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JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)

15 Sep

Huapango

Lo que voy a decir a continuación es difícil, pero muy cierto (rara vez miento): escribir un texto sobre el enorme, célebre, hermoso, excitante, colorido, espectacular Huapango de José Pablo Moncayo, me intimida. Así es, paciente lector. El enfrentar una obra como ésta, bien definida como “segundo Himno Nacional Mexicano” lo mismo conmueve que me espanta. Sobre todo cuando tantos y tantos célebres especialistas mexicanos (y extranjeros) han plasmado sus conocimientos alrededor de una de las piezas sonoras más características de la idiosincrasia e identidad mexicanas.

Por ello, prefiero citar algunas plumas importantes que aportan los datos esenciales y más interesantes sobre el celebérrimo (y architocado) Huapango. Primero, el autor de las notas en el día que se estrenó esta obra, Francisco Agea:

El elemento más importante del son de huapango es el ritmo, sumamente rico y variado. El tiempo es muy vivo, en compases de 2/4, ¾ ó 6/8, a veces combinados o alternando rápidamente. Las melodías varían según la localidad, y aún en el mismo lugar cada quien las canta a su modo; tienen el carácter de improvisaciones y, de hecho, los mismos cancioneros las modifican constantemente.

En la obra de Moncayo figuran (temas de) tres huapangos procedentes del Puerto de Alvarado, que es el lugar donde el huapango conserva su estilo más puro y legítimo. La forma de la pieza es ternaria; en la exposición, los temas primero y segundo corresponden a los huapangos Ziqui-zirí (o Siqui-Sirí) y Balajú, respectivamente. La parte central está hecha con El gavilán, que contrasta con los anteriores por su carácter más tranquilo y melodioso.

Eduardo Neri:

Con inexplicable sapiencia en un joven de 29 años, al componer su Huapango Moncayo fue capaz de llegar al territorio del genio, y se inserta legítimamente en ciertos métodos compositivos de músicos como Haydn, Monteverdi, Handel, Mozart, Beethoven y varios otros, quienes a partir de materiales comprobadamente “ajenos” –y muchas veces populares- supieron crear obras irrepetibles, muy por encima del motivo “inspirador” original.

José Antonio Alcaraz:

El deslumbrante dinamismo e impacto vital de esta partitura provienen de una inteligente aplicación de la lección secreta, en lo que concierne a dosificación de densidades, contraste de secuencias y surgimiento auditivo del material, observada por el compositor mexicano en La Valse de Ravel.

Ya entonces, a pesar de ser esta obra el equivalente a una tesis que el músico mexicano presentaba en un examen profesional ante el público, fue notorio que Moncayo manejara timbres, colores, registros, fusiones o antagonismos instrumentales con penetrante habilidad y enjundia gracias a una fértil imaginación sonora.

Eduardo Neri (otra vez):

A partir de su estreno el viernes 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México (hoy Sinfónica Nacional) dirigida por Carlos Chávez, la pieza sinfónica Huapango de Moncayo se ha convertido en una especie de (…) poderoso símbolo sonoro que refleja con maestría lo mejor de nuestra tierra. En esta música se lee a López Velarde: “Cuando nacemos, nos regalas notas, / después, un paraíso de compotas, / y luego te regalas toda entera, suave Patria, alacena y pajarera.”

De principio a fin, el Huapango está colmado de rasgos magistrales. Vale la pena destacar el sutil ascenso de los temas al inicio, a partir de la bruma establecida por los timbales y el fagot; la unificación de diferentes métricas mediante una estructura rítmica coherente y vital; el glissando simultáneo de arpa y xilófono a manera de voleo de faldas; el solo de arpa en la sección central –tan llena de dulcedumbre-, eco de las arpas jarochas de Veracruz, y el dialogo entre trombón y trompeta solistas, que se insultan gozosos incitados por el resto de la orquesta. Pero, sobre todo, aquel pasaje –ya hacia el final- donde tradicionalmente muchos músicos gritan y chiflan de alegría cuando tocan el Huapangoen vivo y donde Moncayo llega aún más alto, al glorioso clímax orgásmico de toda la obra –plena ya de varias culminaciones parciales poderosísimas- mediante el alargamiento o aumentación expansiva de uno de los temas, en voz de los metales.

Y, no menos hermoso, es el comentario del compositor francés Darius Milhaud:

Cuando en la atmósfera gris del invierno parisino, quiero que haya sol en mi departamento, oigo el disco del Huapango.

Y, por último, mordaz y con sentido del humor, el mismo autor de la obra en cuestión:

Hoy van a tocar, otra vez, el “Moncayo” de José Pablo “Huapango”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

José Pablo Moncayo: Huapango

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de México. Sergio Cárdenas, director.

MANUEL M. PONCE (1882-1948)

12 Sep

Concierto del Sur, para guitarra y orquesta

  • Allegro moderato
  • Andante
  • Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (1893-1987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aún así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del concierto en ciernes).

Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940 Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco -acompañando a Segovia- y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archi-reconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano.

De izq. a der.: Lamberto Baldi (director de orquesta), Manuel M. Ponce y Andrés Segovia (guitarrista)

Ponce tituló a esta partitura como Concierto del Sur, siendo ese “Sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.”

En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del Sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto, “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso.

Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del Sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.”

JOSÉ MARIA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel M. Ponce: Concierto del sur para guitarra y orquesta

Versión: Alfonso Moreno, guitarra. Orquesta Sinfónica del Estado de México. Enrique Bátiz, director.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

10 Sep

Ocho x radio

Con un poquito de su típico sentido del humor, e igualmente con seriedad mayúscula, es que el duranguense Silvestre Revueltas bautizó a una de sus piezas de cámara más interesantes, curiosas y virtuosas. Su historia es la siguiente:

Tal parece que en 1933, la radiodifusora dependiente de la Secretaría de Educación Pública de México (la hoy venida a menos Radio Educación) le solicitó a Revueltas una breve partitura para ser ejecutada por un conjunto de cámara que –seguramente- era imprescindible para algunos de sus programas o bien para ofrecer conciertos meramente radiofónicos, o igualmente como herramienta indispensable en los tiempos en los que la radio era más mágica por la verdadera creatividad vertida en ella y los “modestos” recursos que se empleaban para hacerla diariamente. El caso es que ese “ensamble radiofónico”, dirigido por Guillermo Orta, contaba con un total de ocho ejecutantes. A Revueltas, que exudaba creatividad y buen humor, se le ocurrió el simpático nombrecito de Ocho x radio debido al número de integrantes de grupo y los propósitos para los cuales estaba pensada la música; igualmente, no perdió la oportunidad de proporcionar un texto explicativo al margen, perspicaz e interesante a todas luces, que reza:

Ocho x radio es una ecuación algebraica sin solución posible, a menos de poseer profundos conocimientos en matemática. El autor ha intentado resolver el problema por medio de instrumentos musicales, con éxitos medianos, que la crítica conocedora en achaques de números podrá juzgar con su habitual ecuanimidad.

Silvestre Revueltas (México. 1924)

Parece que el juguetón e implacable Ocho x radio revueltiano fue utilizado a partir de agosto de 1933 y en diversas ocasiones como rúbrica radiofónica con la interpretación del mencionado grupo y su director, a quien, por cierto, está dedicada la partitura. Sin embargo, el estreno “extra ondas hertzianas”  de la obra ocurrió durante el mismo concierto en el que el Don Silvestre presentó, batuta en mano, la primera versión de Janitzio, el 13 de octubre de 1933 en un concierto del Conservatorio ofrecido en el antiguo Teatro Hidalgo de la Ciudad de México. Ocho x radio comparte lo serio y lo juguetón de Revueltas, como ocurre en mucha de música sinfónica y en casi la totalidad de su producción camerística y vocal. Unos cuantos ejemplos de ello: Toccata (sin fuga), El renacuajo paseador, Troka (ballet), El afilador (para grupo de alientos), y varias de sus canciones como las Cinco canciones de niños, el Dúo de pato y canario, Ranas y Tecolote. En el caso de Ocho x radio, Revueltas propone una breve partitura de estructura tripartita, en cuyas secciones primera y tercera se hace gala del virtuosismo de las cuerdas, con un parco “acompañamiento” de la percusión que nunca alcanza momentos protagónicos al contrario de los alientos y, principalmente, la trompeta, cuya voz comienza la obra. Elemento fundamental de Ocho x radio es, como en todo buen momento revueltiano, su vivacidad y picardía rítmica, que sólo encuentra reposo en la parte central, donde los alientos entonan un canto inocente mas no exento de un carácter mordaz, irónico. Según informa Eduardo Contreras Soto, “Edgar Varèse, quien lo apreciaba (a Revueltas) con sinceridad, fue el primero en festejarlo por la recepción entusiasta de esta pieza en su estreno en Nueva York, el 22 de abril de 1934.”

El escuchar Ocho x radio nos pone alerta de lo importante que ha sido la música especialmente escrita para la radio (y siendo yo forjado en ese medio, insisto en decir: para la BUENA radio), por lo que inevitablemente ciertos nombres pasan por el catálogo mental: ahí están las obras de William Walton, Benjamin Britten o Ralph Vaughan Williams, cuyo destinatario fue –principalmente- la BBC inglesa; o bien, Music for Radio de Aaron Copland en los Estados Unidos, que fue producto de un concurso radial, por el que el fino auditorio podía escuchar la música de Copland escrita especialmente para ello y debía “ponerle un nombre” y a cambio se ganaría quién sabe cuántas cosas; el ganador optó bautizarla como Saga of the Praire. México ha sido testigo nuevamente –y en fechas más o menos recientes- de la concepción de música original radiofónica (no crea que todo acabó en Revueltas o Gutiérrez Heras, o Agustín Lara y un inacabable etcétera en el ámbito popular), ya que el compositor Julio Estrada compuso una “ópera radiofónica” sobre Pedro Páramo de Juan Rulfo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Silvestre Revueltas: 8 x radio

Versión: London Sinfonietta. David Atherton, director.

Filiación de Revueltas como maestro (1931)

Caminos

1.- Lo que Revueltas dice de Caminos:

Un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no recorrerán las limousines. Por lo demás, lo suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.

2.- Lo que el “experto revueltiano de nuestros días” –Eduardo Contreras Soto- dice de esta partitura:

Caminos, una de las piezas revueltianas de característico lenguaje “mexicanista”, fue estrenada por el compositor al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 17 de julio de 1934, en un concierto especial realizado en el Parque de La Bombilla, en San Ángel, al sur de la ciudad de México. La pieza, de forma tripartita, parte de motivos cuyo ritmo evoca de manera precisa los corridos, sobre todo como los ejecutan las bandas de tipo militar, aunque la evocación se desplaza en la obra hacia contrastes que van de lo festivo a lo sarcástico –con los pasajes en glissando de los trombones-, y en su sección central se presenta un típico manejo de células breves en ostinato, tan propias del estilo de Revueltas.

3.- De una afectuosa carta de Charles Ramsdell (Austin, Texas, 18 de octubre de 1935):

¿Está ya decidido el programa del concierto en Houston? Espero que haya ensayos suficientes. He pensado en escribir algo sobre ti para los periódicos, y tal vez lo haga, más adelante, con tu permiso. ¿No vas a presentar Caminos o Janitzio? Ambos logran un efecto especialmente bueno cuando se presentan después de una pieza como L’après-midi d’un faune, o alguna de las piezas decimonónicas alemanas más pantanosas: Parsifal, por ejemplo. Tras tales chapoteos en lo Sublime Reconcentrado, vienen como un inmenso alivio, verdaderamente emocionante.

4.- Revueltas, según Alejo Carpentier:

Corpulento, de gestos lentos, con pesados párpados que daban a su semblante una bondadosa placidez, Silvestre Revueltas era de los hombres que ocultan bajo una calma un tanto soñolienta –por no decir osuna- la intensidad de un pensamiento en perpetuo hervor. La actividad creadora lo tenía ensimismado, trabajando constantemente, aun cuando pareciera escuchar los mohines de una aprobación silenciosa lo que en torno suyo se decía. Pero, con el profundo pudor de sentimientos de los artistas verdaderos, fingía no dar importancia a su obra, hablando muy poco de ella, o, cuando lo hacía, tratándola con tono zumbón, como si tuviera muy escaso mérito.

(…) Este hombre que se jactaba de no amar la música que hace pensar, fue el creador de una música que mucho hizo pensar a los compositores americanos por la autenticidad de su acento. Autenticidad debida a un concepto de nacionalismo que, como el de Falla, como el de Villa-lobos, no buscaba su verdad en lo externo, sino en las raíces profundas de una sensibilidad peculiar. Porque, si bien Silvestre Revueltas escribió partituras que ostentan títulos mexicanos, o que se dicen inspiradas en espectáculos de la vida mexicana, también le debemos un Homenaje a García Lorca, siete canciones sobre poemas del autor de Yerma, y dos canciones sobre textos de Nicolás Guillén, donde el compositor, sin apartarse de su manera de pensar la música, alcanzó, a través de su temperamento propio, una expresión ecuménicamente americana. … un músico que los compositores de nuestro continente sitúan ya –con razón- entre sus clásicos.

El Nacional, Caracas, 17 de octubre de 1952.

5.- “Revueltas también fue padre…”

Un recuerdo de Eugenia, su hija:

¿Cuánto me quieres?, le pregunto a mi pequeña hija. “Como 27 kilómetros”, me contesta. ¡Qué enorme distancia para andarla a pie y con amor! Te compraré un automóvil de juguete y pronto los recorrerás. ¡27 kilómetros! ¿Te imaginas? Casi de aquí a la luna.

Y cuando seas grande, ¿con quién te casarás, tú tan negrita, seguramente con un güero, verdad? “No, con nadie –contesta-, o más bien sí, ¡con un zapato!”

“Oye papá, ¿sabes?, yo quisiera ir a aquella estrella. ¿Se podrá? Podremos ir sentados en una nube y cogerla, y luego caeremos en una de estas macetas.”

Parecen cosas de un loco, pero son de un niño.

Y luego. “¿Cuándo me comprarás el automóvil?” Mañana, contesto.

“Ay, papá, ya hoy es mañana.”

6.- Dos pensamientos finales del ilustre compositor:

Nunca tengas fe en la palabra dada ni en la promesa hecha. Espera si es posible tranquilamente los acontecimientos. Es decir, no te ilusiones demasiado con las promesas de los hombres.

¿Por qué la gente que sufre con corbata y zapatos lustrados me da más pena que el sufrimiento en harapos?

Recopilación de JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Silvestre Revueltas: Caminos

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director.

RODOLFO HALFFTER (1900-1987)

28 Sep

Concierto para violín y orquesta en la mayor, Op. 11

  • Recitativo. Tranquillo (liberamente). Allegro
  • Andante cantabile
  • Allegro vivace

El violinista Samuel Dushkin y Halffter en México

El Concierto para violín de Halffter posee una historia digna de comentario. La anécdota es comentada por Michael Greet Field: “ (…) comenzó en París en 1937, en una de las visitas que hizo Halffter a la capital francesa durante la Guerra Civil Española. Una dama parisina presentó a Halffter al violinista norteamericano Samuel Dushkin, para quien Igor Stravinsky escribió en 1931 el Concierto en re para violín. Halffter y Dushkin se hicieron buenos amigos en 1939; cuando el compositor español viajaba hacia México, Dushkin le envió un radiograma al barco invitándolo a que compusiera un Concierto. Halffter terminó la obra en 1940 y en enero de 1942 fue ejecutada por Dushkin con la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Todo la aplaudieron con entusiasmo… excepto una persona: el compositor, quien no estaba satisfecho. Así, retiró el Concierto y en el asilo de su estudio lo modificó.”

Lo interesante de toda esta historia es que, en el momento en que Halffter estaba por iniciar una nueva vida, de manera forzada, fue que apareció la invitación de Dushkin y esto le cambió el horizonte que, al momento de salir de España a causa de la Guerra Civil, el escribir un Concierto para violín fue un aliciente bastante fuerte para que no perdiera esperanzas. Se dice que al llegar a su nuevo hogar, México (y que lo fue hasta el final de su vida), la situación económica de Halffter era precaria, y aunque tuvo que pasar por terribles vicisitudes, el hecho de escribir una nueva obra por encargo, descubrir el nuevo entorno artístico en el que trabajaría por poco más de cuarenta años y, finalmente, el estreno en México de su ballet Don Lindo de Almería, vino a darle la fuerza que todo creador (y todo humano) necesita para seguir adelante. De tal suerte, Halffter creó un Concierto verdaderamente imaginativo, que confronta al solista con dificultades técnicas de un virtuosismo muy a la manera de Stravinsky y hasta Alban Berg. El violinista y director León Spierer realizó un profundo análisis de este Concierto en el libro que Xochiquetzal Ruiz dedicó a Halffter, y del cual se extracta lo siguiente: “El (primer) movimiento es rico en ingeniosos recursos técnicos que crean problemas peculiares, necesarios al autor para expresar sus polícromas ideas creativas, cuyos colores y caracteres cambian muy a menudo, usando la mayoría de las posibilidades mecánicas del violín, tanto en golpes de arco como en instituciones de carácter digital: spicatto, legato, arpegios, escalas, apoyaturas, cuerdas dobles (etc.). El segundo movimiento (andante cantabile) principia con una bella cantilena sobre la cuarta cuerda que luego varía en diversas formas… para concluir en un corto y bello epílogo. En el último movimiento, allegro vivace, (…) Halffter demuestra de nuevo su profundo conocimiento de las posibilidades técnicas y sonoras del violín. La coda… es uno de los pasajes verdaderamente interesantes de la literatura violinistica.”

Halffter en el jardín de su casa en la ciudad de México

Obertura festiva Op. 21

Xochiquetzal Ruiz Ortiz en su libro dedicado a este compositor (CENIDIM, 1990), señala: “(Halffter) integró el Grupo de los 8 o Grupo de Madrid de la Generación Musical del 27 (coincidente con la Generación poética del 27) movimiento innovador en el que la música buscaba liberarse de servir de vehículo para la expresión subjetiva. Nació así el concepto de arte puro. La obra de arte debía poseer la fuerza suficiente para actuar independientemente de su creador, aunque este último nunca desapareciera como unidad con su obra. En conformidad con estas ideas, la concisión de la escritura musical, la depuración de todo aquello que sólo adornara los temas, e incluso un cierto distanciamiento de grandes formas, serán pautas permanentes en la obra de Rodolfo Halffter.”

Halffter mismo relata ahora: “(…) Con carácter de refugiado político, llegué a México, con mi mujer y mi hijo, en mayo de 1939 y en octubre de ese mismo año -prodigios de la actividad burocrática-, ya era ciudadano mexicano.”

“Mi primera actividad musical en México fue mi presentación como director de orquesta (octubre de 1939)… en el Palacio de Bellas Artes… Desgraciadamente, por culpa del solista que, nervioso, se perdió en varias ocasiones, mi aludida presentación constituyó un fracaso.”

Y él mismo determinó, en su discurso de ingreso a la Academia de Artes de México en octubre de 1969, lo siguiente: “La noche para mi memorable, del martes 9 de enero de 1940, Don Lindo de Almería… bajó de su cielo andaluz al escenario del Teatro Fábregas, de la ciudad de México. Y en esa noche, por consiguiente, se inicia mi incorporación a la vida musical mexicana.”

Con su preciada colección de timbres postales

Él dice en sus Apuntes biográficos: “A pesar de que he compuesto en México la parte sustancial de mi obra, de que, desde mi llegada a este país en 1939 hasta la hora presente, he mantenido, y mantengo, estrechas relaciones de amistad con las figuras principales de la vida musical mexicana y de que -lo admiro sin reservas- la influencia que ha ejercido sobre mi ánimo el ambiente de mi patria de adopción ha sido muy grande, me he abstenido de realizar cualquier intento de ‘mexicanizar’ mi lenguaje musical. Al componer, por decirlo de una manera metafórica, sigo pronunciando la letra ‘c’. Así, creo yo, es fácil seguir la línea recta de evolución que puede ser trazada entre mis primeras obras de sabor castellano… y mi Tripartita (1959), representativa de mi nueva manera ‘serial’ de componer, que Otto (Mayer Serra) ha calificado de dodecafonía ‘luminosa y mediterránea’.”

Mucho de ese sentimiento que el propio Halffter ha definido en su lenguaje musical esta definitivamente presente en su jovial y muy fresca Obertura festiva Op. 21, y lo refrenda José Antonio Alcaraz: “En su breve concisión la Obertura festiva disfruta de muy buena salud. Traza las melodías con fluidez y su acentuación chispeante utiliza como cauce frases con inflexiones nítidas así como refinada sencillez. Halffter se comporta con ánimo dieciochoesco, simultáneo al desparpajo propiciado por la prosperidad de la posguerra durante el inicio de los años 50, durante el siglo XX. Miniatura digna de consideración por más de una causa. Entre otras cosas: su factura ágil, ánimo sonriente y artesanado impecable.”

La Obertura festiva de Halffter fue estrenada el 25 de mayo de 1953 en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Luis Herrera de la Fuente quien, además de haber sido alumno de Halffter, recibió la dedicatoria de esta partitura.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

– Concierto para violín y orquesta. Henryk Szeryng, violín. Royal Philharmonic Orchestra. Enrique Bátiz, director.

Rodolfo Halffter: Concierto para violín

– Obertura festiva. Orquesta Sinfónica Nacional. Luis Herrera de la Fuente, director.

Rodolfo Halffter: Obertura festiva

MARIO LAVISTA (n.1943)

27 Sep

Ficciones

Luis Jaime Cortez definió a la perfección el arte de Mario Lavista en estos términos:

Nunca sabe uno en qué momento empieza la música de Mario Lavista. Surge: Venus serenísima. Brota: árbol de silencio. Cuando los sentidos despiertan ya está ahí, como temerosa de ser descubierta. Mozart y Debussy, al oírla, habrían cruzado una sorprendida mirada de complicidad… Es tenue, refinada, pero no demasiado, porque no es brusca ni en el refinamiento. Busca encadenar algo que, siempre, fatalmente, se escapa… Música de la lentitud, del deleite moroso, recuerda el arte de la India, que es tranquilo y como al acecho de algo lejano… Música sencilla como el nombre del personaje que la escribe… Si el resumen de Chesterton es un círculo, el de Mario Lavista es una línea (de preferencia una línea sutil, casi invisible). ¿Su fuerza? La sonrisa…

Mario Lavista

Indudablemente, Lavista es uno de los compositores más eminentes de América Latina, especialmente por haber conseguido –como muy pocos en su generación y en las posteriores- esa “poética individual” (definida así por José Antonio Alcaraz), descrita líneas arriba. Si pudiéramos revisar la producción de este autor encontraríamos varios puntos definitorios en su carrera: los primeros años creativos, posteriores a sus estudios en el taller de composición de Carlos Chávez, están marcados claramente por la búsqueda, la experimentación y la vanguardia, como lo refrendan partituras como Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, Game (1971) para una o varias flautas, Cluster (1973) para piano, entre otras. Igualmente, en la década de los setentas Lavista puso especial énfasis en la exploración del lenguaje orquestal, teniendo como consecuencia partituras de impresionante factura como Continuo (1971), Lyahnnh (1976) y Ficciones (1980). En los albores de la década de los años ochenta, el músico comenzó a explorar individualmente las posibilidades tímbricas, armónicas y técnicas de diversos instrumentos. Así surgieron varias piezas para flauta, flauta de pico, viola, contrabajo, oboe, piano, guitarras y cuarteto de cuerdas, siendo para ésta última dotación que escribió, en 1984, una de sus piezas más célebres: Reflejos de la noche. Por supuesto, ese estudio a conciencia de las capacidades instrumentales propiciaron que Lavista desarrollara su lenguaje de mayor fineza y con un manejo sensacional de los campos armónicos.

Con respecto a su partitura orquestal Ficciones, el mismo Lavista la comenta en estos términos:

Debo a la lectura de las obras de Jorge Luis Borges no sólo el título de mis Ficciones para orquesta, sino el descubrimiento del Simurg, pájaro inmortal que anida en las ramas del Árbol de la Ciencia, ente imaginario engendrado por la fantasía de los hombres. En el Mantiq-al-tayr (Coloquio de los pájaros) del místico persa Farid-al-Din Attar (siglo XIII), el Simurg es el símbolo o imagen de la divinidad. El argumento de esta alegoría es el siguiente: el remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros y que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la Tierra. Superan siete valles, el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por sus trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos ellos.

Mi obra no pretende describir la historia del Simurg a la manera de un poema sinfónico en el que la forma depende de un relato o programa que sirve de guía al compositor; me interesa que el principio de identidad que declara este poema se manifieste en una forma o discurso musical ajeno a referencias anecdóticas.

Ficciones está dedicada al escritor Juan Vicente Melo.

El muy célebre estudio de Lavista, en su departamento de la Colonia Condesa. Fotografía: Paulina Lavista

Esta partitura fue estrenada el 1 de agosto de 1980 con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Luis Herrera de la Fuente en la Sala Nezahualcóyotl; y fue reseñada después de su primera presentación por José Antonio Alcaraz, quien señala en su artículo Una nítida música nocturna:

Con el estreno mundial de Ficciones, de Mario Lavista, ha quedado muy claro que el compositor mexicano deja atrás ya su propia imagen en aras de la renovación. (…) en lo conceptual y sonoro Ficciones apunta a terrenos de acción no tan inauditos (en el riguroso sentido etimológico: no oído antes) como aquellos explorados en su (obra para flauta sola) Canto del alba.

En Ficciones, además de la muy lograda búsqueda de una poética individual, el rasgo más evidente lo constituye la presencia –muy clara- de centros tonales.

Ficciones de Lavista es obsesiva: tiene un ánimo dramático establecido por el instante inicial, de reiterada aparición que establece material y clima. Vista –a vuelo de pájaro-, en top shot, su forma vendría a ser la de un triángulo invertido que se inicia con una vigorosa aseveración donde la información produce un gran impacto para terminar en el disolverse de la materia sonora.

Cuatro años después del estreno de Ficciones, Fabienne Bradu entrevistó a Mario Lavista con respecto a la obra. En un momento de la conversación Lavista afirmó categórico: “Mi obra no es programática en el sentido en que lo es Till Eulenspiegel de Richard Straus. Es una composición musical relacionada con un texto, pero el texto no ha sido ‘puesto en música’. Es, si se quiere, una ilustración muy libre de esta hermosa leyenda sufí, pero de ninguna manera pretende ser una síntesis del poema. Hay en el poema la idea de los espejos, de los laberintos, de la identidad (el Simurg es cada uno de los pájaros y cada uno de ellos es el Simurg). Esas ‘imágenes’ están presentes también en mi obra, pero se trata de espejos, laberintos y círculos armónicos.

Mario Lavista. Fotografía: Paulina Lavista

“En Ficciones trabajé con un tipo de armonía que me remitiera constantemente a esas ‘imágenes’. Quise utilizar un solo acorde que sufre una serie de transposiciones y transformaciones a lo largo de la obra. Quería que todo el tejido armónico estuviera claramente relacionado con ese único acorde, es decir, con acordes de idéntica estructura que al enlazarse formaran un círculo o ciclo armónico cerrado.

“Hay, además, la presencia del número siete: los pájaros que van en busca del Simurg tienen que superar siete valles. En mi obra el principio rítmico se sustenta en el número siete y la segunda parte de la pieza está organizada con base en una métrica de siete.”

Como una válida anotación al margen, hay que decir que en el mismo año 1980, antes de estrenarse Ficciones, Lavista compuso una obra para piano directamente conectada con esta partitura orquestal ya que en ella utiliza similares elementos motívicos y armónicos. La partitura de piano está dedicada a Gerhart Muench y tiene por título Simurg, por supuesto.

Después de Ficciones, algunas de las obras más importantes de Lavista contienen esa obsesión de la que él hablaba por los “espejos sonoros”. Si en Ficciones construye una especie de reflejo en los cornos, el mismo efecto puede escucharse en su ópera Aura (1987-1988) para simbolizar la dualidad de los personajes de Aura y Consuelo Llorente. De manera evidente Lavista vuelve a esos “espejos” en la Paráfrasis orquestal de la misma ópera y en su Clepsidra que, según él, es una gran colección de citas de algunas de sus creaciones.

Un elemento recurrente, hipnótico. Una constante en la muy elegante y bella música de Lavista.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Dedicatorio de Lavista en el librillo de la primera edición de su ópera Aura

Texto publicado originalmente por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México en su temporada 1999.

 Descarga disponible en la aplicación BOX: Ficciones de Lavista, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Eduardo Diazmuñoz

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

19 Sep

Chapultepec

Tres bocetos sinfónicos

  • Primavera. Allegretto affetuoso
  • Nocturno. Andante molto expresivo
  • Canto y danza. Allegretto lánguido

Manuel M. Ponce

Muy pocas personalidades en el ámbito de la cultura musical de nuestro país han logrado desarrollar una gran cantidad de actividades a favor de la difusión y el enriquecimiento artístico mexicano. Quizá el zacatecano Manuel María Ponce es uno de los privilegiados en ese sentido al complementar su brillante carrera de compositor con las de pianista, director de orquesta, pedagogo, musicólogo, investigador sobre nuestro folklore musical (dando como resultado una considerable cantidad de escritos al respecto), crítico musical, entre otras actividades. Igualmente ha recaído en el nombre de Ponce el título de iniciador del movimiento nacionalista musical en nuestro país, posterior a la culminación de la Revolución mexicana. Pero de la misma forma que es ampliamente reconocido con todos los atributos mencionados, un importante sector del público no ha podido disfrutar plenamente de la difusión de la música de concierto de este compositor, y en ocasiones sólo se le recuerda por algunas de sus hermosas canciones que han dado varias vueltas al globo terráqueo, tales como Estrellita o A la orilla de un palmar. Aquí vale la pena recordar el importante catálogo orquestal que nos legó Ponce: Estampas nocturnas (1912); Interludio (1921); la Suite Merlín sobre temas de la ópera homónima de Isaac Albéniz (1929); Scherzo y Suite en estilo antiguo (1934); Canto y danza de los antiguos mexicanos (1933); Chapultepec (1934); Poema elegíaco (1935); Ferial (1940); y las Instantáneas mexicanas (1947). Igualmente, no debemos olvidar parte sustancial de su catálogo dedicada a instrumentos solistas y orquesta. En ese rubro encontramos dos Conciertos (el segundo inconcluso) para piano y orquesta y la Balada mexicana para la misma dotación; el Concierto para violín (1943); varias piezas para voz y orquesta con textos de Tagore, Urbina, Lermontov, poetas chinos, los 6 poemas arcaicos y –claro está- Estrellita; y, finalmente, su maravilloso Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941), estrenado por Andrés Segovia.

Clementine Maurel (Clema) y Ponce

La obra que nos ocupa, Chapultepec, pertenece a la cuarta etapa creativa de Ponce, desarrollada a partir de 1933 al regreso del músico de París, y en donde radicó durante un buen período. A esta etapa se le ha llamado como “la más nacionalista” en su producción, y según el músico y crítico Adolfo Salazar: “…ésta es la última, decisiva etapa de la carrera de Ponce. En ella, los avances del arte moderno se unirán, armoniosamente y sin estridencias, a la savia de la tierra. Es el momento de su plenitud… la conversión de Ponce fue sincera y se expresó con la misma naturalidad en su segunda manera que en la primera…”. En algunos casos se ha dicho que Ponce escribió casi siempre bajo la influencia de la música francesa, aunque también es notoria la enorme carga nacionalista que lleva su música en la médula. Estos dos factores son evidentes en Chapultepec, tríptico sinfónico que denota el enorme gusto de Ponce por el impresionismo francés, y el culto  y reverencia que siempre guardó por las obras del máximo exponente de esa tendencia artística: Debussy. De tal suerte que Chapultepec ha sido llamada como parte fundamental del “impresionismo musical mexicano” (aunque usted no lo crea).

Pablo Castellanos, en su breve pero interesante texto sobre Ponce, nos comenta sobre la partitura en cuestión:

De esta obra, hay una versión realizada en 1922 y estrenada hasta 1929 por la Orquesta Sinfónica de México (dos meses más tarde es dirigida por el propio Ponce en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona). Los títulos de las tres partes que la componían eran: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Posteriormente, Ponce la modificó quedando totalmente terminada hasta 1934, y siendo la nueva denominación de sus movimientos: Primavera, Nocturno, Canto y danza. Esta última versión fue estrenada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Cada movimiento presenta elementos folklóricos: en el primero, que evoca el ambiente del (tan famoso) bosque, figura un motivo pentáfono, basado en los sonidos que puede producir una flauta prehispánica, recordándonos que el famoso parque existía en tiempos de los aztecas. En el Nocturno surge la canción mestiza Marchita el alma; y en el tercer movimiento, aparece en primer lugar la vieja melodía conocida bajo el nombre de Canto de la Malinche y en la danza que sigue, alternan dos temas de carácter opuesto, uno primitivo y el otro popular… (que) crea un ritmo fascinante; se antoja como una referencia a las romerías del pueblo indígena y mestizo en días festivos.”

Primera página del manuscrito de Chapultepec de Ponce

En el mismo carácter del Canto y danza  de Chapultepec Ponce escribió un año antes de éste –en 1933- Canto y Danza de los antiguos mexicanos, cuyo título, curiosamente, está en francés: Chant et danse de anciens mexicains. Y, por supuesto, no resulta sorprendente que en el manuscrito de Chapultepec pueda leerse en la parte inferior: Trois esquisses symphoniques.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Disponible para descarga Chapultepec de Ponce con la Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Fernando Lozano

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

16 Sep

Redes, Suite orquestal

  • Los pescadores; Funeral del niño; Salida a la pesca
  • Lucha; Regreso de los pescadores con su compañero muerto

Silvestre Revueltas y su violín. San Antonio, Texas (ca. 1920)

Uno de los máximos compositores que ha dado nuestro país, Silvestre Revueltas, autor del célebre Sensemayá, fue solicitado en diversas ocasiones para escribir música para el séptimo arte: el cine.

Hacia el año 1934 llegó a México Paul Strand, fotógrafo estadounidense quien deseaba realizar una película sobre la vida de los pescadores mexicanos, particularmente alrededor de los conflictos que existían entre ellos. El nombre del proyecto inicial sería Pescados.

Al respecto de este trabajo, el docto experto revueltiano Eduardo Contreras Soto ha aportado un interesante escrito que vale la pena citar casi de forma integral: “(Este documental) iba a llevar la música de su amigo Carlos Chávez, quien se hallaba entonces en condiciones muy favorables para producir la película porque dirigía el Departamento de Bellas Artes de la SEP. La película no fue como iba a ser, porque diversas modificaciones administrativas, así como las necesidades directas y reales que el rodaje de la película fue planteando a sus creadores, la convirtieron en una historia de ficción -conservando sin embargo una fuerte verdad documental, de un argumento que partía de los hechos reales- que terminó por dirigir Fred Zinnemann con Emilio Gómez Muriel y que llevaría finalmente música original de un recién invitado: Silvestre Revueltas. La película incluso cambió de nombre: se llamaría Redes.

“En su ilustración de la vida cotidiana de los pescadores de Alvarado, Veracruz -actuada, y no tan mal, por ellos mismos-, Redes expone los conflictos obrero-patronales con marcado énfasis en la lucha de clases y no poca verdad social. En cuanto a los valores estéticos de la película, la afortunada combinación del ojo de Strand con el oído de Revueltas sintetizó con gran fortuna un efecto común que hasta la fecha nos hace mirar esta película impulsados por una irresistible atracción. El compositor estuvo algunos días en Alvarado durante el rodaje de la película, y compuso algunos materiales entonces, pero realizó toda la partitura definitiva con base en la película ya editada. Según el testimonio de su amigo y colega Eduardo Hernández Moncada, tuvo una moviola en su casa durante el tiempo que compuso la música, de modo que podía ver repetidamente la película y no una sola vez como empezaba a hacerse usual en la producción fílmica industrial; sin duda esta revisión detenida de las imágenes de Strand y de la fuerza argumental le permitió al compositor encontrar el ambiente sonoro más adecuado, el cual se vio beneficiado por el hecho de que el estilo de filmación generó un diálogo muy escueto en general, y muchas escenas tenían por único sonido la música, la cual adquiría así un protagonismo que el sentimiento revueltiano volvió intensamente dramático. La película se estrenó en Alvarado el 4 de junio de 1936, pero ya Revueltas había estrenado una suite de concierto de la música incidental un mes antes, el 12 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional -entonces la rival de la Sinfónica de México, de Chávez.”

Revueltas actuando en la película "¡Vámonos con Pancho Villa!" como un pianista de cantina. 1935 (Acervo de la Cineteca Nacional)

Curiosamente, según se conserva por comentarios de la época, la película Redes fue un rotundo fracaso de taquilla, por lo que fue condenada al olvido (algo que ha terminado en fechas recientes, quizá por el valor documental de ella y la belleza de su cinematografía). Antes de que la fantástica música de Revueltas se fuera a habitar en algún olvidado cajón como ocurrió con la película enlatada durante décadas; el director de orquesta Erich Kleiber, quien siempre adoró y veneró la música y la personalidad de Revueltas, puso manos a la obra en 1943 para realizar una suite sinfónica de algunos fragmentos importantes de la música cinematográfica. Y, de hecho, ésta es la versión que se interpreta con más frecuencia en las salas de concierto y grabaciones, aunque es importante señalar el trabajo que hicieran en 1993 Enrique Arturo Diemecke y Eduardo Neri al recuperar mucha de la música original y hacer una Suite más completa y sólida de Redes. En 2002 el oboísta, musicólogo y experto revueltiano Roberto Kolb presentó una Suite cinematográfica sobre Redes, en la que recupera una parte sustancial de la partitura completa de la película y que, en voz del propio investigador: “(este trabajo vuelve) al concepto original, menos patético, menos engolado, conciso y más compacto en su formulación, como lo fue siempre la obra de Revueltas.” Dicha versión fue presentada en Guanajuato ese mismo año con la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y posteriormente plasmada en un disco compacto.

Sin embargo es ocioso hablar de película y música como un eslabón inseparable. Al respecto, Eduardo Mata dijo: “Redes tiene un gran valor autónomo, independiente de la película. En general, la música cinematográfica de Revueltas, compuesta por imperativos económicos, es muy inferior a su música de concierto, pero Redes es la excepción. Como música incidental, funciona porque complementa perfectamente las imágenes de la película de Zinnemann, y ayuda dramáticamente. Pero igual que sucede con la cantata Alexander Nevski, extraída por Prokófiev de la música para la cinta de Eisenstein, lo que es interesante en Redes son sus valores musicales intrínsecos, evidentes a la luz de la suite que conocemos ahora. Creo, además, que en Redes la presencia de Stravinsky es tanto o más fuerte que en el resto de la producción de Revueltas.”

Revueltas (1937)

La noche de los mayas

En las primeras décadas del siglo pasado muchos de los grandes compositores de música de concierto fueron convocados (y enamorados perdidamente) por los pujantes directores cinematográficos para adentrarse en la aventura que ahora y entonces significaba el llamado “Séptimo arte”. El caso de Revueltas en el cine mexicano es de gran relevancia, ya que su talento fue requerido no sólo para la obra que hoy nos ocupa, sino también para cintas memorables como Redes (de Fred Zinneman) y Vámonos con Pancho Villa.

La noche de los mayas era el título de la película de Chano Urueta del año 1939, para la que Revueltas también fue solicitado, y contó con colaboraciones geniales de Antonio Mediz Bolio (encargado de escribir el argumento y los diálogos de la cinta) y Gabriel Figueroa. Igualmente, las actuaciones de Stella Inda, Isabela Corona y Arturo de Córdova, y el hecho de haber sido filmada en escenarios naturales de Yucatán, fueron ingredientes importantes para hacer de esta película una verdadera pieza de arte.

Silvestre Revueltas. Fotografía de Manuel Álvarez Bravo

Eduardo Neri cita a Jorge Ayala Blanco con respecto a dicha pieza cinematográfica: “(Este filme) ve a los indígenas (mayas) como hombres superiores, especie de seres sagrados que se oponen acertadamente a la mezcla de razas. Los indios sólo esperan el dictado de los dioses para sacudir(se) la inercia, rebelarse y efectuar el desquite contra los blancos, que los han sojuzgado. (…) La cosmogonía y los ritos constituyen lo más relevante de la condición de los indígenas.”

Revueltas escribió 36 secuencias musicales para dicha cinta, que por su enorme poderío fueron tomadas por el eminente director de orquesta José Ives Limantour y dispuestas en una suite orquestal que rebosa fuerza y belleza. La pregunta surge entonces: ¿Por qué el mismo Revueltas no tomó dichas secuencias y las ordenó en una suite, con sus propios medios? La respuesta es franca y tajante: a Revueltas no le interesó nunca el gran formato del tipo de una sinfonía o una gran suite. Si recordamos, la otra de sus músicas más conocidas para el cine –Redes– sobrevivió en algún momento gracias a la edición del director Erich Kleiber, quien era gran adorador de las creaciones del duranguense. En el caso de Limantour con La noche de las mayas, él decidió apegarse de cierta manera a la secuencia original de la película para que la música original no perdiera ni fuerza ni coherencia. Eso sí: Limantour tuvo definitivamente la intención de que su trabajo sonara a una gran pieza orquestal, que constituyera un enorme lienzo sonoro que, hasta nuestros días, sigue siendo comparado con las grandes obras de los muralistas del período nacionalista en México. El estreno definitivo de La noche de los mayas ocurrió casi cuarenta años después de la muerte de Revueltas, el 31 de enero de 1960, con el propio José Ives Limantour dirigiendo a la entonces Sinfónica de Guadalajara en el Teatro Degollado de la capital jaliciense.

Así, el proyecto de Limantour a partir de Revueltas puede tomarse, como bien indica Eduardo Contreras Soto, con una estructura muy parecida a la de una sinfonía: el primer movimiento –Noche de los mayas– puede tomarse como “obertura”, el segundo como el “scherzo”, la tercera sección correspondiente a la sección lenta y lírica, y el final realizado a la manera de un tema con variaciones. Aquí Limantour permite que los percusionistas hagan gala de su virtuosismo y capacidad de improvisación al dejar, después de la introducción de este movimiento, una sección libre para que se toque algo parecido a una “cadenza a piacere”; posterior a la presentación de las variaciones, y según la pluma de Eduardo Neri, “culmina (el movimiento) con la reaparición cíclica, inevitable, fatal, del portentoso tema que inicia La noche de los mayas.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Redes, suite orquestal. Orquesta Sinfónica Simón Bolivar de Venezuela. Eduardo Mata, director.

La noche de los mayas. Orquesta Sinfónica Nacional de México. Enrique Arturo Diemecke, director.

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