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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

25 Dic

Mesías

Primera parte

  1. Sinfonía
  2. Comfort ye my people. (Tenor)
  3. Ev’ry valley shall be exalted. (Tenor)
  4. And the glory, the glory of the Lord.
  5. Thus saith the Lord. (Bajo)
  6. But who may abide. (Bajo)
  7. And He shall purify.

Recitativo. Behold a virgin shall conceive. (Contralto)

  1. O thou that tellest. (Contralto y coro)
  2. For behold, darkness shall cover the Earth. (Bajo)
  3. The people that walked in darkness. (Bajo)
  4. For unto us a child is born.
  5. Pifa: Sinfonía pastoral -Nacimiento del Mesías. (Orquesta)

Recitativo. There were sheperds. (Soprano)

  1. And lo, the Angel of the Lord. (Soprano)

Recitativo. And the angel said unto them. (Soprano)

  1. And suddenly there was with the angel. (Soprano)
  2. Glory to God in the highest.
  3. Rejoice greatly, o daughter of Zion. (Soprano)

Recitativo. Then shall the eyes of the blind. (Contralto)

  1. He shall feed his flock. (Contralto y soprano)
  2. His yoke is easy.

Segunda parte

  1. Behold the Lamb of God.
  2. He was despised. (Contralto)
  3. Surely he hath borne our griefs.
  4. And with His stripes we are healed.
  5. All we like sheep.
  6. All they that see Him. (Tenor)
  7. He trusted in God.
  8. Thy rebuke hath broken His heart. (Tenor)
  9. Behold, and see if there be any sorrow. (Tenor)
  10. He was cut off out of the land. (Tenor)
  11. But thou didst not leave. (Tenor)
  12. Lift up your heads.

Recitativo. Unto which of the angels. (Tenor)

  1. Let all the angels of God worship Him.
  2. Thou art gone up on high. (Bajo)
  3. The Lord gave the Word.
  4. How beautiful are the feet. (Soprano)
  5. Their sound is gone out.
  6. Why do the nations? (Bajo)
  7. Let us break their bonds asunder.

Recitativo. He that dwelleth in heaven. (Tenor)

  1. Thou shalt break them. (Tenor)
  2. Hallelujah –Aleluya.

Tercera parte

  1. I know that my Redeemer liveth. (Soprano)
  2. Since by man came death.
  3. Behold, I tell you a mystery. (Bajo)
  4. The trumpet shall sound. (Bajo)

Recitativo. Then shall be brought to pass. (Contralto)

  1. O death, where is thy Sting? (Contralto y tenor)
  2. But thanks be to God.
  3. If God be for us. (Soprano)
  4. Worthy is the Lamb. Amen.

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El punto más alto de la producción musical de Handel radica en sus oratorios épico-dramáticos. Este género fue creado completamente por Handel y resulta su magna innovación en cuanto a formas musicales se refiere. El surgimiento de lo que podemos definir como el “oratorio handeliano” fue el resultado de las circunstancias que el músico vivió como residente en Inglaterra. Durante muchos años y, especialmente, a su paso por Italia (entre 1706 y 1710), Handel aprendió bien el oficio de empresario de sus propias óperas que cosecharon varios triunfos. Empero, hacia 1741, la ópera más reciente del autor (Deidamía) fue un rotundo fiasco de público… y taquilla. Así fue como Handel dispuso que el camino de la ópera seria italiana estaba llegando a un callejón sin salida; y -en cambio- el oratorio parecía ser una buena forma de hacerse de dinero inmediato.

Ese interés netamente mercantilista del músico nacido en Sajonia favoreció, sin proponérselo, una interesante revolución en la historia de la música occidental. Al conocer los oratorios handelianos, Franz Josef Haydn –ya en su vejez y alabado en sus múltiples viajes a Londres- escribió dos magníficos oratorios: La Creación (1791) y Las Estaciones (1799-1801). Posteriormente, en seguimiento a esta estética, vino Cristo en el monte de los olivos (1803-11) de Ludwig van Beethoven, San Pablo (1836) y Elías (1846-47) de Félix Mendelssohn; y se extendió hasta el siglo XX con El rey David (1921) de Arthur Honegger y El festín de Baltasar (1931) de William Walton. Y (por si fuera poco) el oratorio handeliano también fue germen de las “sinfonías corales”: desde la Novena de Beethoven hasta la Sinfonía del mar de Ralph Vaughan Williams, pasando por la Octava de Gustav Mahler.

Convencido de que su futuro se encontraba en los oratorios épico-dramáticos, Handel recibió una invitación en 1741 para visitar Dublín por parte del “Lord Lieutenant” de la ciudad: el Duque de Devonshire. El motivo de la invitación fue que el músico dirigiera una de sus composiciones con fines de caridad. Y para atender tan fina invitación Handel decidió componer un nuevo oratorio con un texto preparado exprofeso por Charles Jennens (“un muy rico patrono de las artes, hombre de letras, clasicista, y apasionado de Shakespeare” en palabras de Godfrey Ridout), basado en las Sagradas Escrituras. Así, con una inspiración inaudita, Handel escribió su nuevo oratorio en escasamente tres semanas. Olvidándose de dormir o ingerir sus alimentos, Handel se enclaustró en su domicilio para dar forma a su flamante, titánica partitura. Varios son los testimonios de su servidumbre de cómo el compositor se obsesionó en dicho oratorio: daba vueltas por las habitaciones, moviendo sus manos marcando los “tempi” y cantando las diversas voces, con mirada distraída. Al poner punto final al coro del Aleluya le dijo a su asistente: “Pienso que vi todo el Cielo y al mismo Dios ante mí”.

Eduardo Neri Chaires afirmó en su docto análisis del Mesías de Handel: “La grandeza del Mesías se deriva parcialmente de la inusitada fusión de elementos en su interior; la ópera italiana, la tradición coral inglesa, la pasión alemana y la ductilidad rítmica de la música francesa; a ello se suman un espíritu legendario que –vía los libretistas- hace eco de las gestas homéricas, y la presencia del coro a la vez como comentario y protagonista, a la manera de tragedia griega.

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“El Mesías no es, como son las Pasiones de otros músicos barrocos, una narración teatral del martirio y Ascensión de Cristo. Al contrario: todo el asunto es concebido épicamente a modo de extenso y profundo credo de la fe cristiana. El texto suele aludir detalles narrativos, e incluso los pasajes más dramáticos evitan la acción-reacción típica del teatro musical. Según Julian Herbage, ‘…la dignidad de su trazo tiene algo de la arquitectura clásica y la noble belleza del arte helénico, pero su expresión sencilla y directa agrega un sereno elemento de humanismo que hace posible la revelación de la Divinidad en las esferas individual y universal a la vez.’ ”

El estreno del Mesías fue todo un acontecimiento para los dublineses y –lógicamente- para Handel quien había pasado años sin gozar de reconocimiento público, especialmente en Londres. Tal fue la conmoción que causó la flamante partitura handeliana en la comunidad que el 8 de abril de 1742 se abrieron las puertas del Neal’s Great Music Hall en Fishamble Street para que el público escuchara el ensayo general y el día 13 del mismo mes ocurrió la primera presentación oficial en el mismo recinto. El resultado: un triunfo notable.

Pese a ello, Mesías llegó a la capital inglesa el 23 de marzo de 1743 con muy poco interés del público que consideraba que la música de Handel estaba pasada de moda. Otros criticaron que el oratorio fuera presentado en el Teatro de Covent Garden pues, aseguraban, era un acto de profanación presentar música sagrada en un teatro. En este sentido es prudente anotar que el Mesías es un oratorio íntimo, de carácter camerístico, alejado de la riqueza de recursos y teatralidad a la que el compositor estaba tan acostumbrado. Como lo indica Eduardo Neri: “Handel buscaba evitar, a toda costa, que las necias autoridades eclesiásticas de Londres lo acusaran de tratar la historia sagrada como si fuese un lindo argumento de ópera. Cuando escribió sus primeros oratorios, Handel había sido blanco de las furias de la iglesia anglicana. Sabía lo que habría de esperar si ‘teatralizaba’ el asunto de Jesucristo, pues para las mentes burguesas de la Inglaterra dieciochesca ‘teatro musical’ significaba hablar de ópera o de peores horrores. Con rigor admirable, excluyó cada elemento de exageración. El Mesías fue entonces concebido en estilo estático, contemplativo, poco lujoso –por así decirlo. Está escrito para concierto público, para una sala o teatro donde hay un público heterogéneo. Handel nunca tuvo en mente una iglesia. El Mesías no fue escrito para el templo.”

Sin embargo, en el estreno en Londres un instante peculiar del oratorio atrajo la atención del público indiferente: el coro “Aleluya”. El rey Jorge II se encontraba en el Teatro y, al tiempo de escucharse las primeras notas de esa sección, él se levantó involuntariamente de su asiento y permaneció de pie durante todo el “Aleluya”. Al percatarse el público asistente que su Soberano estaba parado todos hicieron lo mismo (como era la costumbre en la realeza). Desde ese día de marzo de 1743 se convirtió en tradición (primero en Inglaterra y después en todo el orbe) que el público escuche el “Aleluya” de pie en señal de reverencia, sin importar creencias religiosas ni clases sociales. Y gracias a la torrencial fuerza emotiva que contiene este oratorio también desde ese instante el Mesías fue elevado a grado de monumento nacional por los ingleses… y poco a poco fue cobijada por todo el mundo como la pieza más sólida del repertorio coral.

El Mesías está concebido en tres partes. En la primera de ellas se profetiza la llegada del Mesías; se escucha el augurio de Isaías de la salvación, el juicio venidero, la proclama del nacimiento de Cristo, la anunciación de los pastores y la curación y redención de Cristo. La segunda parte nos habla del sufrimiento y la Pasión de Cristo. Y la sección final mantiene el nivel de inspiración e intensidad de las partes anteriores pero aquí alcanza alturas superiores; se escucha la promesa de la vida eterna, el Día del juicio, la conquista final del pecado y la glorificación del Mesías.

En el Mesías hallamos sostén y consuelo para cada estado del espíritu. El simple hecho de que la persona real del Salvador nunca aparezca representada le proporciona a esta obra un carácter universal que ninguna otra posee. A diferencia de lo que ocurre en otras obras sobre la Pasión, esta universalidad sitúa al Mesías sobre toda estrechez de mente y fanatismo. Es la historia de la esperanza, del dolor, de la fe y la humanidad del mundo mismo, y cada uno de nosotros puede identificarse, individual o colectivamente, a sabiendas o no, con su realismo sublime y épica nobleza.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ


* Para conocimiento de nuestro público, en la presente nota se apunta el nombre del compositor del Mesías como GEORGE FRIDERIC HANDEL y no GEORG FRIEDRICH HÄNDEL en su original en alemán.

El por qué puede resumirse de esta forma. La historia de cómo Handel dejó Alemania –con ánimo de nunca regresar- no sólo tiene que ver con su aceptación como compositor en lugares como Italia e Inglaterra sino que hay razones más sustanciosas: Desde 1698 Georg Ludwig (Jorge Luis) se desempeñó como príncipe elector de Hannover gracias al legado de su padre Ernesto Augusto de Brunswick-Luneburgo quien murió ese mismo año. Interesado en las ciencias y las artes, el Elector de Hannover requirió de los servicios de “Händel” como su Kapellmeister. Al paso de los años, “Händel” ya era bien apreciado en Inglaterra y pasó largos períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra en 1714 como Jorge I y dio órdenes explícitas en la Corte de que el feliz y rollizo “Händel” jamás pusiera un pie en el Palacio de St. James. No obstante, y para beneplácito del músico, Jorge I decidió con el tiempo darle su perdón al compositor y a la sazón “Händel” fue nombrado Maestro de capilla del Rey de la Gran Bretaña e Irlanda; así le pidió obras para sus empingorotados festines (como es el caso de su Música acuática, por ejemplo) que propiciaron la reconciliación de ambos personajes.

El 11 de junio de 1727 el Rey Jorge I murió de apoplejía. En su lecho de muerte tomó una pluma y estampó su firma en el acta de naturalización de su Maestro de capilla, convirtiéndose en súbdito de la corona británica. A partir de ese año el compositor, nacido en Sajonia y conocido hasta entonces como Georg Friedrich Händel, cambió su firma por la de George Frideric Handel. Con ese nombre Handel vivió los poco más de veinticinco postreros años de su vida y es el que persiste grabado en su tumba, alojada en la Abadía de Westminster de Londres.  

N. del A.


Descarga disponible:

George Frideric Handel: Mesías (Parte 1)

George Frideric Handel: Mesías (Parte 2)

Versión: Concentus Musicus de Viena. Nikolaus Harnoncourt, director.

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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

22 Nov

Oda para el día de Santa Cecilia

  • Obertura: Larghetto e staccato – Allegro.
  • Recitativo: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”.
  • Coro: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”: Allegro
  • Aria: “What Passion Cannot Music Raise And Quell!”: Adagio-Andante
  • Solo y coro: “The Trumpet’s Loud Clangor”: Allegro
  • La Marcha
  • Aria: “The Soft Complaining Flute”: Andante
  • Aria: “Sharp Violins Proclaim”: Allegro
  • Aria: “But Oh! What Art Can Teach”: Larghetto e mezzo piano
  • Aria: “Orpheus Could Lead The Savage Race”: Alla Hornpipe
  • Accompagnato: “But Bright Cecilia Rais’d The Wonder High’r”: Largo
  • Coro: “As The Pow’r Of Sacred Lays”: Grave-Un Poco Più Allegro

Desde los tiempos de los compositores Henry Purcell y John Blow se estableció una tradicional anual, especialmente en Londres, donde cada día 22 de noviembre se honraba a la patrona de los músicos, Santa Cecilia, con diversas presentaciones musicales y poetas como Dryden, Congreve y Pope –entre otros- brindaron sendos poemas en relación la dicha Santa. Justamente uno de estos poemas, de la autoría de Dryden (El festín de Alejandro o El poder la música, que data de 1697) fue puesto en música en dos ocasiones por Handel: primero en 1736 bajo el nombre, precisamente, de El festín de Alejandro y posteriormente en 1739 como Oda para el día de Santa Cecilia. De hecho, esta alegoría poética de Dryden es una de las más famosas en torno a la patrona de la música y fue utilizada también por autores como Jeremiah Clarke (aquel autor del llamado Voluntario de trompeta) y el músico del siglo XVII Giovanni Battista Draghi. Aunque el discurso handeliano es muy efectista en El festín de Alejandro, es importante señalar que las palabras de Dryden encuentran dimensiones más interesantes combinadas con los sonidos en la Oda del día de Santa Cecilia, que fue presentada el 22 de noviembre de 1739 en la capital británica. Para esta obra, Handel retomó como columna vertebral dos Suites para clavecín de Gottlieb Muffat además de la extraordinaria fuga con la cual culmina la Oda. La partitura cuenta con doce secciones, comenzando con una Obertura y finaliza con la ya mencionada fuga monumental. En cada una de sus partes Handel hace alusión correctamente a los versos del poema, donde se mencionan diversos instrumentos (como en The Trumpet’s Loud Clangors, The Soft Complaining Flute y Sharp Violins Proclaim), mostrándolos a la manera de genial acompañamiento para las voces solistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Representación de Santa Cecilia en la Catedral de Los Ángeles

ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

John Dryden

Texto completo de la ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

Descarga disponible:

George Frideric Handel: Oda para el día de Santa Cecilia

Versión: Felicity Lott, soprano; Anthony Rolfe Johnson, tenor; Coro y Orquesta The English Concert. Trevor Pinnock, director.

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

27 Mar

Música acuática, suite orquestal

A Mark Wigglesworth, mi “briton” favorito, e hincha del Manchester United, cual debe de ser.

George Frideric Handel

¡Ah, el río Támesis! Aquel río que atraviesa de punta a punta la ciudad de Londres, y desde donde se pueden ver en perspectiva (dependiendo el punto que uno elija) la Catedral de San Pablo, el célebre Big Ben y sus Casas del Parlamento y (en una sección un poco sinuosa) la famosa Tower Bridge. Este río que, como el Sena parisino, le da un toque de distinción a la capital inglesa, ha vivido desde tiempos ancestrales guerras, festejos, hambres y pestes, glamour y distinción. Desde las antiguas embarcaciones hasta las movidas a vapor que lo surcan. Emocionante fue, sin duda, ser partícipe del festejo por la entrada del año 2000, en el que la reina de Inglaterra prendió una llama justo abajo de la Tower Bridge y que ésta se propagó por todo el Támesis, como queriendo iluminar uno de los máximos símbolos ingleses.

Pues el Támesis es de capital importancia para los origines de la obra que abre este concierto. Hay que remontarnos al año 1717, y basta imaginar una de las señoriales celebraciones que organizó la casa real. El escenario de tan digno evento fue el magnífico y mencionado río, a lo largo del cual se llevaría a cabo una especie de desfile acuático con toda la pompa, ceremonia y boato que merecía la familia real. Lo interesante de este asunto es que los miembros de la corona, acompañados por una buena cantidad de nobles, surcaron el Támesis en embarcaciones lujosísimas, y para dar realce a tan ociosa actividad el rey Jorge I optó por solicitarle al compositor más famoso en la Inglaterra de aquellos tiempos, Handel, que compusiera una música bien bonita para acompañar la travesía real. Y así fue: la procesión era acompañada con toda fidelidad por una embarcación que transportaba a una orquesta de medianas dimensiones, y que era dirigida por “Mr. Handel”; la obra, como era de esperarse, era una suite de danzas, aires y fanfarrias que recibió la denominación perfecta de Música acuática. La belleza de la música de Handel, y seguramente lo tardado de la travesía de un punto a otro del Támesis (con la tecnología naviera del siglo XVIII), hizo que el rey Jorge le pidiera a Handel que repitiera la interpretación. Y así lo hizo …¡pero un total de tres veces! Muchas historias y leyendas medio torcidas informan que fue esta Música acuática de Handel la que propició una reconciliación entre el rey y el músico, pues habianse repudiado en algún momento de la vida. Todo se remonta a la época en que Jorge I era el Elector de Hanover y Handel (*) el kapellmeister a su servicio. Resulta que Handel ya era bien apreciado en Inglaterra y pasaba enormes períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: resultó que poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra como Jorge I, y dio ordenes explícitas en la corte que el rechoncho y feliz Handel jamás pusiera un pie en su palacio. Los chismosos afirman que fue gracias a la Música acuática que este músico regresó al servicio de su antiguo patrón. Para ser más exactos, todo lo anterior parecen pamplinas, y le explicaré por qué: Si Jorge I ascendió al trono inglés en 1714  y la mentada Música acuática data de 1717, y algunos datos importantes nos hacen saber que Handel ya llevaba algún tiempo escribiendo para la casa real, entonces no podemos imaginar cómo el rey tenía a su servicio a un hombre que no quería ver ni en pintura. Y para muestra, están las obras que compuso como servicio a la corona.

Una vista del Támesis desde el South Bank

El caso es que en aquel festejo acuático de 1717 el rey y su familia se la pasaron la mar de bien (¿o debería decir, “el río de bien”?), Handel estuvo muy halagado repitiendo tres veces su larga partitura, y el evento quedó en la memoria de los ingleses como uno de verdadera importancia. Hacia 1741 se publicó el manuscrito de la Música acuática que contenía un total de 25 números musicales, de los cuales únicamente algunos fueron escritos para la fiesta en el Támesis y los demás aparecieron posteriormente, pero Handel pensó que hacían justicia a su obra ya terminada y tan celebrada por el monarca. Sin embargo, los fragmentos más famosos de esta Suite son su Obertura, totalmente escrita a la francesa, el Aire que está imbuido en el ambiente de una canción folklórica inglesa (y que -mucho ojo- puede perder toda su melancolía y elegancia si es interpretada en tempo “andante”; tal parece que lo que mejor le viene a esta pieza es un “quasi adagio”. ¿Puede imaginarlo?), además de una Bourée y la muy deliciosa y famosa Hornpipe (rúbrica, por cierto, de un legendario programa televisivo de Luis Spota en los años setentas y ochentas). Igualmente, el Final es una recapitulación de los sentimientos ceremoniosos expuestos en la Obertura, con toques de trompetas y una majestuosidad que sólo Handel (y, para mi gusto, también lo pudo haber hecho Rameau) podía conseguir con tan perfecta factura.

Hoy día puede escucharse la versión original, que ha sido rescatada por musicólogos y los intérpretes que utilizan el término sangrón y un poco ambiguo de “instrumentos originales”. Sin embargo, la versión orquestal con la interpretación moderna que más se ha difundido en el Reino Unido y, por ende, en muchas partes del mundo, es la de Sir Hamilton Harty, quien supo entender el discurso handeliano, como en su momento también lo transformaran otros músicos ingleses como Sir Henry Wood, Malcolm Sargent y Leopold Stokowski, quien llevó al mundo del disco su muy particular versión del Mesías “en technicolor”.

El autor de la nota, también desde el South Bank

El Támesis, Handel, la familia real …¡qué tiempos aquellos! Hoy día este humilde redactor sólo puede recordar el Támesis a través de imágenes salpicadas de momentos hermosos ahí vividos: un video que muestra un paseo por el río, pero al son del tercer movimiento de la Sinfonía italiana de Mendelssohn (curioso, ¿no cree?); las innumerables veces que he tenido que cruzarlo, sobre todo en el puente que conecta a la estación de metro y trenes Charing Cross para llegar al South Bank Centre (máximo -y horroroso- centro cultural londinense), algunas con abrigo a cuestas y otras con ropas bastante ligeras; un paseo que me invitaron a dar en un yate, con recepción de champaña y todo lo demás, y en el que un potentado directivo de la industria discográfica inglesa, Michael Letchford, me iba explicando de arriba abajo los edificios que podían verse desde nuestro nada modesto bote; también recuerdo la melancolía y soledad de un frío y nublado día de diciembre, donde -en un puente sobre el río- pasé varias horas viendo al infinito y a las gaviotas que pasaban por encima de mi cabeza, y escuchando cada quince minutos las potentes campanadas del Big Ben. Y, sin afán de sangronada, debo mencionar para finalizar aquel beso maravilloso que me robaron en ese mismo puente diez años después del día nublado y triste, de parte de una persona con quien yo hubiera querido envejecer. Todo ello, y el recuerdo de las fiestas en el Támesis, y que desde ese río puede verse claramente la fachada de la casa donde Handel pasó una buena parte de su vida, me ha llevado a solicitar a mis allegados que, al momento de mi desaparición física, lancen mis cenizas desde aquel puente que yo llamo “del beso robado”, para intentar ser parte de aquella ciudad que tanto adoro. Claro, con ello no pretendo hacerme famoso como Handel y su música para un festín acuático…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*).- En esa época era conocido como “Händel”, pues hay que recordar que desde que se mudó a Inglaterra y permaneció hasta el final de sus días como “anglófilo” desmedido, tuvo a bien cambiar la forma de firmar -y pronunciar- su nombre, que quedó como en realidad debe llamársele por petición expresa del compositor: George Frideric Handel, en lugar del original alemán Georg Friedrich Händel.

Descarga disponible:

George Frideric Handel: Música acuática (Versión completa)

Versión: The English Concert. Trevor Pinnock, director

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