles compositores en América. La marca de este hombre apela tanto a la danza como a la sinfonía, sin olvidar la música para cine …El ballet está propiciando una nueva escuela de buena música americana.’

Esta obra tuvo mucho que ver para que mi nombre llegara a un público más amplio, particularmente después de recibir el Pulitzer. De todas formas, fue la admiración de Martha por mi música lo más significativo para mí. En una carta del 14 de septiembre de 1945 ella me escribió: ‘Tú eres la gran sensación del mundo musical y de otros también. Estoy feliz de tus logros. Este es, en definitiva, tu año, Aaron. Si pudiera cantar, cantaría. Con profunda gratitud por trabajar juntos y permitirme bailar tu pieza.’ ”

Graham y Hawkins, en el estreno mundial de la obra (30 de octubre de 1944)

Lo que Martha Graham deseaba contar a través de la música de Copland era, como señala Robert Lawrence: “…la historia, o quizá una evocación, de la gente americana (estadounidense) sencilla, de pioneros a fines de siglo que extendieron las fronteras de sus tierras por medio de la solidez de sus pensamientos y hazañas más que a través de la acción.” La historia de Primavera en los Apalaches está ubicada en Pennsylvania a principios del siglo XIX, y versa sobre los preparativos para una boda, uno de los asuntos que, en palabras de Joseph Campbell, “han dado apoyo a la existencia humana.” La “gente sencilla” que aquí se representa está claramente tipificada: el granjero (o, como se le llama en el ballet, el marido) y su prometida, una mujer pionera vecina que representa a la generación anterior a ellos, y un Ministro Evangelista. La verdadera concepción de Graham sobre el título de Primavera en los Apalaches, elegido un día antes del estreno, viene de un fragmento del poema The Bridge (El puente) de Hart Crane. Curiosamente, el nombre de este poema era simbólico para Copland: el puente al que se refiere Crane podría ser tomado como aquel que conecta a Manhattan con Brooklyn, donde el compositor nació y pasó sus primeros años de vida, y que tuvo que cruzar para conseguir una vida mejor (sentimiento similar al de los pioneros que se describen en esta obra). Aún así, la historia del ballet no tiene que ver con la del poema. Sin embargo, a Graham le atrajo esa fortaleza de los pioneros por luchar y sobrevivir en un país antes de que se constituyera como tal.

La trama fue propuesta por Edwin Denby, con la aceptación de compositor y coreógrafa, y a grandes rasgos es el siguiente: “La prometida y el joven granjero-marido decretan las emociones, alegres y aprensivas, que proporciona su nueva vida doméstica. Una vecina entrada en años sugiere, ahora y entonces, la férrea confianza de la experiencia. Un evangelista y sus seguidores recuerdan a la nueva pareja de los extraños y terribles aspectos del destino humano. Al final, la pareja se queda a solas, en paz, y con un sentimiento de fortaleza en su nuevo hogar.”

La versión original de Primavera en los Apalaches (como ballet) está confeccionada para un ensamble de trece instrumentos. En la primavera de 1945 Copland decidió realizar una Suite de ballet (como ha sido difundida masivamente). Sobre lo cual él mismo dijo:

“Cuando le dije a Martha que deseaba arreglar una suite orquestal de la partitura para ballet, ella estuvo de acuerdo. Ésta es una versión condensada del ballet, y contiene los aspectos esenciales de éste pero omitiendo aquellas secciones en donde el interés es meramente coreográfico (el corte más extenso es de la sección del Ministro Evangelista). La Suite constituye un arreglo de ocho secuencias y está instrumentada para una orquesta de proporciones modestas. Le escribí a Harold Spivacke en mayo de 1945: ‘Recientemente concluí una versión del ballet, de aproximadamente veinte minutos de duración, y será estrenada el próximo octubre por Rodzinski y la Filarmónica… Creo que podemos todos estar felices por el final feliz.’ ”

Primera página del manuscrito de Primavera en los Apalaches

Efectivamente: el estreno mundial de la Suite orquestal de Primavera en los Apalaches ocurrió el 4 de octubre de 1945 con Arthur Rodzinski y la Filarmónica de Nueva York. Pocos días después fue interpretada con la Sinfónica de Boston, y Leonard Bernstein la estrenó en Europa (en Londres) en 1946. Después de haberla dirigido le escribió lo siguiente a Copland: “…mi más grande felicidad es estar estudiando tu partitura en estos días. He tratado de alimentarme con tu fantástica estabilidad, esa profunda serenidad. Es realmente increíble como se levantan las nubes en lontananza en la última página de la partitura.”

Y esto también es muy claro en Primavera en los Apalaches. Lo que Copland consiguió con esta música fue capturar sentimientos rebosantes de alegría o, en contraste, de una enorme tranquilidad y contemplación. La penúltima sección de esta pieza cita literalmente una célebre melodía de los cuáqueros estadounidenses llamada Simple Gifts, que también utilizó Copland en sus Old American Folksongs. Así, de los ritmos intrincados al enorme lirismo, comprendemos otro comentario de Bernstein al decir que en esta partitura habita una “ternura agridulce”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

*.- “Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), patrona estadounidense de la música. En 1925 creó la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation en la Biblioteca del Congreso de Washington que habilitó la División de música para: 1) promover festivales de música periódicos; 2) dar conciertos; 3) ofrecer y acordar premios a cualquier composición o composiciones ejecutadas públicamente por primera vez y en cualquier festival o concierto bajo los auspicios de la Fundación; 4) promover objetivos de musicología a través de la División de la Biblioteca. La Señora Coolidge fue por sí misma una pianista sensitiva y competente, ejecutante experimentada en la música de cámara. Se había adiestrado en la composición y su juicio era agudo. Sus talentos naturales y su cultura adquirida correspondían a la artista que había en ella.”

(Tomado del Epistolario Selecto de Carlos Chávez, seleccionado por Gloria Carmona. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. p. 162.)

**.- Dichas obras fueron Herodiade de Paul Hindemith y bautizada Mirror Before me como ballet; Jeux de printemps de Darius Milhaud; y La hija de Cólquide de Carlos Chávez. Posteriormente se añadió a las comisiones de la Sra. Coolidge el ballet Medea de Samuel Barber. (N. del R.)

Portada de mi partitura de Primavera en los Apalaches, autografiada por Jorge Mester

SAMUEL BARBER (1910-1981)

19 Feb

Primera sinfonía Op. 9

Moderna, ma seria…

Palabras del director de orquesta Bernardino Molinari al definir la Primera Sinfonía de Barber

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que -en ocasiones- escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional. En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor.

Si deseamos comprender las hermosas melodías y la intensa fuerza motriz de la Primera sinfonía de Barber, es de capital importancia que nos sumerjamos por un momento en la biografía de este autor: Era el año 1928. Barber había ingresado al Instituto Curtis de Filadelfia cuatro años antes. En el otoño de aquel año llegó a esa institución un joven italiano nacido en 1911, de nombre Gian Carlo Menotti, quien relata cómo cruzó su camino con el “americano”:

Al llegar hablaba muy poco inglés. La primerísima persona que conocí en la escuela fue Sam Barber. Era el único alumno ahí que hablaba fluidamente francés e italiano. Así pues, nos hicimos amigos inmediatamente, y amigos de por vida. Era un joven excepcionalmente instruido, además de haber viajado bastante, y era inmensamente popular, no sólo por ser muy atractivo físicamente, sino por sus muchos talentos. Tenía una hermosa voz de barítono, además de ser extraordinario pianista y, por supuesto, un compositor estrella. Por ello, Barber siempre fue uno de los alumnos más respetados del Conservatorio (…) La noche en que nos volvimos amigos, recuerdo bien que él se burló de que yo viniera de Milán, donde mi educación musical consistía en óperas y los clásicos de siempre. Pero no sabíamos nada de Brahms, o Ravel, o Debussy. Así, mi relación con Sam se desarrolló al abrigo de la música de Brahms.

De aquí, estimado lector, y con ese primer encuentro como lo relata Menotti, surgió (en palabras de la experta biógrafa de Barber, Barbara B. Heyman) “una de las más destacadas y productivas colaboraciones personales y profesionales en la vida musical contemporánea.” Previamente a ese afortunado encuentro, Barber había pasado todo el verano en Europa, donde conoció a otro de los amores de su vida: la cultura y la sociedad del viejo mundo, amor que (similar al cariño que le profesó a Menotti hasta el último día de su vida) permaneció intacto a lo largo de su carrera. En ese lapso se dio tiempo para terminar algunas partituras que había dejado inconclusas, así como tomó lecciones con Rozario Scalero. La aventura juvenil de Barber incluyó Francia, Italia, Alemania y Suiza, donde se dejó llevar por el estilo de vida, el teatro, conciertos, y perfeccionó su francés leyendo las novelas de Flaubert. En mayo de 1929 Barber volvió a viajar a Europa, pero en esa ocasión ya no iba solo. Él y Gian Carlo Menotti zarparon rumbo a Nápoles en el Conte Grande. De muchas formas, ese viaje fue muy importante para la pareja quienes ahí terminaron por estrechar sus lazos amistosos gracias a las experiencias y aventuras del viaje europeo.

Barber tenía 25 años de edad cuando comenzó una aventura más: componer una Sinfonía, cuya partitura estuvo lista el 24 de febrero de 1936, al ponerle punto final durante su estancia de dos semanas en la Fundación Anabel Taylor en el poblado franco alpino de Roquebrune. Según sus propias palabras: “Esta Sinfonía es un tratamiento sintético de los cuatro movimientos del modelo de sinfonía clásica. Está basada en los tres temas del allegro inicial, que se mantienen toda la obra proporcionándole carácter.” Analizándola rápidamente, podemos encontrar en esta Sinfonía de Barber una gran similitud con la Séptima sinfonía de Jean Sibelius, especialmente por su enorme parecido estructural en un solo movimiento, con sus cambios de carácter y ritmo.

En mayo de 1936, unos meses después de terminar la Sinfonía, Barber fue honrado con el segundo Premio Pulitzer que se le otorgaba en su aún corta carrera. Ello le permitió pasar un año más en Europa, por lo que preparó el estreno de su flamante partitura en aquel continente. Así, su Primera sinfonía fue estrenada el 13 de diciembre de 1936 con la batuta de Bernardino Molinari al frente de la Orquesta Filarmónica del Augusteo en el Teatro Adriano de Roma, justo un día antes de que se interpretara por vez primera otra obra de Barber en la American Academy: su Cuarteto para cuerdas, cuyo tercer movimiento es –dicho sea de paso- el que se conoce como su mil veces célebre Adagio. La respuesta del público italiano fue diversa ante su Sinfonía. Barber mismo admitió que la mitad de los asistentes al estreno aplaudieron y premiaron calurosamente la nueva obra, y la otra mitad tan sólo murmuraba. Aquella tibia recepción pudo deberse, como también indicó el autor, a que la comparaban con los tonos oscuros y demasiado nórdicos de una sinfonía de Sibelius (lo cual refrenda aquella teoría de una similitud entre la Primera sinfonía del estadounidense y la Séptima del finlandés). Además, una pieza de un americano era vista con reservas en aquel tiempo; de hecho, algunos de los músicos de la orquesta no podían creer que una Sinfonía venida del otro lado del Atlántico pudiera existir. Es más, pensaban que los estadounidenses eran incapaces de escribir música.

La première en los Estados Unidos de la Primera de Barber ocurrió entre el 21 y 23 de enero de 1937 con la Orquesta de Cleveland y la dirección de Rudolf Ringwall. Dos meses más tarde, la Filarmónico-Sinfónica de Nueva York, dirigida por el gran Arthur Rodzinski, presentó la Sinfonía en Carnegie Hall, donde el autor de apenas 26 años de edad fue recibido como todo un artista consumado. Y en diciembre de 1938 la Orquesta de Filadelfia ofreció una majestuosa interpretación de esta partitura con la batuta de Eugene Ormandy. En el verano de ese año, el éxito de la obra continuó cuando Rodzinski la presentó en el concierto inaugural del Festival de Salzburgo, siendo la primera ocasión en que una obra “americana” era escuchada en tan prestigiado festival. Hacia 1942, Barber decidió hacer una revisión acuciosa de la Sinfonía, dándole una mayor cohesión a su estructura, y reemplazando su segunda sección (en forma de un scherzo), por música que Olin Downes definió como “de un humor altamente sardónico y con una orquestación muy imaginativa.” La nueva y definitiva versión de la obra tuvo su primera presentación con Bruno Walter y la Orquesta de Filadelfia el 8 de febrero de 1944, año en el que Barber escribió una Segunda sinfonía, comisionada por la Fuerza Aérea Estadounidense (explicable, sobre todo, en tiempos en que se desarrollaba la Segunda Guerra Mundial) portando el título de Flight Symphony. Por cierto, Bruno Walter realizó la primera grabación mundial de la Primera de Barber, constituyendo un hecho histórico pues ésta fue una de las pocas obras de autores americanos que este célebre director, alumno de Gustav Mahler, llevó al disco en su vida.

Aunque Barber vivió poco más de tres décadas después de escribir dicha partitura, nunca volvió a abordar el género de la sinfonía, aunque –quizá- éste lo sustituyó con gran vehemencia por el campo de la ópera, produciendo piezas maestras como Vanessa y Antonio y Cleopatra, además de música orquestal y de cámara de impresionante factura, cientos de canciones, y sus Conciertos, básicos en la literatura musical del siglo XX: para piano, para violín y para cello, además del Concierto Capricornio para instrumentos de aliento.

La Primera sinfonía de Barber constituye, en sus apenas veinte minutos de duración, un despliegue de virtuosismo orquestal así como de transparencia y lirismo en la expresión. Después del primer compás de introducción, las cuerdas exponen con fascinante lirismo el primer tema recurrente en la partitura. Posteriormente, y con varios trazos de profundo dramatismo delineados con varios silencios, esta sección se conecta con el scherzo, de carácter hiperactivo y realzado por los stacatti que aquí se escuchan, y con un constante jugueteo entre alientos y cuerdas bajo la constante métrica de 6/8. Al concluir esta parte escuchamos a los fagotes y clarinetes que, tenuemente, nos conducen al Andante tranquilo; éste inicia con una amorosa melodía en el oboe enmarcada por una atmósfera vaporosa en las cuerdas y el arpa. Aquí podemos decir que encontramos a Barber en su máxima expresión, empleando lirismo, fuerza, tensión y amor hecho sonidos. Esta sección lenta poco a poco va cobrando mayor intensidad al retomar los violines la melodía del oboe, hasta estallar en una potente proclama de los metales que, a su vez, conducen a la parte final de la Sinfonía, en forma de una pasacalle. Así como ocurre en la sección anterior, Barber construye un clímax magnífico de dimensiones impresionantes, en el que las cuerdas tocan con pasión y las trompetas y timbales nos llevan hacia la coda final, aún más excitante y poderosa en su carácter.

Así, con todo lo que se ha dicho en esta nota, podemos comprender varias situaciones en la música y la vida de Barber. Primero que nada, y que seguramente fue obvio para sus ojos, es la enorme fortuna con la que contó este hombre en el seno de la música internacional. Al leer los nombres de quienes en menos de una década dirigieron su Sinfonía (además de Koussevitzki) nos percatamos del gran respeto que los músicos de su tiempo profesaban por las obras de Barber. Por otro lado queda manifiesto en el breve, conciso y bello discurso de la Primera sinfonía que este autor siempre se mantuvo firme a su credo artístico y que las vanguardias imperantes en el siglo XX ni lo conmovían y mucho menos lo convencían, manteniéndose (como en el caso, por decir algo, de Sergei Rajmáninov) quizá anacrónico a su tiempo, pero con una sinceridad artística y humana que ya hubieran agradecido muchos de los compositores de esa época,  incitante en las artes y la sociedad mundial. Y, finalmente, si usted escucha con todo su corazón esta Primera sinfonía, se dará cuenta por qué traje a cuento la relación sentimental que sostuvieron Barber y Menotti (y que, por cierto, a estas alturas ya no debe sorprendernos, por el amor de Dios). La prueba fehaciente de cuánto tuvo que ver el amor que Barber sintió por su compañero de toda la vida no sólo transpira de esta obra en sonidos, sino en la dedicatoria que aparece en la primera página de la partitura: A Gian Carlo Menotti.

¿Acaso esto no está clarísimo con tan sólo escuchar el solo de oboe del Andante tranquilo? Y si acaso esta apreciación personal no lo convence, le sugiero escuche detenidamente las siguientes músicas de Barber, y no le quedará más remedio que darme la razón:

  • El segundo movimiento del Concierto para violín.
  • Knoxville: Summer of 1915, con texto de James Agee.
  • Give me some music, de la ópera Antonio y Cleopatra.
  • Sure on this shining night, canción con texto de Agee.
  • Must the winter come so soon, de la ópera Vanessa

Y, entre un larguísimo etcétera, por qué no:

  • El Adagio para cuerdas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Sinfonía No. 1 Op. 9

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

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