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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

25 Dic

Mesías

Primera parte

  1. Sinfonía
  2. Comfort ye my people. (Tenor)
  3. Ev’ry valley shall be exalted. (Tenor)
  4. And the glory, the glory of the Lord.
  5. Thus saith the Lord. (Bajo)
  6. But who may abide. (Bajo)
  7. And He shall purify.

Recitativo. Behold a virgin shall conceive. (Contralto)

  1. O thou that tellest. (Contralto y coro)
  2. For behold, darkness shall cover the Earth. (Bajo)
  3. The people that walked in darkness. (Bajo)
  4. For unto us a child is born.
  5. Pifa: Sinfonía pastoral -Nacimiento del Mesías. (Orquesta)

Recitativo. There were sheperds. (Soprano)

  1. And lo, the Angel of the Lord. (Soprano)

Recitativo. And the angel said unto them. (Soprano)

  1. And suddenly there was with the angel. (Soprano)
  2. Glory to God in the highest.
  3. Rejoice greatly, o daughter of Zion. (Soprano)

Recitativo. Then shall the eyes of the blind. (Contralto)

  1. He shall feed his flock. (Contralto y soprano)
  2. His yoke is easy.

Segunda parte

  1. Behold the Lamb of God.
  2. He was despised. (Contralto)
  3. Surely he hath borne our griefs.
  4. And with His stripes we are healed.
  5. All we like sheep.
  6. All they that see Him. (Tenor)
  7. He trusted in God.
  8. Thy rebuke hath broken His heart. (Tenor)
  9. Behold, and see if there be any sorrow. (Tenor)
  10. He was cut off out of the land. (Tenor)
  11. But thou didst not leave. (Tenor)
  12. Lift up your heads.

Recitativo. Unto which of the angels. (Tenor)

  1. Let all the angels of God worship Him.
  2. Thou art gone up on high. (Bajo)
  3. The Lord gave the Word.
  4. How beautiful are the feet. (Soprano)
  5. Their sound is gone out.
  6. Why do the nations? (Bajo)
  7. Let us break their bonds asunder.

Recitativo. He that dwelleth in heaven. (Tenor)

  1. Thou shalt break them. (Tenor)
  2. Hallelujah –Aleluya.

Tercera parte

  1. I know that my Redeemer liveth. (Soprano)
  2. Since by man came death.
  3. Behold, I tell you a mystery. (Bajo)
  4. The trumpet shall sound. (Bajo)

Recitativo. Then shall be brought to pass. (Contralto)

  1. O death, where is thy Sting? (Contralto y tenor)
  2. But thanks be to God.
  3. If God be for us. (Soprano)
  4. Worthy is the Lamb. Amen.

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El punto más alto de la producción musical de Handel radica en sus oratorios épico-dramáticos. Este género fue creado completamente por Handel y resulta su magna innovación en cuanto a formas musicales se refiere. El surgimiento de lo que podemos definir como el “oratorio handeliano” fue el resultado de las circunstancias que el músico vivió como residente en Inglaterra. Durante muchos años y, especialmente, a su paso por Italia (entre 1706 y 1710), Handel aprendió bien el oficio de empresario de sus propias óperas que cosecharon varios triunfos. Empero, hacia 1741, la ópera más reciente del autor (Deidamía) fue un rotundo fiasco de público… y taquilla. Así fue como Handel dispuso que el camino de la ópera seria italiana estaba llegando a un callejón sin salida; y -en cambio- el oratorio parecía ser una buena forma de hacerse de dinero inmediato.

Ese interés netamente mercantilista del músico nacido en Sajonia favoreció, sin proponérselo, una interesante revolución en la historia de la música occidental. Al conocer los oratorios handelianos, Franz Josef Haydn –ya en su vejez y alabado en sus múltiples viajes a Londres- escribió dos magníficos oratorios: La Creación (1791) y Las Estaciones (1799-1801). Posteriormente, en seguimiento a esta estética, vino Cristo en el monte de los olivos (1803-11) de Ludwig van Beethoven, San Pablo (1836) y Elías (1846-47) de Félix Mendelssohn; y se extendió hasta el siglo XX con El rey David (1921) de Arthur Honegger y El festín de Baltasar (1931) de William Walton. Y (por si fuera poco) el oratorio handeliano también fue germen de las “sinfonías corales”: desde la Novena de Beethoven hasta la Sinfonía del mar de Ralph Vaughan Williams, pasando por la Octava de Gustav Mahler.

Convencido de que su futuro se encontraba en los oratorios épico-dramáticos, Handel recibió una invitación en 1741 para visitar Dublín por parte del “Lord Lieutenant” de la ciudad: el Duque de Devonshire. El motivo de la invitación fue que el músico dirigiera una de sus composiciones con fines de caridad. Y para atender tan fina invitación Handel decidió componer un nuevo oratorio con un texto preparado exprofeso por Charles Jennens (“un muy rico patrono de las artes, hombre de letras, clasicista, y apasionado de Shakespeare” en palabras de Godfrey Ridout), basado en las Sagradas Escrituras. Así, con una inspiración inaudita, Handel escribió su nuevo oratorio en escasamente tres semanas. Olvidándose de dormir o ingerir sus alimentos, Handel se enclaustró en su domicilio para dar forma a su flamante, titánica partitura. Varios son los testimonios de su servidumbre de cómo el compositor se obsesionó en dicho oratorio: daba vueltas por las habitaciones, moviendo sus manos marcando los “tempi” y cantando las diversas voces, con mirada distraída. Al poner punto final al coro del Aleluya le dijo a su asistente: “Pienso que vi todo el Cielo y al mismo Dios ante mí”.

Eduardo Neri Chaires afirmó en su docto análisis del Mesías de Handel: “La grandeza del Mesías se deriva parcialmente de la inusitada fusión de elementos en su interior; la ópera italiana, la tradición coral inglesa, la pasión alemana y la ductilidad rítmica de la música francesa; a ello se suman un espíritu legendario que –vía los libretistas- hace eco de las gestas homéricas, y la presencia del coro a la vez como comentario y protagonista, a la manera de tragedia griega.

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“El Mesías no es, como son las Pasiones de otros músicos barrocos, una narración teatral del martirio y Ascensión de Cristo. Al contrario: todo el asunto es concebido épicamente a modo de extenso y profundo credo de la fe cristiana. El texto suele aludir detalles narrativos, e incluso los pasajes más dramáticos evitan la acción-reacción típica del teatro musical. Según Julian Herbage, ‘…la dignidad de su trazo tiene algo de la arquitectura clásica y la noble belleza del arte helénico, pero su expresión sencilla y directa agrega un sereno elemento de humanismo que hace posible la revelación de la Divinidad en las esferas individual y universal a la vez.’ ”

El estreno del Mesías fue todo un acontecimiento para los dublineses y –lógicamente- para Handel quien había pasado años sin gozar de reconocimiento público, especialmente en Londres. Tal fue la conmoción que causó la flamante partitura handeliana en la comunidad que el 8 de abril de 1742 se abrieron las puertas del Neal’s Great Music Hall en Fishamble Street para que el público escuchara el ensayo general y el día 13 del mismo mes ocurrió la primera presentación oficial en el mismo recinto. El resultado: un triunfo notable.

Pese a ello, Mesías llegó a la capital inglesa el 23 de marzo de 1743 con muy poco interés del público que consideraba que la música de Handel estaba pasada de moda. Otros criticaron que el oratorio fuera presentado en el Teatro de Covent Garden pues, aseguraban, era un acto de profanación presentar música sagrada en un teatro. En este sentido es prudente anotar que el Mesías es un oratorio íntimo, de carácter camerístico, alejado de la riqueza de recursos y teatralidad a la que el compositor estaba tan acostumbrado. Como lo indica Eduardo Neri: “Handel buscaba evitar, a toda costa, que las necias autoridades eclesiásticas de Londres lo acusaran de tratar la historia sagrada como si fuese un lindo argumento de ópera. Cuando escribió sus primeros oratorios, Handel había sido blanco de las furias de la iglesia anglicana. Sabía lo que habría de esperar si ‘teatralizaba’ el asunto de Jesucristo, pues para las mentes burguesas de la Inglaterra dieciochesca ‘teatro musical’ significaba hablar de ópera o de peores horrores. Con rigor admirable, excluyó cada elemento de exageración. El Mesías fue entonces concebido en estilo estático, contemplativo, poco lujoso –por así decirlo. Está escrito para concierto público, para una sala o teatro donde hay un público heterogéneo. Handel nunca tuvo en mente una iglesia. El Mesías no fue escrito para el templo.”

Sin embargo, en el estreno en Londres un instante peculiar del oratorio atrajo la atención del público indiferente: el coro “Aleluya”. El rey Jorge II se encontraba en el Teatro y, al tiempo de escucharse las primeras notas de esa sección, él se levantó involuntariamente de su asiento y permaneció de pie durante todo el “Aleluya”. Al percatarse el público asistente que su Soberano estaba parado todos hicieron lo mismo (como era la costumbre en la realeza). Desde ese día de marzo de 1743 se convirtió en tradición (primero en Inglaterra y después en todo el orbe) que el público escuche el “Aleluya” de pie en señal de reverencia, sin importar creencias religiosas ni clases sociales. Y gracias a la torrencial fuerza emotiva que contiene este oratorio también desde ese instante el Mesías fue elevado a grado de monumento nacional por los ingleses… y poco a poco fue cobijada por todo el mundo como la pieza más sólida del repertorio coral.

El Mesías está concebido en tres partes. En la primera de ellas se profetiza la llegada del Mesías; se escucha el augurio de Isaías de la salvación, el juicio venidero, la proclama del nacimiento de Cristo, la anunciación de los pastores y la curación y redención de Cristo. La segunda parte nos habla del sufrimiento y la Pasión de Cristo. Y la sección final mantiene el nivel de inspiración e intensidad de las partes anteriores pero aquí alcanza alturas superiores; se escucha la promesa de la vida eterna, el Día del juicio, la conquista final del pecado y la glorificación del Mesías.

En el Mesías hallamos sostén y consuelo para cada estado del espíritu. El simple hecho de que la persona real del Salvador nunca aparezca representada le proporciona a esta obra un carácter universal que ninguna otra posee. A diferencia de lo que ocurre en otras obras sobre la Pasión, esta universalidad sitúa al Mesías sobre toda estrechez de mente y fanatismo. Es la historia de la esperanza, del dolor, de la fe y la humanidad del mundo mismo, y cada uno de nosotros puede identificarse, individual o colectivamente, a sabiendas o no, con su realismo sublime y épica nobleza.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ


* Para conocimiento de nuestro público, en la presente nota se apunta el nombre del compositor del Mesías como GEORGE FRIDERIC HANDEL y no GEORG FRIEDRICH HÄNDEL en su original en alemán.

El por qué puede resumirse de esta forma. La historia de cómo Handel dejó Alemania –con ánimo de nunca regresar- no sólo tiene que ver con su aceptación como compositor en lugares como Italia e Inglaterra sino que hay razones más sustanciosas: Desde 1698 Georg Ludwig (Jorge Luis) se desempeñó como príncipe elector de Hannover gracias al legado de su padre Ernesto Augusto de Brunswick-Luneburgo quien murió ese mismo año. Interesado en las ciencias y las artes, el Elector de Hannover requirió de los servicios de “Händel” como su Kapellmeister. Al paso de los años, “Händel” ya era bien apreciado en Inglaterra y pasó largos períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra en 1714 como Jorge I y dio órdenes explícitas en la Corte de que el feliz y rollizo “Händel” jamás pusiera un pie en el Palacio de St. James. No obstante, y para beneplácito del músico, Jorge I decidió con el tiempo darle su perdón al compositor y a la sazón “Händel” fue nombrado Maestro de capilla del Rey de la Gran Bretaña e Irlanda; así le pidió obras para sus empingorotados festines (como es el caso de su Música acuática, por ejemplo) que propiciaron la reconciliación de ambos personajes.

El 11 de junio de 1727 el Rey Jorge I murió de apoplejía. En su lecho de muerte tomó una pluma y estampó su firma en el acta de naturalización de su Maestro de capilla, convirtiéndose en súbdito de la corona británica. A partir de ese año el compositor, nacido en Sajonia y conocido hasta entonces como Georg Friedrich Händel, cambió su firma por la de George Frideric Handel. Con ese nombre Handel vivió los poco más de veinticinco postreros años de su vida y es el que persiste grabado en su tumba, alojada en la Abadía de Westminster de Londres.  

N. del A.


Descarga disponible:

George Frideric Handel: Mesías (Parte 1)

George Frideric Handel: Mesías (Parte 2)

Versión: Concentus Musicus de Viena. Nikolaus Harnoncourt, director.

SIR EDWARD ELGAR (1857-1934)

11 Oct

Concierto para violoncello y orquesta en mi menor, Op. 35

  • Adagio-Moderato
  • Lento-Allegro molto
  • Adagio
  • Allegro, ma non troppo

Sir Edward Elgar (1931)

Lo mejor de la creatividad de Elgar vio la luz en un período relativamente breve. Muchas de sus mejores obras fueron escritas antes de la Primera Guerra Mundial, como sus Sinfonías, obras vocales, tres grandes obras de cámara y su Concierto para violoncello y orquesta.

Esta última obra fue terminada en el verano de 1919 y recibió su estreno en la Queen’s Hall de Londres en octubre de ese año con Elgar en la batuta y el cellista Felix Salmond (1888-1952), quien colaboró con el autor en el proceso creativo de la obra, especialmente en lo que se refería a la técnica del instrumento.

Para su mala fortuna, ambos no tuvieron el tiempo necesario de ensayos, por lo que la primera audición del Concierto fue poco satisfactoria para muchos. Aun así, el tiempo ha sabido colocar a esta partitura como uno de los ejemplos más acertados del repertorio romántico para el violoncello junto a los Conciertos de Robert Schumann (1810-1856), Camille Saint-Saëns (1835-1921) y Antonín Dvořák (1841-1904).

El elemento fundamental -e incuestionable- a cualquier oído en el Concierto de Elgar es la enorme melancolía que emerge de él y que en estricto sentido es una despedida musical al mundo, un canto del cisne que también puede ser interpretado como el irremediable fin de toda una época en esa Inglaterra, al sufrir un cambio tajante a causa de la Primera Guerra Mundial.

Pero ¿por qué era éste el canto del cisne del propio Elgar? Ocurrió que poco después del estreno del Concierto para violoncello la esposa del compositor, Caroline Alice Roberts (1848-1920), dejó de existir; ello provocó una enorme depresión en el músico, al grado de retirarse voluntariamente en el campo y llegaba a escribir una que otra pieza de manera ocasional que de ninguna manera se equiparan a la grandeza de sus obras más célebres. El silencio de Elgar duró catorce años, justamente el tiempo que le restaba de vida. El musicólogo inglés Michael Kennedy (1926-2014) informa al respecto: “… Elgar escribió en 1917: ‘Todo lo bueno y agradable y limpio y fresco y dulce se ha ido -para nunca regresar.’ En ese año, exhausto mental y físicamente, rentó un cottage (Brinkwells) cerca de Fittleworth en Sussex. Y en la soledad campirana compuso tres obras de cámara (su Sonata para violín y su Cuarteto para cuerdas, ambos en mi menor como el Concierto para cello) y un Quinteto con piano.”

Elgar dirigiendo la grabación de su Concierto para cello con Beatrice Harrison (1920)

Es así que el espíritu de este inglés, quizá como una premonición de lo que habría de ocurrir en su vida futura, relató con inigualable maestría su especial sentimiento por la existencia humana, sobre todo en el evocador primer movimiento de la obra, con su sombrío recitativo para el violoncello solista.

El musicólogo Phillip Huscher nos proporciona el siguiente análisis de esta obra:

“El Concierto para cello de Elgar es una pieza rica y noble. Diseñado como dos pares de movimientos, abre de forma valiente con un recitativo breve y volátil para el cello solo. Entonces, las violas presentan un tema elegiaco, largo y fluido, que el instrumento solista no puede resistir. El balance de esta sección es amplio y lírico. El segundo movimiento es un scherzo mercurial; el cello introduce un nuevo tema, que primero se escucha dudoso y poco a poco toma forma y se desarrolla a lo largo de la sección. A continuación aparece el Adagio, apasionado y expansivo, que es el corazón del Concierto. El discurso de la orquesta es muy discreto para que el cello solista pueda cantar libremente por encima de él. El final es grande y variado. Comienza, como el Concierto mismo, con un recitativo para el cello. Aunque el episodio subsecuente es enérgico prevalece un halo de tristeza y, hacia el final, el cello recuerda la frase desgarradora del inicio de la obra. Por último, el cello interpone su primera frase y la orquesta delinea el final de la obra.”

Al paso de los años, este Concierto de Elgar ha encontrado un nuevo elemento de nostalgia, que logra conmover hasta al más indiferente: la interpretación que llevaron al mundo del disco la cellista Jacqueline Du Pré (1945-1987) y el director Sir John Barbirolli (1899-1970). Este enorme documento sonoro no sólo sorprende, emociona, cautiva y hace derramar lágrimas, sino que la triste historia de la hoy desaparecida Du Pré (que fue esposa del pianista y director Daniel Barenboim [n.1942]), con todo su sufrimiento físico al acercarse el fin de su vida provocado por la esclerosis múltiple, se conjuga con la obra de Elgar al grado de formar un binomio que sólo el final de los tiempos podrá desvincular.

 

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- A principios de 1999 el director inglés Anand Tucker (n.1963) presentó su película Hilary y Jackie, con Emily Watson (n.1967) y Rachel Griffiths (n.1968). En ella se narra la historia de celos y amor entre las hermanas Du Pré, y el desenlace de la misma con la muerte de la virtuosa cellista. En ella, el tema musical recurrente corresponde al primer movimiento del Concierto de Elgar; y en la banda sonora aparece la interpretación de Jacqueline Du Pré y Barenboim en la batuta. Filme muy conmovedor (hasta las lágrimas, en serio) que es muy recomendable para sensibilizarse más con la vida de la cellista y la maravillosa música de Elgar.

Descarga disponible:

Sir Edward Elgar: Concierto para violoncello en mi menor Op. 85

Versión: Jacqueline du Pré, violoncello. Orquesta Sinfónica de Londres. Sir John Barbirolli, director.

WILLIAM WALTON (1902-1983)

31 Mar

Crown Imperial. Una marcha de coronación

William Walton (fotografía con autógrafo del compositor)

William Turner Walton nació el 29 de marzo de 1902 en Oldham, en la muy industrial zona de Lancashire. Su padre, músico de iglesia, le dio las primeras lecciones musicales a su hijo; ya a los cinco años de edad el pequeño William era integrante del coro de la iglesia bajo la dirección paterna. A los diez años de edad fue admitido como corista del célebre Coro de la Catedralde la Iglesiade Cristo en Oxford, donde Walton pudo estudiar bajo la guía de Hugh Allen y recibió de dicha institución el grado de bachiller en música en 1918. Walton era un muchacho inquieto, ávido de conocer lo más reciente en creación musical; así fue como comenzó a explorar las obras recientes de autores como Bartók, Prokófiev, Stravinsky y Schönberg, así como las de su compatriota Gustav Holst. Según señalan sus biógrafos, hubo un momento en que el padre de Walton no contó con los recursos suficientes para seguir sufragando los estudios de su hijo en Oxford, por lo cual el joven tuvo que aventurarse a “costear” su preparación musical por otros medios. Así, Walton fue expulsado del famoso Coro (y de Oxford), pero gracias a su primera gran obra, un Quinteto con piano escrito en 1918, fue que conoció a la pareja formada por Osbert y Edith Sitwell, quienes lo tuvieron bajo su égida social y artística. Dado que los Sitwell eran bien conocidos y respetados socialmente en Londres, Walton entró en contacto con “la crême de la crême” artística e intelectual, algo que él consideró mucho más valioso que seguir estudios en cualquier escuela de música. Las primeras obras que le dieron cierta fama fueron Façade (1922), la obertura de concierto Portsmouth Point (1925), el Concierto para viola (1929) y el oratorio El festín de Belshazzar (1931), siendo con esta última obra que Walton fincó su prestigio en Inglaterra. Al momento de desarrollarse la Segunda Guerra Mundial, Walton prestó sus servicios en el cuerpo de ambulantes de Londres, y poco más tarde compuso la música para varias películas documentales (de contenido patriótico). Justamente para el cine, Walton tuvo algunos de sus momentos más lúcidos en la composición, escribiendo la música para las películas Hamlet y Enrique V (ambas basadas, obviamente, en Shakespeare), entre otras, colaborando en la primera de ellas con Lawrence Olivier.

Walton recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford en 1942, y en 1951 fue armado caballero (Sir, aunque él mismo nunca lo incluyó en su firma) por sus inmejorables aportaciones a la corona británica. En 1953 escribió un espléndido Te Deum para la coronación de la reina Isabel II. Posterior a ese gran honor, Walton comenzó a viajar por los Estados Unidos, donde estrenó como director una de sus obras (Crown Imperial) en la sede de las Naciones Unidas. Luego, viajó por Argentina y en Buenos Aires conoció a quien se convirtió en su compañera sentimental, Susana Gil, estableciendo con ella su residencia en la isla de Ischia en Italia.

De la música de William Walton, podemos citar algunos de sus principales atributos: las largas y sinuosas líneas melódicas, el gran detalle que imprime en la escritura contrapuntística y armónica, que nunca se antoja sucia gracias a la transparencia de sus texturas, sus orquestaciones opulentas y brillantes, y un irresistible sentido de la dirección en los ritmos y polirritmos.

Esta obra de Walton ha sido reseñada por Richard E. Rodda en los siguientes términos:

Crown Imperial: A Coronation March, fue comisionada por la British Broadcasting Corporation (la BBC) para la coronación de Jorge VI en 1937, en la mejor tradición británica de encargar gran música para estas ocasiones. Walton extrajo el título del poema En honor a la ciudad de Londres, del escocés William Dunbar (c.1460-c.1520), texto a partir del cual el compositor estaba entonces escribiendo una cantata. Entre las frases de Dunbar que exaltan el río Támesis, el puente, la Torre y el pueblo de Londres hay una que hace hincapié en la realeza de la ciudad: ‘In beawtie beryng the crone imperial’ (aproximadamente: ‘Con gallardía lleva la corona imperial’). Walton eligió estas palabras para encabezar su marcha de coronación, e incluso implica las palabras ‘regal mien’ (‘aire real’) mediante la indicación del tempo: Allegro reale. Dieciséis años más tarde, Walton fue comisionado para escribir una marcha para la coronación de la reina Isabel II, y el resultado fue Orb and Sceptre (Mundo y Cetro; ‘orb’ quiere significar aquí una esfera coronada por una cruz, símbolo del poder real). En su estilo, forma, espíritu majestuoso y aura de espléndido orgullo, Crown Imperial y Orb and Sceptre son dignas sucesoras de las nobles marchas Pompa y ceremonia de Edward Elgar, quintaesencia dela Inglaterra ritual.”

Descarga disponible:

William Walton: Marcha Crown Imperial

Versión: Philharmonia Orchestra. Sir David Willcocks, director

Concierto para violín y orquesta

  • Andante tranquilo
  • Presto capriccioso alla napolitana
  • Vivace

Walton

El Concierto para violín de Walton data de la década de 1930, en la que también produjo algunas de sus más importantes partituras, como su Primera sinfonía y El festín de Belshazzar. El Concierto surgió gracias a una comisión que le hiciera el virtuoso Jascha Heifetz en Londres, hacia 1936. Sin embargo, Walton no pudo trabajar en la partitura de inmediato por otras comisiones que tenía en puerta; así, esperó a tener un buen período de descanso en Italia para ponerse a trabajar en la solicitud de Heifetz, es decir, en 1938. Una vez que el proceso creativo había comenzado, tal parece que el virtuoso no estaba del todo satisfecho con el concepto de Walton para el final de la obra (un movimiento de total “bravura” para el violín, con un exuberante acompañamiento), así que le pidió al compositor que viajara a Nueva York para discutir personalmente algunos cambios. Finalmente, la partitura quedó lista según los deseos de Heifetz y se propuso el estreno bajo la dirección de Walton conla Sinfónica de Boston. Sin embargo, pocos meses después estallóla Segunda Guerra Mundial y los planes tuvieron que modificarse sensiblemente. Así, Heifetz fue acompañado por Arthur Rodzinki yla Orquesta de Cleveland en su estreno mundial, que ocurrió en diciembre de 1939.

La introducción de la obra contiene toda la carga sonora con la que Walton se hizo famoso en todo el mundo, y que está ligada a una cierta melancolía (de hecho, la terminología utilizada para el violín es que debe interpretarse sognando), lo cual liga a esta obra en espíritu con el fabuloso Concierto para violín de Elgar (obra capital, también, en el repertorio solístico inglés). Igualmente, como una constante en Walton (especialmente en sus obras Façade, el Concierto para viola y su Primera sinfonía) el segundo movimiento de la partitura es un scherzo (aquí anotado como Presto capriccioso alla napolitana) que tiene más carácter de vals con episodios de fantástica agilidad. El movimiento final es un absoluto “tour de force” para el solista en donde el acompañamiento orquestal incluye algunas de las mejores melodías que alguna vez escribiera Walton. Poco a poco, después de la cadenza del violín, los temas iniciales del Concierto retornan para concluir la obra con una inusitada placidez, combinada posteriormente con un discurso lleno de pirotecnia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

William Walton: Concierto para violín

Versión: Tasmin Little, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Andrew Litton, director.

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

22 Nov

Oda para el día de Santa Cecilia

  • Obertura: Larghetto e staccato – Allegro.
  • Recitativo: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”.
  • Coro: “From Harmony, From Heav’nly Harmony”: Allegro
  • Aria: “What Passion Cannot Music Raise And Quell!”: Adagio-Andante
  • Solo y coro: “The Trumpet’s Loud Clangor”: Allegro
  • La Marcha
  • Aria: “The Soft Complaining Flute”: Andante
  • Aria: “Sharp Violins Proclaim”: Allegro
  • Aria: “But Oh! What Art Can Teach”: Larghetto e mezzo piano
  • Aria: “Orpheus Could Lead The Savage Race”: Alla Hornpipe
  • Accompagnato: “But Bright Cecilia Rais’d The Wonder High’r”: Largo
  • Coro: “As The Pow’r Of Sacred Lays”: Grave-Un Poco Più Allegro

Desde los tiempos de los compositores Henry Purcell y John Blow se estableció una tradicional anual, especialmente en Londres, donde cada día 22 de noviembre se honraba a la patrona de los músicos, Santa Cecilia, con diversas presentaciones musicales y poetas como Dryden, Congreve y Pope –entre otros- brindaron sendos poemas en relación la dicha Santa. Justamente uno de estos poemas, de la autoría de Dryden (El festín de Alejandro o El poder la música, que data de 1697) fue puesto en música en dos ocasiones por Handel: primero en 1736 bajo el nombre, precisamente, de El festín de Alejandro y posteriormente en 1739 como Oda para el día de Santa Cecilia. De hecho, esta alegoría poética de Dryden es una de las más famosas en torno a la patrona de la música y fue utilizada también por autores como Jeremiah Clarke (aquel autor del llamado Voluntario de trompeta) y el músico del siglo XVII Giovanni Battista Draghi. Aunque el discurso handeliano es muy efectista en El festín de Alejandro, es importante señalar que las palabras de Dryden encuentran dimensiones más interesantes combinadas con los sonidos en la Oda del día de Santa Cecilia, que fue presentada el 22 de noviembre de 1739 en la capital británica. Para esta obra, Handel retomó como columna vertebral dos Suites para clavecín de Gottlieb Muffat además de la extraordinaria fuga con la cual culmina la Oda. La partitura cuenta con doce secciones, comenzando con una Obertura y finaliza con la ya mencionada fuga monumental. En cada una de sus partes Handel hace alusión correctamente a los versos del poema, donde se mencionan diversos instrumentos (como en The Trumpet’s Loud Clangors, The Soft Complaining Flute y Sharp Violins Proclaim), mostrándolos a la manera de genial acompañamiento para las voces solistas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Representación de Santa Cecilia en la Catedral de Los Ángeles

ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

John Dryden

Texto completo de la ODA PARA EL DÍA DE SANTA CECILIA

Descarga disponible:

George Frideric Handel: Oda para el día de Santa Cecilia

Versión: Felicity Lott, soprano; Anthony Rolfe Johnson, tenor; Coro y Orquesta The English Concert. Trevor Pinnock, director.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

10 Nov

Toccata y fuga en re menor, BWV. 565

Orquestación de Leopold Stokowski (1882-1977)

Leopold Stokowski

Uno de los personajes más controvertidos en la historia musical del siglo XX es sin lugar a dudas Leopold Stokowski. Considerado desde muy joven como “un muchacho nervioso, histérico, que cuenta con algunas habilidades naturales para la música pero que no tiene noción de lo que es dirigir una orquesta”, fue nombrado a los 27 años de edad como director de la entonces Sinfónica de Cincinnati, aunque tres años más tarde tuvo que dejar la organización envuelto en toda una tormenta de polémicas. Curiosamente, a Stokowski no le afectó esta situación pues ya tenía bajo la manga un jugoso contrato que le ofreció la Orquesta de Filadelfia. Así, con esa agrupación el músico vivió algunos de sus mejores años al llevar a grados de insospechada maestría musical a los de Filadelfia. Músicos tan reconocidos como Busoni, Kreisler y Rajmáninov tocaron como solistas y el entonces repertorio contemporáneo (tanto Richard Strauss, Sibelius y Debussy, entre otros) encontraron lugar en las novedosas programaciones de la Orquesta. De hecho, los “atrevimientos” artísticos de Stokowski llegaron a presentar innumerables estrenos en América, como La consagración de la primavera de Stravinsky, los Gurrelieder de Schönberg o la ópera Lulú de Alban Berg. Esa fue la época en la que Stokowski se interesó por realizar transcripciones para orquesta, nutriendo su catálogo con un total de 192 partituras originales para instrumentos tan diversos como órgano, piano, piezas vocales u obras de cámara. Él se aventuró a transcribir algunas Sinfonías de Tchaikovsky y Elgar para órgano pues además fungió como organista titular de la Iglesia de San Bartolomeo en Nueva York y estas piezas mostraron sus múltiples capacidades virtuosas en el instrumento. Poco a poco se fue sumergiendo en el mundo de las transcripciones para gran orquesta, de lo cual surgieron sus aproximaciones a Cuadros de una exposición y Una noche en la árida montaña de Mussorgsky, la Obertura 1812 de Tchaikovsky, la Catedral sumergida y el Claro de luna de Debussy, así como su primera gran partitura en el género: una versión suntuosa del Preludio en do sostenido menor de Rajmáninov.

El muy famoso saludo de Stokowski a Mickey Mouse en la película Fantasía de Walt Disney

Por supuesto, su autor predilecto para orquestar fue siempre Johann Sebastian Bach, siendo una de sus más famosas transcripciones aquella de la Toccata y fuga en re menor, cuya difusión fue mayor gracias a que con ella inicia la película Fantasía de 1939 y estrenada un año más tarde. ¿Quién no recuerda la famosa silueta del Maestro en su podio, sobre un fondo colorido, alzando los brazos para dirigir a la Orquesta de Filadelfia, en una escena llena de plasticidad (aún en nuestros días), y cómo este personaje se tomó un breve instante para saludar a uno de los protagonistas de la cinta: Mickey Mouse? El mismo Stokowski grabó siete veces esta Toccata y fuga y fue hasta el fin de su carrera una de sus piezas preferidas en los conciertos que dirigió. Todo este trabajo en repertorio que, por esos tiempos, era poco conocido, culminó en denominarse como “El sonido Stokowski” y que la Orquesta de Filadelfia desarrolló décadas después para transformarse en aquel célebre (pero hoy casi perdido) “Sonido Filadelfia”. Obsesionado con la pureza del sonido, Stokowski estudió electrónica con el único fin de alcanzar los más altos niveles en el campo de la grabación; en este sentido, en 1925 fue el primero en realizar una “grabación eléctrica” de una sinfonía completa y seis años más tarde estuvo involucrado en los experimentos para alcanzar el sonido estereofónico. Célebres son sus grabaciones de los años 1960 para la compañía London en las que utilizó un novedoso sistema llamado Phase 4.

Todas las historias que protagonizó Stokowski lo convirtieron ante varios sectores del público (sobre todo los puristas) como un auténtico ogro megalómano. Se tienen noticias de que se atrevió a firmar un contrato para dirigir en Londres en el año 1982, es decir, para su centésimo cumpleaños (!!!) algo que, a ojos vistas, no ocurrió. Extravagante y polémico, sí… ¿Pero qué mujer u hombre genial no lo ha sido en la historia de la humanidad?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johann Sebastian Bach – Leopold Stokowski: Toccata y fuga en re menor BWV 565

Versión: Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Esa-Pekka Salonen, director.

SIR MALCOLM ARNOLD (1921-2006)

31 Jul

Cuatro danzas escocesas Op. 59

  • Pesante
  • Vivace
  • Allegretto
  • Con brio

En la historia del arte encontramos historias de gran contraste entre la tragedia personal y una aparente alegría de vivir. Uno de esos agitados casos fue el del compositor inglés Malcolm Arnold quien en sus obras joviales, frescas y plenas de melodías fácilmente recordables no permite observar lo tormentoso y difícil de varios momentos de su vida. Oriundo de Northampton, su interés por la música creció gracias a los consejos y buena educación de su hermana; más aún, tuvo la fortuna de escuchar en vivo al célebre trompetista Louis Armstrong (1900-1971), lo cual le indicó que el camino correcto era convertiste en trompetista. Y así fue: estudió con Ernest Hall, uno de los mejores músicos de su época e integrante de la Sinfónica de la BBC y a la par siguió estudios de composición con Gordon Jacob (1895-1984). Con 20 años de edad se casó con Sheila Nicholson y meses después ingresó a la Filarmónica de Londres como segunda trompeta y hacia 1943 ocupó la silla de principal en dicha agrupación, lo que le granjeó ser reconocido como un fino intérprete del instrumento. De hecho, en aquellos años presentó con esa orquesta su primer obra de importancia, Beckus the Dandipratt. Pero… los sinsabores en la existencia de Arnold ya se asomaban. Durante la Segunda Guerra Mundial renegó para alistarse; sin embargo, su hermano murió en batalla lo cual le provocó una gran tristeza y así se convirtió en voluntario del ejército inglés. No obstante, la Guerra lo enfermaba al grado que un día se dio un tiro en un pie y quedó imposibilitado de servir a la causa de la Corona inglesa. Al regresar a sus labores de trompetista ingresó a la Sinfónica de la BBC y más tarde recuperó su puesto con la Filarmónica londinense. A partir de 1948 se dedicó de lleno a la composición, siendo muy solicitado para escribir música cinematográfica, género en el que participó con 28 partituras; una de las más conocidas, El puente sobre el río Kwai, fue merecedora del Oscar en 1957.

El total de su producción asciende a más de 140 partituras que incluyen nueve sinfonías (cuya estupenda factura le propició ser llamado “el Shostakóvich inglés”), más de veinte conciertos para diversos instrumentos (el más difundido es el Concierto para guitarra que le escribió a Julian Bream), una sólida producción camerística y hasta obras con una acendrada irreverencia como A Grand, Grand Ouverture (1956) en la que emplea junto con la orquesta tres aspiradoras, una pulidora de pisos y cuatro rifles. En su catálogo son muy conocidas las series de danzas basadas en ritmos y temas populares de ciertas regiones del Reino Unido. Así, produjo dos colecciones de Danzas inglesas, las Danzas córnicas, las Irlandesas, las Gaélicas y las Escocesas. Esta última serie de cuatro danzas (que hoy escucharemos) combina el estupendo virtuosismo en los instrumentos de metal –como era obvio pensarse- junto con ritmos de gran contraste entre la lentitud y la rapidez y algunas melodías de corte muy romántico, como si de trataran de canciones de amor.

Sir Malcolm Arnold

Precisamente muchos de los sinsabores en el tránsito de Arnold entre los mortales se debieron a la severa crítica y el rechazo de muchos colegas que, aunque reconocían su innegable talento como trompetista, siempre dijeron que su música era “anacrónica”, en tiempos donde la atonalidad y la experimentación imponían moda. Así, la reacción del compositor ante tales embates fue la depresión y el alcoholismo, lo cual provocó la ruptura de su matrimonio; quizá en un afán de recuperar la autoestima contrajo nupcias nuevamente (y casi a la velocidad del sonido). Sin embargo, el hijo nacido de esa relación era autista, lo que estimuló diversos desórdenes mentales en el músico. Nuevamente: divorcio, pero ahora aderezado con el deseo de suicidarse, acto que intentó en innumerables ocasiones y aún estando recluido en un hospital siquiátrico. Las crisis mentales no le permitieron seguir componiendo; y por mucho que la reina de Inglaterra lo armó Caballero en 1993 y que se le otorgara un doctorado “honoris causa” por parte de la Universidad de su ciudad natal, Arnold nunca pudo sobreponerse y gozar de “tiempos felices” como los que ya había disfrutado. Más ironías de la vida: en 2006, en la preparación de su cumpleaños 85, se organizó un gran Festival Arnold en Inglaterra para reivindicarse con este hombre tan duramente atacado; justo unos días antes de su cumpleaños y de la celebración del Festival, Arnold murió a causa de una infección pulmonar.

Vida trágica la de un personaje que, como compositor, sólo quiso ofrecer a la humanidad música hermosa, directa y siempre sonriente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sir Malcolm Arnold: Cuatro danzas escocesas Op. 59

Versión: Orquesta Filarmonía. Bryden Thomson, director.

SIR EDWARD ELGAR (1857-1934)

22 Abr
Edward Elgar

Pompa y Ceremonia. Marcha militar No. 1 en re mayor Op. 39

 
El Opus 39 de Elgar está formado por cinco partituras breves, geniales, que interpretan poéticamente los asuntos guerreros. En este sentido, en la colección Pompa y ceremonia habitan los sentimientos de los seres humanos exteriores a la acción bélica propiamente dicha; con ello quiero expresar que si bien otras músicas han sido influidas por el sentimiento de horror, violencia, descontento, incertidumbre e impotencia que provocan las guerras, las Marchas de Elgar reflejan el aliento patriótico, profundo y brillante, que -antes que nada- relumbra en el alma humana al ver disipados los conflictos bélicos. En el caso particular de Pompa y ceremonia, Elgar reafirma de manera apasionada (aunque subjetiva) el espíritu conquistador, señorial y aventurero, que los ingleses tuvieron desde tiempos inmemoriales, aunque después de la Segunda Guerra Mundial se viera disminuido ante el surgimiento de otras potencias mundiales y los inminentes bloques de poder de la Guerra Fría.

Estas Marchas militares, de indudable carácter festivo, no fueron pensadas (curiosamente) para una celebración específica; sin embargo, la intención patriótica de Elgar quedó manifiesta pero de una forma inaudita hasta ese momento en este género tan peculiar. Es decir que no debemos confundir, o siquiera comparar, a estas Marchas con las de John Philip Sousa o aquellas de Julius Fucik, y ello se debe a que las de Elgar son auténticas marchas sinfónicas, con una complejidad contrapuntística y de una riqueza armónica imposible de encontrar en Stars and Stripes Forever, por ejemplo. En este sentido, quizá Berlioz resulta ser el antecedente más valioso con su Marcha Rakoczy de La condenación de Fausto, y que en el ámbito inglés encontró una consecuencia lógica posterior a Elgar en las marchas Crown Imperial y Orb and Sceptre de William Walton.

Antes de continuar, seguramente usted notó que llevo varios renglones refiriéndome a este grupo de Marchas como Pompa y Ceremonia a partir de su original inglés Pomp and Circumstance y no de la manera como todos las hemos oído mentar: Pompa y Circunstancia. Así pues, es necesario explicar qué es lo que pasa aquí: si buscamos en un buen diccionario inglés-español, encontraremos que Circumstance únicamente se traduce como “Circunstancia” cuando la palabra se utiliza como “hecho esencial” (literal y tomado del diccionario Larousse); sin embargo, si esta misma palabra es utilizada “para asuntos ceremoniosos” entonces debe leerse en español como “Ceremonia” o “Boato”. Con ello debe quedarnos claro que esta música de Elgar retrata toda la majestad, pomposa y ceremonial (y no “circunstancial”) vida pública inglesa.

La más famosa de las cinco Marchas es la primera -en la vibrante tonalidad de re mayor-, estrenada en octubre de 1901, y confeccionada con las tijeras de esa “música orgullosa que exhortaba a los hombres a morir en batalla”. La Marcha Pompa y Ceremonia No. 1 se convirtió rápidamente en una de las favoritas de los ingleses un año después de su estreno, y ello se debió a instancias del rey Eduardo VII, quien solicitó a Elgar que incluyera esta Marcha en su Coronation Ode (Oda para la Coronación) pero con un texto añadido a la sección central original de A.C. Benson, con el título de Land of Hope and Glory, y que a la letra dice:

            Land of Hope and Glory, Mother of the Free,

         How shall we extol thee, who are born of thee?

         Wider still and wider shall thy bounds be set;

         God, who made thee mightly, make thee mightier yet.

Con el “anexo” citado, ¿no nos resulta más que obvio ese propósito “pomposo y ceremonial” del gran Elgar?

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Edward Elgar: Marcha Pompa y ceremonia No. 1

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Giuseppe Sinopoli, director

 

Variaciones sobre un tema original, Enigma, Op. 36

El glorioso 19 de junio de 1899, en un concierto londinense bajo la batuta de Hans Richter, nació al sonido la primera gran obra orquestal del inglés Elgar que lo lanzaría instantáneamente a la fama en los albores del siglo XX: las Variaciones enigma. Con respecto a esta música, viene a cuento decir que Elgar tenía intereses personales muy diversos, como ir de pesca, montar a caballo, andar en bicicleta, las largas caminatas por los bosques y las carreras de cualquier especie. De la misma manera, una de sus grandes aficiones era sumergirse en los campos de la criptografía, es decir, todo lo que tiene que ver con la decodificación de mensajes secretos, los crucigramas, juegos de palabras, entre otras cosas. El mejor ejemplo de ello es, justamente, las Variaciones enigma.

Comencemos diciendo que esta obra tiene más de un enigma; el primero de ellos es la identidad escondida en cada una de las catorce variaciones que componen la pieza. El compositor anotó en la partitura, y al principio de cada una de esas variaciones, un nombre o unas iniciales, que tenían como propósito rendir homenaje o pintar la personalidad de catorce de los amigos personales de Elgar. Él mismo dijo lo siguiente: “He bosquejado, para su esparcimiento y el mío, las idiosincrasias de cada uno de esos catorce amigos míos, no necesariamente músicos; pero esto es un asunto personal y no necesita ser mencionado en público. Las Variaciones deben quedar, únicamente, como una pieza musical.” Y en algún otro momento anotó que “…en (estas) Variaciones he descrito a estos personajes como si estuvieran en una fiesta, y los he descrito pensando en lo que podrían haber pensado en un momento como ese.” Para que este “enigma” comience a ser revelado ante sus ojos (y sus oídos), con gusto le diré quiénes son los catorce personajes cuyas personalidades han sido impresas en cada una de las Variaciones:

1.- C.A.E. Se trata de Caroline Alice Elgar, la esposa del compositor, que aquí aparece retratada en una sección de gran lirismo, dulzura y sensualidad.

2.- H.D.S.-P. Hew David Steuart-Powell, colega de Elgar en la práctica de la música de cámara.

3.- R.B.T. Representa a Richard Baxter Townshend, actor amateur de grandes dotes y de impresionante capacidad vocal.

4.- W.M.B. Es William Meath Baker, un “fuerte caballero inglés”.

5.- R.P.A. Richard Penrose Arnold, hijo del poeta Matthew Arnold y un “gran amante de la música”.

6.- Ysobel, es Isabel Fitton, una violista y miembro de una familia amante de la música que era frecuentada por Elgar.

7.- Troyte, es Arthur Troyte Griffith, arquitecto de profesión y uno de los amigos cercanos de Elgar.

8.- W.N. Fue “sugerida por una casa del siglo XVIII” -Sherridge- donde vivía una gran entusiasta musical, Winnifred Norbury.

9.- Nimrod, es “ardiente y mercurial… como el carácter y temperamento de A.J. Jaeger”. Para más señales, Jaeger trabajaba en la casa editora de Elgar -Novello- y en esta música se hace una referencia a la Sonata Patética de Beethoven, que al compositor remitía a una noche en la que Jaeger y él platicaron sobre los movimientos lentos en la música pianística de Beethoven.

10.- Dorabella, es el nombre que dio Elgar a Dora Penny, muy recordada por hablar con pausas y de forma dudosa, lo cual queda impreso en esta sección.

11.- G.R.S. Representa al Doctor George Robinson Sinclair, organista de la Catedral de Hereford. Aquí Elgar lo retrató, como un detalle jocoso, junto con su perro Dan, que aparece en la música corriendo por doquier y repentinamente, al final de la sección, parece que cae estrepitosamente en el río Wye.

12.- B.G.N. Es Basil G. Nevinson, un cellista y colega en música de cámara de Elgar.

13.- ***, resulta ser Lady Mary Lygon, amante de la música y amiga personal del compositor. Ella se encontraba viajando rumbo a Australia en barco al momento en que Elgar escribió esta obra, por lo que en un momento dado aparece un tema en el clarinete de Mar tranquilo y próspero viaje de Mendelssohn.

14.- E.D.U, Edward Elgar himself.

Ahora bien, tal parece que Elgar ocultó un tema dentro de estas breves piezas que debía ser reconocido por el público. Hasta la fecha, el verdadero “enigma” de esta partitura permanece entre tinieblas. Lo único que es evidente para todos es que con esta música Elgar escribió un verdadero canto a la amistad, una de las cosas que los seres humanos solamente consideramos cuando necesitamos ayuda, compañía… o dinero.

Este mensaje en clave es el verdadero gran “enigma” de las Variaciones. Y decodificándolo dice: “¡Quiero que me vuelvas a hacer ‘ESO’ que me hiciste anoche!” Atentamente: E.E.

Todo parece indicar que la destinataria era… ¡Dorabella!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Edward Elgar: Variaciones enigma

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Eduardo Mata, director

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

27 Mar

Música acuática, suite orquestal

A Mark Wigglesworth, mi “briton” favorito, e hincha del Manchester United, cual debe de ser.

George Frideric Handel

¡Ah, el río Támesis! Aquel río que atraviesa de punta a punta la ciudad de Londres, y desde donde se pueden ver en perspectiva (dependiendo el punto que uno elija) la Catedral de San Pablo, el célebre Big Ben y sus Casas del Parlamento y (en una sección un poco sinuosa) la famosa Tower Bridge. Este río que, como el Sena parisino, le da un toque de distinción a la capital inglesa, ha vivido desde tiempos ancestrales guerras, festejos, hambres y pestes, glamour y distinción. Desde las antiguas embarcaciones hasta las movidas a vapor que lo surcan. Emocionante fue, sin duda, ser partícipe del festejo por la entrada del año 2000, en el que la reina de Inglaterra prendió una llama justo abajo de la Tower Bridge y que ésta se propagó por todo el Támesis, como queriendo iluminar uno de los máximos símbolos ingleses.

Pues el Támesis es de capital importancia para los origines de la obra que abre este concierto. Hay que remontarnos al año 1717, y basta imaginar una de las señoriales celebraciones que organizó la casa real. El escenario de tan digno evento fue el magnífico y mencionado río, a lo largo del cual se llevaría a cabo una especie de desfile acuático con toda la pompa, ceremonia y boato que merecía la familia real. Lo interesante de este asunto es que los miembros de la corona, acompañados por una buena cantidad de nobles, surcaron el Támesis en embarcaciones lujosísimas, y para dar realce a tan ociosa actividad el rey Jorge I optó por solicitarle al compositor más famoso en la Inglaterra de aquellos tiempos, Handel, que compusiera una música bien bonita para acompañar la travesía real. Y así fue: la procesión era acompañada con toda fidelidad por una embarcación que transportaba a una orquesta de medianas dimensiones, y que era dirigida por “Mr. Handel”; la obra, como era de esperarse, era una suite de danzas, aires y fanfarrias que recibió la denominación perfecta de Música acuática. La belleza de la música de Handel, y seguramente lo tardado de la travesía de un punto a otro del Támesis (con la tecnología naviera del siglo XVIII), hizo que el rey Jorge le pidiera a Handel que repitiera la interpretación. Y así lo hizo …¡pero un total de tres veces! Muchas historias y leyendas medio torcidas informan que fue esta Música acuática de Handel la que propició una reconciliación entre el rey y el músico, pues habianse repudiado en algún momento de la vida. Todo se remonta a la época en que Jorge I era el Elector de Hanover y Handel (*) el kapellmeister a su servicio. Resulta que Handel ya era bien apreciado en Inglaterra y pasaba enormes períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: resultó que poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra como Jorge I, y dio ordenes explícitas en la corte que el rechoncho y feliz Handel jamás pusiera un pie en su palacio. Los chismosos afirman que fue gracias a la Música acuática que este músico regresó al servicio de su antiguo patrón. Para ser más exactos, todo lo anterior parecen pamplinas, y le explicaré por qué: Si Jorge I ascendió al trono inglés en 1714  y la mentada Música acuática data de 1717, y algunos datos importantes nos hacen saber que Handel ya llevaba algún tiempo escribiendo para la casa real, entonces no podemos imaginar cómo el rey tenía a su servicio a un hombre que no quería ver ni en pintura. Y para muestra, están las obras que compuso como servicio a la corona.

Una vista del Támesis desde el South Bank

El caso es que en aquel festejo acuático de 1717 el rey y su familia se la pasaron la mar de bien (¿o debería decir, “el río de bien”?), Handel estuvo muy halagado repitiendo tres veces su larga partitura, y el evento quedó en la memoria de los ingleses como uno de verdadera importancia. Hacia 1741 se publicó el manuscrito de la Música acuática que contenía un total de 25 números musicales, de los cuales únicamente algunos fueron escritos para la fiesta en el Támesis y los demás aparecieron posteriormente, pero Handel pensó que hacían justicia a su obra ya terminada y tan celebrada por el monarca. Sin embargo, los fragmentos más famosos de esta Suite son su Obertura, totalmente escrita a la francesa, el Aire que está imbuido en el ambiente de una canción folklórica inglesa (y que -mucho ojo- puede perder toda su melancolía y elegancia si es interpretada en tempo “andante”; tal parece que lo que mejor le viene a esta pieza es un “quasi adagio”. ¿Puede imaginarlo?), además de una Bourée y la muy deliciosa y famosa Hornpipe (rúbrica, por cierto, de un legendario programa televisivo de Luis Spota en los años setentas y ochentas). Igualmente, el Final es una recapitulación de los sentimientos ceremoniosos expuestos en la Obertura, con toques de trompetas y una majestuosidad que sólo Handel (y, para mi gusto, también lo pudo haber hecho Rameau) podía conseguir con tan perfecta factura.

Hoy día puede escucharse la versión original, que ha sido rescatada por musicólogos y los intérpretes que utilizan el término sangrón y un poco ambiguo de “instrumentos originales”. Sin embargo, la versión orquestal con la interpretación moderna que más se ha difundido en el Reino Unido y, por ende, en muchas partes del mundo, es la de Sir Hamilton Harty, quien supo entender el discurso handeliano, como en su momento también lo transformaran otros músicos ingleses como Sir Henry Wood, Malcolm Sargent y Leopold Stokowski, quien llevó al mundo del disco su muy particular versión del Mesías “en technicolor”.

El autor de la nota, también desde el South Bank

El Támesis, Handel, la familia real …¡qué tiempos aquellos! Hoy día este humilde redactor sólo puede recordar el Támesis a través de imágenes salpicadas de momentos hermosos ahí vividos: un video que muestra un paseo por el río, pero al son del tercer movimiento de la Sinfonía italiana de Mendelssohn (curioso, ¿no cree?); las innumerables veces que he tenido que cruzarlo, sobre todo en el puente que conecta a la estación de metro y trenes Charing Cross para llegar al South Bank Centre (máximo -y horroroso- centro cultural londinense), algunas con abrigo a cuestas y otras con ropas bastante ligeras; un paseo que me invitaron a dar en un yate, con recepción de champaña y todo lo demás, y en el que un potentado directivo de la industria discográfica inglesa, Michael Letchford, me iba explicando de arriba abajo los edificios que podían verse desde nuestro nada modesto bote; también recuerdo la melancolía y soledad de un frío y nublado día de diciembre, donde -en un puente sobre el río- pasé varias horas viendo al infinito y a las gaviotas que pasaban por encima de mi cabeza, y escuchando cada quince minutos las potentes campanadas del Big Ben. Y, sin afán de sangronada, debo mencionar para finalizar aquel beso maravilloso que me robaron en ese mismo puente diez años después del día nublado y triste, de parte de una persona con quien yo hubiera querido envejecer. Todo ello, y el recuerdo de las fiestas en el Támesis, y que desde ese río puede verse claramente la fachada de la casa donde Handel pasó una buena parte de su vida, me ha llevado a solicitar a mis allegados que, al momento de mi desaparición física, lancen mis cenizas desde aquel puente que yo llamo “del beso robado”, para intentar ser parte de aquella ciudad que tanto adoro. Claro, con ello no pretendo hacerme famoso como Handel y su música para un festín acuático…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*).- En esa época era conocido como “Händel”, pues hay que recordar que desde que se mudó a Inglaterra y permaneció hasta el final de sus días como “anglófilo” desmedido, tuvo a bien cambiar la forma de firmar -y pronunciar- su nombre, que quedó como en realidad debe llamársele por petición expresa del compositor: George Frideric Handel, en lugar del original alemán Georg Friedrich Händel.

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George Frideric Handel: Música acuática (Versión completa)

Versión: The English Concert. Trevor Pinnock, director

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)

21 Mar

Suite aristofánica Las avispas

  • Obertura
  • Entreacto
  • Marcha a través de los utensilios de cocina
  • Entreacto
  • Ballet y Cuadro final

Vaughan Williams y su gato Foxy

El famoso (y para muchos, impronunciable) nombre de Ralph Vaughan Williams [*] ha estado muy ligado en muchas partes del mundo con su producción sinfónica. De hecho, algunas de las obras más escuchadas y/o interpretadas en los conciertos incluyen la Sinfonía Antártica (No. 7), o Una sinfonía de Londres (No. 2), además de piezas como la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, El ascenso de la alondra para violín y orquesta y la harto gustada Fantasía sobre la canción folklórica inglesa Greensleeves. Cierto es también que una de las piezas orquestales básicas de Vaughan Williams en el repertorio de toda buena agrupación sinfónica (sobre todo las del Reino Unido) es la Obertura Las avispas, una partitura de características chispeantes, hiperactiva en su ritmo y deliciosa por su contenido enraizado en la mejor tradición de las canciones populares inglesas. Sin embargo, si usted se percata por el encabezado de la presente nota encontrará que hago referencia al nombre de la Obertura como parte de una Suite Aristofánica de nombre Las avispas. Ese factor nos remite a indagar más allá de una simple pieza orquestal y desenmarañar sus orígenes. En primer lugar, lo Aristofánico de la Suite se refiere a Aristófanes, quien (según el “tumba burros”) fue un poeta cómico griego, nacido en Atenas y quien vivió -probablemente- entre los años 445 y 386 A.C. Sus obras incluyen sátiras políticas y literarias y algunos de sus títulos son: Las nubes, Lisistrata, Las aves, Las ranas, La paz, La asamblea de las mujeres y… Las avispas.

Efectivamente, Las avispas de Aristófanes es una comedia satírica que invita al solaz tanto en la lectura como en cualquier representación teatral; y fue en 1909 que Vaughan Williams recibió la solicitud para escribir la música incidental para Las avispas, a ser montada por un grupo de pre-graduados de la Universidad de Cambridge. Aquí vale la pena detenernos por un instante, para señalar que Vaughan Williams no sólo escribió música orquestal: su primera música dedicada al teatro data de 1905, Pan’s Anniversary, que hoy día está extraviada; igualmente este hombre mostró diversos intereses al componer tres ballets (Old King Cole, On Christmas Night y Job), además de incursionar en la música cinematográfica escribiendo partituras para ocho películas (una de las cuales, Scott of the Antarctic, fue el germen de la Sinfonía No. 7), y también algunas contribuciones a música para la televisión y la radio inglesas.

Vaughan Williams

Regresando al asunto de la Suite Aristofánica de Vaughan Williams, el más autorizado estudioso de este autor inglés, Michael Kennedy, afirma: “(Esta obra) pertenece en espíritu al Cambridge eduardiano y aquellos días solaces en los que la vida parecía ser, en retrospectiva, idílica. La Suite es un fino ejemplo de música ligera y porta las características del período de estudios de Vaughan Williams con Ravel, quien no sólo pulió las orquestaciones de su alumno sino que lo introdujo en la colorida música rusa de Borodin y Rimski-Korsakov, como lo muestra la Obertura de la Suite (aunque su gran melodía central es tan inglesa como lo es la Catedral de Ely).”

La Obertura de Las avispas está llena de encanto y también intenta retomar (con gran acierto) mucho del humor inherente a la pieza teatral de Aristófanes. Basta escuchar los primeros compases de ésta, después de los unos acordes de alerta, puede escucharse en las cuerdas y los metales un efecto parecido al del vuelo sobre nuestras cabezas de un avispero. Ponga atención y verá que no estoy tan errado. Y el humor también está presente en la Suite en sus otras cuatro secciones: dos Entreactos, una Marcha a través de los utensilios de cocina (¡nada más imagíneselo usted!), un brevísimo Ballet y el Cuadro final.

[*] En buen inglés “de Inglaterra” el nombre de este compositor debe pronunciarse así: Reif Foghn Güilliams. Puede resultar más sencillo para nosotros pronunciarlo que a cualquier inglés decir Nezahualcóyotl o Quetzalcóatl. Pero ¿por qué “Reif”? Ni los ingleses saben…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ralph Vaughan Williams: Suite Aristofánica Las avispas

Versión: Orquesta Filarmónica de Londres. Sir Adrian Boult, director.

HENRY PURCELL (1659-1695)

6 Ago

Música instrumental de Abdelazer o La venganza del moro 

…Éxita purceliana…

Mapa de Londres (s. XVII)

En la fascinante ciudad de Londres, a unos cuantos pasos del Río Támesis, de las Casas del Parlamento y el -seguramente- máximo símbolo inglés (el Big Ben) hay un gran letrero que reza “Welcome to the heart of London” (“Bienvenido al corazón de Londres”). Efectivamente: ese lugar tan característico debe ser visitado por todo turista anglófilo ya que reúne el espíritu de la capital inglesa (aunque los sitios londinenses básicos son Piccadilly Circus y/o Leicester Square) al estar adornado por las potentes campanadas del insigne reloj.

Justo en ese “corazón” londinense se levanta majestuosa la Abadía de Westminster, que ha sido testigo de las ceremonias nupciales (y las fúnebres también) de prácticamente todos los monarcas ingleses. Al visitarla tenemos que desembolsar 6 libras esterlinas para entrar y disfrutar de más de ochocientos años en la historia de Inglaterra. Ahí descansan los restos de Reyes, Reinas, Duques y Condes; pero también ahí están (mencionados o sepultados) algunos personajes que han dado significado a la vida de ese país. Por ejemplo, a la entrada de la Abadía está una gran lápida en homenaje a “Un soldado desconocido”; caminando por la parte derecha de la nave principal están las lápidas de Handel, Shakespeare, Donne, H.G. Wells y varios célebres más. Exactamente del otro lado, bajo el impresionante órgano de la Abadía, hay una placa que menciona los nombres de los organistas que, hasta la fecha, han hecho sonar el imponente instrumento. En el piso encontramos esculpidos los nombres tan recordados de Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams; pero en el lugar de honor, debajo del órgano, están depositados los restos de Henry Purcell. Sí, querido lector, el hecho de que este compositor haya recibido tal privilegio no es gratuito, ya que es considerado como el máximo exponente de la música inglesa desde el siglo XVII, y que sólo encontró eco en el siglo XX con Britten, Vaughan Williams o Walton.

La lápida de Purcell

Apodado con justeza Orpheus Britannicus y responsable de la consolidación de la ópera netamente inglesa Purcell es, a pesar de tanta celebridad, poco recordado fuera de Inglaterra y de la Purcell Room (*). Aunque en 1995 -fecha de su tricentenario luctuoso- algunos regulares homenajes se organizaron en todo el mundo y la ópera Dido y Eneas, su opus magnum , de pronto aparece en los carteles musicales del orbe, Purcell y sus bellos sonidos habitan en el más inmundo rincón de la memoria musical.

Este hombre resultó ser, sin dudarlo, tan importante como otros colegas de su tiempo; a saber, las alturas estéticas alcanzadas por Purcell pueden equipararse a aquellas de Monteverdi, Bach, Handel, Scarlatti, Rameau, Vivaldi y Telemann .

Pero curioso es saber que la vida de Purcell, en estricto sentido, no existe. How come??, dirían los ingleses ofendidos. Pues el caso es que si usted busca correspondencia, testimonios o hasta un testamento de este señor usted se quedará con las manos vacías pues sólo existe su música (“buena pista, Watson”) en cuyas partituras hay dedicatorias pomposas y sólo eso; imagínese que ni siquiera es veraz la fecha de su nacimiento (el día, mes y año, 1659 ó 1658). En consecuencia, los musicólogos han tenido que trabajar sobre “teorías” de la vida y obra de Purcell. Para ser anecdóticos, lo que si se sabe de este ilustre es que murió de un enfriamiento atroz debido a una corajina que hizo su mujer por una borrachera del músico o quizá asuntos de alcoba; tal fue la histeria de la Sra. Purcell que decidió mandar a su marido “a volar”, cerrando la puerta del hogar sin forma de que el bohemio compositor entrara. Así permaneció toda la noche expuesto al inclemente sereno londinense y el resultado: Purcell feneció víctima de la ira doméstica.

Así era él, ni modo. Le gustaba la “pachanga” y gozaba -parece- de un espléndido sentido del humor. Prueba de ello es una pequeña pieza que escribió para un “ensamble de borrachos” en la cual los silencios marcados en la partitura servían para que los participantes emitieran sonoros eructos. Como ve usted, si Mozart fue retratado con su célebre falta de recato en la cinta Amadeus, con Purcell podría hacerse algo similar …lástima que se sepa tan poco de su vida.

Hemos ya mencionado la ópera Dido y Eneas como su máxima creación, pero ello no significa que fuera lo único que Purcell escribió. En realidad gran parte de la producción de este hombre estuvo dedicada a actividades de la corte, sobre todo hasta 1689, con una buena cantidad de Himnos reales, Odas cortesanas, canciones y música de cámara. Pero fue en 1690 que Purcell decidió probar suerte escribiendo música para teatro.

La escena teatral londinense en particular fue reformada hacia 1660 al regreso a Inglaterra del Rey Carlos II. La guerra civil de 1642 había provocado la inactividad teatral durante casi veinte años, y en aquel momento el Rey y su hermano, el Duque de York, consintieron en fundar dos compañías teatrales, por lo que todas las representaciones estaban monopolizadas, usual en Inglaterra hasta una buena parte del siglo XIX. Las piezas teatrales de la época de la Restauración combinaban diversos elementos, tanto antiguos como novedosos: las representaciones eran habladas como en las obras de Shakespeare y sus contemporáneos y, en contraste al pasado, ahora eran presentadas como una variante de las mascaradas de la Corte y con música bien elaborada, lo que llegó a interesar más a los asistentes que la pieza teatral misma. Como era de esperarse, los asuntos sobre los que versaba ese teatro inglés eran harto frívolos y licenciosos, con textos en ocasiones despatarrados y que nunca fueron bien vistos por los puritanos.

Mucha de esa música instrumental del Teatro de la Restauración era puramente “incidental”, en el sentido de que no era parte integral de la obra de teatro: eran un conjunto de danzas denominadas “primera” y “segunda” músicas que servían para anunciar al público que la función estaba por comenzar (a manera de “tercera llamada, tercera…”); igualmente, se incluían cuatro selecciones más para el intermedio y como “Melodías de acto”. Todo ello, junto con una “Melodía de telón” u “Obertura” daba como resultado una Suite en ocho partes, muchas de las cuales llegaron a ser utilizadas como música de concierto.

Así es que, regresando a Purcell y el teatro, es posible conocer su música instrumental para la escena a través de su Colección de Aires compuestos para el Teatro, publicada de manera póstuma en 1697. En ella encontramos la impresionante cantidad de 43 piezas para teatro, entre las que destacan El matrimonio doble, La masacre de París, El nudo gordiano desatado, El emperador indio o La conquista de México (!!!), Regid una esposa y obtened una esposa (jajajá), El adultero inocente (jajajá otra vez), Timon de Atenas, La esposa virtuosa, La cómica historia de Don Quijote, Pausanias el detractor de su país y La violencia del amor entre otras. Es obvio pensar que Purcell pudo componer mucha más música teatral; sin embargo, esas piezas no sobrevivieron ante el posterior y creciente gusto en Londres por la ópera italiana.

Abdelazer o La venganza del moro data del último año de vida de Purcell, y es la música que compuso para la tragedia del mismo nombre de la autora Aphra Behn. Según algunos datos, parece que esta obra teatral fue representada (sin música) en 1676 y pensada para la reapertura del Teatro Drury Lane en abril de 1695 ya con la música de Purcell, en un período que fue dominado por el duelo oficial a la muerte de la Reina María (cuyo funeral, dicho sea de paso, también contó con la música del Orfeo Británico). Abdelazer es una de las Suites más conocidas de Purcell por varias circunstancias: su Obertura es una de las más perfectas de las que escribiera este inglés y posee una fuga cromática que expresa poderosamente el ambiente trágico de la pieza de Aphra Behn; además, la sección del Hornpipe se hizo popular entre los ingleses al ser adoptada como danza campesina en el siglo XVIII (con el título Saint Martin’s Lane). Quizá uno de los factores que han propiciado su fama mundial se debe a que Benjamin Britten (1913-1976) tomó el Rondó de esta Suite y lo convirtió en el tema sobre el cual se desarrollan una serie de interesantes variaciones, conocidas en el ámbito didáctico musical como Guía orquestal para los jóvenes. También resulta interesante saber que en 1949 el coreógrafo mexico-estadounidense José Limón realizó un ballet con ésta y otras músicas de Purcell bajo el título La pavana del moro, inspirado en Otello de Shakespeare.

En la foto aparece en el letrero azul la leyenda WELCOME TO THE HEART OF LONDON, y más abajo en el letrero rojo dice DANGER, DEEP EXCAVATIONS. A mi se me hizo chusca… mucha gente no entiende mi británico sentido del humor (por no llamarlo de otra forma).

¿Acaso el escuchar la música de este hombre no nos abre un mundo sonoro fascinante, y que pudo haber sido más fructífero de no haber muerto a destiempo? Si se me permite el comentario, me parece que aquel letrero (“Bienvenido al corazón de Londres”) citado al principio de esta (¡larguísima!) nota, debería mostrar una flechita que apunte a donde descansan los restos de Purcell. No sólo él dio sentido a la escena artística londinense, sino que embelleció la vida inglesa por siempre, como muy pocos lo han logrado al paso de los siglos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

 (*).- La Purcell Room, prima hermana de la Sala Ponce de Bellas Artes, es una pequeña sala de conciertos para recitales y conferencias ubicada en el South Bank Centre londinense en el edificio que también alberga la Queen Elizabeth Hall,  ambas harto inhóspitas. Bueno, la Sala Ponce no es precisamente un ramillete de virtudes…

Descarga disponible:

Henry Purcell: Suite de Abdelazer

Versión: Orquesta Sinfónica de la BBC. Sir Malcolm Arnold, director

(Grabada en el Royal Albert Hall de Londres el 16 de agosto de 1969).

La fachada de la Purcell Room

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