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ALEXANDER GLAZÚNOV (1865-1936)

17 Oct

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 55

  • Moderato maestoso
  • Scherzo: moderato
  • Andante
  • Allegro maestoso
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Alexander Glazúnov

Nacido en San Petersburgo, Alexander Glazúnov tuvo por madre a una alumna de piano de Balakirév. Al tomar sus primeras lecciones fue llamado por sus maestros “el pequeño Glinka” y en 1880 pasó a ser alumno de Nicolai Rimski-Kórsakov (1844-1908). Tan talentoso era este joven que al año de estudiar con el autor del Schéhérazade terminó su Primera sinfonía, misma que fue estrenada poco después por Mily Balákirev (1837-1910). Esta partitura tuvo un éxito enorme en años posteriores, ya que Franz Liszt (1811-1886) la llevó a Weimar para ser interpretada y el mismo Glazúnov la dirigió en la Exposición Universal de París en 1889. Después vinieron su poema sinfónico Stenka Razin (1885) y su Segunda sinfonía (1886).

Durante mucho tiempo Glazúnov fue considerado en su patria como el heredero de la tradición musical del Grupo de los cinco, aunque en él había influencias de Liszt, Richard Wagner (1813-1883), Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) y Johannes Brahms (1833-1897) -de éste último especialmente en sus Sinfonías-, dando como resultado que su música fuera de un amplio y agradable eclecticismo. Pero al aferrarse a las sonoridades del siglo XIX y pretendiendo escribir al estilo de todos esos músicos a los que él admiraba, descuidó muchísimo su propia personalidad como compositor y sus obras llegaron a perder vigor, según dicen los musicólogos.

Otras fuentes señalan que totalmente a disgusto con los lenguajes innovadores y un poco irreverentes de los entonces jóvenes rusos Sergei Prokófiev (1891-1953) e Igor Stravinsky (1882-1971), Glazúnov no lo pudo resistir y optó por no volver a escribir música después de 1914. Así, aunque le quedaron más de dos décadas de vida, prefirió retirarse en casa de su anciana madre en una pobreza que contrastaba con las reverencias que le proferían los distinguidos visitantes de la entonces URSS en ciernes.

Sin embargo, lo mejor de la música de Glazúnov se encuentra en sus partituras concebidas a fines del siglo XIX y algunas otras de los primeros años del XX; entre ellas los ballets Raymonda y Las estaciones, en los trabajos que realizó para concluir la Tercera sinfonía y la ópera El príncipe Igor de Alexander Borodín (1833-1887), su Concierto para violín y sus Sinfonías 4, 5 y 6.

Fue en 1895 que Glazúnov puso manos a la obra en su Quinta sinfonía que señala el rompimiento del período sin inspiración y de crisis compositiva que Glazúnov sufrió en 1890 y 1891. Entre el total de las ocho obras de este género que el compositor ruso escribió, la Quinta destaca por su perfección formal, por el sutil equilibrio logrado entre el contenido intelectual y expresividad emotiva, todo ello sostenido por el genio para la creación de sonoridades orquestales que fuera uno de los rasgos esenciales del estilo glazunoviano y que, con justicia, tanta fama le dio en Europa. La Quinta de Glazúnov se estrenó en San Petersburgo en 1896, bajo la batuta del propio compositor, con dedicatoria para Sergei Táneyev (1856-1915).

Es evidente para cualquiera que escuche la fabulosa música de Glazúnov que ésta, al igual que la de otros creadores en la historia, sufre de un injusto olvido a la sombra pesada y espesa de los beethovenes, brahmses y tchaikovskys. Si revisamos los catálogos de aquellos autores que vieron la luz en el período del nacionalismo musical ruso, nos surgen interrogantes del por qué sus obras están archivadas y no alcanzan una difusión que gozan algunos otros autores. Pregúntese usted, entonces, qué pasa con la música de Balákirev, Alexander Borodin (cuyas Danzas Polovetsianas es lo único programado en todas partes), Cesar Cui (1835-1918), Anatol Liadov (1855-1914), Vasili Kalínnikov (1866-1901) y otros más.

Hoy, escuchar la Quinta de Glazúnov nos da aliento para conocer algo más de un compositor que, si bien fue famoso en su tiempo, ahora está condenado a no sobrevivir más que como referencia en los libros sobre música.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Tadaaki Otaka, director.

PARTITURA

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GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

31 Dic

Un americano en París

George Gershwin

George Gershwin

Cuatro años después del espectacular estreno de la Rapsodia in blue Gershwin se dio a la tarea de escribir una obra orquestal de alcances ambiciosos. Así surgió Un americano en París, estrenada el 13 de diciembre de 1928 en el Carnegie Hall de Nueva York con la Sinfónica-Filarmónica de Nueva York dirigida por Walter Damrosch. Desafortunadamente, a ese concierto asistió un amargado crítico musical (como existen muchos… ¡y en todas partes!) quien recolectó lo mejor de su viperino veneno para publicar comentarios tan sensibles como estos al referirse a la flamante partitura de Gershwin: “Nauseabunda música populachera, torpemente remendada, superficial, vulgar, tan largamente tortuosa y vacía que todo el público promedio será aburrido por ella… un asunto barato y tonto… lastimosamente fútil e inepto.”
Aparentemente los oídos de este crítico eran los vulgares, fútiles y tortuosos. Pues el público recibió de forma cálida y positiva Un americano en París, por su gloriosa perfección melódica y armónica, la claridad y facilidad de sus ideas y un exquisito colorido orquestal. Muchos dicen que el director Damrosch no supo entender la partitura y realizó una versión plana y carente de contrastes. Aun así, la brillantez de esta música le permitió un ascenso meteórico en las programaciones sinfónicas de los Estados Unidos y el extranjero al abrigo de directores como André Kostelanetz, George Szell, Leopold Stokowski o Fritz Reiner, quienes permitieron que se instalara de forma sólida en el repertorio sinfónico estadounidense.
El principal motivo del compositor para escribir esta obra fue compartir sus impresiones de su quinto viaje por Europa entre mayo y junio de 1928 (con especial énfasis en su visita a París) y que le proporcionó experiencias interesantes en lo musical (conoció a Alban Berg, a Léhar y a la viuda de Johann Strauss) y también en el ámbito personal (gracias a ese viaje se propició el matrimonio de la hermana de Gershwin).

Gene Kelly en Un americano en París

Gene Kelly en Un americano en París

En la primera página del manuscrito de esta obra puede leerse: Un americano en París / Poema tonal para orquesta / compuesto y orquestado por George Gershwin / Empezado al principio de 1928 / concluido el 18 de noviembre de 1928.
Dejo la palabra al gran Gershwin quien nos explica –mejor que nadie- el contenido de la obra en cuestión:
“Esta nueva pieza, en realidad un ballet rapsódico, está escrita muy libremente y es la música más moderna que hasta ahora he intentado. La parte inicial está desarrollada en el estilo típico francés, a la manera de los Seis y Debussy y a pesar de que los temas son completamente originales.

“Aquí, mi propósito es retratar la impresión de un visitante americano en París, recibida mientras vaga por la ciudad, escucha diversos ruidos callejeros y absorbe el ambiente francés.
“Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado representar ninguna escena definida en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista general, de modo que cada oyente puede encontrar en la música lo que su imaginación le traiga.
“La jovial sección inicial continúa con un sabroso blues de fuerte corriente rítmica interior. Nuestro amigo americano, tal vez después de vagar hasta un café y tomar un par de tragos, ha sucumbido a un ataque de nostalgia por la patria. La armonía es aquí tanto más intensa cuando más simple de lo expuesto en las páginas precedentes. Este blues alcanza un clímax seguido por una coda en la cual el espíritu de la música vuelve a la vivacidad y al efervescente bullicio de la primera parte con sus impresiones parisinas. Aparentemente, el nostálgico americano ha dejado el café y salió al aire libre, lo que ha borrado su fascinación por el blues, una vez más, se ha vuelto un alerta espectador de la vida parisina. En la conclusión, los ruidos callejeros y el ambiente francés son los triunfadores.”

P.D.- Un americano en París fue el germen de una película del mismo nombre, realizada en 1951, y estelarizada por Gene Kelly –quien además realizó la coreografía-, Leslie Caron y Oscar Levant, entre otros. Además de la obra orquestal completa de Gershwin también se incluyeron en la cinta algunas de sus canciones con textos de Ira Gershwin como I Got Rhythm, ‘S Wonderful y Our Love is Here to Stay.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Un americano en París

Versión original (sin cortes): Orquesta Sinfónica de Seattle. Gerard Schwarz, director

EDVARD GRIEG (1843-1907)

1 May

Suite lírica Op. 54

  • El pequeño pastor (Andantino espressivo)
  • Doblar de campanas (Andante)
  • Marcha rústica noruega (Allegro marcato)
  • Nocturno
  • Marcha de los enanos (Allegro marcato)

El piano fue el instrumento que acompañó la vida y la carrera del noruego Edvard Grieg, y siempre fue considerado un auténtico virtuoso de éste, lo cual es evidente con tan sólo escuchar algunas de sus partituras pianísticas, como su célebre (y hermoso) Concierto en la menor, su Sonata en mi menor (1865), la Balada en sol menor Op. 24 y, de manera definitiva, con sus Piezas líricas que compuso en un período que abarcó de 1867 a 1901. Dicha colección incluye diez cuadernos con un total de sesenta y seis breves joyas para piano, y está perfumada por los amores principales de Grieg: tanto su instrumento predilecto, como sus raíces –fuertes y bien ancladas- en la tradición folklórica de Noruega y, por si fuera poco, el carácter lírico que sabía imprimir con delicadeza y cariño a sus partituras. Odile Martin lo explica de mejor manera: “Puesto que para Grieg, como para Schumann (a quien admiraba tanto y calificaba de ‘poeta’), el piano constituyó a lo largo de su vida una especie de confidente, de diario íntimo donde vertía sus sentimientos, sus emociones, sus pasiones, su amor a su país, a esa música popular de la que estuvo enteramente impregnado y que supo recrear con su ambiente y su diversidad, en su propia música.”

Las mencionadas Piezas líricas son breves y diminutos lienzos impresionistas, en la forma de estudios de carácter, aunque no puede encontrarse una mera secuencia o idea “poética” de una a otra, como puede ocurrir en la música de Schumann. Sin embargo, los puntos sobre los que gira la totalidad de las Piezas líricas son: naturaleza, la patria, y los sentimientos de nostalgia o elegíacos. Cada una de ellas cuenta una estructura de alcances “modestos” (si hay que definirlo de alguna manera), de carácter tripartita, que fue el modelo en el siglo XIX para obras breves, sin tener muchas complicaciones técnicas (aunque algunas de ellas brillan por su virtuosismo). En resumen, las mencionadas Piezas de Grieg son absolutamente populares en muchos sentidos. En cuanto a su contenido estético, éstas pueden reconocerse como una continuación de la música pianística de Robert Schumann, al mismo tiempo en que pueden encontrarse en ellas visos de Brahms, Chopin y Liszt. Pero lo más importante de las Piezas líricas de Grieg, y de una buena cantidad de sus partituras, es su cariño inmenso por la tradición musical noruega, misma que cobró grandes dimensiones a partir de su encuentro, en 1866, con Richard Nordraak, el creador del Himno Nacional Noruego, quien murió a destiempo cuando contaba con 24 años de edad. Fue posterior a ello que Grieg se adentró a conciencia en el estudio y la recopilación del material sonoro popular de Noruega, dándole una importancia que nadie antes de él había considerado. Su concepto artístico estaba orientado a enriquecer el lenguaje musical del siglo XIX con la música noruega, especialmente a través de la infinidad de danzas folklóricas que se escuchan tanto en las Piezas líricas como en otras de sus partituras más célebres: las Danzas sinfónicas y Peer Gynt, por ejemplo.

Edvard Grieg

Edvard Grieg

Hacia 1900, Grieg tuvo que defender sus intereses artísticos frente a la ridiculez de uno que otro crítico sordo, y a ellos dedicó las siguientes líneas:

Hasta el momento presente he publicado más de setenta obras, por lo que debería permitirseme decir que nada es tan incorrecto que los comentarios de los críticos alemanes, quienes aseguran que mi llamada originalidad está limitada a mi aproximación a la música folklórica. Es totalmente otro asunto si un espíritu nacionalista, que ha sido expresado a través de la música del pueblo desde tiempos remotos, flote sobre mis trabajos originales y creativos.

Del total de las sesenta y seis Piezas líricas, Grieg orquestó en 1903 cuatro de las contenidas en el libro quinto, agrupándolas en lo que él denominó Suite lírica. Dichas secciones tienen por títulos: El pequeño pastor, Marcha rústica noruega, Nocturno y Marcha de los enanos (ésta última la más conocida de todas), y que no necesitan de mayor discusión pues son muy elocuentes y con un lenguaje tan sencillo, elegante y hermoso que apela a cualquier espíritu. Sólo se necesita escuchar la música con atención y con el corazón bien abierto.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edvard Grieg: Suite lírica

Versión: Orquesta Sinfónica de Gotenburgo. Neeme Järvi, director.

EDVARD GRIEG (1843-1907)

20 Oct

Concierto para piano y orquesta en la menor Op. 16

  • Allegro molto moderato
  • Adagio
  • Allegro moderato e marcato –quasi presto – Andante maestoso

Edvard Grieg

Un intenso redoble de timbal en crescendo; repentinamente, el piano solista anuncia uno de los temas más famosos en la historia del arte occidental. Al escuchar esta arrolladora introducción comprendemos que su autor, el noruego Edgard Grieg, compuso esta obra cuando tenía tan sólo veinticinco años de edad. Pero la génesis de esta partitura viene desde mucho antes, en los tiempos en que Grieg era estudiante en el Conservatorio de Leipzig. Fue en esa ciudad donde escuchó a la célebre Orquesta Gewandhaus acompañando a Clara Schumann (1819-1896) en la interpretación del Concierto para piano de su marido, Robert (1810-1856). El extraordinario modelo romántico de dicha pieza avasalló a Grieg hasta convertirse en una obsesión; de tal manera que años después comenzó a componer su propio Concierto, con un decantado conocimiento del instrumento solista pues él fue –desde siempre- un fino pianista y exploró las posibilidades del piano en sus innumerables obras para éste. En 1868 Grieg concibió prácticamente la totalidad del Concierto en una casa de campo en Sollerod. Además de tener ese empuje que sólo puede brindar la juventud, el músico gozaba también de un gozoso momento en su vida: estaba recién casado con Nina Hagerup –su prima- y había nacido una niña que vino a consagrar su relación. Sin embargo, en el Concierto de Grieg existen contrastes fácilmente audibles. Así como él expone un discurso pianístico fresco, pujante y muy juvenil, las texturas de su instrumentación y todos sus colores provienen de la paleta orquestal de un hombre en el ocaso de su vida, pues Grieg revisó y dio forma definitiva a su Concierto pocos meses antes de su muerte. De tal suerte su situación física y anímica era totalmente distinta de cuando concibió la obra pues estaba muy enfermo, a punto de cerrar su ciclo vital, y aquella niña que nació junto con los primeros y feroces acordes del Concierto había muerto treinta y siete años atrás. Por ello no es ocioso considerar a esta obra como el documento sonoro de toda la vida de Grieg, el testimonio más intenso que podría existir del alfa y omega de su tránsito por el mundo de los mortales.

Ello le ha permitido a esta partitura habitar en el gran panteón de las obras más célebres y –de igual forma- de las más escuchadas y aplaudidas por todos los públicos, con sus toques pianísticos líricos y lisztianos, la inmaculada levedad etérea de su Adagio y su poderoso, emocionante final.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edvard Grieg: Concierto para piano y orquesta

Versión: Lilya Zilberstein, piano. Orquesta Sinfónica de Gotenburgo. Neeme Järvi, director

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Feb

Rapsodia in blue

 

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky. Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día  decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Gershwin comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira, su hermano, fue un gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas).

En la década de 1920 Gershwin marchó, con poco dinero pero con bastante ilusión, hacia París, para encontrarse con uno de sus héroes y solicitarle una que otra clase particular. Por supuesto, la fama de Gershwin como pianista de jazz e improvisador ya había trascendido el Océano Atlántico. Aquel “héroe” al que me refiero era Maurice Ravel. Dicen por ahí que el encuentro del aún veinteañero Gershwin con el famoso autor de Dafnís y Cloé fue muy impactante, pero que al salir a la plática la solicitud de unas “leccioncitas” Ravel (muy propio y elegante como era) soltó tremenda carcajada y pronunció la hoy famosa frase: “¿Para qué quiere ser un Ravel de segunda si usted ya es un Gershwin de primera?” ¡Imagínese nada más!

El pianista, compositor (y galán) George Gershwin

Cierto es que las dotes pianísticas de Gershwin eran fabulosas. Pero al ofrecérsele la oportunidad de presentarse “en sociedad” como un compositor “serio” le entró el pánico escénico. Era 1924 y la célebre Banda de jazz de Paul Whiteman le pidió una obra con piano solista y grupo de jazz. Ahí surgió la idea de componer la Rapsodia in blue. El autor no tuvo ningún problema para concebir la parte pianística, pero… ¿y el acompañamiento? El breve encuentro con Ravel no le permitió al joven ponerse en contacto con los secretos de la paleta orquestal, por lo que sinceramente no se sintió con los tamaños para realizarla. Se dice que entonces corrió al departamento de un colega, Ferde Grofé (el autor de la Suite de El Gran Cañón) para pedirle que “rapidito y sin chistar” le hiciera la orquestación de su Rapsodia, pero “de volada”, pues el estreno sería ¡tres días después!

También dicen que Grofé tuvo lista la instrumentación a la mañana siguiente de que Gershwin le entregara el manuscrito, y todo estuvo preparado para que la noche del 12 de febrero de 1924 se escuchara por vez primera la Rapsodia in blue con la banda de Whiteman y Gershwin en la parte solista, en la Aeolian Hall de Nueva York. Un poco más enterado del arte de la orquestación Gershwin realizó la instrumentación que hoy se conoce más de la obra un par de años más tarde.

Gershwin

Seguramente usted, fino lector, estará intrigado del por qué me he referido a esta partitura líneas arriba como Rapsodia in blue, si todos parecemos conocerla en español como Rapsodia en azul. Bien, quizá aquí exista una deformación en la traducción literal de este nombre; algún musicólogo citó en un grueso diccionario que “se piensa que (el título) se refiere al blues central de la partitura y no es así, sino un intento de asociar sonidos y colores…” Siento informarle que aunque sea un especialista quien afirmó lo anterior está completamente equivocado. En las propias palabras de Gershwin habita la razón: “es, más que nada, una evocación a ‘estar blue’.” Es decir, blue –en inglés- no sólo se refiere al color azul, sino que se utiliza coloquialmente para decir que alguien está “triste o melancólico”. De hecho, el blues como género tiene ese sentimiento como una de sus bases primordiales. ¡Ajá! A eso se refiere el título de esta obra: ¿acaso no nos suena sensual pero melancólico el solo de clarinete que abre la pieza?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

George Gershwin: Rapsodia in blue

Versión: Benjamin Grosvenor, piano. Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. James Judd, director.

EDVARD GRIEG (1843-1907)

2 Ene

Peer Gynt

Música escénica Op. 55

Cartel realizado por Edvard Munch para la obra teatral de Ibsen “Peer Gynt”

En el año 1896 el pintor noruego Edvard Munch realizó un cartel para la primera presentación en París del Peer Gynt de Grieg, ese enorme compositor compatriota de Munch. En aquel cartel pueden verse rostros atormentados y llenos de angustia, enmarcados por un típico paraje escandinavo en tiempos invernales. Tal propuesta expresionista del pintor contrastaba de forma bien balanceada con la sobriedad de la obra teatral original de Henrik Ibsen, aquel Peer Gynt para el que Grieg compusiera su magnífica música. El trabajo de estos tres insignes artistas noruegos –Ibsen, Munch, Grieg- confirmó de muchas maneras su creciente interés por el nacimiento de un estilo nacionalista en respuesta a la enorme influencia del arte alemán en aquella región. La pieza teatral de Ibsen, que data de 1867, satiriza de manera grotesca algunos aspectos de la naturaleza humana. Como afirma Odile Martín: “Peer Gynt es un joven campesino egoísta, fanfarrón, de imaginación desbordante y voraz ambición.” Aunque la definición que sobre la personalidad de Peer Gynt nos ofrece Jorge Velazco es, a todas luces, más sabrosa: “(Él es) un joven impetuoso, pícaro, terco y voluntarioso, la perfecta combinación de bellaco, golfo y pillo, quien simboliza la degeneración moral.”

Portada del manuscrito de Peer Gynt de Ibsen

Con esa trama, digna de un perfecto galimatías pero no por ello menos interesante, Ibsen comisionó a Edvard Grieg en enero de 1874 para que escribiera la música incidental (o escénica) para el Peer Gynt. Sin embargo, el músico –quien se encontraba constantemente ocupado en diversos proyectos como pianista y director, así como por recurrentes ataques de flojera- no concluyó su trabajo para Peer Gynt sino hasta septiembre del año siguiente. Fue así que Peer Gynt se estrenó en el Teatro de la Cristianía el jueves 24 de febrero de 1876, y más tarde, entre 1888 y 1892, volvió a revisar la partitura en Copenhague con vías a nuevas presentaciones de la obra teatral así como extrajo lo mejor de toda la música incidental convirtiéndola en dos Suites orquestales (Opp. 46 y 55), que, en cuanto al orden de las selecciones, poco tienen que ver con la secuencia original de la obra de Ibsen.

La fabulosa (y en momentos jocosísima) historia de Peer Gynt es como sigue: El acto I transcurre con el ambiente de una sencilla y alegre boda campesina, para lo cual Grieg hecho mano de su enorme sensibilidad por la música popular noruega, utilizando algunos de sus procedimientos y paleta sonora. Entre danzas de primavera, procesiones y algunos solos de violín, llegamos al acto II donde el picarón de Peer Gynt arriba a la ceremonia y se le hace fácil raptar durante el ágape a la bella novia campesina (la joven Ingrid), quien se lamenta enormemente de tan horrible situación. Esta sección es de una elegancia inusitada, y nos recuerda en cierta manera la Marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica de Beethoven.

Edvard Grieg

Para lograr su extraordinario plan de rapto de Ingrid, Peer Gynt abandona a su anciana madre Aase y a su fiel prometida, la inocente Solveig. A partir de ese momento comienzan sus avatares locos y vagabundos. Después de raptar a Ingrid, vivir con ella un tórrido romance (flor de un día) y olvidarla a su suerte, Peer Gynt pasa una temporada en la gruta del rey de los trolls, esas criaturas fantásticas de las montañas. Cual es su costumbre, el fanfarrón enamora instantáneamente a la hija del rey del inframundo con tal de quedarse a habitar con todo desparpajo en el lugar. La sección musical correspondiente, En la gruta del rey de la montaña, es definitivamente uno de los trozos musicales más significativos de la producción de Edvard Grieg. En el acto III nos encontramos con el momento realmente sensible de toda la música escénica, donde Peer Gynt encuentra momentáneamente a la joven Solveig que ha abandonado todo por él. Después de ello, somos partícipes de la terrible muerte de Aase, la madre de Peer, quien frente a la tristeza que le provocó el abandono de su hijo dibuja su último aliento en un fragmento musical por demás desgarrador, y que el mismo Grieg reconoció –junto con la Canción de Solveig– como una de sus piezas maestras (y, créame, ¡lo es!) por su profundidad en carácter, sombría en sus matices, intensa en la expresión.

Primeros compases de La muerte de Aase

Comienza el acto IV con otra de las piezas que mejor rubrican la producción de este autor, Voces de la mañana, un perfecto remanso espiritual (y sonoro) después de escuchar el sufrimiento de Solveig y la transición de Aase. En dicho acto, Peer Gynt se hace vendedor de esclavos en África, engañado por la bella Anitra, hija del jefe de una tribu de beduinos. Anitra, quien baila y baila sin cesar y sensualmente para enamorar cada vez más a Peer, resultó ser la horma del zapato del joven. Peer Gynt, azorado por haber encontrado a alguien más astuto que él, decide (en el acto V) regresar a Noruega en un viaje fantástico lleno de tempestades y pruebas físicas. Finalmente, arriba al hogar como un vikingo viejo, derrotado, desanimado, y aunque en el fondo no está arrepentido de todo lo que ha vivido sí se encuentra extremadamente agotado físicamente. Arriba a su cabaña y muere en brazos de Solveig que nunca dejó de esperarlo, y quien para confortar sus últimos minutos le canta una tierna canción de cuna.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Edvard Grieg: Selecciones de Peer Gynt

Versión: Coro y Orquesta Filarmónica de Oslo. Esa-Pekka Salonen, director. Barbara Hendricks, soprano


Canción de Solveig

Seguramente pasarán el invierno y la primavera,

Y también el siguiente verano, y todo el año;

Pero algún día tu regresarás, lo sé de seguro,

Y continuaré esperando, como te lo prometí la última vez.

Dios te da fuerza para que continúes, por dondequiera que estés en el mundo,

Dios te da alegría si tú te mantienes a sus pies.

Aquí yo esperaré hasta tu regreso;

¡Y si tú esperas ahí, nos encontraremos, amigo mío!

Canción de cuna de Solveig

¡Duerme, mi querido muchacho!

Te meceré entre mis brazos y estaré velando tu sueño.

Mi muchacho se ha sentado en el regazo de su madre.

Los dos han jugado cuán largo ha sido el día.

Mi muchacho ha descansado en el pecho de su madre

Cuán largo ha sido el día.

¡Dios te bendiga, mi alegría!

Mi muchacho ha reposado cerca de mi corazón

Cuán largo ha sido el día.

Ahora él está tan cansado.

Te meceré entre mis brazos y estaré velando tu sueño.

Traducción de José María Álvarez

HENRYK MIKOLAJ GÓRECKI (1933-2010)

12 Nov

Henryk Górecki

Se nos adelantó hoy uno de los grandes compositores de la última mitad del siglo XX. Personalmente tuve oportunidad de conocerlo al recibirlo en el aeropuerto de León, Guanajuato, cuando fue invitado por el Festival Internacional Cervantino a presenciar la interpretación de su Tercera sinfonía y su Segundo cuarteto para cuerdas en 1993. Górecki venía acompañado por su hijo adolescente. La impresión de estar cerca de un personaje de esta talla fue mayúscula; sin embargo, no hablaba ni inglés ni francés… ¡sólo polaco! Por lo que ese mágico trayecto en camioneta rumbo a Guanajuato sólo fue aderezado por innumerables señas. Lamento mucho su partida.

Les comparto la obra por la cual siempre será recordado, y que está cargada de un magnetisto sin paralelo.

Henryk Górecki: Tercera sinfonía Op. 36 (1976). Dawn Upshaw, soprano. London Sinfonietta. David Zinman, director.

Aquí los textos de la Tercera sinfonía Op. 36 en su original en polaco y traducidos al castellano:

I
Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoje rany,
A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadziejo miła.
Lament świętokrzyski

 “Pieśni łysogórskich”
(druga połowa XV w.)

Hijo mío, mi elegido y amado

Comparte tus heridas con tu madre

Y porque, querido hijo, siempre te he llevado en mi corazón,

Y siempre te serví fielmente

Háblale a tu madre, para hacerla feliz,

Aunque tú estás dejándome, mi adorada esperanza.

Lamentación del Monasterio de la Santa Cruz de la colección de las Canciones de Lysagóra. Segunda parte del siglo XV.

II
Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo,
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrować Mario, Łaskiś Pełna.

Zakopane “Pałace”
cela nr 3 ściana nr 3
Błazusiakówna Helena Wanda
lat 18 siedzi od 25 IX 44

Madre, no llores,

Castísima reina de los cielos,

Quédate conmigo siempre.

“Zdrowás Mario” (Ave María)

Plegaria inscrita en el muro 3 del sótano del “Palacio”, el cuartel general de la Gestapo en Zakopane; debajo de esta plegaria se encontró la firma de Helena Wanda Blazusiakówna, y las palabras “18 años de edad, prisionera desde el 26 de septiembre de 1944”

III
Kajze mi sie podziol
moj synocek mily?
Pewnie go w powstaniu
zle wrogi zabily.

Wy niedobrzy ludzie,
dlo Boga swietego
cemuscie zabili
synocka mojego?

Zodnej jo podpory
juz nie byda miala,
chocbych moje stare
ocy wyplakala.

Chocby z mych lez gorkich
drugo Odra byla,
jesce by synocka
mi nie ozywila.

Lezy on tam w grobie,
a jo nie wiem kandy
choc sie opytuja
miedzy ludzmi wsandy.

Moze nieborocek
lezy kay w dolecku,
a moglby se lygac
na swoim przypiecku.

Ej, cwierkejcie mu tam,
wy ptosecki boze,
kiedy mamulicka
znalezc go nie moze.

A ty, boze kwiecie,
kwitnijze w okolo,
niech sie synockowi
choc lezy wesolo
Pieśni ludowej z opolskiego.

¿A dónde se ha ido

Mi querido hijo?

Quizá durante el levantamiento

El cruel enemigo lo ha matado.

Ah, ustedes, gente malvada

En el nombre de Dios, el más sagrado,

Díganme, ¿por qué mataron a mi hijo?

Nunca más

Tendré su sustento

Aunque yo llore

Mis ancianos ojos

Y  mis lágrimas amargas

Formen otro río Oder

Nunca le devolverán la vida

A mi hijo.

Yace en su tumba

Y no sé dónde está

Aunque siga preguntando

Por doquier

Quizá el pobre niño

Yace en una zanja rugosa

En lugar de descansar

En su cálida cama.

¡Oh, canten para él

Pequeñas aves del Señor!

Pues su madre

No puede encontrarlo.

Y ustedes, diminutas flores de Dios

Podrán florecer a su alrededor

Para que mi hijo

Pueda dormir en paz.

Canción popular en el dialecto de la región de Opole.

Comparto también una extraordinaria obra coral de Górecki, estrenada en 1987 durante la visita del Papa Juan Pablo II a Varsovia.

Henryk Górecki: Totus Tuus, Op. 60. The Choir of New College, Oxford. Edward Higginbottom, director.

DESCANSE EN PAZ (1933-2010)

JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS (n. 1927)

6 Sep

Postludio

Joaquín Gutiérrez Heras

Gutiérrez Heras es, sin duda, uno de los compositores más destacados de México. Oriundo de aquella ciudad poblana famosa por su agua mineral, fue discípulo de Blas Galindo y Rodolfo Halffter en el Conservatorio Nacional de México, así como alumno del Conservatorio de París y de la Juilliard School en Nueva York. Toda una personalidad en nuestro medio artístico, también ha sido Director de Radio UNAM, Jefe de la Dirección de Música de la Máxima Casa de Estudios, entre otros puestos. Pero además de la composición (y en algún momento de su carrera la administración) Gutiérrez Heras es reconocido como un espléndido profesor de análisis musical y, por qué no decirlo, un conversador agudo, poseedor de un sentido del humor punzante pero que fascina. Como ejemplo, ahí están sus chistes sobre la fuerza de voluntad del mexicano, que han hecho reír a más de uno.

Cada ejecución que se hace de una de sus piezas es, indudablemente, todo un evento que es importante aquilatar. Su música siempre ha sido directa, fresca y con interesantes contrastes. Prueba de ello es su Divertimento para piano y orquesta (1949) y su poema sinfónico Los cazadores (1961); pero también existe una gran carga emocional en algunas de sus partituras, como es manifiesto en su Sinfonía breve (1992). Su música de cámara es igualmente bella, y en cuyo catálogo se encuentran piezas como Trópicos (1987), un Cuarteto de cuerdas (1988), y dos piezas de diferente carácter pero que a mi juicio son sensacionales: las Variaciones sobre una canción francesa para piano o clavecín (1960) y De profundis  para coro mixto, piano y cuatro percusionistas (1982).

Hablábamos de la intensidad en la música de Gutiérrez Heras, y probablemente una de las más importantes en este sentido es su Postludio. En las notas que se presentan junto con la primera grabación de esta obra (con la OFUNAM y Ronald Zollman) Juan Arturo Brennan pregunta al autor si esta pieza es, como lo indica su nombre, para tocarse al final de alguna obra mayor, a manera de epílogo, a lo que el compositor respondió negativamente: “Es una obra que, existiendo en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo.” En este sentido, Gutiérrez Heras no descarta como posible título el de In memoriam. Al escribir esta obra el autor echó mano de algunas ideas musicales que rondaban su cabeza desde hacía tiempo y les dio unidad en una partitura dividida en tres secciones ligadas: la primera de ellas estática, la segunda un allegro y la última (según Brennan) “es la que da su sentido real al concepto de Postludio. Está escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos se convierten en cinco y con claras reminiscencias de la polifonía renacentista de la que Gutiérrez Heras es un gran conocedor.”

El Postludio fue estrenado en marzo de 1987 en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Armando Zayas. Y quizá una de las interpretaciones más conmovedoras que se hayan realizado de esta pieza fue aquella con la que la OFUNAM y Ronald Zollman rindieron homenaje póstumo al director Eduardo Mata, en un concierto en la Sala Nezahualcóyotl en enero de 1995, apenas dos semanas después del terrible accidente que segara la vida de este ilustre mexicano, convertido ahora en leyenda universal. Gutiérrez Heras fue colega y buen amigo del director de orquesta, quien en repetidas ocasiones presentó su música tanto en nuestro país como en el extranjero. Así fue que ese día, en aquel sentido homenaje, la idea de que el Postludio fuera considerado como In memoriam cobró dimensiones reales ante los oídos de quienes estuvimos presentes. Si se me permite externar mi opinión, debo decir que ninguna pieza musical me había sonado tan nostálgica y conmovedora en toda mi vida de melómano como el Postludio de Gutiérrez Heras esa fría noche del 21 de enero.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Gutiérrez Heras: Postludio

Versión: Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM). Ronald Zollman, director.

BLAS GALINDO (1910-1993)

31 Ene

Sones de mariachi

En el año 1994, el CENIDIM editó el interesante libro de Xochiquetzal Ruiz sobre la vida y la obra de Blas Galindo, de donde se extrae el siguiente comentario, delicioso y muy informativo, del propio autor de los Sones de mariachi con respecto a dicha obra, texto que –según se informa aquí- apareció en las notas al disco Mexico. Its cultural life in music and art, editado por Columbia en 1964:

“Se da el nombre de ‘mariachi’ a un conjunto musical que se encuentra en el centro del país, en una región formada por los estados de Nayarit, Jalisco, Colima y Michoacán. A menudo es fácil determinar la región de donde viene un conjunto dado, porque en los versos se hace mención de un lugar determinado… Por mucho tiempo se dijo que el mariachi era de Cocula por ser ese pueblo del estado de Jalisco de donde partieron los primeros grupos que llegaron a la capital del estado y de ese lugar a la Ciudad de México. Pero ahora sabemos que la música mariachi corresponde a toda una región.

“Según la creencia popular, el nombre de mariachi se deriva de mariage, boda. Durante la intervención francesa en México allá por los mil ochocientos sesenta, los mexicanos invitaban a los soldados franceses a las fiestas que hacían al Santo Patrón del pueblo, o para celebrar un bautizo, un cumpleaños, un matrimonio, etcétera. Los soldados franceses decían que iban a un mariage, y la gente del pueblo, sin comprender el significado de la palabra, creían que los soldados llamaban mariage a los músicos que tocaban en esas ocasiones. Desde entonces, los grupos musicales empezaron a ser llamados mariachi.

“Una gran parte de los asuntos a que se refieren las letras de los sones trata de animales, como en el caso del toro, el caballito, la culebra, el tejón, el tecolote, el coyote, el perro, el perico y otros más. Es costumbre que en las fiestas populares todos los concurrentes bailen al son de la música y en su danza sugieran o imiten los movimientos o actitudes de los animales a que la letra se refiere.

“El mariachi original estuvo integrado por violines primeros y segundos en número indeterminado, vihuelas, guitarras de golpe y un arpa. En la sierra michoacana los conjuntos no empleaban arpa y en su lugar tenían un guitarrón. En la actualidad este instrumento ha sido aceptado por la mayor parte de los mariacheros por ser más fácil de tocarse y por la mayor comodidad que presenta para transportarse; además, el conjunto instrumental ha sufrido algunas modificaciones ya que se le han agregado trompetas, en algunos casos cornetines, y algunos clarinetes.

“La música ejecutada por los mariachis se denomina ‘son’. La mayor parte de los sones mariachi se cantan al mismo tiempo que se tocan. El canto es a dos partes a un intervalo de tercera o sexta; la parte inferior se canta en falsete lo que hace sonar una octava arriba. La melodía es generalmente doblada por los violines. Periódicamente, el canto alterna con partes puramente instrumentales, verdaderos tutti en que todos los ejecutantes tocan con gran entusiasmo.

“Los sones son siempre alegres y en tono mayor; nunca tristes o de carácter introspectivo.

“Los sones mariachi (sic) aquí representados están basados en tres sones populares del estado de Jalisco: La negra, El zopilote y Los Cuatro Reales, en tono de sol mayor y compás de 6/8, desarrollados con cierta extensión aprovechando su carácter contrastado para integrar una forma ternaria. Unas variaciones finales sirven de coda. En la instrumentación de esta pieza, se han incluido la vihuela y el guitarrón como elementos de color local.”

Blas Galindo y Rodolfo Halffter

Por su parte, líneas debajo de este comentario de Galindo, Otto Mayer Serra indicó, por medio de otras notas discográficas:

Los Sones de Mariachi de Blas Galindo fueron escritos para pequeña orquesta para el programa de música mexicana que Carlos Chávez dirigió en Nueva York, en mayo de 1940, con motivo de la exposición ‘20 Siglos de Arte Mexicano’, que se celebró en el Museo de Arte Moderno. El propio compositor rescribió la partitura para gran orquesta y de esta forma se ha dado a conocer con enorme éxito en muchos países de América. (Aquí) el compositor ha plasmado la esencia misma de este atractivo arte folklórico con los recursos sinfónicos modernos.

Como lo señaló Mayer Serra, existe una versión para pequeña orquesta de lo que Galindo denominó en su momento (1941) como Sones mariachi, y que contemplaba la utilización de los instrumentos citados por él mismo en el comentario de líneas arriba. La versión para gran orquesta, como hoy la conocemos y que ha sido enormemente difundida en grabaciones y conciertos, ya conocida como Sones de mariachi, tuvo su primera presentación el 15 de agosto de 1941 con la Orquesta Sinfónica de México y la dirección de Carlos Chávez.

No queda más que señalar que Sones de mariachi de las Galindo constituye una de las piezas clave en el nacionalismo musical mexicano y en la idiosincrasia toda de la música mexicana. Pero, nuevamente, como ocurre en el caso de Moncayo y su hermoso Huapango, tal parece que Sones de mariachi es un manto inmenso y espeso que cubre prácticamente toda la producción de su autor. Si tantas veces se escucha esta obra en discos y conciertos, ¿dónde están La manda, La hija del Yori, El sueño y la presencia, sus Sinfonías y la Cantata a Juárez, entre otras?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Blas Galindo: Sones de Mariachi

Versión: Orquesta Sinfónica de Xalapa. Luis Herrera de la Fuente, director.

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