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FRANZ LISZT (1811-1886)

11 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor, S. 124

  • Allegro maestoso, tempo giusto
  • Quasi adagio
  • Allegretto vivace – Allegro animato
  • Allegro marziale animato
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Franz Liszt

Durante su estancia en París, el poeta alemán Heinrich Heine (1791-1856) escribió varios artículos para el Augsburger Allgemeine Zeitung titulados en conjunto como “Temporada musical en París” y en los que relata, de manera muy irónica y altamente personal, sus impresiones de la vida musical parisina. Y en esa época cruzó su camino en repetidas ocasiones con Franz Liszt. En su escrito en el que se refiere a sus experiencias del año 1841, Heine relata que Liszt ofreció dos recitales de piano con música de Ludwig van Beethoven (1170-1827):

“A pesar de su genio, Liszt se encuentra con una oposición aquí en París, que usualmente consiste de músicos serios, y corona a su rival, el imperial Thalberg, con laureles- Liszt ha ofrecido dos conciertos en los que él tocó todo por él mismo, en contra de toda tradición, sin involucrar a otros artistas. Ahora está preparando un tercer concierto en homenaje a Beethoven. Este compositor debe apelar más al gusto de alguien como Liszt.”

Este comentario es especialmente relevante no sólo porque Heine nos informa de un recital pianístico (que en ese tiempo era una práctica inusual), sino porque nos recalca la afinidad del músico húngaro por Beethoven, lo cual es totalmente contrario a lo que opinaban otros virtuosos del piano y compositores como su “rival” Sigismond Thalberg (1812-1871).

En el siglo XIX los grandes virtuosos del piano –como Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Henri Herz (1803-1888) y el mencionado Thalberg, preferían tocar sus propias creaciones en conciertos acompañados por orquesta. Hasta Frédéric Chopin (1810-1849) tocó sus dos Conciertos para piano durante sus pocas apariciones públicas. En contraste, Liszt optó tocar como solista repertorio tan diverso como el Concierto emperador de Beethoven, la Pieza de concierto de Carl María von Weber (1786-1826) o el interesantísimo y muy virtuoso Hexamerón, creación colectiva de Chopin, Carl Czerny (1791-1857), Johann Peter Pixis (1788-1874), Herz, Thalberg y el propio Liszt.

Entonces, salta a la vista la pregunta en cuanto a los Conciertos para piano y orquesta del propio Liszt. Según reportó el compositor y pianista Ignaz Moscheles (1794-1870), Liszt compuso y tocó por lo menos uno, quizá dos, de sus Conciertos en su época de juventud. De hecho, hasta Moscheles describe un Concierto para piano que le escuchó tocar a Liszt en Londres en 1827. Desafortunadamente, esas obras juveniles están perdidas.

En un cuaderno con bosquejos de Liszt de 1830, encontramos una primera versión de lo que posteriormente dio forma a su Primer concierto para piano en mi bemol mayor (por cierto, la misma tonalidad del Concierto emperador de Beethoven). El húngaro tuvo la necesidad de hacer esta partitura a un lado, en gran medida por su escandalosa vida privada, hasta que la retomó hacia 1839. Ese mismo año se dedicó a concebir un Concierto para piano distinto (en la mayor), así como un Tercero que el mismo autor rechazó en vida (y que pudo ser recuperado hasta 1990 cuando fue estrenado en la ciudad de Chicago por la pianista Janina Fialkowska [n. 1951]).

Aun así, tuvieron que pasar varios años para que Liszt pusiera punto final a sus dos Conciertos; la posible explicación que podemos encontrar es que no quería escribir una pieza virtuosa como todos hacían, sino que quería desarrollar el género, teniendo como ejemplos a Beethoven y Weber.

Después de varios años de ser reconocido como un extraordinario pianista por toda Europa, aceptó un puesto fijo como Kapellmeister en Weimar hacia 1848. Ese fue el momento en que puso un alto a su carrera concertística y pudo concentrarse en la composición y –especialmente- concluir sus dos Conciertos de piano. Fue así que el 17 de febrero de 1855 el Concierto No. 1 en mi bemol vio la luz en Weimar bajo la dirección de Hector Berlioz (1803-1869) quien declaró que la obra era “sorprendente por su brío e intensidad”.

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Caricatura francesa de Liszt (c.1845)

El Concierto No. 1 de Liszt es una pieza única en su diseño estructural, así como posee un auténtico carácter sinfónico. Su primer movimiento abre con un enunciado heroico. Dijo su alumno y yerno Hans von Bülow (1830-1894) que esta entrada era como una llamada de atención a los críticos: “¡Nadie de ustedes lo comprende, ja ja!”. Después de ello (muy en el espíritu del Concierto emperador) el piano hace su entrada con virtuosismo. Las tres siguientes secciones se conectan entre ellas con gran naturalidad; después del Quasi adagio, inmerso en un ambiente nocturno coronado por una melodía cercana a un himno, viene un scherzo en el que su principal protagonista es el triángulo y que obtuvo comentarios adversos por considerar la sección “banal y teatral”, así como el feroz crítico Eduard Hanslick (1825-1904) la llamó el “Concierto para triángulo”. El final retoma los temas escuchados en los movimientos anteriores que desbordan en una marcha triunfal que es la transformación de la melodía lírica del movimiento lento. El compatriota de Liszt, Béla Bartók (1881-1945) afirmó que este Concierto “es la primera elaboración de la forma sonata cíclica, en la que los temas comunes son tratados en base al principio de la variación”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Lazar Berman, piano. Orquesta Sinfónica de Viena. Carlo Maria Giulini, director.

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FRANZ LISZT (1811-1886)

18 Nov

Una sinfonía faustiana

  • Fausto (Lento assai)
  • Gretchen –Margarita- (Andante soave)
  • Mefistófeles (Allegro vivace, irónico. Andante místico); Coro místico final
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Fausto, Gretchen y Mefistófeles. Litografía de Eugène Delacroix (1825).

En muchos momentos de la historia del arte sonoro tanto los creadores como los intérpretes han encontrado, en el desarrollo de las corrientes artísticas que representan, el ingenio y la suficiente valentía para llegar a cometer lo que en nuestro tiempo se califica como “experimentación”. De tal suerte, uno de los momentos más incitantes para los compositores fue el Romanticismo, casi en los albores del siglo XIX.

El motivo de dichas acciones revolucionaras –influidas, por supuesto, por los enormes cambios sociales y políticos de aquellos tiempos en Europa- comenzó a cambiar de manera decidida el contenido artístico de las partituras desde el Beethoven (1770-1827) de su último periodo creativo, Johannes Brahms (1833-1897), Héctor Berlioz (1803-1869) –quizá uno de los más grandes revolucionarios musicales- y en el terreno de la composición aunada a la práctica instrumental se encuentran en lugar privilegiado: Carl Maria von Weber (1786-1826), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) y Franz Liszt.

El caso de Liszt es realmente incomparable: desde muy joven fue reconocido como un pianista talentoso, llegando a escribir decenas de sus obras pianísticas para lucir sus dotes técnicas que lindaban en lo sobrehumano.

Además de pianista supremo, Liszt fue el responsable de acuñar una de las formas musicales más socorridas (probablemente hasta nuestros días): el poema sinfónico. La forma en la que Liszt concibió dicho término tiene que ver con su interés en traducir a la paleta orquestal todas las implicaciones dramáticas y los ideales estéticos que en su momento propuso Richard Wagner (1813-1883) con sus óperas.

La estructura del “poema sinfónico” nació y floreció de manera saludable en las manos de Liszt y en donde el material temático se desarrolla libremente a lo largo de líneas dramáticas. Es así que el punto de partida para la composición de un poema sinfónico pudiera ser una historia cualquiera (fantástica o real), una pintura, un poema o una idea concreta, todo traducido en con el suntuoso sonido de la orquesta.

En este sentido, no es fortuito situar a las Sinfonías Dante y Fausto de Franz Liszt en el marco estético del “poema sinfónico”. Y, más específicamente, el carácter programático de la Sinfonía Faustiana tiene su germen en la fructífera relación entre Berlioz y Liszt. De hecho, la intensa carga programática de esta partitura bien podría tener sus orígenes en la Sinfonía fantástica de Berlioz hasta llegar a la esencia del post-romanticismo de Tristán e Isolda de Wagner y el fresco e intenso Don Juan de Richard Strauss (1864-1949).

Berlioz fue el responsable de introducir a Liszt en el mundo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y su magnífico Fausto hacia 1830 mediante una traducción francesa realizada por Gérard de Nerval (1808-1855). De hecho, el francés había escrito La condenación de Fausto en 1846, tan sólo ocho años antes de que Liszt pusiera manos a la obra en Weimar para delinear su colosal pieza sinfónica. En este caso, su visión es muy cercana a la de Berlioz en sus esquemas melodramáticos y la escritura orquestal es tan novedosa, llena de cromatismos, que se acerca a los límites de la atonalidad.

Una carta de 1869 revela las afinidades que Liszt observa entre Fausto y el Manfredo de Lord Byron (1788-1824):

“En mi juventud admiraba apasionadamente al personaje de Manfredo y lo valoraba mucho más que a Fausto, que (entre usted y yo) a pesar de su maravilloso prestigio en la poesía, me pareció un personaje indudablemente burgués. Por esa razón se vuelve más variado, completo, rico, y más comunicativo… (que Manfredo). Fausto es disperso en su personalidad y se disipa en sí mismo; no realiza ninguna acción, duda, experimenta, pierde su camino y se interesa en su diminuta felicidad. Manfredo, por su parte, no podía tener idea de convivir con la mala compañía de Mefistófeles y si se hubiera enamorado de Margarita habría sido capaz de matarla, pero nunca la abandonaría en la forma cobarde como lo hace Fausto.”

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Franz Liszt (1858).

Como se menciona líneas arriba, Weimar fue la ciudad donde Liszt cumplió con una residencia como Kapellmeister cuando comenzó a pensar seriamente en trasladar al mundo sinfónico al Fausto de Goethe. El 28 de agosto de 1849 se conmemoró el Centenario del nacimiento del escritor alemán y para dichos festejos el Gran Duque Carlos Alejandro de Sajonia-Weimar-Eisenach (1818-1901) promovió una gran celebración en la que Liszt fue convocado para dirigir selecciones de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Robert Schumann. Después de ello y de la visita en su hogar de Gérard de Nerval Liszt estaba casi listo para emprender la composición de su Sinfonía.

Es importante resaltar que en Una sinfonía faustiana Liszt no intenta narrar musicalmente el drama de Goethe, sino que dibuja genialmente a sus tres personajes principales: Fausto, Gretchen (conocida también como Margarita) y Mefistófeles.

El primer movimiento es un retrato de Fausto, el atormentado filósofo. En la introducción a cargo de los chelos y contrabajos nos enclava en el mundo colmado de frustraciones del personaje y los anhelos por su juventud perdida. La orquesta va desarrollando un discurso apasionado que desemboca en un tema en los fagotes: la representación de la fatalidad. De pronto aparecen otros dos temas importantes: el primero en los cornos y los clarinetes y uno más en la trompeta. En ese primer tema los tormentos de Fausto parecen disiparse y renacen en él sus sentimientos más apasionados al recuerdo de su adorada Gretchen (Margarita). Sin embargo, la lucha interior sigue presente, como una obsesión, que ahora se escucha en una transición cromática en las cuerdas en pizzicato. Los metales enuncian una fanfarria (el tema de la fatalidad).

A continuación viene el retrato de Gretchen (Margarita). Una sección tierna, que desarrolla los motivos apasionados y amorosos del movimiento precedente. La inocencia del alma pura de Margarita se presenta en un sublime solo de oboe acompañado por las violas. La música se vuelve más sensual al tiempo que Margarita se hace consciente de sus deseos carnales. En cierto momento puede escucharse el tema que caracteriza a Fausto; no obstante, la dulzura del personaje femenino y su inocencia triunfan al final de esta sección.

La sección final está dedicada a la personalidad maliciosa, irónica, de Mefistófeles. En este scherzo Liszt realizó un verdadero cuadro sinfónico burlesco, satírico, demoniaco, jugueteando con algunos temas del primer movimiento con una pluma orquestal de primera categoría. De pronto, surge el tema de Margarita que conjura las fuerzas malignas, pero se disipa al aparecer un accelerando de tintes maléficos, cuyas llamas envuelven despiadadamente al pobre Fausto.  La melodía de Margarita se ha presente otra vez, manifestando las virtudes femeninas y del amor verdadero. Se escucha al órgano majestuoso que abre las puertas a un coro místico para tenor y voces masculinas que entonan las palabras finales del Fausto de Goethe exaltando el eterno femenino y el amor.

“Todo lo transitorio

No es más que un símbolo;

lo que era imperfecto

se logra aquí;

lo inefable

está aquí consumado;

el Eterno Femenino

nos eleva al Cielo.”

El estreno de Una sinfonía faustiana de Liszt ocurrió el 5 de septiembre de 1857 en Weimar bajo la batuta del propio compositor con motivo de la inauguración del Monumento a Goethe y Friedrich Schiller (1759-1805) en aquella ciudad. La partitura porta una dedicatoria por demás generosa: A Héctor Berlioz.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Siegfried Jerusalem, tenor. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

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