Archivo | Francia RSS feed for this section

MAURICE DURUFLÉ (1902-1986)

2 Abr

Réquiem, Op. 9, para mezzosoprano, barítono, coro, orquesta y órgano

  • Introito
  • Kyrie
  • Domine Jesu Christe
  • Sanctus
  • Pie Jesu
  • Agnus Dei
  • Lux aeterna
  • Libera me
  • In Paradisum
Maurice Duruflé

Maurice Duruflé

Si revisamos parte de la historia musical francesa, nos percataremos que muchos de los más distinguidos compositores que vio nacer Francia estaban francamente involucrados con una labor que, por otro lado, también ha sido una constante en varios autores, quizá desde antes de los tiempos de Bach: hablo del trabajo como organista en una iglesia. Y aunque algunos de aquellos franceses quizá no produjeran una gran cantidad de partituras para el instrumento (como es el caso de Saint-Saëns) también hubo quienes legaron un fascinante repertorio, básico en la literatura organística y piezas obligadas para cualquier intérprete. Los casos más extraordinarios recaen en las personalidades de Louis Vierne y Maurice Duruflé. Nacido en Louviers el 11 de enero 1902, y fallecido en París el 16 de junio de 1986, Duruflé fue alumno del Conservatorio de París principalmente de Paul Dukas en composición y de Gigout en órgano, también tuvo oportunidad de trabajar este instrumento con Tournemire (el sucesor de otro gran organista, César Franck, en la Iglesia de Santa Clotilde) y con el ya mencionado y célebre Louis Vierne. Maurice Duruflé siempre dio impresionantes muestras de talento tanto en la composición como en la ejecución organística, siendo que pronto –y muy joven- logró el respeto absoluto de sus colegas y le granjeó el inmenso honor de convertirse en el suplente de Vierne en el órgano de Notre Dame de París (1929-31). Paralelamente a dicha actividad prosiguió su preparación como asistente de Dupré en sus clases de órgano del Conservatorio, donde muy pronto llegó a ser profesor titular de los cursos de armonía, actividad que estuvo en sus manos desde 1943 hasta 1973. Muchos de los más importantes organistas franceses de la actualidad fueron alumnos de Duruflé, como es el caso del gran Pierre Cochereau. Duruflé también fue organista de la Iglesia de Saint Etienne del Monte, en París, puesto que conservó desde 1931 hasta su muerte ocurrida cincuenta y cinco años después. Sin embargo, la fama y el respeto por el quehacer como instrumentista de Duruflé no se circunscribió a su país, ya que también fue muy famoso en los Estados Unidos donde hizo numerosas giras. El pronunciar su nombre en este año 2002 y tener la oportunidad de deleitarnos con su música (quizá con la más famosa pieza que le ha sobrevivido, su Réquiem) es de gran importancia para recordar el centenario de quien ha sido considerado como una de las más interesantes personalidades musicales francesas del siglo pasado (así es, del siglo XX). Y, aunque todos bien sabemos que Francia fue la cuna durante ese siglo de autores tan valiosos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Henri Dutilleux (estos dos últimos aún vivos y activos), es imposible negar un lugar distinguido a la producción de Duruflé que, aunque magra en relación al catálogo organístico de Messiaen, nos muestra a un autor capaz de describir con sonidos una espiritualidad inusitada, apacible, coherente.

Estas son algunas de sus piezas más importantes:

• Tres danzas para orquesta

• Misa Cum Jubilo, para barítono, coro masculino y orquesta

• Preludio, recitativo y variaciones para flauta, viola y piano

• Cuatro motetes antiguos basados en Cantos Gregorianos para coro a capella

• Notre Père, para coro

Y piezas para órgano como:

• Fuga sobre el tema de Carillón de los Héroes de la Catedral de Soissons

• Preludio y adagio coral sobre el tema Veni Creator Spiritus

• Preludio y fuga sobre el nombre de Alain

• Preludio e introducción sobre la Epifanía

• Scherzo

• Suite del año 1933

Como dijimos antes, dentro de toda su producción el Réquiem que escribiera Duruflé es, acaso, su única partitura que sobrevive en el grueso de los conciertos sinfónicos de todo el mundo. En muchos momentos se ha comparado con el Réquiem que Fauré escribiera a fines del siglo XIX, quizá por la disposición de sus secciones y algunos detalles (sobre todo hablando de la transparencia instrumental y el experto trabajo con la masa coral, además de que ambos incluyen únicamente dos solistas vocales: una voz femenina y otra masculina). Sin embargo, el caso de Fauré es diametralmente opuesto al de Duruflé en tanto que éste último se consagró en cuerpo y alma a la interpretación organística que a la composición.

Duruflé con su esposa

Duruflé con su esposa

Duruflé escribió su Réquiem hacia 1947, respondiendo a una comisión de la casa editora Durand, y está dedicado a la memoria de su padre. Desde el inicio de la obra notamos por qué ha sido comparado con el Réquiem de Fauré, con sus colores luminosos y serenidad casi mágica, aunque en algunos momentos se torna en música de intenso dramatismo y que poco a poco nos va llevando hacia un mundo sonoro brillante, de enorme paz, con los sonidos celestiales que nos propone en la última sección, In Paradisum. Nadie puede saber en qué medida sobreviva a la vorágine de los tiempos el legado de Duruflé. Nadie puede indicar si este Réquiem continuará interpretándose en las décadas por venir. Lo cierto es que a cien años del nacimiento de este autor, la oportunidad de regocijar nuestro espíritu con su Réquiem es motivo para reflexionar, para encontrar esos recovecos de bondad perdidos en nuestra alma por la acción de la malignidad diaria. Hoy, esta noche, el vehículo será Duruflé. Mañana, está en nosotros encontrar la belleza y la paz por nuestros propios medios. Que así sea…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Duruflé: Réquiem Op. 9

Versión: Jennifer Larmore, mezzosoprano; Thomas Hampson, barítono; Coro Ambrosian Singers; Orquesta Filarmonía de Londres. Michel Legrand, director.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

21 Oct

Petite Suite  (Pequeña Suite)

  • En bateau (En barco)
  • Cortège (Cortejo)
  • Menuet
  • Ballet

Debussy en el Grand Hotel de Eastbourne (Inglaterra) a punto de sacar una fotografía.
(Debido a que fue huesped frecuente de ese hotel se nombró en su honor a una Suite como “Debussy”).

Al escribir (o confeccionar, como me gusta decir a mi) notas al programa uno puede llegar a influir en el ánimo del público para la audición musical, además de proporcionar los consabidos datos “musicológicos” que nos permitan saber cómo, cuándo, por qué y para qué fue escrita la obra referida. Para hablar de la Petite Suite de Debussy me tomaré la libertad de sugerirle que primero escuche la música y posteriormente lea la presente nota (si lo desea, claro); con ello trataremos de hacer un experimento en el que pondremos a prueba nuestra capacidad de “visualizar” los sonidos. Si usted imaginó después de escuchar la Petite Suite un barco navegando lentamente en una cálida tarde de verano en la primera sección, un cortejo elegante y lleno de algarabía en la segunda, continuando con un danza ejecutada casi con timidez y para terminar con algo parecido a una exacerbada escena de ballet, me congratulo en decirle que usted se sacó un “diez” y Claude Debussy logró su cometido artístico. Justamente eso fue lo que este compositor francés imaginó al concebir las cuatro piezas que integran su Petite Suite, escrita a su regreso de Roma en 1889. El título es justificado en dos sentidos: es Suite en cuanto a que es una colección de piezas de carácter distinto -en este caso de danzas características- en el espíritu de la Francia de fin del siglo XIX y no tanto con la acepción de una Suite en el barroco; y por otro lado, aquello de Petite (o Pequeña) alude a que esta música es de dimensiones minúsculas, además de que su sencillez en expresión nos permite disfrutar de ella sin mayores problemas.

Gozoso, ahora le explico el contenido de la Petite Suite: En bateau (En barco) es una típica “barcarola” en 6/8 y con forma ternaria, y en la que los arpeggios en el arpa nos sugieren el movimiento del agua al paso de la embarcación, sobre lo cual flota una deliciosa melodía llena de nostalgia. La segunda pieza, el Cortejo, está dentro del ambiente de una “polonesa” también en forma ternaria, siendo la sección central a la manera de un scherzando y que nos lleva con regocijo y acordes pomposos al final. El Menuet que sigue tiene poco en común con el Minuet como lo conocemos del clasicismo vienés. Y el Ballet que concluye la Suite es de una frescura inusitada y con un elegante vals francés en la sección central, con ecos de aquellos grandes ballets de Leo Delibes. Debussy compuso originalmente la Petite Suite para piano a cuatro manos, siendo orquestada posteriormente por Henri Büsser con significativo respeto por la estética de Debussy, lo cual es comprensible si tomamos en cuenta que Büsser fue amigo cercano y asistente del autor de Pelléas y Melisande y El mar.

Intentando que la música de Debussy “influya” en esta nota al programa, es mi deseo ponerle ahora punto final y dejarla como la Suite que acaba de escuchar: Petite.

Descarga disponible:

Claude Debussy: Petite Suite

Versión: Orquesta de la Suiza Romanda. Ernest Ansermet, director.


Printemps (Primavera)

Debussy y su mejor amiga Rosalie Texier (con quien posteriormente contrajo nupcias)

Todos sabemos perfectamente que Debussy es considerado como el iniciador del movimiento musical impresionista, y que se desarrolló en una época incitante en Francia paralelamente al impresionismo pictórico (cuyos principales exponentes fueron Rodin, Monet, Renoir, Degas, Seurat y Cézanne, quienes siguieron los preceptos de su profesor Manet), animado igualmente por nuevas tendencias literarias, promovidas especialmente por el ultra-naturalismo en las novelas de Emile Zola.

Si debemos recordar cuáles son los fundamentos del impresionismo pictórico, basta señalar que fue una técnica pictórica que consiste en el empleo de pinceladas yuxtapuestas de tonos puros, que forman una textura de toques de color, con una ausencia importante del negro. De carácter paisajista, los pintores impresionistas intentaron plasmar directamente las sensaciones físicas de la naturaleza a su alrededor con breves pinceladas y con una atmósfera vaporosa como nunca antes se había utilizado. El caso es que, así como podemos describir someramente dicha técnica (y cuyo sentido se comprende mejor al tener frente a frente a cualquiera de las creaciones de los pintores arriba mencionados), hablar de la música de Debussy nos lleva a utilizar la misma terminología; pero sus pinceladas son totalmente sonoras, por lo que podemos hablar de este compositor francés como el más vasto “pintor” impresionista.  Esto es manifiesto, especialmente, en sus partituras orquestales, utilizando una fascinante paleta de color que le permitió llegar a una experimentación sonora de importancia capital en la transición de la música del siglo XIX al XX. Si Debussy requiere de alguna definición más específica, más allá de las palabras, sólo hay que encontrar su significado en músicas tan atmosféricas como el Preludio a la siesta de un fauno, El mar, los tres Nocturnos, las Imágenes y Jeux (Juegos), sin olvidar su ópera Pelléas y Melisande, además de la pieza escénica El martirio de San Sebastián.

Un lugar común en la producción debussista es la representación musical de una de las estaciones del año más vivas y coloridas: la primavera. En este sentido, encontramos en sus Imágenes para orquesta las Rondas de primavera; igualmente una breve pieza para coro femenino con acompañamiento instrumental –concebida en su juventud- llamada Salut Printemps (Saludos, primavera), y otra obra que alude a la misma estación del año, y justamente creada en los tiempos de la obra coral referida, y cuyo título es, llanamente, Printemps.

Los antecedentes de dicha partitura se remontan a la época que Debussy pasó en Roma, luchando por hacerse de un lugar en el medio artístico a través de sus participaciones como concursante en el Premio de Roma, un certamen bastante codiciado, que curiosamente en toda su historia no otorgó ningún primer premio a compositores bien conocidos por todos hoy día. El período romano de Debussy comenzó en 1882 cuando presentó, justamente, su breve “cantata” Salut Printemps, sobre un texto que el mismo jurado seleccionó (en este caso –y, para ser francos, en muchas de las obras para el concurso- se eligió un texto del Conde de Ségur). El veredicto del jurado fue contrario a Debussy, pues su juicio artístico era, a todas luces, radicalmente diferente a lo que el francés poseía en su estética que, aunque joven aún, ya estaba mostrándose en ebullición hacia el futuro. El caso es que Salut printemps no ganó premio alguno, pero el compositor no se desmoralizó e intentó nuevamente en 1883 con otra pieza coral sobre un poema del ciclo Harmonies poétiques et religieuses de Lamartine: Invocación. Como era de esperarse, la fortuna no estuvo del lado de Debussy, y volvió a fallar en su participación. Fue hasta 1884, cansado de poner tantas energías en el Premio de Roma, que el compositor recibió el primer lugar del concurso por su cantata El hijo pródigo. Aún así, el ánimo del músico quedó muy afectado, como él mismo lo indicó en una carta: “Si me hubiera quedado en Roma me hubiera autodestruido; desde que llegué a este lugar mi espíritu está muerto, y lo que más deseo es trabajar en algo fuerte y que sea totalmente mío.”

El joven Claude Debussy en una fotografía posterior a ganar el Premio de Roma y justo antes de su regreso a París.

A su regreso a París Debussy puso manos a la obra y creo lo que tanto necesitaba: una obra que apelara a sus sentidos y a su carácter estético. El resultado fue la Suite sinfónica Printemps, cuyas claras innovaciones sonoras levantaron cientos de comentarios encontrados en los círculos artísticos parisinos. Hubo quien dijo por ahí: “La Academia espera en un futuro algo realmente excepcional de un compositor con tanto talento como Monsieur Debussy.” La primera versión de Printemps está pensada para voz y dos pianos, teniendo como principal materia sonora aquella de Salut printemps de 1882. La orquestación la realizó Henri Büsser en 1913 (quien también fue responsable de orquestar la Petite suite) concibiendo la participación de las voces como meros instrumentos solistas al interior de la masa orquestal, respetando la parte pianística y haciéndola parte integral del discurso total. Y lo cierto es que, según anotan los entendidos, la partitura original fue destruida en un incendio, y únicamente pudo reconstruirse a partir de los manuscritos de Debussy para que Büsser la orquestara.

La idea principal de esta pieza de Debussy es recrear con sonidos La alegoría de la primavera de Botticelli (recordemos que Respighi también lo hizo, con gran éxito, en su Trittico Botticceliano). La música nos deja ver ya algunas pistas de lo que Debussy logró en 1894 con el Preludio a la siesta de un fauno; sin embargo, James Harding insiste en que en Printemps hay muchas influencias, y muy notorias, de la música de Massenet y Franck, con algunos procedimientos armónicos derivados de Wagner. Lo más impresionante de todo es que los cultos jueces de la Academia de Bellas Artes insistieron que en Printemps podía escucharse “un vago impresionismo, de dimensiones peligrosas.” Lo que no sabían ellos es que, al referirse a Debussy como un impresionista, se estaban adelantando al futuro del autor, y no lo estaban perjudicando, sino al contrario. La originalidad del entonces joven francés ya estaba dando cosas qué decir.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Claude Debussy: Printemps

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

HECTOR BERLIOZ (1803-1869)

20 May

Retrato de Berlioz realizado por Gustave Courbet en 1850

Obertura a Benvenuto Cellini

Existía un personaje italiano del Siglo XVI cuya personalidad tenía un gran parecido con la impresionante vida del francés Héctor Berlioz: él era Benvenuto Cellini, escultor, aventurero, héroe militar, extraordinario amante y hasta asesino. Tanto el renacentista Cellini como “el músico del futuro” Berlioz poseyeron almas independientes, siempre en contra de lo establecido en las artes; ambos estuvieron sujetos a pasiones en exceso y a las violentas acciones que estas trajeron aparejadas.

En fin; Berlioz sintió cercanas las vivencias de este señor en 1831 cuando, en viaje por Florencia (Italia) se quedó pasmado ante la escultura de Perseo, del propio Cellini, y al obsesionarse con su inmensa capacidad artística, comenzó a hacer investigaciones a fondo de su vida, especialmente al leer en 1833 su Autobiografía. Fue así que el compositor decidió que ese podría ser un buen tema para una ópera en la que puso manos a la obra al año siguiente de sus pesquisas sobre Cellini y que se convertiría en la primera gran ópera de Berlioz.

El estreno tuvo lugar en la Ópera de París el 10 de septiembre de 1838, ante un público que desaprobó enormemente la nueva partitura y que estuvo a punto de comenzar un zafarrancho. Después del tremendo fracaso inicial, Benvenuto Cellini volvió a representarse sólo unas tres veces más y con muy pobre asistencia, para posteriormente caer en el olvido. Y aunque la ópera completa aburrió y enfureció al público, lo que más llamó la atención de los presentes en el estreno fue la Obertura, que -en palabras de Berlioz- obtuvo un “aplauso exagerado”.

En esta fantástica pieza orquestal, Berlioz utiliza algunos de los temas fundamentales que pueden ser escuchados durante la ópera. La acción tiene lugar en la Romarenacentista en tiempos de Carnaval; el tema que abre es un retrato musical del propio Benvenuto Cellini, y después de una breve pausa se hace presente un tema del tercer acto “A tous péchés”, de carácter solemne que es cantado por el personaje del Papa Clemente VII durante la ceremonia de absolución de los pecadores. De pronto, regresa el vivaz tema de Cellini y el Carnaval, combinado con un tema que corresponde al del arlequín, y que nos lleva a un segundo tema lírico, aquel del dúo de amor de Cellini y su amada Teresa a cargo de los instrumentos de aliento.

Quizá la definición del director de orquesta Felix Weingartner es muy apropiada, al considerar a la Obertura Benvenuto Cellini como una pieza “con cinco grandes temas, todos ellos llenos de plasticidad, originales, de admirable artesanado, variados en su forma y que se elevan gradualmente a un punto culminante para terminar con un efecto intenso”.

Berlioz dirigiendo (grabado de la época)

Obertura a El corsario

Por mucho que deseemos pensar en que la vida estrictamente parisina fue la responsable directa del estallido de emotividad y creatividad del gran Héctor Berlioz, podremos percatarnos con la solaz lectura de sus Memoires que más de un país ajeno a él tuvo que ver en la composición de algunas de sus más importantes partituras. En ese sentido, es importante citar Inglaterra y el nombre de una de sus “súbditas”: la finísima Harriet Smithson, quien fue el dolor de cabeza del compositor durante varias décadas al enamorarse perdidamente de ella durante una representación en París de Hamlet; y, de hecho, gracias a ella, surgió la Sinfonía Fantástica (que tanto gusta), como homenaje al onírico y casi irrealizable amor que sentía el entonces joven Berlioz. Pero Italia también tuvo mucho que ver en las influencias emocionales de este hombre, principalmente cuando llegó a la Ciudad eterna a los veintisiete años de edad gracias al famoso Premio de Roma. Básicamente, y como se lo mencionó a Wagner en alguna carta veinte años después de ese acontecimiento, la principal influencia en Berlioz fue –como era de esperarse- el paisaje italiano y su fresca naturaleza, además que fue el lugar donde entró en contacto con las obras de Virgilio, Byron, Shakespeare y, en una sola frase, se embriagó con la exquisita atmósfera italiana. De ahí, produjo lo que constituyó su primera ópera, Benvenuto Cellini, la historia de un aventurero durante los tiempos de la Roma renacentista en tiempos de carnaval. Justamente cuando Berlioz empacó sus maletas rumbo a Roma (1830), encontró el amor en una joven pianista de nombre Camille Marie Moke. Cuatro meses más tarde del tórrido y fugaz encuentro le llegaron noticias a Italia de que su nueva amada se casaría con alguien más (¿dónde he escuchado eso?), lo cual inflamó sus sentimientos y pensó de manera arrebatada en quitarse la vida en Genoa. En su desenfreno, comenzó a viajar por todo el país con el ánimo de encontrar paz para su alma; así, llegó hasta Niza donde decidió quedarse unas tres semanas en la torre de roca en ruinas conocida como (justamente) La torre de Niza, con una envidiable vista al mar. Unos doce años después, ya un poco más tranquilo del amargo desamor, recordó sus vivencias y puso manos a la obra para componer la Obertura El corsario, misma que él revisó una y otra vez al paso de los años hasta tener su versión final en 1855. Como es obvio en toda la producción orquestal de Berlioz, en El corsario consiguió una pieza virtuosa, de gran colorido y fuerza expresiva.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Hector Berlioz: Obertura Benvenuto Cellini

Versión: Orquesta Sinfónica de Boston. Charles Munch, director.

Hector Berlioz: Obertura El corsario

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

AMBROISE THOMAS (1811-1896)

5 Abr

Obertura de la ópera Mignon

Al referirnos a la historia de la música de concierto podemos pensar que todos los compositores han sido grandes, geniales, inmaculados y sin defectos. Intuimos que ellos fueron autores de obras maestras y que nunca escribieron mal una sola melodía. Todos brindaron perfección y majestuosidad a cada una de las músicas que escribieron. Pero… tenemos que ser cautos y darnos cuenta que los compositores y los músicos en general, por muchos superlativos que puedan tener, también son seres humanos y los envuelve la cotidianeidad como a cualquier mortal. Resulta increíble, entonces, conocer historias verdaderas que nos presentan a un Antonio Vivaldi (1678-1741) retomando una misma melodía o pasaje musical en diversas obras; o aquel Gioacchino Rossini (1792-1868) a quien le deba pereza escribir una breve obertura para una ópera ya terminada y de prácticamente tres horas de duración; o el caballero ruso Anatol Liadov (1855-1914) que dejó plantados muchos proyectos (a él se le ofreció componer, en primera instancia, El pájaro de fuego) y sólo era capaz de escribir miniaturas musicales.

Ambroise Thomas (circa 1850)

Quizá otro ejemplo podría ser el del compositor Ambroise Thomas. Nacido en Metz, Francia, en 1811, se educó en el Conservatorio de París donde siempre fue galardonado con importantes premios en la ejecución del piano y llegó a recibir el Premio de Roma en 1832. Escribió veinte óperas de las cuales sólo sobreviven en los carteles mundiales Mignon (1866) y Hamlet (1868). Aún así, fue un hombre muy respetado y en 1871 se convirtió en el director del Conservatorio parisino. Entonces, ¿por qué dejamos ver que Thomas podría ser equiparable a un “compositor de mediana estatura”? Un escritor no identificado mencionó con respecto a la ópera Mignon que su música es “para corazones susceptibles de emociones honestas y para el público de capacidades asimilativas promedio que sólo gustan de melodías fáciles de comprender.” Ello es citado de un acucioso estudio de David Ewen al respecto del compositor en cuestión. En efecto, existen muchas historias y crónicas, especialmente de los libretistas de las óperas de Thomas, en donde consta que aunque él era capaz de desarrollar números vocales de gran atractivo y escenas que casi rayan en lo genial, la capacidad creativa de este hombre tenía serias limitaciones. Se dice que, si alguna de sus óperas resultaba un éxito, era gracias a que los libretistas creaban un trabajo sencillo de asimilar a partir de un texto original complejo, y le proporcionaban atisbos al músico para el tratamiento de cada una de las escenas. Pero, en general, el grueso de la producción de Thomas carece de un cuerpo definido y sólido. Ese es justamente el caso de la ópera cómica Mignon, estrenada en la Ópera Cómica de París el 17 de noviembre de 1866, con un libreto de Michel Carré y Jules Barbier basado en la novela Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe (1749-1832). Aquí encontramos cómo los libretistas transformaron la complejidad de discurso de Goethe en algo más melodramático para que el compositor pudiera trabajar. El resultado: una serie de escenas interesantes, muchas de gran inspiración, pero con poca cohesión entre sí. En brevísima retrospectiva, Mignon es la historia de una joven campesina que, al final de la ópera, comprendemos que es la hija perdida de Lothario (un juglar) y que se enamora de un estudiante errante de nombre Wilhelm Meister; ambos la salvan de perder la vida y son muy felices por siempre jamás. Para muchos, el indudable éxito de Mignon en los escenarios franceses reside en que puede “disculpársele” no tener una gran cohesión por estar diseñada como “ópera cómica” en la que existen diálogos hablados (transformados por el propio autor en recitativos para algunas representaciones). De hecho, Ambroise Thomas fue el único compositor de ópera en la historia que fue agraciado con estar presente en la representación número 200 de una de sus obras, precisamente Mignon, lo cual ocurrió en 1894 y en cuya ocasión se le presentó al autor el Gran Cordón de la Legión de Honor por parte del gobierno francés.

La Obertura de esta ópera puede ser tomada como caso aparte de todo lo que aquí se ha expuesto de Thomas. Su gran popularidad reside en su frescura y carácter sonriente, y encapsula algunas de las melodías más interesantes de la obra. La introducción presenta la canción de cuna que el juglar le canta a Mignon; una cadencia en el arpa nos lleva a la famosa aria de Mignon “Connais-tu, le pays?” en el corno francés, al termino de la cual irrumpe la polonesa de Philine “Je suis Titania” y cierra la Obertura con un carácter de danza que es escuchado en el acto III de la ópera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ambroise Thomas: Obertura de la ópera Mignon

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Antonio de Almeida, director.

EDOUARD LALO (1823-1892)

23 Ene

Sinfonía española, para violín y orquesta Op. 21

  • Allegro non troppo
  • Scherzando
  • Intermezzo
  • Andante
  • Allegro

Edouard Lalo

 

La historia de cómo surgió la Sinfonía española de Edouard Lalo tiene que ver con la relación artística que este autor estableció con un intérprete en particular, un violinista virtuoso que dejó atónitos a los públicos de varias ciudades del mundo por su estupenda técnica, afinación nítida y dulzura en el sonido: Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués (1844-1908).

Originario de Pamplona, España, Sarasate viajó a París cuando tenía 17 años de edad para perfeccionar sus estudios y para establecer su lugar de residencia por el resto de su vida. De hecho, Sarasate se consideraba más francés que español (lo cual llegó a irritar a sus compatriotas). Entre sus amigos íntimos se encontraban los más destacados compositores del momento en Francia, desde Camille Saint-Saëns (1835-1921), Georges Bizet (1838-1875), Jules Massenet (1842-1912), Cesar Franck (1822-1890) y -el autor que nos ocupa hoy- Lalo.

Es muy probable que el primer encuentro entre Lalo y Sarasate ocurriera hacia 1873. Y como cada compositor que conocía al violinista se quedaba deslumbrado con su virtuosismo, Lalo no se quedó atrás y le escribió de manera casi inmediata su Concierto para violín Op. 20. Esta partitura le valió su primer éxito como compositor. Ello sucedió en 1874. Y, contento con los resultados, el francés compuso una nueva obra para el violinista pamplonés y que tuviera un sabor muy apegado a la música de su patria, sin tomar prestado ningún ritmo o sonido auténtico de aquellos lares.

Así nació la Sinfonía española, escrita probablemente entre la primavera y el 16 de diciembre de 1874, y que –como era de esperarse- portaba la dedicatoria al virtuoso en la primera página de la partitura. Aunque la obra fue sometida a revisión por el propio autor en diversas ocasiones (hasta que fue publicada en mayo de 1875), Sarasate ofreció su estreno mundial el 7 de febrero de 1875 bajo la batuta de Jules Pasdeloup (1819-1887) en el Cirque d’hiver durante uno de los famosos Conciertos populares de música clásica parisinos (que, posteriormente, se llamaron Conciertos Pasdeloup). Y así, ese día no sólo nació al sonido una de las partituras más sólidas del repertorio para violín, sino que Lalo llegó a su mayoría de edad como compositor. Entusiasmado con la Sinfonía española, Sarasate la llevó de gira por toda Europa en los meses siguientes.

De tal suerte, Lalo debió a Sarasate su consolidación en la escena musical internacional. El 31 de diciembre de 1878 el autor le escribió: “Su llegada a mi vida ha significado mi más grande oportunidad artística… sin usted, hubiera seguido escribiendo música insignificante… Estaba dormido, usted me despertó… Para mí, usted ha sido el aire vigoroso que desvaneció mi anemia.”

Aquí cabe aclarar que Lalo no pretendía hacer una imagen sonora de España con esta obra sino hacer un homenaje al lugar geográfico que vio nacer a su amigo violinista. Curiosamente, se afirma que alguna de la mejor música española fue escrita en Francia: ahí está la ópera Carmen de Bizet, que –por pura coincidencia- se estrenó un mes después que la Sinfonía española, España de Emmanuel Chabrier (1841-1894), Iberia de Claude Debussy (1862-1918) o la Rapsodia española de Maurice Ravel (1875-1937). Todas ellas fueron compuestas después de la obra concertante de Lalo y sus respectivos autores ni siquiera tenían nexos con la península ibérica (es más, ni conocieron España, incluido Lalo) con la reserva de Ravel, en cuyas venas corría sangre vasca.

El virtuoso español Sarasate, dedicatario de la Sinfonía española, y cuyo nombre completo era Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués

Años después del estreno de la Sinfonía española, el 20 de octubre de 1879, Lalo envió una carta al pianista acompañante de Sarasate, Otto Goldschmidt (1829-1907): “Conservé el título de Sinfonía española en contra y a pesar de todos, en primer lugar porque expresaba bien mi pensamiento, es decir, un violín solo que se eleva sobre la rígida forma de una vieja sinfonía; y en segundo lugar, porque me pareció un título menos banal que otros que me fueron propuestos… Hans von Büllow me escribió que este feliz título ponía a mi obra por encima de las demás… Artísticamente, un título no significa nada y la obra misma lo es todo.”

Así defendió Lalo su obra y su contenido que, reitero, no tiene en ella nada original español. Pero… ¡un momento! En un acto alocado y febril, y concentrándonos en la audición de la Sinfonía española, podemos reconocer algo cercano a habaneras y sevillanas en el primer movimiento, jotas y seguidillas en el segundo, un saborcito gitano en el cuarto y una malagueña en la última sección.

La Sinfonía española de Lalo, además, no es ni sinfonía ni concierto: es una especie de “suite” en cinco movimientos en la que solista y orquesta conversan más que destacar uno sobre el otro (a mi parecer, la partitura también podría tomarse como una “rapsodia” o una “fantasía”). El primer movimiento abre con una fanfarria orquestal, que propone un discurso más orquestal que solista, y en donde el único indicio de “lo español” reside en su patrón rítmico construido en 2/4 y 6/8 como ocurre en mucha de la música española. A continuación viene el Scherzando, una pieza que alude a una serenata de inmenso garbo y con aroma a seguidilla, usando a la orquesta como una enorme guitarra que acompaña las coquetas melodías que canta el violín. El tercer movimiento, un Intermezzo, se omitió de los conciertos durante muchos años debido a que Lalo lo incluyó en la Sinfonía española posterior a su estreno; es la sección más apegada a cierto espíritu español por su intenso ritmo de habanera (aunque, en realidad, la “habanera” fue importada por los españoles desde Cuba). Aunque el cuarto movimiento es sombrío, su carácter expresivo y la estupenda factura de sus melodías fue lo que causó mayor triunfo para Lalo en su época y le granjeó la admiración de colegas como Paul Dukas (1865-1935) y Gabriel Fauré (1845-1924), entre otros. La sección final de la Sinfonía española abre con un sonido similar al repique de campanas matutinas (como se escucha en las pequeñas localidades españolas, animando a los pobladores a iniciar el día) en una música de absoluto virtuosismo tanto para violín como para la orquesta, radiante en sus colores y gallardía.

Y si hasta el momento no estamos satisfechos con el dichoso título de “sinfonía” para una obra con violín solista, sólo hay que echar una miradita a un par de libros para enterarnos que Edouard Lalo no fue el único que titulara como tal a una obra concertística. Ahí están, como ejemplos, la Sinfonía sobre un canto francés de montaña de Vincent D’Indy (1851-1931) y la Segunda sinfonía La edad de la ansiedad de Leonard Bernstein (1918-1990), ambas para piano y orquesta; Haroldo en Italia, Sinfonía con viola solista de Hector Berlioz (1803-1869); la Sinfonía para violoncello y orquesta de Benjamin Britten (1913-1976); la Sinfonía para trombón de Ernest Bloch (1880-1959), entre algunas más. Ojalá que, algún día, éstas se vuelvan tan famosas como la Sinfonía española de Lalo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edouard Lalo: Sinfonía española Op. 21

Versión: Maxim Vengerov, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Sir Antonio Pappano, director

MAURICE RAVEL (1875-1937)

6 Ene

Dafnis y Cloé. Sinfonía coreográfica

Parte 1

  • Introducción y danza religiosa
  • Escena – Danza general
  • Danza grotesca de Dorcon – Escena
  • Danza ligera y graciosa de Dafnis
  • Escena – Danza de Lucéin – Escena (Los piratas)
  • Escena – Danza lenta y misteriosa

Parte 2

  • Introducción
  • Danza guerrera
  • Escena – Danza suplicante de Cloé

Parte 3

  • El amanecer – Escena
  • Dafnis y Cloé hacen una pantomima sobre la aventura de Pan y Syrinx
  • Danza general

 

Maurice Ravel en 1930

No cabe duda que la llamada “Sinfonía coreográfica” Dafnis y Cloé es una de las piezas más espléndidas, geniales, de máxima belleza y perfección en su arquitectura que se hayan concebido jamás. El “autor intelectual” de esta obra fue el ruso Sergei Diaghilev, quien como director de los Ballets Rusos en París, solicitó a Ravel la composición de un ballet inspirado en la famosa novela pastoral del poeta griego Longo (siglo II-III a.C). Pero antes de entrar en detalles sobre esta partitura, bien vale la pena hacer un poco de historia: Cuenta la mitología que Hermes tuvo una buena cantidad de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de esas ninfas es que nace Dafnis, un bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del Etna. Al ser abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce. Ella le hace jurar fidelidad eterna so pena de quedar ciego. Dafnis, humano a fin y al cabo, sucumbe ante las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. Ergo, pierde la vista. Desde ese momento Dafnis sólo encuentra consuelo en la música y la poesía; por ello es que la mitología atribuye a este personaje la invención de la llamada poesía pastoral. Su triste vida culmina cuando él se precipita a su muerte al caer de una alta colina. En el lugar donde cae su cuerpo brota una fuente y todos los pastores veneran ese sitio al tiempo en que Hermes, su padre, conduce a su hijo a los cielos. Dafnis, como personaje mitológico, fue retomado –entonces- por el citado poeta Longo en un romance pastoral, género que él mismo creó al escribir Dafnis y Cloé. En esta obra somos partícipes del encuentro de esta pareja, de cómo se conocen paulatinamente, el nacimiento del amor entre ambos y la culminación en su matrimonio, todo ello en el ambiente pastoral de la isla de Lesbos.

Vaclav Nijinsky y Ravel al piano, repasando pasajes de Dafnís y Cloé (1912)

A partir, pues, de la obra de Longo es que el poeta renacentista Jacques Amyot realizó una traducción al francés, misma que fue tomada por Ravel como argumento del ballet solicitado por Diaghilev. Para Dafnis y Cloé se contó con la coreografía de Michel Fokine, así como del vestuario, escenografía y adaptación del argumento. Era 1909 y Ravel se entregó prontamente a la composición; sin embargo, la relación entre el músico y Fokine nunca estuvo en los mejores términos. Así, Ravel prefirió hacer su trabajo lo más lento posible (de 1909 a 1912). Sin embargo, aunque las críticas continuaban en el proceso creativo (“esto no es bailable”, decía Fokine), Ravel consiguió una partitura que, por un lado, rompió aquel maleficio de ser llamado un autor “de mezzoforte para abajo” y que nunca estaba identificado con obras de proporciones gigantescas. Dafnis y Cloé utiliza una orquestación colorísticamente impresionante, y un coro fuera de escena como apoyo. Su estreno en París el 8 de junio de 1912  en el Teatro Châtelet (tan sólo semanas después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky) tuvo la participación de un grupo de artistas que (deportivamente hablando en nuestro tiempo) podría denominarse como “dream team”: encargo de Diaghilev, música de Ravel, coreografía de Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux, papeles protagónicos a cargo de Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina… ¡qué más se podría pedir!

Desde que Ravel intensificó su trabajo para Dafnis y Cloé le quedó muy clara la estructura que deseaba darle al ballet: “Mi intención es la de concebir un fresco musical vasto, que no tenga nada que ver con lo arcaico pero que si apele ala Grecia de mis sueños, que es muy similar a aquella imaginada por los artistas franceses al final del siglo XVIII.” Como se mencionó líneas arriba, el compositor tuvo en algún momento del proceso creativo de esta partitura sus asperezas con el coreógrafo. Es por ello que, al tomarse todo su tiempo para escribir esta música, poco a poco se fue olvidando de cómo podría verse en los pies de los bailarines y se concentró en su estructura musical. De tal suerte que, aunque en estricto sentido es un ballet, Ravel coronó a su creación con el título de “Sinfonía coreográfica”; claro está, no es una sinfonía, pero sí está apegada a los principios formales y tonales de una obra como tal.

El argumento de Dafnis y Cloé aparece en las primeras páginas de la partitura; su extensión es considerable por lo que, a manera de un resumen, podemos anotar tan sólo algunos aspectos de su continuidad. Cloé se encuentra en un lugar sagrado de la isla de Lesbos, custodiada y maltratada por Dorcón; ella ya había conocido al joven Dafnis y el amor comenzaba a aflorar en la pareja. Al verla asediada, Dafnis sólo puede sentir lástima por lo que a ella le ocurre, pero su desánimo va en aumento al tiempo en que Cloé es capturada por unos piratas, quienes festejan con una danza guerrera mientras la prisionera suplica por su libertad. Los piratas hacen caso omiso de las peticiones, pero el dios Pan escucha a la pobre Cloé y corre a rescatarla. Amanece… y en ese momento Dafnis y Cloé se reencuentran; hacen una pantomima de la aventura de Pan y la ninfa Syrinx, cuyo resultado fue el enamoramiento del dios y la salvación de Cloé; y finalmente los enamorados se abrazan y danzan en medio del regocijo general, en una auténtica orgía sonora.

Decorados originales de León Bakst para Dafnís y Cloé

Posterior al estreno de Dafnis y Cloé en París, la compañía de los Ballets Rusos llevó la obra a algunas “ciudades sin importancia” (en palabras de Diaghilev) como lo fue Londres (!!). Por cuestiones logísticas, se le “avisó” a Ravel que la parte de coro interno tendría que ser cancelada, lo que provocó tremendo berrinche en el compositor, quien escribió –con mucho estilo, eso sí- una carta a los ingleses repudiando su poca sensibilidad ante la creatividad de un compositor. Después del desaguisado Dafnis y Cloé, como ballet (o Sinfonía coreográfica), fue desapareciendo de las representaciones de la compañía de Diaghilev, pero el compositor no permitió que la partitura quedara en el olvido y organizó dos Suites orquestales, siendo la segunda de ellas la más tocada en todo el mundo y por lo que la historia de esta pareja transformada en sonidos aún es recordada por el público. Sin embargo, al escuchar de forma completa Dafnis y Cloé estará usted de acuerdo que, de principio a fin, esta música es como presenciar una aventura de proporciones épicas y, si se me permite un momento de cursilería, quizá también estaría cercano a presenciar la aurora boreal o un eclipse total de sol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: Dafnís y Cloé. Sinfonía coreográfica

Versión: Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

20 Ago

Preludio a la siesta de un fauno

Ilustración de Nijinsky en el papel del Fauno, realizada por Leon Bakst

Fue en 1892 que Debussy decidió tomar el poema La siesta de un fauno de Stéphan Mallarmé para confeccionar una suerte de Sinfonía que incluyera un Preludio, un Interludio y una Paráfrasis final. Después de algún tiempo de trabajar en dicho proyecto, Debussy prefirió únicamente conservar el Preludio, concluido en 1894, y desechó la composición de las dos secciones finales. Dicha pieza tuvo su primera presentación el 22 de diciembre de 1894 en la Salle D’Harcourt de París bajo la dirección de Gustave Doret. El enorme interés que provocó la primera audición de este Preludio, llevó a músicos y público franceses a alabar a Debussy y elevarlo a un pedestal como uno de los más importantes creadores franceses de fin de siglo. Más aún, al caminar el tiempo, este Preludio a la siesta de un fauno constituye el rompimiento con las ataduras wagnerianas (que tanto fastidiaban a Debussy) y la tradición post-romántica en general, dando paso a una renovada aproximación al arte de los sonidos; en otras palabras, con esta breve obra cambió radicalmente el pensamiento estético en la música.

Mallarmé tuvo oportunidad de escuchar la versión para piano del Preludio, y le comentó a Debussy que “esta música extiende la emoción de mi poema y enfoca la escena de una manera mucho más viva de lo que había podido hacer el color.”

Recreación del Preludio a la siesta de un fauno, por el Ballet de Hamburgo

Debussy proporcionó un programa impreso en la partitura, que es consecuencia de la lectura del poema de Mallarmé, y dice: “La música es como los decorados sucesivos a través de los cuales se mueven los deseos y los sueños de un fauno en el calor de la tarde. Después, cansado de perseguir la huida aterrada de las ninfas y las náyades, se tira al sol enfebrecido, lleno de sueños y deseos realizados, de posesión total en la Naturalezauniversal.” Gracias al impresionante control que poseía Debussy al manejar la paleta orquestal, el Preludio a la siesta de un fauno aparece ante nuestros oídos con sonidos y colores verano y una atmósfera diáfana, casi indescriptible. Aquí, conviven dos temas (si así pueden llamarse): el del cálido bosque, que es presentado al principio por la flauta sola, y el del fauno, que se escucha en las múltiples síncopas que aparecen en la parte central de la obra.

El Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, con toda esa fascinación, belleza y magia, ha sido considerado -con justeza- como la puerta que abrió un nuevo mundo sonoro hacia el siglo XX.

Descarga disponible:

Claude Debussy: Preludio a la siesta de un fauno

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director


Claude Debussy en Pourville

JEUX, Poème dansé

JUEGOS, Poema danzado

En el año 1913 – definitivo en la música universal debido al estreno de La consagración de la primavera en París -, una buena cantidad de empresarios, bailarines y compañías de danza en la Ciudad luz comenzaron a solicitar que varias obras de Debussy pudieran ser adaptadas para los escenarios del ballet. A dichas peticiones -abundantes, según dicen- tanto el autor de Pelléas y Melisande como su editor decidieron aprobarlas.

De tal suerte que en mayo de ese año Loïe Fuller recreó para la danza los Nocturnos de Debussy en una “adaptación curiosa”, de acuerdo con el biógrafo León Vallas, pero que únicamente incluía Nubes y Sirenas, mientras que la sección central, Fiestas, era interpretada sólo por la orquesta, con el telón abajo, pues la música era complicada para su escenificación.

Tiempo antes de este espectáculo poco satisfactorio, la famosa compañía de los Ballets rusos de París, comandada por el célebre Sergei Diaghilev, también solicitó permiso para llevar a los escenarios la música de Debussy. En este sentido, el bailarín Vaclav Nijinsky se abocó a adaptar el Preludio a la siesta de un fauno, cuya coreografía resultó ser un parte aguas en la danza moderna. Y posterior a la primavera de 1912, Diaghilev le solicitó a Debussy escribir la música para un tema definitivamente moderno en aquel tiempo, y para el que Nijinsky había pensado un ballet de nombre Jeux (Juegos). El tan vanguardista tema tenía que ver con la imagen plástica del hombre en 1913 y su sinopsis era la siguiente: “La escena es un jardín al atardecer; una pelota de tenis acaba de perderse; un hombre joven apuesto y dos muchachas están buscándola. La luz artificial de las enormes lámparas con sus fantásticos rayos sobre ellos sugiere la idea de juegos infantiles: así, juegan a las ‘escondidillas’ y tratan de atraparse uno a otro. La noche es cálida, el cielo está bañado por una luz pálida; se abrazan. Pero el encanto se rompe por otra pelota de tennis que ha sido lanzada por una mano desconocida. Sorprendidos y alarmados, el joven y las chicas desaparecen en las profundidades nocturnas del jardín”.

Manuscrito de Jeux

Según el biógrafo de Diaghilev, Richard Buckle, esa idea de “dónde quedó la pelotita de tennis” le surgió Nijinsky y al empresario de los Ballets rusos después de haber asistido a un partido de tennis en Bedford Square, en Bloomsbury. Desafortunadamente, el fino Debussy encontró esa idea “idiotizante y antimusical”. De la única forma en la que podía aceptar tal proyecto era recibiendo el doble de la comisión que se le había ofrecido; para sorpresa de Debussy, la propuesta fue aceptada con beneplácito.

Para expresar la idea general de Jeux, Debussy pensó en una serie de bosquejos musicales llenos de efectos musicales delicados, además de reproducir en la medida de lo posible la técnica ágil y que no permite descanso de este juego de pelota tan peculiar. En resumidas cuentas, lo que Debussy consiguió con esta partitura fue una música muy flexible en cuanto al ritmo y con una coloración siempre cambiante, y con su idea fundamental de construir una orquestación “sin pies”, es decir, que la música tuviera la posibilidad de flotar, como si colgara de un lugar indefinido.

Es importante señalar que semanas después de que Jeux de Debussy se estrenara (el 15 de mayo de 1913 en el Teatro de los Champs-Élysées de París), La consagración de la primavera también tuvo su primera presentación en el mismo teatro y con la misma compañía de Diaghilev. Imagínese que en tan sólo unos días París fue testigo del nacimiento dos obras totalmente revolucionarias en el sentido de la evolución armónica en ambos autores. En Jeux Debussy consiguió mostrar ese desarrollo estilístico en su lenguaje con mucha ligereza y con inteligencia, aunque a Stravinsky no le fue muy bien con el público pero también demostró un nuevo idioma musical, severo pero innovador.

Quizá es válido erigir un monumento a estas dos partituras que rompieron (cada una a su manera) los esquemas post-románticos de principios del siglo XX, junto a otra partitura genial de la pluma de Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Claude Debussy: Juegos, poema danzado

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

PAUL DUKAS (1865-1935)

10 Ago

El aprendiz de brujo

Scherzo para orquesta basado en una balada de J. W. von Goethe

Alumnos de Dukas en París (1929)

En seguimiento de una mentalidad colorística que se remonta, por lo menos, a la música de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en los últimos decenios del siglo XIX los compositores franceses se mostraron muy entusiastas en la exploración de las posibilidades sonoras de la paleta orquestal per se, de la misma manera que los pintores impresionistas exploraron los juegos de luces que transfiguran el mundo natural. De hecho, tanto músicos como pintores fueron inspirados por las mismas fuentes de luz (la lumière, como se dice en francés, palabra que con sólo pronunciarla resulta más evocativa que cualquier otra influencia): de los fríos y luminosos azules y grises del cielo parisiense hasta los más cálidos y seductores colores del Oriente y de España. Y probablemente esa amplitud de luces y sombras nos ayude a entender el distintivo balance de la música francesa entre claridad y forma y flexibilidad de la ejecución. Algo de ese balance de fuerzas que actúan opuestas sin serlo, tiene mucho que ver con la vida de Paul Dukas quien, aunque creó pocas obras, es uno de los compositores franceses de mayor sensibilidad.

Paul Dukas

Para desgracia nuestra sólo sabemos de Dukas gracias a su breve scherzo orquestal El aprendiz de brujo. Pero hay que recordar ahora que Dukas también escribió otras piezas: dos Sinfonías (en re y en do), la Obertura Polyeucte, la Villanela para corno y piano u orquesta, la ópera Ariana y Barbazul, amén de piezas para piano entre las que destacan su Sonata en mi bemol mayor (considerada como continuadora de la gran tradición pianística desde Beethoven hasta Liszt) y sus Variaciones, interludio y final sobre un tema de Rameau.

La gran ironía en la vida de Dukas fue que, aún cuando se le nombró profesor de composición en el Conservatorio de París –un puesto añorado por todos en aquel tiempo ¡y en el nuestro también!- en el año 1912, a partir de ese momento nunca volvió a escribir una obra importante. Su personalidad en el Conservatorio era bastante rígida y autosuficiente lo cual puede notarse en un inefable comentario dirigido a sus alumnos decididos a tomar como profesión la dirección de orquesta. Les decía él: “Sólo hay un secreto para dirigir una orquesta: la mano derecha debe estar levantada, claramente visible, marcando el tiempo de manera precisa. Una muñeca flexible es lo único que importa; más allá de ello ¿a quién le interesaría hacer gestos?”

La más célebre partitura de Dukas (y la más difundida también) es el ya citado Aprendiz de brujo –o bien, de mago, para quien prefiera una traducción más fiel y “harrypotteresca”- que data de 1897. La pieza está inspirada por la balada homónima que escribió Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) exactamente cien años antes de que Dukas la transportara al mundo de los sonidos ordenados, y nos cuenta la historia del aprendiz de un hechicero quien, inmerso en un tremendo ataque flojeril, debe acarrear una generosa cantidad de cubetas con agua en ausencia de su Maestro. Pero el muchacho siente que puede invocar a las fuerzas sobrenaturales como lo hace el “mago en jefe”; y así comienza un verdadero diluvio provocado por una escoba que cobra vida y arremete acarreando cientos y cientos de baldes rebosantes de agua. El inexperto maguito trata de cancelar el conjuro, pero lo único que consigue es avivar las furias en conjunto del agua, escoba y cubetas. En un frenético arrebato, el aprendiz toma un hacha y rompe en mil pedazos a la escoba embrujada, pero para su mala fortuna aparecen de sus astillas (como por generación espontánea) miles y miles de escobas que lo acosan. La catástrofe es inminente. Pero cuando todo parece perdido llega el magazo quien detiene el diluvio y con el último golpe orquestal de la música nos parece verlo al reprender a su buen aprendiz… ¡pero bueno para nada!

Al paso de los años El aprendiz de brujo de Dukas ha sido muy popular por su brillante orquestación, pero también por la feliz idea de Walt Disney de incluirla en su película Fantasía del año 1940, aquella genial cinta que hasta la fecha nos divierte y ha sensibilizado a varias generaciones para disfrutar el arte musical. Y, por cierto ¿quién era el aprendiz flojonazo? Pues claro: Mickey Mouse, vestido con capa y gorro de mago, quien además logró con ese papel –para mi punto de vista- una de sus más logradas interpretaciones, aunque extraoficialmente sabemos que el Pato Donald hizo tremendo berrinche por no haber sido considerado para el papel y mucho menos fue llamado a tan distinguida película.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Paul Dukas: El aprendiz de brujo

Versión: Orquesta del Capitolio de Toulouse. Michel Plasson, director.

Mickey Mouse, en una de sus mejores actuaciones


Leer la Balada de Goethe al escuchar la música es muy ilustrativo. Aquí, el texto íntegro:

EL APRENDIZ DE BRUJO

Johann Wolfgang von Goethe

Ahora que el viejo maestro se ha ido,

El viejo maestro sabio en sortilegios,

Yo de los espíritus me haré obedecer,

Que no tengo ni un pelo de tonto.

De coro aprendí, con todo cuidado,

Sus palabras nimias y solemnes gestos,

Y así, haciendo gala de innata energía,

Los mismos prodigios que él hace,

Yo también hacer puedo.

Limitemos…

Un amplio espacio…

Donde el agua correr pueda…

Y formando un río hacia el baño tome rumbo…

¡Vieja escoba! ¡Ven conmigo!

¡Mucho tiempo fuiste esclava!

Ponte estos trapos,

Disponte a hacer lo que se te manda.

En dos pies andar te ordeno…

¡Muy bien! La cabeza ahora.

Coge el jarro y ver por agua,

Que eres como una persona.

Mírenla, que solícita obedece;

Ya llegó junto al río y ya viene de vuelta,

Colmado el cantarillo.

Bueno, ¡Pues vuelve y torna!

¡Cómo rebosa!

¡Que no quede en la casa ni un cacharro vacío!

Ya esta bien ¡Para ya!

¡Basta! ¡No sigas! ¡Que ya colmada está la medida!

¡Fatalidad!

La frase mágica llegué a olvidar

¡Miren la escoba! Sigue trayendo agua y más agua.

¿Qué hacer? ¡Recórcholis!

Cántaro y cántaro sigue trayendo…

Es el diluvio

¡Ya más no puedo!

No, no es posible. ¡Cogerla debo!

Debo pararla, pero no hay remedio.

Ahora la necia se me subleva ¡Vaya una cara!

¡Vaya más gestos!

Engendro del infierno. ¿Qué pretendes? ¿Inundarme la casa?

Ya mil ríos debajo de las puertas se desbordan,

Creciendo sin cesar este estropicio.

¡Escoba maldita!!

¿No quieres oír?

¡Vuelve a lo que eras!

¡Un garrote vil!

Pero, ¿es que no quieres hacer ningún caso?

Pues bien, tomaré el hacha

Y de un solo golpe te haré dos pedazos.

¡Miren! ¡Ya viene con más agua!

Pues como te atrape, infernal engendro, ya verás…

El hacha, ahí te va. Buen filo tiene.

¡Toma! ¡Toma!

¡Para tu escarmiento!

Pues ya te partí en dos, con brava estocada.

Ahora veremos si te das por vencida.

Pero… ¿qué pasa?

Dos escobas en lugar de una son ahora las que cargan con la jarra.

¡Dios me valga!

¡Ya inundada está la casa!

¡Yo ya estoy hasta la coronilla!

¡Socorro! ¡Auxilio! ¡Me ahogo!! ¡Me ahogo!!

Ah, por fin el maestro viene.

Gracias al cielo.

Ayúdeme maestro mío. Y líbreme de estos genios

Que no acatan mis deseos.

“Pronto escobas… al rincón.

“Vuelvan a ser lo que eran, sin ninguna dilación.

“¡No haya excusa! ¡Que el maestro sólo en hombre las convierte

para servir su intención!!”

Adaptación del texto original traducido al español por Rafael Cansinos Asséns:

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

20 Jul

Obertura El carnaval romano, Op. 9

Héctor Berlioz (dagerrotipo de Charles Reutlinger -c. 1816-1818-)

Tan deliciosa e ilustrativa es la autobiografía de Berlioz (sus Memoirs), que no tengo más remedio que citar el siguiente párrafo encontrado en el capítulo 48 de la misma, a manera de introducción (valga la redundancia) para la Obertura en cuestión. Para ponerlo en antecedentes, Berlioz da cuenta aquí de los desaguisados en la primera representación de su ópera Benvenuto Cellini en 1838, que versaba sobre las aventuras de aquel célebre escultor, héroe militar, extraordinario amante y hasta asesino florentino del siglo XVI:

“Cuando llegamos a los ensayos orquestales, los músicos, viendo los aires malhumorados de Habeneck (1), me trataron con las reservas más distantes. Hicieron su trabajo, mas Habeneck no hizo el suyo. Nunca pudo captar el muy vivo giro del saltarello bailado y cantado en la Piazza Colonna a la mitad del segundo acto. Los bailarines, sin poder adaptarse a su tempo arrastrado, se quejaron conmigo, y yo persistía en gritar ‘¡Más rápido, más rápido! ¡Ponga más vida en él!’ Habeneck golpeó su atril con irritación, y rompió furioso los arcos de varios violines. Habiendo sido testigo de cuatro o cinco de esos exabruptos, terminé por decir con una frialdad que lo exasperó: ‘¡Santo cielo! Si usted pudiera romper cincuenta arcos de violín, eso no impediría que sus tiempos fueran menos lentos. ¡Es un saltarello lo que usted está dirigiendo!’ Al escucharlo, Habeneck se volvió a los músicos y dijo: ‘Ya que no tengo la fortuna de complacer a Monsieur Berlioz, hasta aquí llega el ensayo. Todos pueden irse.’ Y el ensayo terminó.”

Pongamos “pausa” al exquisito relato de Berlioz, para retomar algo de lo que aquí se dice y cómo concluyó. Seis años después de tan terrible circunstancia por la que Benvenuto Cellini fue un rotundo fracaso, Berlioz tomó algunas secciones de la ópera y las incorporó a una Obertura autónoma definida como El carnaval romano por razones obvias. En ella, la breve y explosiva introducción orquestal de tan sólo ocho compases, es en realidad la exposición del tema de la Piazza Colonna donde habrá de realizarse el carnaval romano del acto II en Benvenuto Cellini; posteriormente aparece un tema reposado en el corno inglés citado del aria amorosa del primer acto de la ópera en cuestión -“Oh Teresa…”- cantada por Cellini. Súbitamente aparecen tres remolinos sonoros a cargo de los alientos que nos llevan al allegro final, aquel saltarello tan difícil de ejecutar para Habeneck, que se baila en el mentado carnaval entre fuegos artificiales, bailes diversos y alegría general. Debido a que Berlioz echó mano de tantos temas de su Benvenuto Cellini para la Obertura Carnaval romano, decidió en algún momento incorporarla a la ópera como Preludio al acto II y, al parecer, con buenos resultados.

La Obertura Carnaval romano fue estrenada en París el 3 de febrero de 1844, y para conocer lo que ocurrió ese día Berlioz continúa narrando:

“Algunos años después, cuando escribí la Obertura Carnaval romano, en la que el tema del allegro es este mismo saltarello, Habeneck resultaba estar en la sala para recepciones de la Sala de conciertos Herz la noche en que esta Obertura sería tocada por vez primera. Él escuchó que la habíamos ensayado esa mañana sin los instrumentos de aliento, ya que parte de la banda (2) había sido llamada a la Guardia Nacional. ‘¡Bien!’ se dijo a él mismo. ‘Seguramente habrá una catástrofe en su concierto esta noche. Debo estar ahí.’ A mi llegada, en verdad, estaba rodeado en la orquesta por todos los alientos, quienes estaban aterrorizados con la idea de tocar una Obertura de la que ellos no sabían ni una sola nota. ‘No tengan miedo’ les dije. ‘Las partes están correctas; todos saben su trabajo; miren mi batuta tanto como puedan, cuenten sus compases correctamente, y todo estará bien.’ No hubo un solo error. Lancé el allegro en el tiempo fugaz de los bailarines transteverinos (3). El público gritó ¡Bis! Y la tocamos completa otra vez; estuvo mejor la segunda vez. Y al pasar por la sala de recepciones, donde Habeneck estaba algo decepcionado, sólo dejé salir estas breves palabras: ‘¡De esta forma es como debía ir!’ a lo que él tuvo suficiente cuidado para no responder.”

La Piazza Colonna de Roma (lugar donde ocurren los hechos de “El carnaval romano”). Fotografía: José María Álvarez

Por supuesto, El carnaval romano de Berlioz constituye hasta la fecha una de sus Oberturas más gustadas y tocadas por cuanta orquesta exista en el mundo, por ser una demostración de lo mejor en la pluma de este genial francés.

Y con este relato, estimado lector, queda comprobado una vez más que el talento siempre estará muy por encima de los testarudos y la estupidez. Aunque el talento sufra, como bien lo anotó el célebre Enrique Jardiel Poncela, pues “es lo que todo el mundo alaba, pero que nadie paga”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

 Descarga disponible:

Hector Berlioz: Obertura El carnaval romano Op. 9

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director

 NOTAS:

(1).- Francois Habeneck, un compositor y director que odiaba a Berlioz, sólo por ser más talentoso que él.

(2).- se refiere en realidad a la orquesta

(3).- refiriéndose a su lugar de procedencia: el Trastevere de Roma.

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

13 Jun

Le boeuf sur le toit, Op. 58

(El buey sobre el tejado, Op. 58)

Advertencia: no compare esta obra con el (los) vecino(s) del piso de arriba, si es que lo(s) tiene, s’il vous plait.

El Grupo de los Seis. De izq. a der.: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc y Louis Durey. Sentado al piano: Jean Cocteau

Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”. Sin embargo, el bagaje intelectual de este músico se amplió no sólo por el enorme gusto que profesó a la música popular  de la región en la que vio la primera luz, sino gracias a sus viajes: al conocer al poeta  Paul Claudel, éste lo invitó a convertirse en agregado cultural de la embajada francesa en Brasil, y lo que le permitió entrar en contacto con el poderoso fluir rítmico y cadencioso de la música negra. Posteriormente, y a consecuencia de las atrocidades nazis, Milhaud tuvo que emigrar a los Estados Unidos de Norteamérica -como lo hicieron cientos de artistas e intelectuales europeos-, pero que igualmente fue benéfico para su capacidad creativa ya que ahí convivió (sobre todo en ciudades como Nueva York y Nueva Orleans) con el colorido y la sensualidad de la música africana y sus derivaciones en el jazz y el blues. Como era de esperarse, muchas de sus partituras están delineadas a partir de esos contrastes, como la irreverente y sui generis obra que nos ocupa : Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado).

El Barman, de El buey sobre el tejado. Ilustración de Cocteau

Al respecto, contamos con el siguiente comentario aparecido en el diario Littérature en abril de 1919: “Me encontré con Darius Milhaud una noche, en una calle donde había mucha gente bailando… Me dijo que había mucho que aprender de esos ritmos animados, aquellos sonidos tocados una y otra vez durante la noche y cuya grandeza descansa en su diversidad. Escribiré un ballet sobre el Carnaval de Rio que será llamado Le boeuf sur le toit, venido del nombre de la samba que la banda estaba tocando esa noche mientras que mujeres negras, vestidas de azul, bailaban”. Ese texto está firmado por Jacaremirim, un seudónimo que Milhaud adquirió para la ocasión. Este nombre surgió nuevamente hasta 1945, como el título de una obra para violín y piano -las Danzas de Jacaremirim-, que al igual que la mencionada Boeuf sur le toit utiliza ritmos brasileños. En ese año 1919 Milhaud llevó a cabo el proyecto planteado, y que disfrutó enormemente al divertirse usando melodías folklóricas, tangos, maxixes, sambas y hasta un fado portugués, transcribiéndolos con un tema recurrente entre cada una de las melodías a manera de rondó. El propio Milhaud pensó que esta música bien podría servir de acompañamiento sonoro a una película de Charles Chaplin -lo que, por cierto, llevó a identificarla como Fantasía cinematográfica-, aunque el pater spiritualis del Grupo de los seis -Cocteau- le insistió a Milhaud que convirtiera esta música en parte de un espectáculo en forma de ballet-pantomima y cuya acción tuviera lugar en un bar de los Estados Unidos durante el período de la prohibición. Le boeuf sur le toit fue estrenado el 21 de febrero de 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, y en el que los participantes portaban grandes máscaras y ejecutaban movimientos muy lentos en relación a la vivacidad de la música. En aquella ocasión también se presentaron obras de los autores franceses de moda como Poulenc, Satie y un Fox-Trot de Georges Auric. Para mala fortuna de Milhaud, ni el público ni los críticos gustaron de su nueva partitura, a lo que él comentó que “olvidando que he escrito Las Coéforas, la gente llegó a la conclusión que yo era un compositor cómico… Yo, quien odié la comedia, he intentado en Le boeuf sur le toit crear meramente un divertimento alegre y sin pretensiones, en memoria de los ritmos brasileños que tanto me han fascinado…”

Vestuario para El buey sobre el tejado, en una reconstrucción de los originales diseñados por Cocteau

P.S.: Al escuchar una y otra vez El buey sobre el tejado, recuerdo una infausta canción de Rigo Tovar (¡así como lo está leyendo!), cuya melodía inicial parece sacada de un pasaje de la obra de Milhaud, muy obvia -para más pistas- a unos trece minutos de iniciada la partitura en el corno francés y el oboe. Seguro usted también recordará: “Cuando nadaba por el fondo del ocianu, me enamoré de una bellísima sirena…” ¡Ah, benditos tropicalillos poco creativos!

Descarga disponible:

Darius Milhaud: El buey sobre el tejado

Versión: Orquesta de la Ópera de Lyon. Kent Nagano, director

La creación del mundo, con los decorados originales de Fernand Léger


La creación del mundo, Op. 81a

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a los Estados Unidos, una oportunidad le llegó a Milhaud para poner en práctica toda esa pasión rítmica despertada por sus constantes viajes: escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista manco Blaise Cendrars, recopilador de una exquisita colección de leyendas y cuentos africanos. La propuesta vino de Rolf de Maré, quien era el principal mecenas e impulsor de la compañía de los Ballets Suédois (Ballets Suecos). Dicha compañía estaba a la par de los Ballets Rusos de Diaghilev y sus propuestas artísticas eran igualmente fascinantes en un momento de la historia del arte realmente incitante. Así surgió La creación del mundo Op. 81a, que pinta con vivos y exóticos colores la forma en cómo se creó el mundo según una leyenda africana. El encargado de crear la escenografía y los decorados fue Fernand Léger, quien se dio a la tarea de concebir la puesta con elementos del arte primitivo negro, vestuario emulando a animales salvajes y totems por doquier. Léger quiso ser un poco más vanguardista en la puesta escénica, incluyendo elementos “inflables” en el escenario, como si flotaran de un lado al otro del escenario al momento de la creación. Sin embargo, vino un grave problema para poder realizar tal proeza en el estreno: era tal el ruido que hacían las máquinas productoras de gas que inflaban a estos piezas escenográficas que era imposible escuchar ni media nota musical de la partitura de MIlhaud (+).

Portada de la primera grabación de La creación del mundo en discos de 78 RPM, con ilustración de Cocteau

Así que… idea descartada. Por su parte, Milhaud decidió orquestar La creación del mundo para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem (Nueva York), con una participación importantísima de un saxofón, el piano y la percusión. Por supuesto, la sección de cuerdas aparece reducida y carece de violas. Y en cuanto a su idiomática, nos queda muy clara la forma en que Milhaud fusionó el poderío y la cadencia jazzística y la música negra en general con los típicos procedimientos musicales de occidente ya en boga en las primeras décadas del siglo XX.

(+) Tal parece que el Sr. Léger hubiera hecho un tremendo coraje al enterarse que, si bien sus figuras inflables para el estreno de La creación de mundo fueron inservibles, alguien más vivo decidió –en la década de los setentas- presentar este ballet con todos sus bailarines “como Dios los trajo al mundo”, convirtiendo a esta obra en el “primer ballet nudista” de la historia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

 Darius Milhaud: La creación del mundo

Versión: London Sinfonietta. Sir Simon Rattle, director

A %d blogueros les gusta esto: