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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

25 Dic

Mesías

Primera parte

  1. Sinfonía
  2. Comfort ye my people. (Tenor)
  3. Ev’ry valley shall be exalted. (Tenor)
  4. And the glory, the glory of the Lord.
  5. Thus saith the Lord. (Bajo)
  6. But who may abide. (Bajo)
  7. And He shall purify.

Recitativo. Behold a virgin shall conceive. (Contralto)

  1. O thou that tellest. (Contralto y coro)
  2. For behold, darkness shall cover the Earth. (Bajo)
  3. The people that walked in darkness. (Bajo)
  4. For unto us a child is born.
  5. Pifa: Sinfonía pastoral -Nacimiento del Mesías. (Orquesta)

Recitativo. There were sheperds. (Soprano)

  1. And lo, the Angel of the Lord. (Soprano)

Recitativo. And the angel said unto them. (Soprano)

  1. And suddenly there was with the angel. (Soprano)
  2. Glory to God in the highest.
  3. Rejoice greatly, o daughter of Zion. (Soprano)

Recitativo. Then shall the eyes of the blind. (Contralto)

  1. He shall feed his flock. (Contralto y soprano)
  2. His yoke is easy.

Segunda parte

  1. Behold the Lamb of God.
  2. He was despised. (Contralto)
  3. Surely he hath borne our griefs.
  4. And with His stripes we are healed.
  5. All we like sheep.
  6. All they that see Him. (Tenor)
  7. He trusted in God.
  8. Thy rebuke hath broken His heart. (Tenor)
  9. Behold, and see if there be any sorrow. (Tenor)
  10. He was cut off out of the land. (Tenor)
  11. But thou didst not leave. (Tenor)
  12. Lift up your heads.

Recitativo. Unto which of the angels. (Tenor)

  1. Let all the angels of God worship Him.
  2. Thou art gone up on high. (Bajo)
  3. The Lord gave the Word.
  4. How beautiful are the feet. (Soprano)
  5. Their sound is gone out.
  6. Why do the nations? (Bajo)
  7. Let us break their bonds asunder.

Recitativo. He that dwelleth in heaven. (Tenor)

  1. Thou shalt break them. (Tenor)
  2. Hallelujah –Aleluya.

Tercera parte

  1. I know that my Redeemer liveth. (Soprano)
  2. Since by man came death.
  3. Behold, I tell you a mystery. (Bajo)
  4. The trumpet shall sound. (Bajo)

Recitativo. Then shall be brought to pass. (Contralto)

  1. O death, where is thy Sting? (Contralto y tenor)
  2. But thanks be to God.
  3. If God be for us. (Soprano)
  4. Worthy is the Lamb. Amen.

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El punto más alto de la producción musical de Handel radica en sus oratorios épico-dramáticos. Este género fue creado completamente por Handel y resulta su magna innovación en cuanto a formas musicales se refiere. El surgimiento de lo que podemos definir como el “oratorio handeliano” fue el resultado de las circunstancias que el músico vivió como residente en Inglaterra. Durante muchos años y, especialmente, a su paso por Italia (entre 1706 y 1710), Handel aprendió bien el oficio de empresario de sus propias óperas que cosecharon varios triunfos. Empero, hacia 1741, la ópera más reciente del autor (Deidamía) fue un rotundo fiasco de público… y taquilla. Así fue como Handel dispuso que el camino de la ópera seria italiana estaba llegando a un callejón sin salida; y -en cambio- el oratorio parecía ser una buena forma de hacerse de dinero inmediato.

Ese interés netamente mercantilista del músico nacido en Sajonia favoreció, sin proponérselo, una interesante revolución en la historia de la música occidental. Al conocer los oratorios handelianos, Franz Josef Haydn –ya en su vejez y alabado en sus múltiples viajes a Londres- escribió dos magníficos oratorios: La Creación (1791) y Las Estaciones (1799-1801). Posteriormente, en seguimiento a esta estética, vino Cristo en el monte de los olivos (1803-11) de Ludwig van Beethoven, San Pablo (1836) y Elías (1846-47) de Félix Mendelssohn; y se extendió hasta el siglo XX con El rey David (1921) de Arthur Honegger y El festín de Baltasar (1931) de William Walton. Y (por si fuera poco) el oratorio handeliano también fue germen de las “sinfonías corales”: desde la Novena de Beethoven hasta la Sinfonía del mar de Ralph Vaughan Williams, pasando por la Octava de Gustav Mahler.

Convencido de que su futuro se encontraba en los oratorios épico-dramáticos, Handel recibió una invitación en 1741 para visitar Dublín por parte del “Lord Lieutenant” de la ciudad: el Duque de Devonshire. El motivo de la invitación fue que el músico dirigiera una de sus composiciones con fines de caridad. Y para atender tan fina invitación Handel decidió componer un nuevo oratorio con un texto preparado exprofeso por Charles Jennens (“un muy rico patrono de las artes, hombre de letras, clasicista, y apasionado de Shakespeare” en palabras de Godfrey Ridout), basado en las Sagradas Escrituras. Así, con una inspiración inaudita, Handel escribió su nuevo oratorio en escasamente tres semanas. Olvidándose de dormir o ingerir sus alimentos, Handel se enclaustró en su domicilio para dar forma a su flamante, titánica partitura. Varios son los testimonios de su servidumbre de cómo el compositor se obsesionó en dicho oratorio: daba vueltas por las habitaciones, moviendo sus manos marcando los “tempi” y cantando las diversas voces, con mirada distraída. Al poner punto final al coro del Aleluya le dijo a su asistente: “Pienso que vi todo el Cielo y al mismo Dios ante mí”.

Eduardo Neri Chaires afirmó en su docto análisis del Mesías de Handel: “La grandeza del Mesías se deriva parcialmente de la inusitada fusión de elementos en su interior; la ópera italiana, la tradición coral inglesa, la pasión alemana y la ductilidad rítmica de la música francesa; a ello se suman un espíritu legendario que –vía los libretistas- hace eco de las gestas homéricas, y la presencia del coro a la vez como comentario y protagonista, a la manera de tragedia griega.

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“El Mesías no es, como son las Pasiones de otros músicos barrocos, una narración teatral del martirio y Ascensión de Cristo. Al contrario: todo el asunto es concebido épicamente a modo de extenso y profundo credo de la fe cristiana. El texto suele aludir detalles narrativos, e incluso los pasajes más dramáticos evitan la acción-reacción típica del teatro musical. Según Julian Herbage, ‘…la dignidad de su trazo tiene algo de la arquitectura clásica y la noble belleza del arte helénico, pero su expresión sencilla y directa agrega un sereno elemento de humanismo que hace posible la revelación de la Divinidad en las esferas individual y universal a la vez.’ ”

El estreno del Mesías fue todo un acontecimiento para los dublineses y –lógicamente- para Handel quien había pasado años sin gozar de reconocimiento público, especialmente en Londres. Tal fue la conmoción que causó la flamante partitura handeliana en la comunidad que el 8 de abril de 1742 se abrieron las puertas del Neal’s Great Music Hall en Fishamble Street para que el público escuchara el ensayo general y el día 13 del mismo mes ocurrió la primera presentación oficial en el mismo recinto. El resultado: un triunfo notable.

Pese a ello, Mesías llegó a la capital inglesa el 23 de marzo de 1743 con muy poco interés del público que consideraba que la música de Handel estaba pasada de moda. Otros criticaron que el oratorio fuera presentado en el Teatro de Covent Garden pues, aseguraban, era un acto de profanación presentar música sagrada en un teatro. En este sentido es prudente anotar que el Mesías es un oratorio íntimo, de carácter camerístico, alejado de la riqueza de recursos y teatralidad a la que el compositor estaba tan acostumbrado. Como lo indica Eduardo Neri: “Handel buscaba evitar, a toda costa, que las necias autoridades eclesiásticas de Londres lo acusaran de tratar la historia sagrada como si fuese un lindo argumento de ópera. Cuando escribió sus primeros oratorios, Handel había sido blanco de las furias de la iglesia anglicana. Sabía lo que habría de esperar si ‘teatralizaba’ el asunto de Jesucristo, pues para las mentes burguesas de la Inglaterra dieciochesca ‘teatro musical’ significaba hablar de ópera o de peores horrores. Con rigor admirable, excluyó cada elemento de exageración. El Mesías fue entonces concebido en estilo estático, contemplativo, poco lujoso –por así decirlo. Está escrito para concierto público, para una sala o teatro donde hay un público heterogéneo. Handel nunca tuvo en mente una iglesia. El Mesías no fue escrito para el templo.”

Sin embargo, en el estreno en Londres un instante peculiar del oratorio atrajo la atención del público indiferente: el coro “Aleluya”. El rey Jorge II se encontraba en el Teatro y, al tiempo de escucharse las primeras notas de esa sección, él se levantó involuntariamente de su asiento y permaneció de pie durante todo el “Aleluya”. Al percatarse el público asistente que su Soberano estaba parado todos hicieron lo mismo (como era la costumbre en la realeza). Desde ese día de marzo de 1743 se convirtió en tradición (primero en Inglaterra y después en todo el orbe) que el público escuche el “Aleluya” de pie en señal de reverencia, sin importar creencias religiosas ni clases sociales. Y gracias a la torrencial fuerza emotiva que contiene este oratorio también desde ese instante el Mesías fue elevado a grado de monumento nacional por los ingleses… y poco a poco fue cobijada por todo el mundo como la pieza más sólida del repertorio coral.

El Mesías está concebido en tres partes. En la primera de ellas se profetiza la llegada del Mesías; se escucha el augurio de Isaías de la salvación, el juicio venidero, la proclama del nacimiento de Cristo, la anunciación de los pastores y la curación y redención de Cristo. La segunda parte nos habla del sufrimiento y la Pasión de Cristo. Y la sección final mantiene el nivel de inspiración e intensidad de las partes anteriores pero aquí alcanza alturas superiores; se escucha la promesa de la vida eterna, el Día del juicio, la conquista final del pecado y la glorificación del Mesías.

En el Mesías hallamos sostén y consuelo para cada estado del espíritu. El simple hecho de que la persona real del Salvador nunca aparezca representada le proporciona a esta obra un carácter universal que ninguna otra posee. A diferencia de lo que ocurre en otras obras sobre la Pasión, esta universalidad sitúa al Mesías sobre toda estrechez de mente y fanatismo. Es la historia de la esperanza, del dolor, de la fe y la humanidad del mundo mismo, y cada uno de nosotros puede identificarse, individual o colectivamente, a sabiendas o no, con su realismo sublime y épica nobleza.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ


* Para conocimiento de nuestro público, en la presente nota se apunta el nombre del compositor del Mesías como GEORGE FRIDERIC HANDEL y no GEORG FRIEDRICH HÄNDEL en su original en alemán.

El por qué puede resumirse de esta forma. La historia de cómo Handel dejó Alemania –con ánimo de nunca regresar- no sólo tiene que ver con su aceptación como compositor en lugares como Italia e Inglaterra sino que hay razones más sustanciosas: Desde 1698 Georg Ludwig (Jorge Luis) se desempeñó como príncipe elector de Hannover gracias al legado de su padre Ernesto Augusto de Brunswick-Luneburgo quien murió ese mismo año. Interesado en las ciencias y las artes, el Elector de Hannover requirió de los servicios de “Händel” como su Kapellmeister. Al paso de los años, “Händel” ya era bien apreciado en Inglaterra y pasó largos períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra en 1714 como Jorge I y dio órdenes explícitas en la Corte de que el feliz y rollizo “Händel” jamás pusiera un pie en el Palacio de St. James. No obstante, y para beneplácito del músico, Jorge I decidió con el tiempo darle su perdón al compositor y a la sazón “Händel” fue nombrado Maestro de capilla del Rey de la Gran Bretaña e Irlanda; así le pidió obras para sus empingorotados festines (como es el caso de su Música acuática, por ejemplo) que propiciaron la reconciliación de ambos personajes.

El 11 de junio de 1727 el Rey Jorge I murió de apoplejía. En su lecho de muerte tomó una pluma y estampó su firma en el acta de naturalización de su Maestro de capilla, convirtiéndose en súbdito de la corona británica. A partir de ese año el compositor, nacido en Sajonia y conocido hasta entonces como Georg Friedrich Händel, cambió su firma por la de George Frideric Handel. Con ese nombre Handel vivió los poco más de veinticinco postreros años de su vida y es el que persiste grabado en su tumba, alojada en la Abadía de Westminster de Londres.  

N. del A.


Descarga disponible:

George Frideric Handel: Mesías (Parte 1)

George Frideric Handel: Mesías (Parte 2)

Versión: Concentus Musicus de Viena. Nikolaus Harnoncourt, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

11 Feb

Sinfonía No. 86 en re mayor

  • Adagio: Allegro spiritoso
  • Capriccio; Largo
  • Menuetto
  • Allegro con spirito
Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, quien le solicitará a Haydn las hoy conocidas como Sinfonías París

 

Entre 1785 y 1786 Haydn fue comisionado por cierto famoso personaje de la vida musical parisina para que escribiera una serie de Sinfonías en honor de una no menos célebre serie de conciertos. Sí, señoras y señores: en el lapso de unos cuantos meses, el gran Haydn confeccionó la muy envidiable cantidad de seis partituras, que por razones más que obvias son conocidas hoy día con el nombre genérico de Sinfonías París. De hecho, el ilustre “chevalier” que solicitó los servicios de Haydn para tal empresa era el gran mecenas Claude Francois Marie Rigoley, conde de Ogny, sibarita en toda la extensión de la palabra y que gustaba de ofrendar sus ratos de ocio a la promoción musical. El finísimo conde de Ogny era el principal impulsor de una de las series de conciertos más prestigiadas en la ciudad luz: los Concerts de la Loge Olympique que se llevaban a cabo en la Salle des Gardes de las Tullerías. De hecho, existen muchas referencias que nos indican la importancia definitiva de estas presentaciones para el desarrollo musical de la ciudad, gran influencia para los músicos y compositores locales.

El caso es que cuando el conde de Ogny se acercó a Haydn para solicitarle el número citado de Sinfonías, éste se comprometió a poner en las manos del músico la cantidad de 25 luises de oro por cada obra que entregara. Ni tardo ni perezoso, Haydn comenzó a escribir con avidez, dando como resultado el grupo sinfónico referido que está constituido de la siguiente manera:

– Sinfonía No. 82, en do mayor, El oso

– Sinfonía No. 83, en sol menor, La gallina

– Sinfonía No. 84, en mi bemol mayor, In nomine Domini

– Sinfonía No. 85, en si bemol mayor, La reina de Francia

– Sinfonía No. 86, en re mayor

– Sinfonía No. 87, en la mayor

Curiosamente, estas seis Sinfonías resultaron un parteaguas en la creación sonora de Haydn. Recordemos que un gran número de sus piezas sinfónicas fue escrito al abrigo de su patrón, el príncipe Esterhazy, y tomando en cuenta las dimensiones ligeramente modestas de la principesca orquesta. Dado que el grupo para el cual Haydn compuso sus Sinfonías París en la Loge Olympique era de una gran calidad y con un sustancioso número de ejecutantes, el autor se vio en posibilidades de hacer innovaciones en su propio lenguaje musical, lo cual no sólo es obvio en este grupo sino también en sus Sinfonías tardías como la No. 92 y las que se agrupan como Sinfonías Londres (de la 93 a la 104). Al respecto, ese enorme impulso creativo que significaron las Sinfonías París en Haydn es refrendado por dos grandes autoridades: H.C. Robbins Landon (el más importante estudioso de Haydn en la segunda mitad del siglo XX) dijo que ellas son “milagros de belleza y perfección formal, combinadas con una gran profundidad…”; mientras, por su parte, David Ewen afirmó que “técnicamente hablando, lo más significativo de estas obras es la abundancia de ideas temáticas, y la visión engrandecida de las secciones de desarrollo.”

Haydn estaba muy contento con sus nuevas obras, por lo cual solicitó a dos editores distintos que las pusieran en imprenta de inmediato: su fiel editor Artaria de Viena y el Sr. Forster en Inglaterra. Igualmente, antes de entregar los manuscritos al conde de Ogny para cumplir cabalmente con la comisión, dirigió en casa de los Esterhazy el flamante ciclo sinfónico; y tan rebosante de felicidad estaba que también resolvió entregarlas al rey Federico Guillermo de Prusia, quien las aprobó con beneplácito al enviar un lujoso anillo al músico, mismo que permaneció en uno de sus dedos siempre que tomaba pluma y papel pautado para componer.

Federico II de Prusia

Federico II de Prusia

El caso es que una de las más importantes Sinfonías en este grupo es la No. 86, como Karl Geiringer lo afirma al decir que “ésta es una de las más hermosas del conjunto.” Su movimiento lento, que ha sido muy alabado por Robbins Landon, muestra -según Geiringer- “una afinidad entre las formas sonata y rondó pero sin adoptar ninguna de ellas. Haydn llamó a este movimiento -interesante y sorprendentemente serio- como Capriccio. El Allegro spiritoso del primer movimiento y el Allegro con spirito final sinceramente merecen la designación de ‘con espíritu’ ya que están llenos de vida e ingenio.”

Es definitivo el avance que logró Haydn con ésta y todas las Sinfonías París. Y no sólo eso: el conde de Ogny también quedó gratamente complacido con el trabajo del buen Haydn, al grado de solicitarle una Sinfonía más para sus Concerts de la Loge Olympique, que vendría a ser la No. 92 en su catálogo. Sin embargo la gente cambia y las circunstancias también: resulta que, quizá, al potentado conde se le acabó el dinero o le dio un severo ataque de tacañería, pues Haydn nunca vio ni medio centavo que compensara su trabajo. Se dice que los dos se hicieron de palabras, se agarraron literalmente “de la peluca”, y Haydn tomó muy ofendido su partitura usándola para la recepción del doctorado Honoris Causa que le fue conferido por la Universidad de Oxford. De ahí que esa obra, digno preludio de las excelsas Sinfonías Londres, porte el nombre de la célebre Universidad, la ciudad y el condado inglés.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Sinfonía No. 86 en re mayor

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

22 Nov

Oda para el día de Santa Cecilia

–          Obertura: Larghetto e staccato – Allegro.

–          Recitativo: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”.

–          Coro: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”: Allegro

–          Aria: “What Passion Cannot Music Raise And Quell!”: Adagio-Andante

–          Solo y coro: “The Trumpet’s Loud Clangor”: Allegro

–          La Marcha

–          Aria: “The Soft Complaining Flute”: Andante

–          Aria: “Sharp Violins Proclaim”: Allegro

–          Aria: “But Oh! What Art Can Teach”: Larghetto e mezzo piano

–          Aria: “Orpheus Could Lead The Savage Race”: Alla Hornpipe

–          Accompagnato: “But Bright Cecilia Rais’d The Wonder High’r”: Largo

–          Coro: “As The Pow’r Of Sacred Lays”: Grave-Un Poco Più Allegro

Desde los tiempos de los compositores Henry Purcell y John Blow se estableció una tradicional anual, especialmente en Londres, donde cada día 22 de noviembre se honraba a la patrona de los músicos, Santa Cecilia, con diversas presentaciones musicales y poetas como Dryden, Congreve y Pope –entre otros- brindaron sendos poemas en relación la dicha Santa. Justamente uno de estos poemas, de la autoría de Dryden (El festín de Alejandro o El poder la música, que data de 1697) fue puesto en música en dos ocasiones por Handel: primero en 1736 bajo el nombre, precisamente, de El festín de Alejandro y posteriormente en 1739 como Oda para el día de Santa Cecilia. De hecho, esta alegoría poética de Dryden es una de las más famosas en torno a la patrona de la música y fue utilizada también por autores como Jeremiah Clarke (aquel autor del llamado Voluntario de trompeta) y el músico del siglo XVII Giovanni Battista Draghi. Aunque el discurso handeliano es muy efectista en El festín de Alejandro, es importante señalar que las palabras de Dryden encuentran dimensiones más interesantes combinadas con los sonidos en la Oda del día de Santa Cecilia, que fue presentada el 22 de noviembre de 1739 en la capital británica. Para esta obra, Handel retomó como columna vertebral dos Suites para clavecín de Gottlieb Muffat además de la extraordinaria fuga con la cual culmina la Oda. La partitura cuenta con doce secciones, comenzando con una Obertura y finaliza con la ya mencionada fuga monumental. En cada una de sus partes Handel hace alusión correctamente a los versos del poema, donde se mencionan diversos instrumentos (como en The Trumpet’s Loud Clangors, The Soft Complaining Flute y Sharp Violins Proclaim), mostrándolos a la manera de genial acompañamiento para las voces solistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Representación de Santa Cecilia en la Catedral de Los Ángeles

ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

John Dryden

Texto completo de la ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

Descarga disponible:

George Frideric Handel: Oda para el día de Santa Cecilia

Versión: Felicity Lott, soprano; Anthony Rolfe Johnson, tenor; Coro y Orquesta The English Concert. Trevor Pinnock, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

4 Nov

Concierto para cello y orquesta en re, Op. 101, Hob. VIIb:2

  • Allegro moderato
  • Adagio
  • Allegro

Franz Josef Haydn

En los primeros años del siglo XX poco se sabía del repertorio concertante que Haydn había aportado en su vida. Como siempre, su música religiosa y su colección de 104 sinfonías imperaron sobre cualquier otro género que haya abordado (como sus magníficas Sonatas para teclado). Así es que durante mucho tiempo sólo se tenía conocimiento (con la consabida difusión en conciertos) de un Concierto para piano en re, otro para cello en la misma tonalidad y el tan famoso Concierto para trompeta en mi bemol mayor. Sin embargo, a mediados del siglo que agoniza, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, el conocimiento de conciertos de Haydn se elevó a unas veinticuatro partituras.

Por lo pronto, el Concierto para cello que más se conocía hasta antes de los descubrimientos mencionados era el que portaba la tonalidad de re mayor, pieza contemporánea a las Sinfonías 79 a 81, a la Mariazellermesse y los Cuartetos de cuerdas correspondientes al Op. 50: es decir, dicho concierto data de 1783. Aún así, en aquellos años de su composición se tenían serias dudas de su autenticidad, ya que muchos entendidos de la época insistían que esta obra era original de Antonín Kraft, el primer cello de la orquesta que Haydn tenía a su servicio en el Palacio del príncipe Esterházy. Poco después de ese revuelo, se supo que el cellista Kraft había contribuido a la técnica instrumental para el Concierto en re de Haydn. Pero la controversia continuaba, pues Haydn llegó a decir que él no necesitaba ayuda alguna para escribir música para violoncello, como bien lo probó en el movimiento lento de su Sinfonía 13 del año 1763. La prueba más fehaciente de lo anterior vino a desenmascararse en el año 1961 cuando fue descubierto en el Museo Nacional de Praga, dentro de la Colección Radenin, el manuscrito de una obra anterior al Concierto en re, y que parecía haberse perdido para siempre: era un Concierto para cello en do mayor. Sin embargo, la azarosa historia del Concierto en re ha seguido siendo motivo de múltiples conjeturas. Al publicarse como opus 101 alrededor de 1804, repentinamente la partitura apareció en un arreglo de C.F. Ebers para flauta y orquesta. Unos ochenta años después, una edición de Gevaert, que distorsionó en buena medida el peso específico y el sentimiento general de la obra, fue el que curiosamente cautivó a muchos intérpretes durante buena cantidad de años.

Estructuralmente, el Concierto en re para cello posee enormes abismos junto a su “según-esto” hermano Concierto en do, pues si bien comparten la misma estructura en orquestación, el ambiente es absolutamente distinto. El primer movimiento del Concierto en re está totalmente enraizado en un ambiente barroco, con la forma de un ritornello-rondó. En contraste, el movimiento lento nos ofrece una deliciosa y nostálgica melodía a cargo de las cuerdas que pareciera ser interrumpida en momentos por el cello solista. Mientras que en el movimiento final, Haydn (con la supuesta juventud que gozaba cuando concibió este Concierto) nos hace estallar con la alegría y fuerza que sólo puede provocarnos la tierna juventud, sentimiento digno de las primeras Sinfonías de este autor (6, 7 y 8 –El amanecer, el Mediodía y el Anochecer, respectivamente).

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Concierto para violoncello en re mayor

Versión: Gautier Capuçon, violoncello. Orquesta de Cámara Mahler. Daniel Harding, director.

Este es el muy humilde Palacio Esterházy, donde Haydn vivió y compuso una parte sustancial de su catálogo (pobrecito).

Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor

  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

En cuanto a su Concierto para trompeta éste debe mayor difusión en los tiempos en que fue escrito, por varias y poderosas razones, a uno de los más importantes constructores de instrumentos del siglo XVIII, con quien la fisonomía y técnica del instrumento alcanzó un esplendor que no pensó tener jamás desde sus orígenes. El susodicho se llamó Anton Weidinger, originario de Viena y extraordinario trompetista como aseguran las crónicas de la época. Weidinger construyó una trompeta de características especiales que incluían dos superficies curvas sobre una horizontal en donde las llaves o pistones se encontraban juntas en un mismo lugar del instrumento, de tal suerte que el intérprete pudiera utilizar para su ejecución sólo una de sus manos. Los sonidos emitidos por tal instrumento eran más suaves y menos penetrantes que el de una trompeta “natural” sin pistones, por lo que la creación de este trompetista y constructor fue denominada como un oboe o clarinete de sonido más amplio.

No se sabe a ciencia cierta si Haydn conoció los avances técnicos en la trompeta de Weidinger; sin embargo, es evidente que el compositor confeccionó en 1796 un Concierto de exquisita perfección para el solista, y que avizoraba cambios sustanciales en la trompeta pues en él las capacidades colorísticas y armónicas del instrumento son exploradas al máximo, sobre todo en su segundo movimiento. Debido a sus complicaciones interpretativas prácticamente nadie pudo tocar dicho Concierto hasta que llegó Weidinger con su flamante instrumento, y lo ejecutó sin mayor problema en un célebre concierto ocurrido en Viena el 28 de marzo de 1800 donde, además de tocar algunas otras obras virtuosas para trompeta, se dice que tomó un instante para hacer de conocimiento público que, para llevar a cabo la construcción de su “organisirte Trompete”, tuvo que emplear siete años de su vida. El Concierto para trompeta de Haydn es, junto con aquellos de Hummel y Stamitz, el parteaguas estético que ya era necesario para tal instrumento, en una época en la que Haydn también compuso su magnífico oratorio La creación y la célebre colección de Cuartetos Op. 76.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Concierto para trompeta en mi bemol mayor

Versión: Håkan Hardenberger, trompeta. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

ARTHUR HONEGGER (1892-1955)

1 May

Pacific 231

Arthur Honegger

La vida de Arthur Honegger fue, en muchos sentidos, dramática e intensa. Bien conocido por haber sido parte del “Grupo de los seis franceses” -suizo de nacimiento, se sentía francés de corazón-, al igual que por obras tan características como Juana de Arco en la hoguera, El rey David, Pastoral de verano, Rugby (movimiento sinfónico que apelaba al gusto de este músico por los deportes, aunque usted no lo crea), cinco estupendas Sinfonías (la No. 3 llamada Litúrgica, la No. 4 Deliciæ basiliensis y la quinta denominada Di tre re) Honegger fue uno de esos compositores del siglo XX que refleja de forma angustiosa lo azaroso de su vida y los horrores que vivió la humanidad, sobre todo en la Segunda guerra mundial. Pero también fue partícipe y supo asimilar en su momento los adelantos tecnológicos y el fascinante ascenso del maquinismo y la automatización en las sociedades europeas altamente industrializadas. Ejemplo de ello es otro de sus movimientos sinfónicos, bautizado Pacific 231, y en donde Honegger también muestra otro de sus amores particulares. Él mismo explica cuál es:

“Siempre tuve pasión por las locomotoras. Para mí son seres vivientes y las amo como otros aman a las mujeres y a los caballos. En Pacific 231 no he intentado imitar el ruido de una máquina sino más bien expresar en términos musicales una impresión visual y física. Partiendo de la contemplación objetiva, la tranquila respiración de una locomotora en reposo, seguida de la tensión para ponerse en marcha, la velocidad aumenta constantemente y alcanza un éxtasis lírico a los 120 kilómetros por hora, con sus 300 toneladas impulsándose vertiginosamente en la noche. Como sujeto he elegido una máquina del tipo Pacific, número 231, utilizada para trenes pesados a gran velocidad.”

Desde que Pacific 231 fue estrenada en 1924, enorme cantidad de críticos, musicólogos y público han visto en ella un “himno” (¿Himno? ¿Será válido utilizar ese término?) a silbatos, rieles, durmientes, calderas y otros elementos que permiten que una pesada locomotora entre en movimiento. Al respecto, existen algunas otras piezas de la misma época que abordan de cierta manera el tema del maquinismo y de aquella “nueva” revolución industrial de principios del siglo XX, como Fundición de acero de Alexander Mosolov (1900-1973), el Ballet mécanique de George Antheil (1900-1959) y algunas partituras del armenio Aram Khachaturián (1903-1978) como su Tercera sinfonía, sin dejar a un lado al simpático Trenecito de Caipira de las Bachianas brasileiras No. 2 de Heitor Villa-lobos (1887-1959).

La locomotora Pacific 231

Ahora bien, esa fascinación por los adelantos tecnológicos llegó de manera más que obvia a las salas cinematográficas, siendo una de las más célebres parodias a la automatización aquella célebre cinta Tiempos modernos con Charles Chaplin.

Usted ahora preguntará, ¿qué tiene que ver Honegger con el cine, y su célebre locomotora musical con el cineasta francés, poeta, actor –entre otras virtudes- Abel Gance? Pues aquí le resolveremos la incógnita: Resulta que Honegger escribió la música para una buena cantidad de cortos y largo metrajes de Abel Gance (1889-1981), siendo una de las más célebres la colaboración de ambos para la épica película de seis horas de duración Napoleón (1927). Gance fundó en 1911 su propia compañía productora y en sus tiempos fue considerado como elemento importantísimo en la vanguardia artística francesa. Además de la citada cinta Napoleón (de la cual existen dos versiones, siendo la segunda –1934- de menor duración que la primera y, según señalan los entendidos, de menos calidad que su antecesora), uno de los primeros grandes éxitos de Gance fue la película J’accuseYo acuso– (1919), en donde logra intercalar de manera genial imágenes complejas con una narrativa muy simbólica en contra de la guerra. Posterior a este film, Gance empezó a trabajar en La Roue (La rueda), donde su colaboración con Honegger fue muy significativa, y que ha sido llamada como una de las películas más importantes en el vanguardismo cinematográfico francés. El título La Roue ha sido traducido para los países anglosajones como Wheels of Fate (Ruedas del destino); fue producida por la compañía Pathé en 1922 y, como parecería una costumbre en su creador, La Roue duraba originalmente ocho horas y constaba de la nada despreciable cantidad de 32 carretes, 10,500 metros en tres partes. Según la ficha de John DeBartolo para esta película, “para su estreno en 1924 Gance tuvo que pasar varios meses cortándola para que quedara de 4,200 metros (un aproximado de 144 minutos), aunque en el año 1980 fue restaurada y se recuperó mucho de su material original para conformar una cinta de 303 minutos de duración, y en dicha versión puede ser vista hasta la fecha en la Cinematheque Française de París. La Roue se llamó originalmente La Roue du Rail (La rueda del ferrocarril) y fue filmada por Gance en 16 meses entre 1919 y 1921, primero en Nice y después en los Alpes y Saint Gervais.

La Roue es una trágica historia de la ‘rueda del destino’. Narrada con la energía romántica de Víctor Hugo y el impacto melodramático de Eurípides, puso al público a aplaudir de pie en su primera presentación –no importaba cuán larga fuera la cinta, el público se rehusaba a abandonar la sala hasta que el último carrete fuera proyectado una y otra vez.

Portada de la transcripción para piano de Pacific 231 realizada por Adolphe Borchard en 1926

Jean Cocteau observó al momento de comenzar La Roue (que) ‘Hay cine antes y después de La Roue así como hay pintura antes y después de Picasso.’ La célebre música ferroviaria (sic) Pacific 231 de Arthur Honegger fue originalmente escrita para esta película. El famoso pintor francés Fernand Léger resultó tan influenciado por La Roue que en 1924 decidió hacer una película él mismo. Lo cual resultó en el Ballet Mécanique, una de las principales obras del vanguardismo francés.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Arthur Honegger: Pacific 231 (Movimiento sinfónico)

Versión: Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda. Takuo Yuasa, director.

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

27 Mar

Música acuática, suite orquestal

A Mark Wigglesworth, mi “briton” favorito, e hincha del Manchester United, cual debe de ser.

George Frideric Handel

¡Ah, el río Támesis! Aquel río que atraviesa de punta a punta la ciudad de Londres, y desde donde se pueden ver en perspectiva (dependiendo el punto que uno elija) la Catedral de San Pablo, el célebre Big Ben y sus Casas del Parlamento y (en una sección un poco sinuosa) la famosa Tower Bridge. Este río que, como el Sena parisino, le da un toque de distinción a la capital inglesa, ha vivido desde tiempos ancestrales guerras, festejos, hambres y pestes, glamour y distinción. Desde las antiguas embarcaciones hasta las movidas a vapor que lo surcan. Emocionante fue, sin duda, ser partícipe del festejo por la entrada del año 2000, en el que la reina de Inglaterra prendió una llama justo abajo de la Tower Bridge y que ésta se propagó por todo el Támesis, como queriendo iluminar uno de los máximos símbolos ingleses.

Pues el Támesis es de capital importancia para los origines de la obra que abre este concierto. Hay que remontarnos al año 1717, y basta imaginar una de las señoriales celebraciones que organizó la casa real. El escenario de tan digno evento fue el magnífico y mencionado río, a lo largo del cual se llevaría a cabo una especie de desfile acuático con toda la pompa, ceremonia y boato que merecía la familia real. Lo interesante de este asunto es que los miembros de la corona, acompañados por una buena cantidad de nobles, surcaron el Támesis en embarcaciones lujosísimas, y para dar realce a tan ociosa actividad el rey Jorge I optó por solicitarle al compositor más famoso en la Inglaterra de aquellos tiempos, Handel, que compusiera una música bien bonita para acompañar la travesía real. Y así fue: la procesión era acompañada con toda fidelidad por una embarcación que transportaba a una orquesta de medianas dimensiones, y que era dirigida por “Mr. Handel”; la obra, como era de esperarse, era una suite de danzas, aires y fanfarrias que recibió la denominación perfecta de Música acuática. La belleza de la música de Handel, y seguramente lo tardado de la travesía de un punto a otro del Támesis (con la tecnología naviera del siglo XVIII), hizo que el rey Jorge le pidiera a Handel que repitiera la interpretación. Y así lo hizo …¡pero un total de tres veces! Muchas historias y leyendas medio torcidas informan que fue esta Música acuática de Handel la que propició una reconciliación entre el rey y el músico, pues habianse repudiado en algún momento de la vida. Todo se remonta a la época en que Jorge I era el Elector de Hanover y Handel (*) el kapellmeister a su servicio. Resulta que Handel ya era bien apreciado en Inglaterra y pasaba enormes períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: resultó que poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra como Jorge I, y dio ordenes explícitas en la corte que el rechoncho y feliz Handel jamás pusiera un pie en su palacio. Los chismosos afirman que fue gracias a la Música acuática que este músico regresó al servicio de su antiguo patrón. Para ser más exactos, todo lo anterior parecen pamplinas, y le explicaré por qué: Si Jorge I ascendió al trono inglés en 1714  y la mentada Música acuática data de 1717, y algunos datos importantes nos hacen saber que Handel ya llevaba algún tiempo escribiendo para la casa real, entonces no podemos imaginar cómo el rey tenía a su servicio a un hombre que no quería ver ni en pintura. Y para muestra, están las obras que compuso como servicio a la corona.

Una vista del Támesis desde el South Bank

El caso es que en aquel festejo acuático de 1717 el rey y su familia se la pasaron la mar de bien (¿o debería decir, “el río de bien”?), Handel estuvo muy halagado repitiendo tres veces su larga partitura, y el evento quedó en la memoria de los ingleses como uno de verdadera importancia. Hacia 1741 se publicó el manuscrito de la Música acuática que contenía un total de 25 números musicales, de los cuales únicamente algunos fueron escritos para la fiesta en el Támesis y los demás aparecieron posteriormente, pero Handel pensó que hacían justicia a su obra ya terminada y tan celebrada por el monarca. Sin embargo, los fragmentos más famosos de esta Suite son su Obertura, totalmente escrita a la francesa, el Aire que está imbuido en el ambiente de una canción folklórica inglesa (y que -mucho ojo- puede perder toda su melancolía y elegancia si es interpretada en tempo “andante”; tal parece que lo que mejor le viene a esta pieza es un “quasi adagio”. ¿Puede imaginarlo?), además de una Bourée y la muy deliciosa y famosa Hornpipe (rúbrica, por cierto, de un legendario programa televisivo de Luis Spota en los años setentas y ochentas). Igualmente, el Final es una recapitulación de los sentimientos ceremoniosos expuestos en la Obertura, con toques de trompetas y una majestuosidad que sólo Handel (y, para mi gusto, también lo pudo haber hecho Rameau) podía conseguir con tan perfecta factura.

Hoy día puede escucharse la versión original, que ha sido rescatada por musicólogos y los intérpretes que utilizan el término sangrón y un poco ambiguo de “instrumentos originales”. Sin embargo, la versión orquestal con la interpretación moderna que más se ha difundido en el Reino Unido y, por ende, en muchas partes del mundo, es la de Sir Hamilton Harty, quien supo entender el discurso handeliano, como en su momento también lo transformaran otros músicos ingleses como Sir Henry Wood, Malcolm Sargent y Leopold Stokowski, quien llevó al mundo del disco su muy particular versión del Mesías “en technicolor”.

El autor de la nota, también desde el South Bank

El Támesis, Handel, la familia real …¡qué tiempos aquellos! Hoy día este humilde redactor sólo puede recordar el Támesis a través de imágenes salpicadas de momentos hermosos ahí vividos: un video que muestra un paseo por el río, pero al son del tercer movimiento de la Sinfonía italiana de Mendelssohn (curioso, ¿no cree?); las innumerables veces que he tenido que cruzarlo, sobre todo en el puente que conecta a la estación de metro y trenes Charing Cross para llegar al South Bank Centre (máximo -y horroroso- centro cultural londinense), algunas con abrigo a cuestas y otras con ropas bastante ligeras; un paseo que me invitaron a dar en un yate, con recepción de champaña y todo lo demás, y en el que un potentado directivo de la industria discográfica inglesa, Michael Letchford, me iba explicando de arriba abajo los edificios que podían verse desde nuestro nada modesto bote; también recuerdo la melancolía y soledad de un frío y nublado día de diciembre, donde -en un puente sobre el río- pasé varias horas viendo al infinito y a las gaviotas que pasaban por encima de mi cabeza, y escuchando cada quince minutos las potentes campanadas del Big Ben. Y, sin afán de sangronada, debo mencionar para finalizar aquel beso maravilloso que me robaron en ese mismo puente diez años después del día nublado y triste, de parte de una persona con quien yo hubiera querido envejecer. Todo ello, y el recuerdo de las fiestas en el Támesis, y que desde ese río puede verse claramente la fachada de la casa donde Handel pasó una buena parte de su vida, me ha llevado a solicitar a mis allegados que, al momento de mi desaparición física, lancen mis cenizas desde aquel puente que yo llamo “del beso robado”, para intentar ser parte de aquella ciudad que tanto adoro. Claro, con ello no pretendo hacerme famoso como Handel y su música para un festín acuático…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*).- En esa época era conocido como “Händel”, pues hay que recordar que desde que se mudó a Inglaterra y permaneció hasta el final de sus días como “anglófilo” desmedido, tuvo a bien cambiar la forma de firmar -y pronunciar- su nombre, que quedó como en realidad debe llamársele por petición expresa del compositor: George Frideric Handel, en lugar del original alemán Georg Friedrich Händel.

Descarga disponible:

George Frideric Handel: Música acuática (Versión completa)

Versión: The English Concert. Trevor Pinnock, director

RODOLFO HALFFTER (1900-1987)

28 Sep

Concierto para violín y orquesta en la mayor, Op. 11

  • Recitativo. Tranquillo (liberamente). Allegro
  • Andante cantabile
  • Allegro vivace

El violinista Samuel Dushkin y Halffter en México

El Concierto para violín de Halffter posee una historia digna de comentario. La anécdota es comentada por Michael Greet Field: “ (…) comenzó en París en 1937, en una de las visitas que hizo Halffter a la capital francesa durante la Guerra Civil Española. Una dama parisina presentó a Halffter al violinista norteamericano Samuel Dushkin, para quien Igor Stravinsky escribió en 1931 el Concierto en re para violín. Halffter y Dushkin se hicieron buenos amigos en 1939; cuando el compositor español viajaba hacia México, Dushkin le envió un radiograma al barco invitándolo a que compusiera un Concierto. Halffter terminó la obra en 1940 y en enero de 1942 fue ejecutada por Dushkin con la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Todo la aplaudieron con entusiasmo… excepto una persona: el compositor, quien no estaba satisfecho. Así, retiró el Concierto y en el asilo de su estudio lo modificó.”

Lo interesante de toda esta historia es que, en el momento en que Halffter estaba por iniciar una nueva vida, de manera forzada, fue que apareció la invitación de Dushkin y esto le cambió el horizonte que, al momento de salir de España a causa de la Guerra Civil, el escribir un Concierto para violín fue un aliciente bastante fuerte para que no perdiera esperanzas. Se dice que al llegar a su nuevo hogar, México (y que lo fue hasta el final de su vida), la situación económica de Halffter era precaria, y aunque tuvo que pasar por terribles vicisitudes, el hecho de escribir una nueva obra por encargo, descubrir el nuevo entorno artístico en el que trabajaría por poco más de cuarenta años y, finalmente, el estreno en México de su ballet Don Lindo de Almería, vino a darle la fuerza que todo creador (y todo humano) necesita para seguir adelante. De tal suerte, Halffter creó un Concierto verdaderamente imaginativo, que confronta al solista con dificultades técnicas de un virtuosismo muy a la manera de Stravinsky y hasta Alban Berg. El violinista y director León Spierer realizó un profundo análisis de este Concierto en el libro que Xochiquetzal Ruiz dedicó a Halffter, y del cual se extracta lo siguiente: “El (primer) movimiento es rico en ingeniosos recursos técnicos que crean problemas peculiares, necesarios al autor para expresar sus polícromas ideas creativas, cuyos colores y caracteres cambian muy a menudo, usando la mayoría de las posibilidades mecánicas del violín, tanto en golpes de arco como en instituciones de carácter digital: spicatto, legato, arpegios, escalas, apoyaturas, cuerdas dobles (etc.). El segundo movimiento (andante cantabile) principia con una bella cantilena sobre la cuarta cuerda que luego varía en diversas formas… para concluir en un corto y bello epílogo. En el último movimiento, allegro vivace, (…) Halffter demuestra de nuevo su profundo conocimiento de las posibilidades técnicas y sonoras del violín. La coda… es uno de los pasajes verdaderamente interesantes de la literatura violinistica.”

Halffter en el jardín de su casa en la ciudad de México

Obertura festiva Op. 21

Xochiquetzal Ruiz Ortiz en su libro dedicado a este compositor (CENIDIM, 1990), señala: “(Halffter) integró el Grupo de los 8 o Grupo de Madrid de la Generación Musical del 27 (coincidente con la Generación poética del 27) movimiento innovador en el que la música buscaba liberarse de servir de vehículo para la expresión subjetiva. Nació así el concepto de arte puro. La obra de arte debía poseer la fuerza suficiente para actuar independientemente de su creador, aunque este último nunca desapareciera como unidad con su obra. En conformidad con estas ideas, la concisión de la escritura musical, la depuración de todo aquello que sólo adornara los temas, e incluso un cierto distanciamiento de grandes formas, serán pautas permanentes en la obra de Rodolfo Halffter.”

Halffter mismo relata ahora: “(…) Con carácter de refugiado político, llegué a México, con mi mujer y mi hijo, en mayo de 1939 y en octubre de ese mismo año -prodigios de la actividad burocrática-, ya era ciudadano mexicano.”

“Mi primera actividad musical en México fue mi presentación como director de orquesta (octubre de 1939)… en el Palacio de Bellas Artes… Desgraciadamente, por culpa del solista que, nervioso, se perdió en varias ocasiones, mi aludida presentación constituyó un fracaso.”

Y él mismo determinó, en su discurso de ingreso a la Academia de Artes de México en octubre de 1969, lo siguiente: “La noche para mi memorable, del martes 9 de enero de 1940, Don Lindo de Almería… bajó de su cielo andaluz al escenario del Teatro Fábregas, de la ciudad de México. Y en esa noche, por consiguiente, se inicia mi incorporación a la vida musical mexicana.”

Con su preciada colección de timbres postales

Él dice en sus Apuntes biográficos: “A pesar de que he compuesto en México la parte sustancial de mi obra, de que, desde mi llegada a este país en 1939 hasta la hora presente, he mantenido, y mantengo, estrechas relaciones de amistad con las figuras principales de la vida musical mexicana y de que -lo admiro sin reservas- la influencia que ha ejercido sobre mi ánimo el ambiente de mi patria de adopción ha sido muy grande, me he abstenido de realizar cualquier intento de ‘mexicanizar’ mi lenguaje musical. Al componer, por decirlo de una manera metafórica, sigo pronunciando la letra ‘c’. Así, creo yo, es fácil seguir la línea recta de evolución que puede ser trazada entre mis primeras obras de sabor castellano… y mi Tripartita (1959), representativa de mi nueva manera ‘serial’ de componer, que Otto (Mayer Serra) ha calificado de dodecafonía ‘luminosa y mediterránea’.”

Mucho de ese sentimiento que el propio Halffter ha definido en su lenguaje musical esta definitivamente presente en su jovial y muy fresca Obertura festiva Op. 21, y lo refrenda José Antonio Alcaraz: “En su breve concisión la Obertura festiva disfruta de muy buena salud. Traza las melodías con fluidez y su acentuación chispeante utiliza como cauce frases con inflexiones nítidas así como refinada sencillez. Halffter se comporta con ánimo dieciochoesco, simultáneo al desparpajo propiciado por la prosperidad de la posguerra durante el inicio de los años 50, durante el siglo XX. Miniatura digna de consideración por más de una causa. Entre otras cosas: su factura ágil, ánimo sonriente y artesanado impecable.”

La Obertura festiva de Halffter fue estrenada el 25 de mayo de 1953 en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Luis Herrera de la Fuente quien, además de haber sido alumno de Halffter, recibió la dedicatoria de esta partitura.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

– Concierto para violín y orquesta. Henryk Szeryng, violín. Royal Philharmonic Orchestra. Enrique Bátiz, director.

Rodolfo Halffter: Concierto para violín

– Obertura festiva. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

Rodolfo Halffter: Obertura festiva

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

25 Jun

Sinfonía No. 48 en do mayor, María Teresa

Haydn

Las 104 Sinfonías de Haydn nos deslumbran por su frescura, vitalidad y perfección en la forma, algo que sólo Mozart fue capaz de continuar sin hacer menos a los grandes sinfonistas del siglo XIX. Pero no sólo en lo musical nos sorprenden estas partituras; existe otro elemento que si bien apela a los sonidos ahí desarrollados, en momentos parece que ni remotamente tuviera una conexión lógica con el contenido artístico de la música: hablo de los sobrenombres de algunas de sus Sinfonías.

Vale la pena echar una ojeada a esos nombres:

Sinfonía núm.  30              Aleluya

                        73                    La caza

                        101                  El reloj

                        60                    El distraído

                        103                  Redoble de timbal

                        45                    Los adioses

                        59                    Del fuego

                        31                    Toque de corno

                        53                    La imperial

                        26                    Lamentaciones

                        69                    Laudon

                        104                  Londres

                        48                    María Teresa

                        6                      La mañana

                        43                    Mercurio

                        7                      El mediodía

                        100                  Militar

                        96                    El milagro

                        82                    El oso

                        92                    Oxford

                        49                    La pasión

                        94                    La sorpresa

                        22                    El filósofo

                        83                    La gallina

                        85                    La reina

                        63                    La Roxelane

                        55                    El maestro de escuela

                        8                      La tarde

                        64                    Tempora mutantur

                        44                    Fúnebre

Aunque varios de estos títulos puedan sonar rimbombantes, chistosos o harto filosóficos, la verdad es que sí existen conexiones importantes entre el título y la música o bien en las circunstancias en que alguna de ellas fuera concebida o estrenada. Por ejemplo, la Sinfonía el Milagro tiene que ver (cuentan las crónicas de la época) con el estreno de la obra, durante el que -en un momento dado- el gran candil que pendía de las cabezas de los músicos de la orquesta se vino abajo, pero todos salieron ilesos (¡Milagro! ¡Salieron vivos!); El distraído (la número 60) tiene en su último movimiento un pasaje totalmente humorístico, donde el director detiene a la orquesta, el concertino se voltea hacia la sección de primeros violines, afina, y comienzan a tocar otra vez; la Sorpresa de la Sinfonía 96 está ligada a un exabrupto orquestal durante el segundo movimiento, casi planeado para despertar a los nobles que asistían a la presentación; el Reloj aparece en el segundo movimiento de la No. 101 con su insistente y muy cómico “tic tac”; y la de los Adioses, en la que Haydn estaba estampando en la cara del Príncipe Esterházy -su patrón- que sus músicos y él necesitaban vacaciones urgentes, por lo que en el último movimiento cada uno de los instrumentistas se iba levantando de su lugar, apagaba la vela de su atril y dejaba el lugar, permaneciendo únicamente el concertino hasta el final.

Esos son algunos ejemplos de lo que tienen de extra-musical esas Sinfonías de Haydn. Pero ahora, la incógnita: ¿Quién es la María Teresa de la Sinfonía 48?

Para responderlo, ahora démonos una ilustrativa vuelta por la historia:

María Teresa de Austria

Hacia 1740 murió el emperador Carlos VI de Austria, dando fin a toda una dinastía masculina: la de los Habsburgo. Con mucha anticipación a que este inevitable momento llegara, el también archiduque Carlos de la sucesión de España decidió que debía dejar la posesión de sus dominios territoriales y la corona misma a su descendencia femenina; es decir, que a la muerte de Carlos VI la emperatriz sería su hija María Teresa. Aunque los gobiernos europeos involucrados en ese imperio habían dado su aprobación a tal proceder, hubo dos personajes que siempre estuvieron en discordia con la monarca designada: Carlos Alberto, el príncipe elector de Baviera, yerno del emperador José I, y el rey Federico II de Prusia, conocido como “El Grande”.

A grosso modo, los acontecimientos se fueron sucediendo de esta manera: en 1740 Federico II ascendió al trono Prusiano y en octubre de ese año ocurrió la muerte del emperador Carlos VI, dejando en la corona a María Teresa; unos meses más tarde -ya en 1741- Federico II invadió la Silesia austriaca y pidió a cambio del reconocimiento de esos terrenos el apoyo del esposo de María Teresa para la sucesión imperial, lo cual fue negado. Entre alianzas y batallas, Carlos Alberto de Baviera estaba cerca de convertirse en emperador austriaco con el apoyo de las comunidades de la Baja Austria; Federico II y Baviera firmaron un acuerdo al que se sumó Felipe V de España para asegurarle el trono a Carlos Alberto, situación que se consolidó con la toma de Praga por parte de éste último. Así, el 12 de febrero de 1742 Carlos Alberto fue coronado emperador -como Carlos VII- en Frankfurt, terminando así con la tradición Habsburgo que venía desde el siglo XV. Pero la suerte no estuvo siempre del lado de este señor, pues meses más tarde los austriacos vencieron varias batallas y María Teresa recibió la corona de Bohemia en mayo de 1743. Otro factor importante para que María Teresa se mantuviera firme en su búsqueda por el trono austriaco fue la lealtad de sus súbditos, especialmente los del reino de Hungría; igualmente, a esta mujer la favoreció su alianza con los ingleses, acérrimos enemigos de los franceses que también estaban inmiscuidos en la pugna. Los ejércitos austriacos tomaron aire y desalojaron la ocupación francesa de los territorios de los Habsburgo, a lo que siguió la toma de Munich (capital de Baviera, con lo que Carlos VII se convirtió en un soberano errante. Todo ello fue apoyado financieramente por los ingleses y al percatarse de ello Federico II arremetió con su armada en la “segunda Guerra de Silesia”, entre 1744 y 1745. Estando en esas, murió Carlos VII en enero de 1745; su sucesor fue Maximiliano José de Baviera, quien firmó la Paz de Füssen con María Teresa, por la cual los bávaros recuperaron sus dominios y el esposo de la austriaca recibió el voto de confianza de Maximiliano para la sucesión de su mujer. El 13 de septiembre de ese año, y con el nombre de Francisco I, el esposo de María Teresa fue elegido emperador por unanimidad. Con esos acontecimientos, a Federico II se puso como basilisco y nuevamente atacó militarmente en Bohemia y entró triunfal a Dresde. Sin embargo, tuvo que desalojar Silesia y en la navidad de 1745 firmó la Paz de Dresde con la que reconoció, a regañadientes, a Francisco I como emperador, lo cual fue ratificado con la famosa Paz de Aquisgrán en 1748, que además tuvo un desafortunado final: María Teresa, quien tanto luchó por mantener a Silesia dentro de su territorio mediante un modelo de estado fuerte y moderno, perdió esos territorios al cedérselos a su enemigo Federico el Grande. Posteriormente, María Teresa vio subir al trono a su hijo José II en una época que estuvo dominada por la vigencia del Despotismo ilustrado, algo que promovió el mismo emperador; aún así, José II supo regirse con los designios que había establecido su madre como monarca. Y para mala fortuna de esta mujer, por mucho que luchara a lo largo de los años por regresar a Silesia a sus territorios no vivió para ver su sueño realizado.

En los años bélicos entre Prusia y Austria, específicamente en 1743, María Teresa en su calidad de “emperatriz designada” visitó Eisenstadt, sobre lo cual el Wiener Diarium reportó lo siguiente: “(ella) fue llevada al pabellón chino cuyas paredes cubiertas de espejos reflejaban candeleros y lamparones que inundaban el salón con luz. En una plataforma estaba colocada la orquesta “principesca” en uniforme de gala y tocó bajo la dirección de Haydn su nueva Sinfonía para honrar la visita imperial.”

Así es, señoras y señores: Haydn compuso su Sinfonía 48 especialmente para la visita de María Teresa de Austria a Eisenstadt, logrando una partitura perfecta para la ocasión, brillante y jovial, especialmente en el primer tema del primer movimiento para oboes y metales (cornos y trompetas), en la vivacidad de la melodía central en el Minuetto y con el bullicioso y enérgico final. Es curioso notar cómo esta Sinfonía lleva implícita una gran carga de felicidad y sonrisas, pues el período en el que Haydn la escribió es conocido por los musicólogos como “Sturm und Drang” (“Tormenta y tensión”), en el que las Sinfonías de este autor se ven protagonizadas -desde la número 39- por una severidad impresionante, y en donde la intensidad no está orientada a sentimientos positivos, sino a momentos trágicos en la expresión y de tonalidades oscuras; debido a ello la Sinfonía 44 es conocida como Fúnebre y, al término de este fuerte período creativo, Haydn denominó a la Sinfonía 49 como La pasión. Así pues, la Sinfonía María Teresa está un tanto aislada de los verdaderos sentimientos del compositor, quizá como obligación a mostrar un aura de bienestar frente a la monarca. Claro, estamos seguros de que a María Teresa le venía importando poco lo que pasara por el corazón y la mente de Haydn.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Sinfonía No. 48 en do mayor “María Teresa”

Versión: Orquesta Austro-Húngara Haydn. Adam Fischer, director

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