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DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

9 Nov

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 77 (99)

  • Nocturno. Moderato
  • Scherzo. Allegro
  • Passacaglia. Andante
  • Cadencia
  • Burlesca. Allegro con brio
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Dmitri Shostakóvich

Tanto el paso de la Segunda Guerra Mundial como los preceptos estalinistas con respecto a las artes hicieron una profunda herida en la vida y en la producción de Dmitri Shostakóvich. Antes de aquella Guerra sólo había nutrido su catálogo con un Concierto para solista y orquesta (el no. 1 de piano); y tal parece que el desgaste emocional lo impulsó a producir algunas de sus mejores obras en tiempos de posguerra, especialmente en el área de los Cuartetos para cuerda y cinco Conciertos solistas más.

El Primer concierto para violín lo escribió entre 1947 y 1948, pero la terrible campaña en contra de los artistas soviéticos, protagonizada por los señores Andrei Zhdánov (1896-1948) y Tikhon Khrennikov (1913-2007) al frente de la Unión de Compositores Soviéticos, no permitió que Shostakóvich mencionara la existencia de esta partitura. Es importante precisar cuáles eran los preceptos de dicha campaña: el dictador Iósif Stalin (1878-1953) había enloquecido más de la cuenta a fines de la década de 1940 (como dijo el escritor Ilya Ehrenburg [1891-1967] “Hacía tiempo que perdió de vista el hecho de que era mortal”) y se dedicó a perseguir y denunciar a grandes personalidades de la vida soviética. La resolución principal del Partido atacó a los compositores por sus “distorsiones formalistas y tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético”.

Para tratar de agradar al régimen de Stalin, Shostakóvich puso en un archivero su Concierto para violín y algunas otras partituras potencialmente peligrosas para el Partido y durante varios años el autor optó por escribir música para cine y piezas corales ortodoxas “políticamente correctas”. Así, Shostakóvich decidió –sabiamente- comportarse como un “patriota soviético”… hasta que Stalin dejó de existir físicamente.

Pocas semanas después de fallecido el dictador (perdón: el “Secretario general del Comité Central del Partido Comunista”), Shostakóvich se animó a trabajar en su Décima sinfonía que estuvo lista para estrenarse a finales de 1953 y su siguiente gran proyecto fue retomar el Concierto de violín guardado durante cinco años.  Y le puso un nuevo “opus”: el 99. En realidad el Concierto en cuestión tenía el Opus 77 y la intención del autor es que ambos números de obra se conservaran, simplemente para que todo el mundo se diera cuenta el por qué la partitura había permanecido tantos años guardada en un cajón.

Después, Shostakóvich se acercó al violinista David Oistrakh (1908-1974) para dedicarle el Concierto y solicitarle que lo estrenara en la primera oportunidad, a lo que el virtuoso aceptó con agrado y además realizó su primera grabación mundial y la presentó en Europa occidental durante una gira de la Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo).

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Shostakóvich y el violinista David Oistrakh.

Es un hecho que esta obra, junto con su Primer concierto para cello, la Décima sinfonía y el Quinto cuarteto, constituyen la máxima demostración de las capacidades creadoras de Shostakóvich al escribir con madurez, fuerza expresiva y con una lucha decidida y sincera por hacer escuchar una voz propia y que en muy pocas ocasiones permitió que fuera manipulada.

A diferencia de muchos de los grandes Conciertos para violín venidos desde Rusia y la posterior URSS, este Primer concierto de Shostakóvich está planteado a manera de una suite en cuatro movimientos, siendo el primero de los cuales un Nocturno de carácter profundo, nebuloso, con una intensidad que parece algo reprimida, como si fuera un lamento. Tal vez las ideas sonoras aquí vertidas son la consecuencia de aquel ostracismo que se les había impuesto a los artistas de aquel país. Posteriormente llega el Scherzo que comparte ideas y el sentimiento anímico del segundo movimiento de la Décima sinfonía (ácido en momentos, sarcástico, instrumentalmente muy virtuoso y excitante). Después de la energía tan feroz de esta sección viene una Passacaglia, meditativa, noble y majestuosa, que nos lleva sin interrupción a la cadenza para solista, exactamente como ocurre en el Primer concierto para cello, donde este trozo es tratado como un movimiento independiente y en el que pueden escucharse algunos motivos del Scherzo. De ahí, nuevamente sin interrupción, llegamos al movimiento final: una Burlesca que, de principio a fin, es un despliegue de virtuosismo y energía cruda.

Es interesante mencionar que en la instrumentación que usó el compositor no encontramos ni trompetas ni trombones, sólo cornos y tuba. ¿Cuál sería su intención? Seguramente ofrecer un mundo sonoro alejado de una brillantez fácil y que nos conduzca por caminos expresivos diferentes.

El Primer concierto para violín de Shostakóvich fue estrenado por Oistrakh el 29 de octubre de 1955 en la hoy San Petersburgo bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky (1903-1988).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Nicola Benedetti, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Kirill Karabits, director.

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ALEXANDER GLAZÚNOV (1865-1936)

17 Oct

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 55

  • Moderato maestoso
  • Scherzo: moderato
  • Andante
  • Allegro maestoso
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Alexander Glazúnov

Nacido en San Petersburgo, Alexander Glazúnov tuvo por madre a una alumna de piano de Balakirév. Al tomar sus primeras lecciones fue llamado por sus maestros “el pequeño Glinka” y en 1880 pasó a ser alumno de Nicolai Rimski-Kórsakov (1844-1908). Tan talentoso era este joven que al año de estudiar con el autor del Schéhérazade terminó su Primera sinfonía, misma que fue estrenada poco después por Mily Balákirev (1837-1910). Esta partitura tuvo un éxito enorme en años posteriores, ya que Franz Liszt (1811-1886) la llevó a Weimar para ser interpretada y el mismo Glazúnov la dirigió en la Exposición Universal de París en 1889. Después vinieron su poema sinfónico Stenka Razin (1885) y su Segunda sinfonía (1886).

Durante mucho tiempo Glazúnov fue considerado en su patria como el heredero de la tradición musical del Grupo de los cinco, aunque en él había influencias de Liszt, Richard Wagner (1813-1883), Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) y Johannes Brahms (1833-1897) -de éste último especialmente en sus Sinfonías-, dando como resultado que su música fuera de un amplio y agradable eclecticismo. Pero al aferrarse a las sonoridades del siglo XIX y pretendiendo escribir al estilo de todos esos músicos a los que él admiraba, descuidó muchísimo su propia personalidad como compositor y sus obras llegaron a perder vigor, según dicen los musicólogos.

Otras fuentes señalan que totalmente a disgusto con los lenguajes innovadores y un poco irreverentes de los entonces jóvenes rusos Sergei Prokófiev (1891-1953) e Igor Stravinsky (1882-1971), Glazúnov no lo pudo resistir y optó por no volver a escribir música después de 1914. Así, aunque le quedaron más de dos décadas de vida, prefirió retirarse en casa de su anciana madre en una pobreza que contrastaba con las reverencias que le proferían los distinguidos visitantes de la entonces URSS en ciernes.

Sin embargo, lo mejor de la música de Glazúnov se encuentra en sus partituras concebidas a fines del siglo XIX y algunas otras de los primeros años del XX; entre ellas los ballets Raymonda y Las estaciones, en los trabajos que realizó para concluir la Tercera sinfonía y la ópera El príncipe Igor de Alexander Borodín (1833-1887), su Concierto para violín y sus Sinfonías 4, 5 y 6.

Fue en 1895 que Glazúnov puso manos a la obra en su Quinta sinfonía que señala el rompimiento del período sin inspiración y de crisis compositiva que Glazúnov sufrió en 1890 y 1891. Entre el total de las ocho obras de este género que el compositor ruso escribió, la Quinta destaca por su perfección formal, por el sutil equilibrio logrado entre el contenido intelectual y expresividad emotiva, todo ello sostenido por el genio para la creación de sonoridades orquestales que fuera uno de los rasgos esenciales del estilo glazunoviano y que, con justicia, tanta fama le dio en Europa. La Quinta de Glazúnov se estrenó en San Petersburgo en 1896, bajo la batuta del propio compositor, con dedicatoria para Sergei Táneyev (1856-1915).

Es evidente para cualquiera que escuche la fabulosa música de Glazúnov que ésta, al igual que la de otros creadores en la historia, sufre de un injusto olvido a la sombra pesada y espesa de los beethovenes, brahmses y tchaikovskys. Si revisamos los catálogos de aquellos autores que vieron la luz en el período del nacionalismo musical ruso, nos surgen interrogantes del por qué sus obras están archivadas y no alcanzan una difusión que gozan algunos otros autores. Pregúntese usted, entonces, qué pasa con la música de Balákirev, Alexander Borodin (cuyas Danzas Polovetsianas es lo único programado en todas partes), Cesar Cui (1835-1918), Anatol Liadov (1855-1914), Vasili Kalínnikov (1866-1901) y otros más.

Hoy, escuchar la Quinta de Glazúnov nos da aliento para conocer algo más de un compositor que, si bien fue famoso en su tiempo, ahora está condenado a no sobrevivir más que como referencia en los libros sobre música.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Tadaaki Otaka, director.

PARTITURA

NIKOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV (1844-1908)

1 Sep

Scheherazade. Suite sinfónica Op. 35

  • El mar y el barco de Sinbad
  • La historia del príncipe Kalendar
  • El joven príncipe y la joven princesa
  • Festival en Bagdad; El mar; El barco se hace pedazos al chocar con una roca coronada por un guerrero de bronce; Conclusión
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Scheherazade. Pintura de Sophie Anderson.

Desde muy pequeño, a Rimski-Kórsakov le fascinaron las historias fantásticas y soñó con visitar países remotos. Su hermano Voin (1822-1871) fue marino y geógrafo, y le mandaba a su hermano menor cartas y postales desde el lejano Oriente, lo cual alimentó los sueños del músico en ciernes quien encontró en el mar a uno de sus más grandes amores (aunque nunca lo hubiera visto con sus propios ojos). Y cuando uno ama algo tanto, puede convertirse en obsesión: Rimski-Kórsakov comenzó a leer cuanto libro se encontró acerca de los barcos, el mar y las técnicas de navegación. Y llegó el momento en que, siendo adolescente, se inscribió en el Colegio de Cadetes Navales. Aun así, su instrucción musical también acaparaba su corazón y al cumplir 17 años de edad conoció a Mussorgsky (1839-1881), a Cui (1835-1918) y a Balakirev (1837-1910), tres de las destacadas estrellas musicales en la Rusia zarista que lo inspiraron tanto al grado de empezar a dudar en su vocación marítima. Sin embargo, se graduó en 1856 y durante 30 meses se embarcó en el buque Almaz y llegó hasta puertos como Río de Janeiro o Nueva York; al término de su travesía Rimski-Kórsakov tenía muy claro que sería músico y que los viajes fantásticos los realizaría simplemente con la ayuda de su imaginación febril, para convertirlos en sonidos colmados de colores, texturas y atmósferas.

En 1868 Rimski-Kórsakov compuso su primera partitura con la vista puesta en Oriente: su Segunda sinfonía a la que intituló Antar, inspirada en una colección de melodías árabes recopiladas en Argelia por su colega Alexander Borodin (1833-1887). Y seis años después su inclinación por los lugares exóticos creció al visitar Sevastopol en la península de Crimea; ahí se conjugaban los gritos de los vendedores ambulantes, la música en los servicios religiosos de las mezquitas, los gitanos tocando y cantando en las calles.

Borodin murió en febrero de 1887 provocando una dolorosa devastación emocional en Rimski-Kórsakov, pues –además de colegas, se habían convertido en buenos amigos-. Sin pensarlo mucho, el compositor abandonó la música en la que estaba trabajando y se dio a la tarea de concluir la ópera El príncipe Igor de su amigo fallecido. Así, al involucrarse en cuerpo y alma a los sonidos y fragancias de la música de Borodin que evocaba el Asia Central, Rimski-Kórsakov estaba en la antesala de sumergirse en la idea de una fantasía oriental basada en Las mil y una noches y que cobró vida en la partitura que le ha dado la fama universal: Scheherazade.

Durante el verano de 1888 Rimski-Kórsakov decidió tomarse unas vacaciones junto con su familia a las orillas de un apacible lago y trabajó de forma intensa en Scheherazade. Al terminar la obra incluyó en la primera página de la partitura la siguiente descripción:

“El Sultán Shakriar, convencido de la falsedad e inconstancia de todas las mujeres, hizo el juramento que mataría a cada una de sus esposas después de la primera noche. Sin embargo, la Sultana Scheherazade salvó su vida despertando su interés en los cuentos que contó durante las 1001 noches. Impulsado por la curiosidad, el Sultán pospuso su ejecución día a día, y por fin abandonó sus votos sanguinarios.”

Tiempo más tarde, Rimski-Kórsakov escribió en su auto-biografía:

“Al componer Scheherazade quise dar algunas sugerencias para conducir la fantasía del oyente, sólo ligeramente, hacia el camino que había viajado mi propia fantasía, y dejar concepciones más minuciosas y particulares a la voluntad y el estado de ánimo de cada uno. Todo lo que quería era que el oyente, si le gustaba la pieza como música sinfónica, debería llevarse la impresión de que es indudablemente una narración oriental de numerosas y variadas maravillas de cuento de hadas, y no sólo cuatro piezas tocadas una tras otra, basadas en temas comunes a las cuatro.”

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Rimski-Kórsakov (1897).

La orquestación de Scheherazade es verdaderamente magistral, logrando un impresionante y vivo lienzo sonoro; mucha de la brillantez de sus colores reside en proporcionar pasajes solistas a diversos instrumentos. La Suite está claramente unida por un motivo recurrente, una fascinante melodía cantada por el solo de violín y que representa a la voz de Scheherazade.

El primer enunciado orquestal en esta pieza es el aterrador tema de Sultán que, al desvanecerse, da pie a que Scheherazade comience con sus relatos. Posteriormente, se nos presenta el mar en toda su inmensidad y el barco de Sinbad que surca las agitadas aguas.

Al inicio de la sección siguiente se escucha la voz del violín que parece decir: “Había una vez…” Y prosigue el fagot para contarnos una historia más, como si fuera un juglar. Las andanzas del Príncipe Kalendar cobran vida con un tema de carácter guerrero en los metales.

La tercera parte no es otra cosa más que una escena amorosa, en la que la pareja de príncipe y princesa ejecutan una danza ciertamente exótica que llega a su clímax como si se tratara del primer beso de los enamorados.

El final es una viva escena de un festival en Bagdad. El episodio se interrumpe con la colisión de un barco contra una gran roca en medio de una terrible tormenta. Al amainar la tempestad, se escucha nuevamente el noble tema del mar, presentado al inicio de la obra, y la voz de Scheherazade cierra sus maravillosos relatos con serenidad plena.

La Suite Scheherazade de Rimski-Kórsakov fue estrenada bajo la batuta del propio autor el 3 de noviembre del año de su composición en un concierto en San Petersburgo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Nikolai Rimski-Kórsakov: Scheherazade

Versión: Sydney Harth, solo de violín. Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

Grabación realizada en febrero de 1960.

PARTITURA

 

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

3 May

Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta, Op. 43

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Rajmáninov en Carnegie Hall

Así como en dos días y medio Rajmáninov concluyó una parte sustancial de su Primer concierto para piano, en 1934 le tomó seis semanas para escribir su Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sol a sol frente a su papel pautado al abrigo de su villa en Lucerna, Suiza.
Hay muchas circunstancias que hacen a ésta, su Opus 43, una obra realmente excepcional: en primer lugar la estructura que utiliza el autor con una serie de variaciones arropadas por un estilo rapsódico. Igualmente, las variaciones son como un acto de prestidigitación al cambiar de fórmula de una a otra; toccatta, fuga, vals, invirtiendo la melodía, es decir un auténtico compendio de invención creativa.
Otro punto excepcional es la elección del tema sobre el cual se desarrollan las variaciones: el Capricho No. 24 Op. 1 para violín solo de Niccolò Paganini que es, en sí, una serie de tema y once variaciones que despliegan los máximos alcances del violín. Durante el siglo XIX muchos compositores asociados con el piano escribieron sendas partituras basadas en este Capricho, desde Schumann y Liszt, pasando por Brahms, hasta llegar al siglo XX con Witold Lutolsawski, Boris Blacher y el mexicano Javier Montiel.
Y un asunto adicional en esta obra (y que puede prestarse a inventar historias y/o leyendas macabras): El Capricho de Paganini es el número 24 de su Opus 1; la Rapsodia de Rajmáninov contiene 24 variaciones; y el autor ruso utiliza de forma obsesiva (como siempre lo hizo en su vida) el tema del Dies Irae, aquel canto terrible de la misa católica de diuntos en el que se evocan los horrores del Juicio Final.
Y se preguntará: ¿Qué tiene todo esto en común?
Muy sencillo: El coreógrafo Michel Fokine le hizo ver a Rajmáninov que había creado en su Rapsodia una pieza excepcional envuelta por un halo misterioso y diabólico. En ella conviven un tema violinístico endiablado de un personaje considerado como poseído por el maligno y el tema del Dies Irae. Rajmáninov aseguró que jamás intentó escribir esta partitura bajo un programa conductor. Pero el resultado es, para uno que le gusta encontrar mensajes ocultos en los sonidos, una “Rapsodia programática” que expresa el pacto de Paganini con el diablo. Fokine acosó durante algún tiempo a Rajmáninov para que le permitiera realizar una coreografía sobre su Rapsodia a lo cual accedió el compositor en una carta fechada el 29 de agosto de 1937 en la que, además, se prestó a colaborar en el libreto del ballet.
La Rapsodia sobre un tema de Paganini fue estrenada el 7 de noviembre de 1934 con el propio Rajmáninov como solista y la batuta de Leopold Stokowski en la ciudad de Baltimore, en Estados Unidos.
Y, last but not least, es necesario comentar el furor que ha causado en los más diversos públicos esta Rapsodia (especialmente su variación No. 18) desde la década de los años 80. Y ese entusiasmo está basado no tanto en la indudable belleza de esa variación sino en que fue incluida en la película de Jeannot Szwarc llamada en inglés Somewhere in Time y traducida al castellano como Pide al tiempo que vuelva (estelarizada por Christopher Reeve y Jane Seymour). La variación 18 es un punto recurrente en esta cinta para inmortalizar un amor que supuestamente fue pero que no pudo concretarse en lo terrenal. Importante es aclarar que la banda sonora es de la autoría de John Barry, pero que en un acto de sensibilización se les ocurrió la brillante idea de añadir a Rajmáninov en uno de los episodios “menos diabólicos” de la fabulosa Rapsodia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Rajmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43

Versión: Howard Shelley, piano. Orquesta Nacional Escocesa. Bryden Thomson, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

16 Jul

Concierto para piano y orquesta No. 1 en fa sostenido menor Op. 1

• Vivace
• Andante cantabile
• Allegro scherzando

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¿Cuál de estos calificativos le vendría mejor a Rajmáninov? ¿Popular? ¿Anacrónico? ¿Pasado de moda? ¿Conservador? ¿Retrógrado?
¿Cómo definir a un compositor cuyas obras para piano son fundamentales para intérpretes de todas las nacionalidades y los escuchas las colocan en el Top 10 clásico?
Aquí le propongo, estimado lector, esta humilde definición: “Individualista”.
Sin importar la oleada de corrientes musicales que sobrevinieron al alba del siglo XX, la variedad de lenguajes, de experimentación, de disonancias y exactitudes cerebrales y matemáticas, Rajmáninov siempre enarboló una bandera muy sorprendente en medio de tanto rompimiento con lo establecido. Esa bandera era la del romanticismo, justamente defendida con esa individualidad en su personalidad y lenguaje que no tiene parangón en la historia del arte musical.
Nacido en Oneg (en el Distrito de Novgorod) el 1 de abril de 1873, Rajmáninov tuvo que dejar su patria después de la Revolución de 1917 para nunca regresar. Sin embargo, su fama como pianista-compositor-director de orquesta fue en ascenso al establecer su residencia tanto en los Estados Unidos como en Suiza. Sus piezas pianísticas se convirtieron rápidamente en referencia así como sus estupendas tres Sinfonías y obras orquestales como las Danzas sinfónicas y La isla de los muertos, por mencionar sólo dos. En su catálogo el lugar privilegiado pertenece a sus cinco partituras para piano y orquesta. Sus cuatro Conciertos pueden ser considerados como el punto álgido de su producción así como de su vida creativa: el Primero de ellos, en sus versiones original y final, comenzó y concluyó su fascinante periodo creativo de juventud; el Segundo marcó una regeneración espiritual; el Tercero fue concebido para su primera gran gira en los Estados Unidos y el Cuarto fue su regreso a la senda creativa después de casi una década de silencio.

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Las fantásticas manos de Rajmáninov

Cuando Rajmáninov tenía 18 años de edad escogió a su Primer concierto para piano en fa sostenido menor para darle su Opus 1 (aunque ya tenía muchas obras publicadas). El 20 de julio de 1891 le escribió a su amigo Mikhail Slonov:
“El 6 de julio terminé y orquesté mi Concierto para piano. Pude haberlo terminado mucho antes pero después del primer movimiento pasé un período de inactividad… y en tan sólo dos días y medio concluí los movimientos restantes. Escribí de cinco de la mañana a las ocho de la noche…”
La partitura lleva una dedicatoria a Alexander Siloti y fue estrenada por el propio Rajmáninov en la primavera siguiente. Hacia 1899 decidió que no estaba satisfecho con el resultado total de la obra y declinó una invitación para tocarlo en Londres. Tuvo que esperar hasta 1908 para retomar el Concierto y hacerle una revisión exhaustiva, algo que no ocurrió pues se sumergió en la composición del Concierto No. 3 para su gira estadounidense. Al llegar a los 44 años de edad fue cuando se dio a la tarea de modificar la versión original del Concierto No. 1, sin modificar jamás su carácter juvenil y extrovertido y ganando un nuevo ropaje colorido y de hermoso artesanado.
El Primer concierto para piano de Rajmáninov comienza con un episodio de gran robustez sonora, muy en el estilo de Tchaikovsky y con ciertos aires de la música de Rimski-Korsakov. Poco a poco las líneas melódicas nos dejan ver a ese Rajmáninov lírico y arquitecto de belleza como siempre lo escucharemos en sus obras posteriores. La columna vertebral del primer movimiento se basa en un motivo de cuatro notas que aparece, nuevamente, en el segundo movimiento en la voz del corno y constituyendo un fabuloso Nocturno (marcado Andante) que desemboca en la sección final, vigorosa y plena de bullicio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 1 en fa sostenido menor Op. 1

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Filarmónica de Moscú. Kirill Kondrashin, director (Grabado en junio de 1962 en Moscú).

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 Dic

Manfredo, Op. 58

Una Sinfonía en cuatro cuadros sobre el poema dramático de Lord Byron

  • Lento lúgubre – Moderato con moto – Andante
  • Vivace con spirito
  • Andante con moto
  • Allegro con fuoco
Lord Byron

Lord Byron

George Gordon Noel Byron (1788-1824), conocido simplemente como Lord Byron, fue un poeta que se ganó un lugar privilegiado en las letras europeas al ser reconocido, a través de su poesía, como el máximo símbolo de la inspiración romántica. Sus obras muestran una vena inflamada de melancolía delirante y atormentada, y cuyos grandes aportes al estallido de la imaginación poética romántica al iniciarse el siglo XIX fueron alabados por poetas como Goethe y Mazzini al considerarlo “el epítome de la época”. Entre sus piezas más célebres se encuentran una versión de Don Juan, El Corsario, La peregrinación de Childe Harold, La prometida de Abydos y Manfredo; ésta última fue concebida por Byron al abrigo de los paisajes que rodean a la ciudad suiza de Berna, durante uno de sus numerosos e ilustrativos viajes que realizara con su compañero John Cam Hobhouse. Regresando a aquel drama poético que Byron imaginó sobre la figura de Manfredo, puede decirse que éste guarda cierta similitud con el mito de Fausto, pero aquí adornado por todos los sentimientos de culpa que el personaje llevaba a cuestas al igual que su autor; todas esas frustraciones eran producto de la postura romántica de Byron y que se reflejaron en su texto con las siguientes palabras: “El hombre es mitad polvo, mitad deidad, igualmente incapaz de hundirse que de volar.”

Tchaikovsky

Tchaikovsky

Cargado de suspiros y sufrimientos, el drama Manfredo fue publicado el 16 de junio de 1817. Gracias a una interpretación del Haroldo en Italia de Berlioz (basado en Lord Byron) el mentor del Grupo de los cinco rusos y gran promotor cultural Vladimir Stasov, decidió proponerles a sus colegas compositores la elaboración musical de uno de los poemas de Lord Byron, especialmente el de Manfredo. ¿Quién sería aquel personaje que podría dar vida por medio de sonidos al infausto Manfredo? ¿Quién compartiría con el personaje (y el poeta) esas frustraciones, culpas, tristezas, sinsabores y desalientos? Parece que Manfredo y Piotr Ilich Tchaikovsky fueran la misma persona.

Tchaikovsky tuvo que correr junto al lecho de su amigo Josef Kotek (el violinista) quien estaba moribundo en Suiza. En esos momentos de incertidumbre, que disculparon al compositor para escribir cualquier cosa, él se dio tiempo suficiente para leer a Lord Byron y ¡albricias!, la identificación con Manfredo que era evidente en Tchaikovsky cobró vida, y para 1885 el músico se entregó frenéticamente a la composición de una obra que denominó Sinfonía en cuatro cuadros. Con tal rapidez escribió Tchaikovsky esta música que estuvo terminada para septiembre del año en que la comenzó y lista para su estreno en marzo del año siguiente. El autor estaba satisfecho con su trabajo y llegó a definir esta Sinfonía como el mejor trabajo sinfónico que jamás haya abordado. Si bien Goethe había escrito en 1808 que Manfredo de Lord Byron era un personaje derivado de su Fausto, para Tchaikovsky la figura de Manfredo era otra cosa: un ser desadaptado sin un lugar social definido ni aceptación de su entorno, una figura que el compositor perseguido por su homosexualidad tuvo que identificar muy cercana a la propia.

Primera página de la partitura de la Sinfonía Manfredo

Primera página de la partitura de la Sinfonía Manfredo

Al respecto, David Ewen también acierta en decir que “…Tchaikovsky buscaba retratar la naturaleza introspectiva del héroe, su tormento interior, su sentimiento de culpa.” A todo ello, el comentario de Tchaikovsky es por demás elocuente: “Es el alma de Manfredo lo que busco decir”. Para esta Sinfonía en cuatro cuadros Tchaikovsky planteó un esquema (más en espíritu que en sentido estructural) que se acerca a músicas programáticas de autores conmovidos -en su momento- por Lord Byron; así, sentimos ráfagas venidas de la Sinfonía Fantástica de Berlioz (en lo que toca a la utilización de la idée fixe o idea fija, que materializa situaciones y personajes) y en el aspecto temático de la Sinfonía Fausto de Franz Liszt. La música de la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky es más elocuente que todas las definiciones que deseemos imponerle. Y al quedarnos con poco que decir después del fin de Manfredo en sonidos, sólo basta recordar lo que este personaje dice en el drama de Lord Byron ante los últimos momentos de su vida:

“Morir no es difícil; es más difícil ser condenado a vivir eternamente en un caos de pensamientos incontrolables…”

A lo que sumamos las palabras finales de Abbot al ver extinto a Manfredo:

“Se ha ido. Su alma ha levantado el vuelo interreno; ¿A dónde? Tiemblo al pensarlo. Pero se ha ido.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Piotr Ilich Tchaikovsky: Sinfonía Manfredo Op. 58

Versión: Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur, director.

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

22 Nov

El canto del ruiseñor. Poema sinfónico

Igor Stravinsky, fotografiado por Irving Penn en 1948 para el New York Times.

Igor Stravinsky creció, como muchos otros artistas rusos, al abrigo de los cuentos de Hans Christian Andersen (1805-1875), traducidos y publicados en Rusia desde 1845. El ruiseñor de Andersen (Solovey en ruso) es una extraordinaria parábola sobre el poder del verdadero arte opuesto al simple entretenimiento artificioso; para Stravinsky, ésta era una historia exquisita a la que dedicaría su primer esfuerzo en el campo de la ópera.

Transcurría 1908, él contaba con 26 años de edad y era aún alumno de Rimsky-Kórsakov (1844-1908) en el Conservatorio de San Petersburgo. El joven músico siempre buscaba a su profesor para solicitarle sus consejos y en este caso obtuvo todo su apoyo pues adoraba los cuentos de hadas como temas para sus óperas, especialmente aquellos que glorificaran la naturaleza y recrearan imágenes exóticas de tintes orientales. Aunque los consejos del profesor deseaban guiar al muchacho por el camino del exotismo oriental Stravinsky decidió tomar uno bastante distinto, acercándose más a un refinado impresionismo sonoro pleno de armonías casi debussyanas. Pronto se puso a trabajar en el proyecto operístico, sin embargo el proceso se detuvo al concluir el primer acto. Quizá porque Rimsky-Kórsakov murió por esas fechas y le provocó al joven una enorme tristeza, o bien porque recibió la primera, importante, comisión del empresario Sergei Diaghilev (1872-1929) para componer lo que se convertiría en el ballet El pájaro de fuego.

Hasta 1914 Stravinsky retomó su ópera inconclusa, aunque para entonces ya era el muy respetado autor de obras como el mencionado Pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Sin estar muy convencido del proyecto el Teatro Libre de Moscú se interesó en El ruiseñor para su montaje. El hecho de que el autor estuviera dudoso se debió a que no encontraba gran conexión estética entre lo que ya había realizado en 1908 y los nuevos bosquejos; aún así, le añadió a la ópera dos nuevos actos. Para su mala fortuna, el citado Teatro no existió por mucho tiempo y fue imposible el estreno de la ópera; pero Diaghilev llegó al rescate de la partitura y organizó el estreno. En su primera audición se le proveyó su título en francés, Le Rossignol, pues la Ópera de París accedió a su estreno. Dos años después de ello, el empresario le sugirió a Stravinsky retomar esta música y transformarla en ballet.

Henri Matisse y Leonid Massine con el Ruiseñor mecánico diseñado para la versión coreografiada de El canto del ruiseñor en Monte Carlo.
(Foto de Joseph Enrietti. 1920).

Así, echó mano de secciones del segundo y tercer actos así como de la “Canción del pescador” del primer acto para transformarlo todo en un poema sinfónico, El canto del ruiseñor, que fue estrenado en concierto en 1919, y en 1925 fue coreografiado por Léonide Massine (1896-1979) para los Ballets Rusos de París, con los decorados de Henri Matisse (1869-1954). La flamante partitura logró retratar tanto la poesía como los toques irónicos del cuento de Andersen. Aquí se puede notar un dejo de lirismo y melancolía, no típicos del discurso de Stravinsky, pero que encontraban razón de ser al tener a Andersen como influencia. Musicalmente también hallamos recuerdos de Petrushka, en el uso frecuente de los “ostinati”, cambios súbitos en los ritmos, su preferencia por breves segmentos melódicos y algunos gestos de carácter teatral, aunque es de hacer notar que aquí se despliega la idiomática instrumental que Stravinsky utilizó a partir de 1920. El poema sinfónico sigue fielmente la narrativa de Andersen. Comienza con un retrato de la Corte del Emperador chino; a continuación aparece una pequeña ave que es invitada para complacer al Emperador con su canto gentil y conmovedor (escuchado en una cadencia para la flauta). Irrumpe entonces otro ruiseñor, pero éste es mecánico, un regalo del Emperador de Japón. El pícolo, la flauta y el oboe nos muestran el tema –entre primitivo y maquinista- del ruiseñor mecánico que parece agradar a la corte, con lo cual es nombrado el Primer Cantor de la Corte Imperial. El ave verdadera vuela, triste, hacia el bosque. Un día, la Muerte toca a las puertas del Emperador, y en ese momento el verdadero ruiseñor regresa para que –con su dulce canto- lo salve de fenecer. Es invitado a quedarse en la Corte pero el generoso ruiseñor prefiere la libertad y ofrendar su canto a cualquiera que lo necesite.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Igor Stravinsky: El canto del ruiseñor

Versión: Orquesta Sinfónica Columbia. Robert Craft, director.

(Grabación supervisada por Stravinsky en enero de 1967)

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

25 Jul

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor Op. 100

  • Andante
  • Allegro marcato
  • Adagio
  • Allegro giocoso

Sergei Prokófiev

Esta es la historia de Prokófiev y la Segunda Guerra Mundial: a las 9:30 de la noche del 13 de enero de 1945 un maestro de ceremonias se dirigió al centro del escenario de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de su boca salieron las siguientes palabras: “¡En nombre de nuestra madre Patria, habrá un homenaje a los gallardos guerreros del Primer frente ucraniano, quienes han roto la defensa de los alemanes! ¡Veinte salvas de artillería de 224 armas!”.

En ese preciso instante, la hasta entonces herida Unión Soviética lograba desvincularse de los terribles embates armado de la Segunda Guerra Mundial con un contraataque del Ejército Rojo, al cruzar el río Vístula hacia Polonia.

Mientras ello ocurría, en la misma Sala de Moscú, un director de orquesta y compositor estaba parado en el podio dispuesto a dirigir a los músicos moscovitas al término del discurso del maestro de ceremonias. Ahí estaba empuñando su batuta el insigne Sergei Prokófiev. El músico permaneció quieto, mientras en las calles de la ciudad se escuchaban las salvas en honor a tan valientes soldados que ofrendaban su vida para dar un poco de reposo a este mundo.

De repente: silencio absoluto. Prokófiev alzó su batuta y comenzó lo que sería la primera audición de su Quinta sinfonía Op. 100. Casi cincuenta minutos después de música llena de intensidad, lirismo y la quintaesencia estética del autor, el público que llenaba esa legendaria Sala se puso de pie y ovacionó no sólo la música de Prokófiev, sino que también aplaudieron lo histórico y trascendental del momento. Algún biógrafo de este músico señaló entonces que: “la heroica partitura de Prokófiev se combinó inmejorablemente al estado de ánimo del auditorio de esa noche tan particular”.

Prokófiev jugando ajedrez con el violinista David Oistrakh

A diferencia de muchas otras sinfonías escritas por compositores soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial, la Quinta de Prokófiev no tenía un programa en concreto. De hecho, el autor sólo llegó a decir que “esta música es un himno a la libertad del espíritu humano y estaba pensada como un himno a los hombres felices y libres, a sus enormes poderes y sus espíritus nobles y puros”.

Un mes tardó Prokófiev en escribir su Quinta sinfonía en el verano de 1944. El proceso creativo tuvo lugar en la Casa de los compositores que había establecido el Estado Soviético a manera de un hogar de campo a las afueras de Ivanovo, cerca de Moscú. El ambiente era propicio para la reflexión: rodeado de bosques y con un clima delicioso. Un colega de Prokófiev, Dmitri Kabalevski, se encontraba junto con otros músicos en aquel retiro, y él recuerda que el 26 de agosto de ese año: “nuestro grupo –Miaskovski, Shostakóvich, Muradeli y yo- nos reunimos en la pequeña cabaña campesina donde trabajaba Prokófiev para escuchar su Quinta… Tocó muy bien en el piano, logrando dar la impresión de los colores orquestales que deseaba utilizar. Él quedó muy agradecido ya que consideraba a su nueva partitura la mejor que había escrito.”

Y de hecho así es. La Quinta sinfonía de Prokófiev posee una factura orquestal como pocas veces él había logrado acercarse a la idiomática sinfónica. Igualmente, esta partitura significó el regreso del músico al mundo puramente orquestal, en una época que consideró de gran creatividad. Todo ello después de casi dos décadas de ausencia de su patria viviendo en el auto-exilio en París. Y era el compromiso con su nación, como lo expresó al diario Izvestia: “Sólo quiero producir música grandilocuente, como lo requiere el momento histórico.”

Autógrafo de Prokófiev con la melodía que abre su Quinta sinfonía

Con un discurso claro y conciso, Prokófiev logró amalgamar genialmente varios de los factores que lo hicieron más famoso: elocuencia, pasión, fuerza, lirismo, vigor rítmico, una retórica amplia y un colorido orquestal siempre sorprendente.

Es pues la Quinta de Prokófiev, la piedra de toque que caracterizó al repertorio orquestal de todo el siglo XX y, por supuesto, su decidido ambiente de liberación del ser humano de las bajezas inmundas de quienes provocan las guerras, la coloca en sitio de privilegio junto a muchas obras de arte de ese y otros tiempos.

En ese sentido quizá es importante poner en el mismo rango emotivo a esta Quinta con varias de las Sinfonías de Shostakóvich, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen, la Sinfonía litúrgica de Honegger o bien la Tercera sinfonía de Henryk Górecki.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Prokófiev: Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 100

Versión: Orquesta Filarmónica de Israel. Leonard Bernstein, director. 

(Grabación en vivo, realizada en Munich -Alemania- el 26 de agosto de 1979)

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 May

Serenata para orquesta de cuerdas en do mayor Op. 48

  • Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo – Allegro moderato
  • Vals. Moderato, tempo di valse
  • Elegía. Larghetto elegiaco
  • Finale (tema ruso). Andante – Allegro con spirito

La historia del Opus 48 de Tchaikovsky comenzó cuando su editor, de apellido Jürgenson, le solicitó al músico una nueva Sinfonía y a cambio Tchaikovsky le envío… ¡una Serenata! Para sorpresa del solicitante el autor insistió: “No se si es porque se trata del más joven de mis hijos o porque en realidad no es tan mala, pero verdaderamente estoy enamorado de mi Serenata.” En el año de su composición -1880- el ruso continuaba la extraña relación que sostenía con su mecenas, la Sra. Von Meck, y al terminar su Serenata le escribió: “Deseo con todo mi corazón que pueda escuchar (la obra) correctamente interpretada… y creo que el movimiento central, tocado por los violines, ganará su comprensión.”

Tchaikovsky fotografiado por Alfred Fedecki Khar’kov el 14 de marzo de 1893

La pasión que sentía Tchaikovsky por esta música estaba basada en un homenaje (más que evidente) a Mozart, su ídolo de toda la vida, especialmente en el primer movimiento tratado como una sonatina y que además “es una imitación intencional de su arte” según él. Recordemos que también rindió homenaje al genio de Salzburgo en otras partituras como la Suite Núm. 4 “Mozartiana” y en cuanto a la forma en las Variaciones rococó para cello. Pero la Serenata para cuerdas es también un gran recuerdo sonoro de la música de salón vienesa en el siglo XVIII. Así, esta obra comienza con un tema parecido a un coral encadenado al robusto tema que da cuerpo al movimiento; el segundo movimiento es una de las piezas más conocidas de Tchaikovsky, un Vals lleno de gracia que flota por los aires con especial encanto; el trozo siguiente es una Elegía muy intima y elaborada a partir de dos melodías alternadas. La última parte de la Serenata abre con una introducción lenta que desemboca en dos temas rusos, el segundo de los cuales es una canción popular del distrito de Kolomna, y es interrumpido por una reiteración del coral inicial y todo termina con una espectacular stretta retomando la segunda melodía rusa.

Esta Serenata ha gozado de gran éxito desde su estreno, que estuvo a cargo de Eduard Nápravník en 1881; y es válido mencionar que aunque las serenatas en aquellos tiempos eran protagonizadas por instrumentos de aliento, la de Tchaikovsky posee un peculiar colorido al haber sido pensada sólo para cuerdas, como también lo hiciera el compositor checo Antonín Dvorák cinco años antes con la primera de sus dos Serenatas: la Opus 22.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Serenata para cuerdas en do mayor Op. 48

Versión: Orquesta de Filadelfia. Eugene Ormandy, director

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

17 Feb

Petrushka. Burlesque en cuatro escenas

  • Escena primera: La feria del Carnaval
  • Escena segunda: Petruchka
  • Escena tercera: La celda del moro
  • Escena cuarta: La feria del Carnaval al anochecer

 

Boceto para el primer cuadro de Petruchka por Benois

Boceto para el primer cuadro de Petrushka realizado por Alexandre Benois

Fue en febrero de 1909 cuando Alexander Siloti (1863-1945) estrenó en San Petersburgo una obra orquestal de un joven alumno de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908): los Fuegos de artificio de Igor Stravinsky. El público quedó gratamente impresionado con la brillante orquestación de Stravinsky, quien manifestaba claras influencias de su profesor. El célebre empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, se encontraba entre el público, y no dudó un solo instante para invitar a Stravinsky a colaborar con su compañía realizando varios ballets. Sus primeros trabajos incluyeron la instrumentación de varias piezas de Chopin (1810-1849) y Grieg (1843-1907), y poco tiempo después Diaghilev le solicitó un ballet sobre la legendaria historia rusa del Pájaro de fuego. De hecho, la oferta se la había hecho el empresario a otro compositor, Anatol Liadov, pero como era bien sabido -entonces y ahora- Liadov era un flojonazo de primera y tardó varios siglos para cumplir con el encargo. El ballet de Stravinsky estuvo listo para su estreno el 25 de junio de 1910 en la Ópera de París en la temporada de los Ballets Rusos.

A partir de ese momento es cuando podría ser válido preguntarnos: “¿Qué habría ocurrido si…?” A lo que quiero llegar es que si Stravinsky nunca hubiera conocido a Diaghilev, probablemente nunca habrían surgido partituras como El pájaro de fuego, La consagración de la primavera y Petrushka. Nuevamente la incógnita: aunque la genialidad de Stravinsky fue (y es) básica para el desarrollo musical del siglo XX en occidente, ¿habría sido lo mismo en caso de no haber escrito estos tres ballets? ¿Se hubiera vuelto tan famoso a tan joven edad? Bien reza la voz popular que “las cosas pasan por algo”, eso que ni qué. Y el destino tenía muy bien trazada la senda que habrían de caminar juntos Stravinsky y Diaghilev.

¿Qué ocurrió después del enorme éxito de El pájaro de fuego?: El empresario decidió darle una nueva oportunidad al casi desconocido Stravinsky para que escribiera otro proyecto que cristalizó en lo que hoy se conoce como La consagración de la primavera. Su estreno (escándalo artístico de proporciones guerreras, hoy por todos conocido) tuvo lugar hasta mayo de 1913 en París. En esos tres años, entre un ballet y otro, el compositor quiso tomarse un pequeño respiro para “refrescarse a si mismo”, como llegó a declarar, y se puso a trabajar en una obra concertante para piano y orquesta. En el proceso creativo él confesó que: “Imagino una marioneta que súbitamente cobra vida y exaspera la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas de arpegios. Por su parte, la orquesta responde con plañideros toques en los metales que, al llegar a su auge, provocan la caída al suelo de la pobre marioneta.” Stravinsky quiso ponerle un nombre a este protagonista por lo que eligió el de Petrushka (Petrouschka o Petruchka… todas las acepciones son correctas), que es la típica figura de las antiguas ferias rusas y que encuentra sus paralelos en el “kasperl” alemán y el “arlecchino” italiano, y que combinan tanto el humor como la melancolía. Diaghilev tuvo conocimiento de este proyecto y, con ese instinto artístico feroz que lo caracterizó, le sugirió al compositor que olvidara esta pieza en su forma concertante y la transformara en un ballet, dado el enorme potencial que le veía en términos coreográficos. De tal manera Petrushka se estrenó el 13 de junio de 1911 por los decorados de Alexandre Benois (1870-1960) y la coreografía de Michel Fokine (1880-1942), contando en el papel principal a Vaslav Nijinski (1889-1950).

Stravinsky y Charles Chaplin (1937)

Stravinsky y Charles Chaplin (1937)

La acción de este ballet transcurre en la feria de la Semana Mayor en San Petersburgo. La primera y la cuarta escenas tienen lugar en el Carnaval, propiamente dicho; Stravinsky logró de forma genial pintarnos la escena con episodios musicales muy marcados que nos sugieren el paso de los campesinos, el caminar errático de algunos de ellos a quienes se les han pasado las copas y hasta un duelo de intérpretes de organillos. En el centro del escenario se encuentra un teatro de marionetas donde se presentan tres de ellas: Petrushka, la bailarina y el moro. Cobran vida al escucharse un dulce solo de flauta. Las escenas segunda y tercera representan la interiorización en cada uno de los personajes: visitamos el lugar donde Petrushka es depositado y conocemos los sentimientos de la marioneta. Él está enamorado de la bailarina y está tremendamente celoso del moro, quien es presentado en la escena tercera. En ella, el moro y la bailarina ejecutan una danza llena de humor (con un irónico vals basado tanto en un antiguo baile ruso y un vals de Josef Lanner -1801-1843-). Petrushka, muerto de celos, irrumpe en la celda del moro pero muy pronto es rechazado. Al llegar a la última escena, nuevamente con el ambiente festivo del Carnaval, el moro persigue a Petrushka entre la multitud y al alcanzarlo lo golpea y le provoca la muerte. El titiritero asegura al público que sólo son marionetas y que todo ha sido un espectáculo; pero en ese momento comienza a flotar sobre la feria el fantasma de Petrushka, concluyendo el ballet en una forma misteriosa.

Stravinsky mismo realizó una re-orquestación de la partitura en 1947

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Igor Stravinsky: Petrushka (Versión de 1947)

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Esa-Pekka Salonen, director.

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