FRANZ LISZT (1811-1886)

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor, S. 124

• Allegro maestoso, tempo giusto
• Quasi adagio
• Allegretto vivace – Allegro animato
• Allegro marziale animato

Franz Liszt

Durante su estancia en París, el poeta alemán Heinrich Heine (1791-1856) escribió varios artículos para el Augsburger Allgemeine Zeitung titulados en conjunto como “Temporada musical en París” y en los que relata, de manera muy irónica y altamente personal, sus impresiones de la vida musical parisina. Y en esa época cruzó su camino en repetidas ocasiones con Franz Liszt. En su escrito en el que se refiere a sus experiencias del año 1841, Heine relata que Liszt ofreció dos recitales de piano con música de Ludwig van Beethoven (1170-1827):

“A pesar de su genio, Liszt se encuentra con una oposición aquí en París, que usualmente consiste de músicos serios, y corona a su rival, el imperial Thalberg, con laureles- Liszt ha ofrecido dos conciertos en los que él tocó todo por él mismo, en contra de toda tradición, sin involucrar a otros artistas. Ahora está preparando un tercer concierto en homenaje a Beethoven. Este compositor debe apelar más al gusto de alguien como Liszt.”

Este comentario es especialmente relevante no sólo porque Heine nos informa de un recital pianístico (que en ese tiempo era una práctica inusual), sino porque nos recalca la afinidad del músico húngaro por Beethoven, lo cual es totalmente contrario a lo que opinaban otros virtuosos del piano y compositores como su “rival” Sigismond Thalberg (1812-1871).

En el siglo XIX los grandes virtuosos del piano –como Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Henri Herz (1803-1888) y el mencionado Thalberg, preferían tocar sus propias creaciones en conciertos acompañados por orquesta. Hasta Frédéric Chopin (1810-1849) tocó sus dos Conciertos para piano durante sus pocas apariciones públicas. En contraste, Liszt optó tocar como solista repertorio tan diverso como el Concierto emperador de Beethoven, la Pieza de concierto de Carl María von Weber (1786-1826) o el interesantísimo y muy virtuoso Hexamerón, creación colectiva de Chopin, Carl Czerny (1791-1857), Johann Peter Pixis (1788-1874), Herz, Thalberg y el propio Liszt.

Entonces, salta a la vista la pregunta en cuanto a los Conciertos para piano y orquesta del propio Liszt. Según reportó el compositor y pianista Ignaz Moscheles (1794-1870), Liszt compuso y tocó por lo menos uno, quizá dos, de sus Conciertos en su época de juventud. De hecho, hasta Moscheles describe un Concierto para piano que le escuchó tocar a Liszt en Londres en 1827. Desafortunadamente, esas obras juveniles están perdidas.

En un cuaderno con bosquejos de Liszt de 1830, encontramos una primera versión de lo que posteriormente dio forma a su Primer concierto para piano en mi bemol mayor (por cierto, la misma tonalidad del Concierto emperador de Beethoven). El húngaro tuvo la necesidad de hacer esta partitura a un lado, en gran medida por su escandalosa vida privada, hasta que la retomó hacia 1839. Ese mismo año se dedicó a concebir un Concierto para piano distinto (en la mayor), así como un Tercero que el mismo autor rechazó en vida (y que pudo ser recuperado hasta 1990 cuando fue estrenado en la ciudad de Chicago por la pianista Janina Fialkowska [n. 1951]).

Aun así, tuvieron que pasar varios años para que Liszt pusiera punto final a sus dos Conciertos; la posible explicación que podemos encontrar es que no quería escribir una pieza virtuosa como todos hacían, sino que quería desarrollar el género, teniendo como ejemplos a Beethoven y Weber.

Después de varios años de ser reconocido como un extraordinario pianista por toda Europa, aceptó un puesto fijo como Kapellmeister en Weimar hacia 1848. Ese fue el momento en que puso un alto a su carrera concertística y pudo concentrarse en la composición y –especialmente- concluir sus dos Conciertos de piano. Fue así que el 17 de febrero de 1855 el Concierto No. 1 en mi bemol vio la luz en Weimar bajo la dirección de Hector Berlioz (1803-1869) quien declaró que la obra era “sorprendente por su brío e intensidad”.

Caricatura francesa de Liszt (c.1845)

El Concierto No. 1 de Liszt es una pieza única en su diseño estructural, así como posee un auténtico carácter sinfónico. Su primer movimiento abre con un enunciado heroico. Dijo su alumno y yerno Hans von Bülow (1830-1894) que esta entrada era como una llamada de atención a los críticos: “¡Nadie de ustedes lo comprende, ja ja!”. Después de ello (muy en el espíritu del Concierto emperador) el piano hace su entrada con virtuosismo. Las tres siguientes secciones se conectan entre ellas con gran naturalidad; después del Quasi adagio, inmerso en un ambiente nocturno coronado por una melodía cercana a un himno, viene un scherzo en el que su principal protagonista es el triángulo y que obtuvo comentarios adversos por considerar la sección “banal y teatral”, así como el feroz crítico Eduard Hanslick (1825-1904) la llamó el “Concierto para triángulo”. El final retoma los temas escuchados en los movimientos anteriores que desbordan en una marcha triunfal que es la transformación de la melodía lírica del movimiento lento. El compatriota de Liszt, Béla Bartók (1881-1945) afirmó que este Concierto “es la primera elaboración de la forma sonata cíclica, en la que los temas comunes son tratados en base al principio de la variación”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Lazar Berman, piano. Orquesta Sinfónica de Viena. Carlo Maria Giulini, director.

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FRANZ LISZT (1811-1886)

Una sinfonía faustiana

• Fausto (Lento assai)
• Gretchen –Margarita- (Andante soave)
• Mefistófeles (Allegro vivace, irónico. Andante místico); Coro místico final

Fausto, Gretchen y Mefistófeles. Litografía de Eugène Delacroix (1825).

En muchos momentos de la historia del arte sonoro tanto los creadores como los intérpretes han encontrado, en el desarrollo de las corrientes artísticas que representan, el ingenio y la suficiente valentía para llegar a cometer lo que en nuestro tiempo se califica como “experimentación”. De tal suerte, uno de los momentos más incitantes para los compositores fue el Romanticismo, casi en los albores del siglo XIX.

El motivo de dichas acciones revolucionaras –influidas, por supuesto, por los enormes cambios sociales y políticos de aquellos tiempos en Europa- comenzó a cambiar de manera decidida el contenido artístico de las partituras desde el Beethoven (1770-1827) de su último periodo creativo, Johannes Brahms (1833-1897), Héctor Berlioz (1803-1869) –quizá uno de los más grandes revolucionarios musicales- y en el terreno de la composición aunada a la práctica instrumental se encuentran en lugar privilegiado: Carl Maria von Weber (1786-1826), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) y Franz Liszt.

El caso de Liszt es realmente incomparable: desde muy joven fue reconocido como un pianista talentoso, llegando a escribir decenas de sus obras pianísticas para lucir sus dotes técnicas que lindaban en lo sobrehumano.

Además de pianista supremo, Liszt fue el responsable de acuñar una de las formas musicales más socorridas (probablemente hasta nuestros días): el poema sinfónico. La forma en la que Liszt concibió dicho término tiene que ver con su interés en traducir a la paleta orquestal todas las implicaciones dramáticas y los ideales estéticos que en su momento propuso Richard Wagner (1813-1883) con sus óperas.

La estructura del “poema sinfónico” nació y floreció de manera saludable en las manos de Liszt y en donde el material temático se desarrolla libremente a lo largo de líneas dramáticas. Es así que el punto de partida para la composición de un poema sinfónico pudiera ser una historia cualquiera (fantástica o real), una pintura, un poema o una idea concreta, todo traducido en con el suntuoso sonido de la orquesta.

En este sentido, no es fortuito situar a las Sinfonías Dante y Fausto de Franz Liszt en el marco estético del “poema sinfónico”. Y, más específicamente, el carácter programático de la Sinfonía Faustiana tiene su germen en la fructífera relación entre Berlioz y Liszt. De hecho, la intensa carga programática de esta partitura bien podría tener sus orígenes en la Sinfonía fantástica de Berlioz hasta llegar a la esencia del post-romanticismo de Tristán e Isolda de Wagner y el fresco e intenso Don Juan de Richard Strauss (1864-1949).

Berlioz fue el responsable de introducir a Liszt en el mundo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y su magnífico Fausto hacia 1830 mediante una traducción francesa realizada por Gérard de Nerval (1808-1855). De hecho, el francés había escrito La condenación de Fausto en 1846, tan sólo ocho años antes de que Liszt pusiera manos a la obra en Weimar para delinear su colosal pieza sinfónica. En este caso, su visión es muy cercana a la de Berlioz en sus esquemas melodramáticos y la escritura orquestal es tan novedosa, llena de cromatismos, que se acerca a los límites de la atonalidad.

Una carta de 1869 revela las afinidades que Liszt observa entre Fausto y el Manfredo de Lord Byron (1788-1824):

“En mi juventud admiraba apasionadamente al personaje de Manfredo y lo valoraba mucho más que a Fausto, que (entre usted y yo) a pesar de su maravilloso prestigio en la poesía, me pareció un personaje indudablemente burgués. Por esa razón se vuelve más variado, completo, rico, y más comunicativo… (que Manfredo). Fausto es disperso en su personalidad y se disipa en sí mismo; no realiza ninguna acción, duda, experimenta, pierde su camino y se interesa en su diminuta felicidad. Manfredo, por su parte, no podía tener idea de convivir con la mala compañía de Mefistófeles y si se hubiera enamorado de Margarita habría sido capaz de matarla, pero nunca la abandonaría en la forma cobarde como lo hace Fausto.”

Franz Liszt (1858).

Como se menciona líneas arriba, Weimar fue la ciudad donde Liszt cumplió con una residencia como Kapellmeister cuando comenzó a pensar seriamente en trasladar al mundo sinfónico al Fausto de Goethe. El 28 de agosto de 1849 se conmemoró el Centenario del nacimiento del escritor alemán y para dichos festejos el Gran Duque Carlos Alejandro de Sajonia-Weimar-Eisenach (1818-1901) promovió una gran celebración en la que Liszt fue convocado para dirigir selecciones de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Robert Schumann. Después de ello y de la visita en su hogar de Gérard de Nerval Liszt estaba casi listo para emprender la composición de su Sinfonía.

Es importante resaltar que en Una sinfonía faustiana Liszt no intenta narrar musicalmente el drama de Goethe, sino que dibuja genialmente a sus tres personajes principales: Fausto, Gretchen (conocida también como Margarita) y Mefistófeles.

El primer movimiento es un retrato de Fausto, el atormentado filósofo. En la introducción a cargo de los chelos y contrabajos nos enclava en el mundo colmado de frustraciones del personaje y los anhelos por su juventud perdida. La orquesta va desarrollando un discurso apasionado que desemboca en un tema en los fagotes: la representación de la fatalidad. De pronto aparecen otros dos temas importantes: el primero en los cornos y los clarinetes y uno más en la trompeta. En ese primer tema los tormentos de Fausto parecen disiparse y renacen en él sus sentimientos más apasionados al recuerdo de su adorada Gretchen (Margarita). Sin embargo, la lucha interior sigue presente, como una obsesión, que ahora se escucha en una transición cromática en las cuerdas en pizzicato. Los metales enuncian una fanfarria (el tema de la fatalidad).

A continuación viene el retrato de Gretchen (Margarita). Una sección tierna, que desarrolla los motivos apasionados y amorosos del movimiento precedente. La inocencia del alma pura de Margarita se presenta en un sublime solo de oboe acompañado por las violas. La música se vuelve más sensual al tiempo que Margarita se hace consciente de sus deseos carnales. En cierto momento puede escucharse el tema que caracteriza a Fausto; no obstante, la dulzura del personaje femenino y su inocencia triunfan al final de esta sección.

La sección final está dedicada a la personalidad maliciosa, irónica, de Mefistófeles. En este scherzo Liszt realizó un verdadero cuadro sinfónico burlesco, satírico, demoniaco, jugueteando con algunos temas del primer movimiento con una pluma orquestal de primera categoría. De pronto, surge el tema de Margarita que conjura las fuerzas malignas, pero se disipa al aparecer un accelerando de tintes maléficos, cuyas llamas envuelven despiadadamente al pobre Fausto.  La melodía de Margarita se ha presente otra vez, manifestando las virtudes femeninas y del amor verdadero. Se escucha al órgano majestuoso que abre las puertas a un coro místico para tenor y voces masculinas que entonan las palabras finales del Fausto de Goethe exaltando el eterno femenino y el amor.

“Todo lo transitorio

No es más que un símbolo;

lo que era imperfecto

se logra aquí;

lo inefable

está aquí consumado;

el Eterno Femenino

nos eleva al Cielo.”

El estreno de Una sinfonía faustiana de Liszt ocurrió el 5 de septiembre de 1857 en Weimar bajo la batuta del propio compositor con motivo de la inauguración del Monumento a Goethe y Friedrich Schiller (1759-1805) en aquella ciudad. La partitura porta una dedicatoria por demás generosa: A Héctor Berlioz.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Siegfried Jerusalem, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

EDOUARD LALO (1823-1892)

Sinfonía española, para violín y orquesta Op. 21

• Allegro non troppo
• Scherzando
• Intermezzo
• Andante
• Allegro

Edouard Lalo

 

La historia de cómo surgió la Sinfonía española de Edouard Lalo tiene que ver con la relación artística que este autor estableció con un intérprete en particular, un violinista virtuoso que dejó atónitos a los públicos de varias ciudades del mundo por su estupenda técnica, afinación nítida y dulzura en el sonido: Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués (1844-1908).

Originario de Pamplona, España, Sarasate viajó a París cuando tenía 17 años de edad para perfeccionar sus estudios y para establecer su lugar de residencia por el resto de su vida. De hecho, Sarasate se consideraba más francés que español (lo cual llegó a irritar a sus compatriotas). Entre sus amigos íntimos se encontraban los más destacados compositores del momento en Francia, desde Camille Saint-Saëns (1835-1921), Georges Bizet (1838-1875), Jules Massenet (1842-1912), Cesar Franck (1822-1890) y -el autor que nos ocupa hoy- Lalo.

Es muy probable que el primer encuentro entre Lalo y Sarasate ocurriera hacia 1873. Y como cada compositor que conocía al violinista se quedaba deslumbrado con su virtuosismo, Lalo no se quedó atrás y le escribió de manera casi inmediata su Concierto para violín Op. 20. Esta partitura le valió su primer éxito como compositor. Ello sucedió en 1874. Y, contento con los resultados, el francés compuso una nueva obra para el violinista pamplonés y que tuviera un sabor muy apegado a la música de su patria, sin tomar prestado ningún ritmo o sonido auténtico de aquellos lares.

Así nació la Sinfonía española, escrita probablemente entre la primavera y el 16 de diciembre de 1874, y que –como era de esperarse- portaba la dedicatoria al virtuoso en la primera página de la partitura. Aunque la obra fue sometida a revisión por el propio autor en diversas ocasiones (hasta que fue publicada en mayo de 1875), Sarasate ofreció su estreno mundial el 7 de febrero de 1875 bajo la batuta de Jules Pasdeloup (1819-1887) en el Cirque d’hiver durante uno de los famosos Conciertos populares de música clásica parisinos (que, posteriormente, se llamaron Conciertos Pasdeloup). Y así, ese día no sólo nació al sonido una de las partituras más sólidas del repertorio para violín, sino que Lalo llegó a su mayoría de edad como compositor. Entusiasmado con la Sinfonía española, Sarasate la llevó de gira por toda Europa en los meses siguientes.

De tal suerte, Lalo debió a Sarasate su consolidación en la escena musical internacional. El 31 de diciembre de 1878 el autor le escribió: “Su llegada a mi vida ha significado mi más grande oportunidad artística… sin usted, hubiera seguido escribiendo música insignificante… Estaba dormido, usted me despertó… Para mí, usted ha sido el aire vigoroso que desvaneció mi anemia.”

Aquí cabe aclarar que Lalo no pretendía hacer una imagen sonora de España con esta obra sino hacer un homenaje al lugar geográfico que vio nacer a su amigo violinista. Curiosamente, se afirma que alguna de la mejor música española fue escrita en Francia: ahí está la ópera Carmen de Bizet, que –por pura coincidencia- se estrenó un mes después que la Sinfonía española, España de Emmanuel Chabrier (1841-1894), Iberia de Claude Debussy (1862-1918) o la Rapsodia española de Maurice Ravel (1875-1937). Todas ellas fueron compuestas después de la obra concertante de Lalo y sus respectivos autores ni siquiera tenían nexos con la península ibérica (es más, ni conocieron España, incluido Lalo) con la reserva de Ravel, en cuyas venas corría sangre vasca.

El virtuoso español Sarasate, dedicatario de la Sinfonía española, y cuyo nombre completo era Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués

Años después del estreno de la Sinfonía española, el 20 de octubre de 1879, Lalo envió una carta al pianista acompañante de Sarasate, Otto Goldschmidt (1829-1907): “Conservé el título de Sinfonía española en contra y a pesar de todos, en primer lugar porque expresaba bien mi pensamiento, es decir, un violín solo que se eleva sobre la rígida forma de una vieja sinfonía; y en segundo lugar, porque me pareció un título menos banal que otros que me fueron propuestos… Hans von Büllow me escribió que este feliz título ponía a mi obra por encima de las demás… Artísticamente, un título no significa nada y la obra misma lo es todo.”

Así defendió Lalo su obra y su contenido que, reitero, no tiene en ella nada original español. Pero… ¡un momento! En un acto alocado y febril, y concentrándonos en la audición de la Sinfonía española, podemos reconocer algo cercano a habaneras y sevillanas en el primer movimiento, jotas y seguidillas en el segundo, un saborcito gitano en el cuarto y una malagueña en la última sección.

La Sinfonía española de Lalo, además, no es ni sinfonía ni concierto: es una especie de “suite” en cinco movimientos en la que solista y orquesta conversan más que destacar uno sobre el otro (a mi parecer, la partitura también podría tomarse como una “rapsodia” o una “fantasía”). El primer movimiento abre con una fanfarria orquestal, que propone un discurso más orquestal que solista, y en donde el único indicio de “lo español” reside en su patrón rítmico construido en 2/4 y 6/8 como ocurre en mucha de la música española. A continuación viene el Scherzando, una pieza que alude a una serenata de inmenso garbo y con aroma a seguidilla, usando a la orquesta como una enorme guitarra que acompaña las coquetas melodías que canta el violín. El tercer movimiento, un Intermezzo, se omitió de los conciertos durante muchos años debido a que Lalo lo incluyó en la Sinfonía española posterior a su estreno; es la sección más apegada a cierto espíritu español por su intenso ritmo de habanera (aunque, en realidad, la “habanera” fue importada por los españoles desde Cuba). Aunque el cuarto movimiento es sombrío, su carácter expresivo y la estupenda factura de sus melodías fue lo que causó mayor triunfo para Lalo en su época y le granjeó la admiración de colegas como Paul Dukas (1865-1935) y Gabriel Fauré (1845-1924), entre otros. La sección final de la Sinfonía española abre con un sonido similar al repique de campanas matutinas (como se escucha en las pequeñas localidades españolas, animando a los pobladores a iniciar el día) en una música de absoluto virtuosismo tanto para violín como para la orquesta, radiante en sus colores y gallardía.

Y si hasta el momento no estamos satisfechos con el dichoso título de “sinfonía” para una obra con violín solista, sólo hay que echar una miradita a un par de libros para enterarnos que Edouard Lalo no fue el único que titulara como tal a una obra concertística. Ahí están, como ejemplos, la Sinfonía sobre un canto francés de montaña de Vincent D’Indy (1851-1931) y la Segunda sinfonía La edad de la ansiedad de Leonard Bernstein (1918-1990), ambas para piano y orquesta; Haroldo en Italia, Sinfonía con viola solista de Hector Berlioz (1803-1869); la Sinfonía para violoncello y orquesta de Benjamin Britten (1913-1976); la Sinfonía para trombón de Ernest Bloch (1880-1959), entre algunas más. Ojalá que, algún día, éstas se vuelvan tan famosas como la Sinfonía española de Lalo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Edouard Lalo: Sinfonía española Op. 21

Versión: Maxim Vengerov, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Sir Antonio Pappano, director

ANATOL LIADOV (1855-1914)

El lago encantado, Op. 62

Baba-Yaga, Op. 56

Kikimora, Op. 63

Anatol Liadov

En toda la historia de la música encontramos personajes cuyas vidas particulares influyen de manera obvia en sus creaciones sonoras. Son evidentes, por ejemplo, las paranoias y esquizofrenias de Mahler en sus Sinfonías, o el carácter tan lúdico (y en momentos atormentado) de la música toda de Mozart. Pero especialmente en Rusia existieron dos compositores que vivieron en la segunda parte del siglo XIX y que tenían una característica común: eran indolentes y autocríticos. Hablo de Modest Mussorsgki y Anatol Liadov. Bien conocida es la historia de Mussorgski y el por qué de las características antes mencionadas: el pobre hombre era un alcohólico desmedido, que se dejaba obsesionar con visiones de la muerte y disfrutaba -parece- de flagelarse con sus carencias antes de comprender que tenía una vida creativa y maravillosa por delante. Todo ello no le permitió ser tan prolífico como algunos de sus colegas rusos en el Grupo de los Cinco, o bien junto a la producción de Tchaikovsky, por ejemplo. Es decir que si Mussorsgki dejaba partituras inconclusas y batallaba enormemente para concluir alguna de ellas se debía a un problema sicológico y fisiológico más que de concentración artística.

El caso de Liadov es diametralmente opuesto. Aunque este señor también era extremadamente descuidado y no tomaba su actividad como compositor con toda la seriedad, no se debía a problemas mentales como los que desquiciaban a Mussorsgki. Poco se sabe de la vida de Liadov, pero lo que se conserva de su existencia no indica ningún tipo de distracción que provocara enormes lagunas en su trabajo creador. Pero lo que más influyó en el magro catálogo musical de Liadov fue la excesiva autocrítica de este hombre. Talentoso era, pero también sometía a un examen minucioso a cada una de sus obras. Liadov escribía muy poco y de forma muy esporádica; se tienen noticias de que comenzó a componer una ópera y un ballet que dejó inconclusos sin razón aparente. Sin embargo, puso especial énfasis en la transcripción y arreglos de obras de otros autores, antes que sentarse a escribir lo que su propio espíritu le dictaba.

Sello postal ruso conmemorativo del centenario natalicio de Liadov

Así pues, al echar un vistazo a la producción de Liadov sólo encontramos un puñado de obras orquestales (doce en total, y que en conjunto no rebasan ni siquiera las dos horas de duración), obras corales, canciones, piezas para piano, y eso es todo. Justamente en el ámbito de la música pianística es donde algunos de sus colegas del Grupo de los Cinco reconocían como lo mejor (o lo único) de valor en la música de Liadov. Cesar Cui afirma que Liadov es un compositor exclusivamente pianístico y ensalzó su lenguaje personal, la riqueza armónica de sus partituras y el estilo elegante de su pluma, añadiendo que poseía una intensa influencia de la música de Schumann.

Lo que es importante en la “carrera” de Liadov es su interés por la música folklórica rusa, lo cual es manifiesto en una de sus únicas piezas orquestales: las Ocho canciones. Y en ese sentido se dedicó a editar una buena cantidad de canciones que dieron fuerza al movimiento nacionalista ruso. Al recopilar estas músicas de evidente tradición oral, Liadov entró en contacto con un sinnúmero de leyendas rusas e historias fantásticas que tomó en cuenta (ahora sí, de manera muy formal), para transformarlas en un tríptico sinfónico de belleza ilimitada. Esas obras son Kikimora Op. 63, Baba Yaga Op. 56 y El lago encantado Op. 62. Dichas piezas son explicadas por Jennifer Spencer en estos términos:

“Las tres piezas orquestales descriptivas basadas en viejas leyendas rusas, Baba Yaga, Kikimora y El lago encantado, están entre las más populares y exitosas de sus obras. Aquí, la carencia de un ritmo armónico bien orientado, un defecto serio en mucha de su música, produce una impresión de irrealidad y atemporalidad similar a la inducida por la narración repetida de un viejo y entrañable cuento de hadas.”

Por su parte, Noël Goodwin afirma que “El lago encantado de 1909 puede ser admirado como un poema sinfónico (en miniatura) en el que la ausencia de movimiento constante o de dirección armónica logra un efecto de quietud misteriosa.”

Podemos decir, entonces, que la vida de Liadov, por mucho que su breve producción sea consistente y hermosa, fue totalmente inútil en la transición de la música rusa hacia el siglo XX. Pues no es así, y ello puede explicarse en el comentario de los estudiosos antes citados al referirse a la curiosa invención armónica de Liadov. Esos experimentos que él quiso imprimir en sus obras, tendieron un puente (sin proponérselo) entre el Grupo de los Cinco rusos y de otros autores que trabajaron en esos tiempos, junto a la intensidad sonora que lograría posteriormente Alexander Scriabin y, por obvias razones, en la continuación de esa energía creadora sui generis que tocó a autores como Prokófiev, Stravinsky o Miaskovski.

Con ello queda muy claro que si bien la autocrítica y la “flojera” pueden dar al traste con el posible paso a la inmortalidad de cualquier ser humano, Liadov dio chispazos geniales que sí llegaron a poner su nombre en un nicho en la historia de la música. Pequeño, eso sí, pero definido.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Anatol Liadov: El lago encantado, Baba-Yaga, Kikimora

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director

MARIO LAVISTA (n.1943)

Ficciones

Luis Jaime Cortez definió a la perfección el arte de Mario Lavista en estos términos:

Nunca sabe uno en qué momento empieza la música de Mario Lavista. Surge: Venus serenísima. Brota: árbol de silencio. Cuando los sentidos despiertan ya está ahí, como temerosa de ser descubierta. Mozart y Debussy, al oírla, habrían cruzado una sorprendida mirada de complicidad… Es tenue, refinada, pero no demasiado, porque no es brusca ni en el refinamiento. Busca encadenar algo que, siempre, fatalmente, se escapa… Música de la lentitud, del deleite moroso, recuerda el arte de la India, que es tranquilo y como al acecho de algo lejano… Música sencilla como el nombre del personaje que la escribe… Si el resumen de Chesterton es un círculo, el de Mario Lavista es una línea (de preferencia una línea sutil, casi invisible). ¿Su fuerza? La sonrisa…

Mario Lavista

Indudablemente, Lavista es uno de los compositores más eminentes de América Latina, especialmente por haber conseguido –como muy pocos en su generación y en las posteriores- esa “poética individual” (definida así por José Antonio Alcaraz), descrita líneas arriba. Si pudiéramos revisar la producción de este autor encontraríamos varios puntos definitorios en su carrera: los primeros años creativos, posteriores a sus estudios en el taller de composición de Carlos Chávez, están marcados claramente por la búsqueda, la experimentación y la vanguardia, como lo refrendan partituras como Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, Game (1971) para una o varias flautas, Cluster (1973) para piano, entre otras. Igualmente, en la década de los setentas Lavista puso especial énfasis en la exploración del lenguaje orquestal, teniendo como consecuencia partituras de impresionante factura como Continuo (1971), Lyahnnh (1976) y Ficciones (1980). En los albores de la década de los años ochenta, el músico comenzó a explorar individualmente las posibilidades tímbricas, armónicas y técnicas de diversos instrumentos. Así surgieron varias piezas para flauta, flauta de pico, viola, contrabajo, oboe, piano, guitarras y cuarteto de cuerdas, siendo para ésta última dotación que escribió, en 1984, una de sus piezas más célebres: Reflejos de la noche. Por supuesto, ese estudio a conciencia de las capacidades instrumentales propiciaron que Lavista desarrollara su lenguaje de mayor fineza y con un manejo sensacional de los campos armónicos.

Con respecto a su partitura orquestal Ficciones, el mismo Lavista la comenta en estos términos:

Debo a la lectura de las obras de Jorge Luis Borges no sólo el título de mis Ficciones para orquesta, sino el descubrimiento del Simurg, pájaro inmortal que anida en las ramas del Árbol de la Ciencia, ente imaginario engendrado por la fantasía de los hombres. En el Mantiq-al-tayr (Coloquio de los pájaros) del místico persa Farid-al-Din Attar (siglo XIII), el Simurg es el símbolo o imagen de la divinidad. El argumento de esta alegoría es el siguiente: el remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros y que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la Tierra. Superan siete valles, el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por sus trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos ellos.

Mi obra no pretende describir la historia del Simurg a la manera de un poema sinfónico en el que la forma depende de un relato o programa que sirve de guía al compositor; me interesa que el principio de identidad que declara este poema se manifieste en una forma o discurso musical ajeno a referencias anecdóticas.

Ficciones está dedicada al escritor Juan Vicente Melo.

El muy célebre estudio de Lavista, en su departamento de la Colonia Condesa. Fotografía: Paulina Lavista

Esta partitura fue estrenada el 1 de agosto de 1980 con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Luis Herrera de la Fuente en la Sala Nezahualcóyotl; y fue reseñada después de su primera presentación por José Antonio Alcaraz, quien señala en su artículo Una nítida música nocturna:

Con el estreno mundial de Ficciones, de Mario Lavista, ha quedado muy claro que el compositor mexicano deja atrás ya su propia imagen en aras de la renovación. (…) en lo conceptual y sonoro Ficciones apunta a terrenos de acción no tan inauditos (en el riguroso sentido etimológico: no oído antes) como aquellos explorados en su (obra para flauta sola) Canto del alba.

En Ficciones, además de la muy lograda búsqueda de una poética individual, el rasgo más evidente lo constituye la presencia –muy clara- de centros tonales.

Ficciones de Lavista es obsesiva: tiene un ánimo dramático establecido por el instante inicial, de reiterada aparición que establece material y clima. Vista –a vuelo de pájaro-, en top shot, su forma vendría a ser la de un triángulo invertido que se inicia con una vigorosa aseveración donde la información produce un gran impacto para terminar en el disolverse de la materia sonora.

Cuatro años después del estreno de Ficciones, Fabienne Bradu entrevistó a Mario Lavista con respecto a la obra. En un momento de la conversación Lavista afirmó categórico: “Mi obra no es programática en el sentido en que lo es Till Eulenspiegel de Richard Straus. Es una composición musical relacionada con un texto, pero el texto no ha sido ‘puesto en música’. Es, si se quiere, una ilustración muy libre de esta hermosa leyenda sufí, pero de ninguna manera pretende ser una síntesis del poema. Hay en el poema la idea de los espejos, de los laberintos, de la identidad (el Simurg es cada uno de los pájaros y cada uno de ellos es el Simurg). Esas ‘imágenes’ están presentes también en mi obra, pero se trata de espejos, laberintos y círculos armónicos.

Mario Lavista. Fotografía: Paulina Lavista

“En Ficciones trabajé con un tipo de armonía que me remitiera constantemente a esas ‘imágenes’. Quise utilizar un solo acorde que sufre una serie de transposiciones y transformaciones a lo largo de la obra. Quería que todo el tejido armónico estuviera claramente relacionado con ese único acorde, es decir, con acordes de idéntica estructura que al enlazarse formaran un círculo o ciclo armónico cerrado.

“Hay, además, la presencia del número siete: los pájaros que van en busca del Simurg tienen que superar siete valles. En mi obra el principio rítmico se sustenta en el número siete y la segunda parte de la pieza está organizada con base en una métrica de siete.”

Como una válida anotación al margen, hay que decir que en el mismo año 1980, antes de estrenarse Ficciones, Lavista compuso una obra para piano directamente conectada con esta partitura orquestal ya que en ella utiliza similares elementos motívicos y armónicos. La partitura de piano está dedicada a Gerhart Muench y tiene por título Simurg, por supuesto.

Después de Ficciones, algunas de las obras más importantes de Lavista contienen esa obsesión de la que él hablaba por los “espejos sonoros”. Si en Ficciones construye una especie de reflejo en los cornos, el mismo efecto puede escucharse en su ópera Aura (1987-1988) para simbolizar la dualidad de los personajes de Aura y Consuelo Llorente. De manera evidente Lavista vuelve a esos “espejos” en la Paráfrasis orquestal de la misma ópera y en su Clepsidra que, según él, es una gran colección de citas de algunas de sus creaciones.

Un elemento recurrente, hipnótico. Una constante en la muy elegante y bella música de Lavista.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Dedicatorio de Lavista en el librillo de la primera edición de su ópera Aura

Texto publicado originalmente por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México en su temporada 1999.

 

Descarga disponible:

Mario Lavista: Ficciones

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.