MAURICE RAVEL (1875-1937)

Alborada del gracioso

Ravel vio la primera luz en los Pirineos franceses, en una pequeña localidad muy cercana a la frontera con España, específicamente con la región de la Vasconia (Euskal Herria en vasco). Además, parte de la sangre que corría por las venas de Ravel era vasca: su madre era de origen vasco y se crecido en Madrid. Arbie Orenstein (n. 1937) señaló en su biografía de Ravel: “Entre sus primeros recuerdos se encontraban las melodías populares españolas que su madre le cantaba y, a través de ella, heredó el amor por el País Vasco, su gente y su folclor, así como una profunda simpatía por la música de España.” Por su parte, Manuel de Falla (1876-1946) dijo: “La España de Ravel fue una idealmente presentada por su madre, cuya refinada conversación, siempre en un excelente español, me deleitó, particularmente cuando recordaba sus años de juventud en Madrid.”

En el recuento de aquellas músicas con evidente sabor español en el catálogo de Ravel, encontramos:

• Habanera (1895), para dos pianos
• Vocalise-estudio en forma de habanera (1907), para voz y piano
• Rapsodia española (1907), para orquesta
• Chanson espangole (1910), para voz y piano
• La hora española (1911), ópera
• Pieza en forma de habanera (1921-26), para diversas combinaciones instrumentales –violín, chelo, clarinete, flauta- y piano
• Bolero (1928), para orquesta
• Don Quijote para Dulcinea (1932-33), ciclo de canciones para barítono y piano u orquesta

Alborada del gracioso, con una generosa carga española, es originalmente la cuarta de cinco piezas de una suite llamada Miroirs (Espejos), concebida para piano entre 1904 y 1905. Cada una de las piezas de esta suite está dedicada a un miembro específico del círculo intelectual conocido como “Los apaches”; en el caso específico de la Alborada, Ravel la dedicó a uno de sus más cercanos amigos, el musicólogo greco-franco-británico Michel Dimitri Calvocoressi (1877-1944). Miroirs fue estrenada por otro integrante de “Los apaches”: el pianista español Ricardo Viñes (1875-1943).

Ravel orquestó la Alborada en 1918 convirtiéndose rápidamente en una de sus piezas más gustadas por público y orquestas, seguramente por el impresionante despliegue de colorido orquestal que supo delinear para la partitura. Alborada del gracioso inicia con una reminiscencia del rasgueo de una guitarra que introduce el ambiente general de la pieza: las “alboradas” son serenatas matutinas típicas de Galicia con la que se advertía a los amantes de la proximidad del amanecer para que disminuyan sus pasiones y comiencen la retirada. Y ¿quién es el “gracioso” en cuestión? Generalmente, un “gracioso” era el bufón al servicio de la casa de algún noble español que, en el caso de esta Alborada, es quien ejecuta la serenata para despertar a los amantes. Justo es decir que las “alboradas” también son utilizadas para iniciar un día festivo u homenajear a la novia al despertar en el día de su boda.

Alborada del gracioso es una suerte de rapsodia que contiene una extensa canción enmarcada por los momentos danzados. Para aproximarnos a la idea del bufón protagonista, Ravel exagera al extremo los ritmos españoles, en la parte central satiriza una suerte de canto fúnebre y concluye con una gran carcajada orquestal.

Fue estrenada el 17 de mayo de 1919 con la Orquesta de Conciertos Pasdeloup dirigida por Rhené-Baton (1879-1940) en Paris. Vale la pena decir que esta pieza, junto a la orquestación que hizo Ravel del Menuet pompeux de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Pavana de Gabriel Fauré (1845-1924) fueron tomadas por Sergei Diaghilev (1872-1929), director de los Ballets Rusos de París, para presentar la coreografía Las meninas (inspirada en los cuadros de Velázquez [1599-1660]) y que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en agosto de 1919, como un homenaje al rey Alfonso XIII de España (1886-1941).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA (versión original para piano)

Versión: JORGE FEDERICO OSORIO, piano

MÚSICA (versión orquestal)

Versión: ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTREAL. CHARLES DUTOIT, director.

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MAURICE RAVEL (1875-1937)

Dafnis y Cloé. Sinfonía coreográfica

Parte 1

• Introducción y danza religiosa
• Escena – Danza general
• Danza grotesca de Dorcon – Escena
• Danza ligera y graciosa de Dafnis
• Escena – Danza de Lucéin – Escena (Los piratas)
• Escena – Danza lenta y misteriosa

Parte 2

• Introducción
• Danza guerrera
• Escena – Danza suplicante de Cloé

Parte 3

• El amanecer – Escena
• Dafnis y Cloé hacen una pantomima sobre la aventura de Pan y Syrinx
• Danza general

 

Maurice Ravel en 1930

No cabe duda que la llamada “Sinfonía coreográfica” Dafnis y Cloé es una de las piezas más espléndidas, geniales, de máxima belleza y perfección en su arquitectura que se hayan concebido jamás. El “autor intelectual” de esta obra fue el ruso Sergei Diaghilev, quien como director de los Ballets Rusos en París, solicitó a Ravel la composición de un ballet inspirado en la famosa novela pastoral del poeta griego Longo (siglo II-III a.C). Pero antes de entrar en detalles sobre esta partitura, bien vale la pena hacer un poco de historia: Cuenta la mitología que Hermes tuvo una buena cantidad de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de esas ninfas es que nace Dafnis, un bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del Etna. Al ser abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce. Ella le hace jurar fidelidad eterna so pena de quedar ciego. Dafnis, humano a fin y al cabo, sucumbe ante las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. Ergo, pierde la vista. Desde ese momento Dafnis sólo encuentra consuelo en la música y la poesía; por ello es que la mitología atribuye a este personaje la invención de la llamada poesía pastoral. Su triste vida culmina cuando él se precipita a su muerte al caer de una alta colina. En el lugar donde cae su cuerpo brota una fuente y todos los pastores veneran ese sitio al tiempo en que Hermes, su padre, conduce a su hijo a los cielos. Dafnis, como personaje mitológico, fue retomado –entonces- por el citado poeta Longo en un romance pastoral, género que él mismo creó al escribir Dafnis y Cloé. En esta obra somos partícipes del encuentro de esta pareja, de cómo se conocen paulatinamente, el nacimiento del amor entre ambos y la culminación en su matrimonio, todo ello en el ambiente pastoral de la isla de Lesbos.

Vaclav Nijinsky y Ravel al piano, repasando pasajes de Dafnís y Cloé (1912)

A partir, pues, de la obra de Longo es que el poeta renacentista Jacques Amyot realizó una traducción al francés, misma que fue tomada por Ravel como argumento del ballet solicitado por Diaghilev. Para Dafnis y Cloé se contó con la coreografía de Michel Fokine, así como del vestuario, escenografía y adaptación del argumento. Era 1909 y Ravel se entregó prontamente a la composición; sin embargo, la relación entre el músico y Fokine nunca estuvo en los mejores términos. Así, Ravel prefirió hacer su trabajo lo más lento posible (de 1909 a 1912). Sin embargo, aunque las críticas continuaban en el proceso creativo (“esto no es bailable”, decía Fokine), Ravel consiguió una partitura que, por un lado, rompió aquel maleficio de ser llamado un autor “de mezzoforte para abajo” y que nunca estaba identificado con obras de proporciones gigantescas. Dafnis y Cloé utiliza una orquestación colorísticamente impresionante, y un coro fuera de escena como apoyo. Su estreno en París el 8 de junio de 1912  en el Teatro Châtelet (tan sólo semanas después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky) tuvo la participación de un grupo de artistas que (deportivamente hablando en nuestro tiempo) podría denominarse como “dream team”: encargo de Diaghilev, música de Ravel, coreografía de Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux, papeles protagónicos a cargo de Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina… ¡qué más se podría pedir!

Desde que Ravel intensificó su trabajo para Dafnis y Cloé le quedó muy clara la estructura que deseaba darle al ballet: “Mi intención es la de concebir un fresco musical vasto, que no tenga nada que ver con lo arcaico pero que si apele ala Grecia de mis sueños, que es muy similar a aquella imaginada por los artistas franceses al final del siglo XVIII.” Como se mencionó líneas arriba, el compositor tuvo en algún momento del proceso creativo de esta partitura sus asperezas con el coreógrafo. Es por ello que, al tomarse todo su tiempo para escribir esta música, poco a poco se fue olvidando de cómo podría verse en los pies de los bailarines y se concentró en su estructura musical. De tal suerte que, aunque en estricto sentido es un ballet, Ravel coronó a su creación con el título de “Sinfonía coreográfica”; claro está, no es una sinfonía, pero sí está apegada a los principios formales y tonales de una obra como tal.

El argumento de Dafnis y Cloé aparece en las primeras páginas de la partitura; su extensión es considerable por lo que, a manera de un resumen, podemos anotar tan sólo algunos aspectos de su continuidad. Cloé se encuentra en un lugar sagrado de la isla de Lesbos, custodiada y maltratada por Dorcón; ella ya había conocido al joven Dafnis y el amor comenzaba a aflorar en la pareja. Al verla asediada, Dafnis sólo puede sentir lástima por lo que a ella le ocurre, pero su desánimo va en aumento al tiempo en que Cloé es capturada por unos piratas, quienes festejan con una danza guerrera mientras la prisionera suplica por su libertad. Los piratas hacen caso omiso de las peticiones, pero el dios Pan escucha a la pobre Cloé y corre a rescatarla. Amanece… y en ese momento Dafnis y Cloé se reencuentran; hacen una pantomima de la aventura de Pan y la ninfa Syrinx, cuyo resultado fue el enamoramiento del dios y la salvación de Cloé; y finalmente los enamorados se abrazan y danzan en medio del regocijo general, en una auténtica orgía sonora.

Decorados originales de León Bakst para Dafnís y Cloé

Posterior al estreno de Dafnis y Cloé en París, la compañía de los Ballets Rusos llevó la obra a algunas “ciudades sin importancia” (en palabras de Diaghilev) como lo fue Londres (!!). Por cuestiones logísticas, se le “avisó” a Ravel que la parte de coro interno tendría que ser cancelada, lo que provocó tremendo berrinche en el compositor, quien escribió –con mucho estilo, eso sí- una carta a los ingleses repudiando su poca sensibilidad ante la creatividad de un compositor. Después del desaguisado Dafnis y Cloé, como ballet (o Sinfonía coreográfica), fue desapareciendo de las representaciones de la compañía de Diaghilev, pero el compositor no permitió que la partitura quedara en el olvido y organizó dos Suites orquestales, siendo la segunda de ellas la más tocada en todo el mundo y por lo que la historia de esta pareja transformada en sonidos aún es recordada por el público. Sin embargo, al escuchar de forma completa Dafnis y Cloé estará usted de acuerdo que, de principio a fin, esta música es como presenciar una aventura de proporciones épicas y, si se me permite un momento de cursilería, quizá también estaría cercano a presenciar la aurora boreal o un eclipse total de sol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: Dafnís y Cloé. Sinfonía coreográfica

Versión: Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Bolero

Caricatura de Ravel por Jean Godebski

El francés Ravel le escribió una carta a su amigo Calvocoressi en 1931, después de su triunfal gira como pianista en los Estados Unidos, y en la que se leía: “(La nueva obra que se me ha solicitado) es un experimento en una dirección muy especial y limitada, y no está pensada para que pueda tomar otra forma posteriormente. Después de su estreno he dejado saber que lo que escribí es una pieza de diecisiete minutos de duración y que consiste totalmente en un manto orquestal sin música, con un crescendo muy largo y gradual. Aquí no hay contrastes y prácticamente no hay invención alguna excepto en su planteamiento y en su forma de ejecución. Los temas son impersonales –tonadas folklóricas de tipo árabe-español. Además, el tratamiento orquestal es simple y directo de principio a fin, sin la más mínima intención de virtuosismo.”

El bailarín Jorge Donn (1947-1992) en su insuperable creación de la coreografía de Maurice Béjart del Bolero

Efectivamente, el conocido Bolero se lo había solicitado a Ravel la bailarina Ida Rubinstein con el propósito de ser danzada y a través de la cual pudiera desarrollarse un escenario peculiar: un café español, a media luz, donde una joven mujer (por supuesto, la Sra. Rubinstein) comienza a bailar un lánguido bolero en una plataforma. Los demás, a su alrededor, comienzan a verla poco a poco y le siguen hasta estallar en una apoteosis dancística. Y como usted también pudo leer en la carta de Ravel a Calvocoressi, parece que al compositor le importaba muy poco lo que ocurriera después del estreno de ese Bolero que, según rezan las viperinas lenguas, no sólo no le interesaba sino que lo aborrecía.

Esa pieza musical de gran arrastre, colorido impresionante y de una capacidad de comunicación tan efectiva que se ha colocado como una de las más gustadas por los públicos del orbe nada más no le importaba a su compositor. Ese enorme genio que era Ravel ¿Estaría consciente de lo que hizo? ¿Por qué despreciaría una de sus obras musicales que ha hermanado razas y diversas formas de pensamiento? Y ¿por qué al parecer una pieza musical monótona como lo es y que sólo se modifica en sus seis últimos compases convoca con fuerza y magia a la sensualidad, la contemplación, el disfrute de la vida y, principalmente, de nuestro sentido auditivo? Una imagen muy clara de ese enorme que ha tenido el Bolero de Ravel en la humanidad queda manifiesta en una película. Sí, como lo está leyendo: y esa película tiene el título de Melodía de la vida, en la que confluyen personajes de diversas nacionalidades y que a lo largo de la cinta exponen sus alegrías, tristezas, frustraciones y otras cosas por el estilo. Todo es coronado al terminar el film con la emotiva recreación que hiciera el entonces bailarín estrella del Ballet siglo XX de Maurice Bejart, Jorge Donn (ya fallecido), al Bolero de Ravel, teniendo como fondo nada más ni nada menos que la Torre Eiffel de París y con la presencia de todos los protagonistas participando de esa intensa herramienta de la comunicación que ha significado el dichoso Bolero raveliano. Pero, además, diversas alusiones de la obra han quedado para la inmortalidad en –curiosamente- otras películas: desde la irreverente pero divertida alegoría a la música de Ravel en manos de Cantinflas con su sensacional Bolero de Raquel, hasta la divertida pero bastante zonza película ochentera de Blake Edwards en donde los dos actores no tenían ni la más remota idea de qué estaban haciendo ahí (Bo Derek y el fallecido Dudley Moore), en 10 La mujer perfecta. Una comedia medio cómica-sexual-musical con la que el Bolero de Ravel acompañó los contoneos de las trencitas de la Sra. Derek por las playas de Manzanillo, mostrando un cuerpo que sinceramente no era tan espectacular. Usted ¿con cuál se queda? Espero que responda: con el meritito Bolero de Ravel.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel:Bolero 

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

¿Hasta dónde llega la mercadotécnia? La verdad quise compartir esta portada que encontré, me parece fantástica.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

La valse

Cuán importante ha sido en la historia de la música la muy afortunada invención del patrón rítmico en ¾ ó 3/8 que en nuestros días suele ser citado coloquialmente como un “chun-ta-ta, chun-ta-ta”, y que a lo largo de los tiempos ha puesto a mover los pies de las más diversas personas: desde aristócratas en las grandes ocasiones o bien en cualquier fiesta de una quinceañera de nuestros días.

Al hablar del “vals” es importante enfrentarnos a las casi encarnadas luchas que han protagonizado diversos países europeos para agenciarse la verdadera nacionalidad de tan bonito estilo de danza. Así, el Imperio austro-húngaro dijo “yo primero”, pero los franceses contestaron “pas de tout messieurs”, mientras que los alemanes –gritando “nein, nein”- trataban de arrebatar al vals para su país (quizá fue benéfico que los ingleses no metieran ni siquiera la punta de la nariz. A fin de cuentas ellos ya tienen sus danzas…).

Y es obvio que cuando pronunciamos la palabra “vals” nuestros recuerdos se ubican en las hermosas piezas de los Strauss, desde El Danubio azul, el Emperador, los Cuentos de los bosques de Viena, entre muchas otras delicias.

Repentinamente nos asalta el melancólico recuerdo de Dios nunca muere de Macedonio Alcalá (oaxaqueño), Sobre las olas de Juventino Rosas (guanajuatense), o bien el Vals poético de Felipe Villanueva (mexiquense). Entonces, ¿a quién pertenece el vals?

Si escudriñamos con detenimiento el repertorio musical en general, nos encontramos con las más diversas reminiscencias del vals. Por ejemplo, ahí está la Invitación a la danza de Carl Maria von Weber; el segundo movimiento (Un baile) de la Sinfonía fantástica de Berlioz; el tercer movimiento de la Quinta sinfonía y el segundo de la Sexta de Tchaikovsky (quien además honró al vals en sus ballets); el segundo movimiento de la Sinfonía Titán de Mahler (en tiempo de ländler, esa danza campesina que bien puede ser germen del vals), hasta el muy ingenuo, divino y sofisticado vals Je te veux de Erik Satie.

En tal lluvia de ideas encontramos que muchos de los autores citados son franceses y que si el vals llegó a México fue gracias al enorme gusto porfiriano hacia la cultura de aquel país. Quizá el Diccionario Grove de música y músicos tenga algo de razón en anotar que los primeros indicios del vals se encuentran ubicados en Francia (sí, así como lo está leyendo. Hasta a mi me sorprende). Así pues, el antecedente del valse se encuentra en una danza conocida como volta (llamada por los isabelinos como lavolta), y que es citada en el tratado de orquesografía de Thoinot Arbeau como una danza introducida en París por el rey Luís VII, aunque su origen reside en Provence. La popularidad de este baile estuvo vigente hasta el siglo XVI cuando sus alcances llegaron a Alemania donde el término volta se transfiguró en waltz. Pero claro, los señores empezaron a buscar evidencias que la danza era originalmente de ellos y se refirieron a ella como venida del término drehtanz, algo así como danza circular.

Maurice Ravel

Seguramente podríamos pasar una buena cantidad de meses en la búsqueda de la auténtica historia del vals. Pero como citamos a Francia en relación directa con el origen de este baile es curioso notar como a principios del siglo XX un francés de extraordinarios modales, amante de la buena literatura, las miniaturas, los niños y el buen vestir, Maurice Ravel, escribió una obra inspirada en el vals a petición de una de las personalidades más influyentes en la danza de todos los tiempos: Sergei Diaghilev. El citado empresario de los Ballets Rusos, con sede en París, le solicitó La valse a Ravel para un ballet con argumento trivial que tendría por nombre Wien (Viena) y cuya coreografía recayó en otro colaborador de primera: Leonid Massine. Ravel trabajó con avidez para este espectáculo hasta que un día, en enero de 1920, algo vino a turbar su trabajo. Acababa de nombrársele para recibir la codiciada “Orden de la Legión de Honor”. Pero con toda elegancia “monsieur” Ravel contestó que rechazaba la designación. Bastante molestó a Ravel todo este asunto, pero curiosamente esa distinción no fue lo único rechazado en aquel momento: al entregar Ravel la partitura de Wien a los Ballets Rusos la compañía también le dio las gracias al compositor y no aceptaron la obra.

Ravel al piano (7 de marzo de 1928)

Con la partitura bajo el brazo Ravel decidió estrenarla como pura música sinfónica en los famosos Conciertos Lamoureux de París el 12 de diciembre de 1920, contando con la dirección de Camille Chevillard. La idea central de Ravel con respecto a la obra –finalmente bautizada como La valse– gira alrededor de la nostalgia en una época pasada en la que el vals era punto de reunión de las sociedades europeas. Es por ello que en la primera página de la partitura puede leerse: “De la bruma surgen parejas bailando el vals. Poco a poco se disipan y puede verse una inmensa sala poblada por una multitud dando vueltas. La escena se ilumina gradualmente, los candiles resplandecen con intensidad. Es una corte imperial hacia 1855.”

Así, con la apoteosis del vals vienés, Ravel confirmó su fama como compositor en diversas ciudades europeas. De hecho, él mismo dirigió La valse en una gira de conciertos en la que los británicos lo calificaron como “un buen director de orquesta, aunque no de los mejores”.

Pero imagine usted que durante los casi trece minutos que dura esta música Ravel nos hace “valsear” con su mouvement de valse viennoise en un gentil ¾, para que 101 números de ensayo después concluya esta pieza con un compás que es totalmente un “anti-vals”. Y usted mismo lo puede comprobar: cuente justo al final de la obra (mentalmente, por supuesto): 1-2-3-4-5. Un pasito difícil, ¿no es cierto? Quizá pudo ser tomado como protesta al señor Diaghilev y sus Ballets Rusos por haberse negado a estrenar la obra. Sonaría lógico.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: La valse

Versión:  Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Pavana para una infanta difunta

Ravel

En el Grove Dictionary of Music and Musicians (edición empolvadísima -pero bella- de 1918) encontramos que una pavana es: “Una danza cortesana del siglo XVI y principios del XVII. Existen cientos de ejemplos en las obras de la época para conjuntos, teclado y laúd; entre ellas muchas de las más inventivas y profundas composiciones del período renacentista tardío. La pavana tuvo casi con toda certeza un origen italiano ya que tanto ‘pavana’ como ‘padoana’ son adjetivos que significan ‘de Padua’, por lo que presumiblemente dicha ciudad dio nombre a esta danza. Algunos musicólogos, sin embargo, han sugerido una posible derivación del vocablo castellano pavón o pavo real, basados en una supuesta semejanza entre los dignos movimientos de la danza y el despliegue de las plumas de un pavo real. La pavana es de carácter sosegado y fue empleada con frecuencia a manera de danza procesional introductoria… Según prescribía Arbeau, la música de una pavana debía ser invariablemente de métrica binaria (es decir, dos o cuatro tiempos por compás según las transcripciones modernas) y debía consistir de dos, tres o cuatro secciones de estructura métrica regular, cada una repetida.”

Ravel con Igor Stravinsky

Con esta definición en mente nos percatamos por qué esta danza tan elegante significaba tanto para un personaje refinado como lo fue Ravel. Seguramente fue en la clase de composición de Gabriel Fauré que Ravel encontró inspiración en la forma de la pavana para escribir una; en este sentido, podemos encontrar el antecedente directo de la Pavana de Ravel en la hermosa y atmosférica Pavana Op. 50 que escribiera Fauré en 1886 con un coro ad libitum que canta un texto de Robert de Montesquiou.

Fue en 1899 que surgió la Pavana para una infanta difunta como una pieza pianística que su autor, ni tardo ni perezoso, dedicó a la princesa Madame Edmond de Polignac, especialmente porque a este hombre le subyugaba codearse con el jet set francés, y qué mejor oportunidad que ofrendar su delicada partitura a una distinguida mecenas de las artes en París. En su versión original para piano solo se estrenó esta Pavana el 5 de abril de 1902 (junto con los Juegos de agua del mismo autor) en un concierto auspiciado por la Sociedad Nacional en la Sala Pleyel parisina con uno de los grandes amigos de Ravel: el fantástico pianista catalán Ricardo Viñes. La pieza gozó de un éxito instantáneo en tiempos en que Ravel se disponía a escribir su Cuarteto para cuerdas y había realizado incontables partituras para el célebre Premio de composición de Roma. Aún así, tuvieron que pasar unos ocho años para que Ravel, consciente y orgulloso de sus incuestionables dotes instrumentales, tomara la Pavana para piano y la transformó en una obra orquestal que ensalza su elegancia original y logra ambientes muy sugerentes gracias a su orquestación vaporosa, delicada y transparente, en la que en todo momento -y desde el principio- se luce el corno francés. En esta forma fue presentada por vez primera en Manchester (Inglaterra) bajo la dirección de Sir Henry Wood, en una serie de conciertos denominada Gentlemen’s Concerts (¿Conciertos sólo para caballeros??) El 27 de febrero de 1911.

Al escuchar el original para piano y su posterior orquestación, la Pavana para una infanta difunta de Ravel puede sugerirnos varias sensaciones casi visuales, especialmente en una época en la que predominó el impresionismo pictórico (y el musical con Debussy). No por ello debemos ubicar a Ravel dentro de esa corriente (así es, con todo respeto lo afirmo pero Ravel NO fue impresionista); aunque han habido varios que trataron de imponer textos o imágenes específicas a la fuerza a esta Pavana. Sarcástico y ácido en sus comentarios como siempre se distinguió Ravel, alguna vez dijo que llamó así a esta obra pues “le gustaba el sonido de sus palabras en conjunto: Pavane pour une Infante Défunte”, nada más por eso. Seguramente Ravel pasó de largo que las pavanas eran tocadas en iglesias como gesto de veneración para dar el último adiós a los muertos, de acuerdo a antiguas tradiciones españolas (y mire que Ravel llevaba harta sangre vasca en sus venas). Igualmente curioso es saber que la autocrítica devastadora de este francés no estuvo exenta en la Pavana (como años después ocurriera con su Bolero), al sentenciar que “su forma es bastante pobre” debido a la “influencia excesiva de Chabrier”. Así encontramos que no fue tanto la Pavana de Fauré la que influyó en esta partitura de Ravel, sino el Idilio de las Diez piezas pintorescas (1881) de Emmanuel Chabrier.

Como quiera que sea y olvidando todo lo anterior, ¿acaso no es bello escuchar esta música frente a una escena acuática de Monet, algún cuadro de Seurat como Un Dimanche d’été à l’lle de la Grande Jatte o Le Seine au Courbevoie, o el evocativo Columpio de Renoir?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Primera página de la Pavana…

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Maurice Ravel: Pavana para una infanta difunta (versión original para piano)

Versión: Jean-Yves Thibaudet, piano

Maurice Ravel: Pavana para una infanta difunta (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.