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PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 Dic

Manfredo, Op. 58

Una Sinfonía en cuatro cuadros sobre el poema dramático de Lord Byron

  • Lento lúgubre – Moderato con moto – Andante
  • Vivace con spirito
  • Andante con moto
  • Allegro con fuoco
Lord Byron

Lord Byron

George Gordon Noel Byron (1788-1824), conocido simplemente como Lord Byron, fue un poeta que se ganó un lugar privilegiado en las letras europeas al ser reconocido, a través de su poesía, como el máximo símbolo de la inspiración romántica. Sus obras muestran una vena inflamada de melancolía delirante y atormentada, y cuyos grandes aportes al estallido de la imaginación poética romántica al iniciarse el siglo XIX fueron alabados por poetas como Goethe y Mazzini al considerarlo “el epítome de la época”. Entre sus piezas más célebres se encuentran una versión de Don Juan, El Corsario, La peregrinación de Childe Harold, La prometida de Abydos y Manfredo; ésta última fue concebida por Byron al abrigo de los paisajes que rodean a la ciudad suiza de Berna, durante uno de sus numerosos e ilustrativos viajes que realizara con su compañero John Cam Hobhouse. Regresando a aquel drama poético que Byron imaginó sobre la figura de Manfredo, puede decirse que éste guarda cierta similitud con el mito de Fausto, pero aquí adornado por todos los sentimientos de culpa que el personaje llevaba a cuestas al igual que su autor; todas esas frustraciones eran producto de la postura romántica de Byron y que se reflejaron en su texto con las siguientes palabras: “El hombre es mitad polvo, mitad deidad, igualmente incapaz de hundirse que de volar.”

Tchaikovsky

Tchaikovsky

Cargado de suspiros y sufrimientos, el drama Manfredo fue publicado el 16 de junio de 1817. Gracias a una interpretación del Haroldo en Italia de Berlioz (basado en Lord Byron) el mentor del Grupo de los cinco rusos y gran promotor cultural Vladimir Stasov, decidió proponerles a sus colegas compositores la elaboración musical de uno de los poemas de Lord Byron, especialmente el de Manfredo. ¿Quién sería aquel personaje que podría dar vida por medio de sonidos al infausto Manfredo? ¿Quién compartiría con el personaje (y el poeta) esas frustraciones, culpas, tristezas, sinsabores y desalientos? Parece que Manfredo y Piotr Ilich Tchaikovsky fueran la misma persona.

Tchaikovsky tuvo que correr junto al lecho de su amigo Josef Kotek (el violinista) quien estaba moribundo en Suiza. En esos momentos de incertidumbre, que disculparon al compositor para escribir cualquier cosa, él se dio tiempo suficiente para leer a Lord Byron y ¡albricias!, la identificación con Manfredo que era evidente en Tchaikovsky cobró vida, y para 1885 el músico se entregó frenéticamente a la composición de una obra que denominó Sinfonía en cuatro cuadros. Con tal rapidez escribió Tchaikovsky esta música que estuvo terminada para septiembre del año en que la comenzó y lista para su estreno en marzo del año siguiente. El autor estaba satisfecho con su trabajo y llegó a definir esta Sinfonía como el mejor trabajo sinfónico que jamás haya abordado. Si bien Goethe había escrito en 1808 que Manfredo de Lord Byron era un personaje derivado de su Fausto, para Tchaikovsky la figura de Manfredo era otra cosa: un ser desadaptado sin un lugar social definido ni aceptación de su entorno, una figura que el compositor perseguido por su homosexualidad tuvo que identificar muy cercana a la propia.

Primera página de la partitura de la Sinfonía Manfredo

Primera página de la partitura de la Sinfonía Manfredo

Al respecto, David Ewen también acierta en decir que “…Tchaikovsky buscaba retratar la naturaleza introspectiva del héroe, su tormento interior, su sentimiento de culpa.” A todo ello, el comentario de Tchaikovsky es por demás elocuente: “Es el alma de Manfredo lo que busco decir”. Para esta Sinfonía en cuatro cuadros Tchaikovsky planteó un esquema (más en espíritu que en sentido estructural) que se acerca a músicas programáticas de autores conmovidos -en su momento- por Lord Byron; así, sentimos ráfagas venidas de la Sinfonía Fantástica de Berlioz (en lo que toca a la utilización de la idée fixe o idea fija, que materializa situaciones y personajes) y en el aspecto temático de la Sinfonía Fausto de Franz Liszt. La música de la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky es más elocuente que todas las definiciones que deseemos imponerle. Y al quedarnos con poco que decir después del fin de Manfredo en sonidos, sólo basta recordar lo que este personaje dice en el drama de Lord Byron ante los últimos momentos de su vida:

“Morir no es difícil; es más difícil ser condenado a vivir eternamente en un caos de pensamientos incontrolables…”

A lo que sumamos las palabras finales de Abbot al ver extinto a Manfredo:

“Se ha ido. Su alma ha levantado el vuelo interreno; ¿A dónde? Tiemblo al pensarlo. Pero se ha ido.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Sinfonía Manfredo Op. 58

Versión: Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur, director.

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PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 May

Serenata para orquesta de cuerdas en do mayor Op. 48

  • Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo – Allegro moderato
  • Vals. Moderato, tempo di valse
  • Elegía. Larghetto elegiaco
  • Finale (tema ruso). Andante – Allegro con spirito

La historia del Opus 48 de Tchaikovsky comenzó cuando su editor, de apellido Jürgenson, le solicitó al músico una nueva Sinfonía y a cambio Tchaikovsky le envío… ¡una Serenata! Para sorpresa del solicitante el autor insistió: “No se si es porque se trata del más joven de mis hijos o porque en realidad no es tan mala, pero verdaderamente estoy enamorado de mi Serenata.” En el año de su composición -1880- el ruso continuaba la extraña relación que sostenía con su mecenas, la Sra. Von Meck, y al terminar su Serenata le escribió: “Deseo con todo mi corazón que pueda escuchar (la obra) correctamente interpretada… y creo que el movimiento central, tocado por los violines, ganará su comprensión.”

Tchaikovsky fotografiado por Alfred Fedecki Khar’kov el 14 de marzo de 1893

La pasión que sentía Tchaikovsky por esta música estaba basada en un homenaje (más que evidente) a Mozart, su ídolo de toda la vida, especialmente en el primer movimiento tratado como una sonatina y que además “es una imitación intencional de su arte” según él. Recordemos que también rindió homenaje al genio de Salzburgo en otras partituras como la Suite Núm. 4 “Mozartiana” y en cuanto a la forma en las Variaciones rococó para cello. Pero la Serenata para cuerdas es también un gran recuerdo sonoro de la música de salón vienesa en el siglo XVIII. Así, esta obra comienza con un tema parecido a un coral encadenado al robusto tema que da cuerpo al movimiento; el segundo movimiento es una de las piezas más conocidas de Tchaikovsky, un Vals lleno de gracia que flota por los aires con especial encanto; el trozo siguiente es una Elegía muy intima y elaborada a partir de dos melodías alternadas. La última parte de la Serenata abre con una introducción lenta que desemboca en dos temas rusos, el segundo de los cuales es una canción popular del distrito de Kolomna, y es interrumpido por una reiteración del coral inicial y todo termina con una espectacular stretta retomando la segunda melodía rusa.

Esta Serenata ha gozado de gran éxito desde su estreno, que estuvo a cargo de Eduard Nápravník en 1881; y es válido mencionar que aunque las serenatas en aquellos tiempos eran protagonizadas por instrumentos de aliento, la de Tchaikovsky posee un peculiar colorido al haber sido pensada sólo para cuerdas, como también lo hiciera el compositor checo Antonín Dvorák cinco años antes con la primera de sus dos Serenatas: la Opus 22.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Serenata para cuerdas en do mayor Op. 48

Versión: Orquesta de Filadelfia. Eugene Ormandy, director

AMBROISE THOMAS (1811-1896)

5 Abr

Obertura de la ópera Mignon

Al referirnos a la historia de la música de concierto podemos pensar que todos los compositores han sido grandes, geniales, inmaculados y sin defectos. Intuimos que ellos fueron autores de obras maestras y que nunca escribieron mal una sola melodía. Todos brindaron perfección y majestuosidad a cada una de las músicas que escribieron. Pero… tenemos que ser cautos y darnos cuenta que los compositores y los músicos en general, por muchos superlativos que puedan tener, también son seres humanos y los envuelve la cotidianeidad como a cualquier mortal. Resulta increíble, entonces, conocer historias verdaderas que nos presentan a un Antonio Vivaldi (1678-1741) retomando una misma melodía o pasaje musical en diversas obras; o aquel Gioacchino Rossini (1792-1868) a quien le deba pereza escribir una breve obertura para una ópera ya terminada y de prácticamente tres horas de duración; o el caballero ruso Anatol Liadov (1855-1914) que dejó plantados muchos proyectos (a él se le ofreció componer, en primera instancia, El pájaro de fuego) y sólo era capaz de escribir miniaturas musicales.

Ambroise Thomas (circa 1850)

Quizá otro ejemplo podría ser el del compositor Ambroise Thomas. Nacido en Metz, Francia, en 1811, se educó en el Conservatorio de París donde siempre fue galardonado con importantes premios en la ejecución del piano y llegó a recibir el Premio de Roma en 1832. Escribió veinte óperas de las cuales sólo sobreviven en los carteles mundiales Mignon (1866) y Hamlet (1868). Aún así, fue un hombre muy respetado y en 1871 se convirtió en el director del Conservatorio parisino. Entonces, ¿por qué dejamos ver que Thomas podría ser equiparable a un “compositor de mediana estatura”? Un escritor no identificado mencionó con respecto a la ópera Mignon que su música es “para corazones susceptibles de emociones honestas y para el público de capacidades asimilativas promedio que sólo gustan de melodías fáciles de comprender.” Ello es citado de un acucioso estudio de David Ewen al respecto del compositor en cuestión. En efecto, existen muchas historias y crónicas, especialmente de los libretistas de las óperas de Thomas, en donde consta que aunque él era capaz de desarrollar números vocales de gran atractivo y escenas que casi rayan en lo genial, la capacidad creativa de este hombre tenía serias limitaciones. Se dice que, si alguna de sus óperas resultaba un éxito, era gracias a que los libretistas creaban un trabajo sencillo de asimilar a partir de un texto original complejo, y le proporcionaban atisbos al músico para el tratamiento de cada una de las escenas. Pero, en general, el grueso de la producción de Thomas carece de un cuerpo definido y sólido. Ese es justamente el caso de la ópera cómica Mignon, estrenada en la Ópera Cómica de París el 17 de noviembre de 1866, con un libreto de Michel Carré y Jules Barbier basado en la novela Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe (1749-1832). Aquí encontramos cómo los libretistas transformaron la complejidad de discurso de Goethe en algo más melodramático para que el compositor pudiera trabajar. El resultado: una serie de escenas interesantes, muchas de gran inspiración, pero con poca cohesión entre sí. En brevísima retrospectiva, Mignon es la historia de una joven campesina que, al final de la ópera, comprendemos que es la hija perdida de Lothario (un juglar) y que se enamora de un estudiante errante de nombre Wilhelm Meister; ambos la salvan de perder la vida y son muy felices por siempre jamás. Para muchos, el indudable éxito de Mignon en los escenarios franceses reside en que puede “disculpársele” no tener una gran cohesión por estar diseñada como “ópera cómica” en la que existen diálogos hablados (transformados por el propio autor en recitativos para algunas representaciones). De hecho, Ambroise Thomas fue el único compositor de ópera en la historia que fue agraciado con estar presente en la representación número 200 de una de sus obras, precisamente Mignon, lo cual ocurrió en 1894 y en cuya ocasión se le presentó al autor el Gran Cordón de la Legión de Honor por parte del gobierno francés.

La Obertura de esta ópera puede ser tomada como caso aparte de todo lo que aquí se ha expuesto de Thomas. Su gran popularidad reside en su frescura y carácter sonriente, y encapsula algunas de las melodías más interesantes de la obra. La introducción presenta la canción de cuna que el juglar le canta a Mignon; una cadencia en el arpa nos lleva a la famosa aria de Mignon “Connais-tu, le pays?” en el corno francés, al termino de la cual irrumpe la polonesa de Philine “Je suis Titania” y cierra la Obertura con un carácter de danza que es escuchado en el acto III de la ópera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ambroise Thomas: Obertura de la ópera Mignon

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Antonio de Almeida, director.

JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

30 Dic

Retablillo turinesco en dieciocho partes

Joaquín Turina de niño, tocando el acordeón (1887)

1.- Joaquín Turina Pérez nace el 9 de diciembre de 1882, bajo el signo de Sagitario (que bajo sus estrellas cobija a mayor número de compositores que otro cualquiera). Fue el asunto del parto en Sevilla, en la calle de Ballestilla –hoy de Buiza y Mensaque. Pocas veces –a decir de José Luis García del Busto- este dato biográfico –lugar de nacimiento- ha cobrado tanta significación en la obra de un compositor. “Sevilla… estuvo presente en la vida y obra de Joaquín Turina de modo constante, dejando su huella, su aroma, en todo momento.”

2.- Dijo –críptico- Claude Debussy en 1913: “Como Albéniz, Turina parece fuertemente impregnado de música popular; titubea aún en su manera de desarrollar y cree útil acudir a los ilustres proveedores contemporáneos. Creo que Turina puede pasarse sin ellos y escuchar voces más familiares.”

3.- Conferenció Lorca: “El cante jondo se acerca al trino del pájaro y a las músicas naturales del chopo y la ola; es simple a fuerza de vejez y estilización. Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, donde la ruina histórica, el fragmento lírico comido por la arena, aparecen vivos como en la primera mañana de su vida.”

4.- Cuando nació Turina, Wagner terminaba Pársifal, y moría al año siguiente. Y poco después Liszt. Durante su infancia aparece la Sinfonía de César Franck, el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, Falstaff de Verdi (ya pronto cadáver también), La verbena de la paloma de Bretón, La revoltosa de Chapí, los Gurrelieder de Schönberg, Pélleas y Melisande de Debussy, Salomé de Strauss, y también fallece Dvorák. Epoca incitante, ¿a poco no?

5.- Turina rápidamente aprendió a ser músico y sevillano. La enseñanza primera la recibe en el Colegio del Santo Ángel, y luego en el de San Ramón, donde se enfrenta al pentagrama y anexos. Dijo Tomás Borrás: “Turina iba, chavalillo y moreno, a la celda del anciano curita. La ventana al jardín del templo, sensual como de palacio moro, con su agua y sus limoneros y sus arrayanes. Y al mismo tiempo que las reglas de la solfa y la disciplina, escuchaba el rumor de Sevilla, su latido.”

6.- Ignoro si sea voluntario –no abunda en España el humor autocrítico-, pero en la música de Turina hay un desenfado y sonrisas que no se ocultan. En todo caso, he aquí algunos de los nombres que dio a sus obras (sin opus), con la intención de hacer reír un poco y a la vez cantar propaganda a su catálogo: Niñerías; Fea y con gracia; Yo soy ardiente, yo soy morena (Becquer); El castillo de Almodovar (no se imagine usted al famoso cineasta con la pléyade de sus chicas alrededor, cual castillo de Drácula, plis); Danza de los seises; Los dos miedos; La morena coqueta; Las locas por amor; La adúltera penitente; El Cristo de la Calavera; En la zapatería, y una inefable Farruca fugada

7.- Dijo –lapidario- Rodolfo Halffter en 1932: “Turina no sabe o no puede renovarse. Todas sus obras son iguales.”

Turina en París (1907)

8.- Dijo (antes) Manuel de Falla, en 1917: “El talento y el alto sentimiento artístico de que nuestro compositor ha dado brillantes pruebas en sus propias obras musicales garantizan cuanto pueda decirnos sobre el arte de la composición.” Y luego:

Manuel de Falla el gaditano

Con sus más altos respetos

Dedica este mamotreto

A Turina el sevillano.

Ya sabes tú bien, Joaquín,

Que estas cuatro piececillas

No son más que impresioncillas

Sin pies, cabeza ni fin.

Y en ellas, por consiguiente,

No hay de la musique, ni plan,

Ni même des jolis coins,

Como dice don Vicente.

…cuando le envía sus Cuatro piezas españolas.

9.- Fue en el segundo semestre del año 1918 que Turina compuso sus tres Danzas fantásticas, siendo que su estreno ocurriría en febrero de 1920 en el Teatro Price de Madrid a cargo de la Filarmónica de aquella ciudad bajo la batuta del “Profesor” Pérez Casas. La partitura, que don Joaquín ofrendó en su dedicatoria a su compañera sentimental de toda la vida, está basada en la novela La orgía de José Mas. Cada una de estas Danzas fantásticas cuenta con una introducción extraída directamente de la novela. Por ejemplo, en Exaltación (la primera de ellas) dice: “Parecía que las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran en el interior del cáliz de una flor”; en Ensueño: “Las cuerdas de la guitarra suenan el lamento de un alma sin esperanzas bajo el peso de la amargura”; y en Orgía: “El perfume de las flores emergió sobre el aroma de la manzanilla, y de lo profundo de los cristales rebosantes de vino, incomparables como el incienso, alegría florida.” Según podemos notar por la estructura y el “aroma” de cada una de estas Danzas, Turina se basó en la música popular de diversas regiones españolas para darles cuerpo, respectivamente la Jota de Aragón, el Zortzico vasco y la Farruca andaluza, siendo que la danza llamada Ensueño contiene una exquisita y fragante melodía en 5/8.

10.- Escribió –convenenciero- el también crítico Turina: “¿Qué por qué hay un escándalo y gritos y silbidos? Pues porque están representando La consagración de la primavera. (…) Escucha: la música (…) está en embrión; las disonancias se amontonan unas sobre otras; los ritmos se superponen y la discordancia llega al summum… Pero no, lector amigo, no sabrás mi opinión, pues están aún recientes las cosas que se le dijeron a Wagner, y aún hoy día tengo yo un paisano que asegura muy serio que ‘entre Bellini y Wagner se queda con Meyerbeer’. ¿Quién sabe si dentro de diez años nos arrodillaremos ante Stravinsky como ante un genio? Y entonces, ¡oh lector!, cogerías esta croniquita y me pondrías las orejas calientes.” (1913)

11.- Sigamos con el repaso de las obras de Turina: Ráfaga; Tarjetas postales; Rima; Recuerdos de mi rincón; Naranjos y olivos; La florista; Las fuentecitas del parque; Fantasía cinematográfica; Nunca olvida; Lo mejor del amor; La alegre sevillana; La murciana guapa; Fantasía del reloj; Noches de verano en la azotea (chaca chaca con Turina, je je je).

12.- Investigando un poco, parece claro que Turina sí tenía un singular sentido del humor. En 1945 levantó el acta siguiente: “Con fecha 7 de febrero se constituye el Bloque Joaquín Turina, bloque fraternal y de elección cuyo fin es estrechar los lazos de máxima cordialidad y protección recíproca, a modo de una prolongación familiar. El bloque comprende tres grados: Ahijadas, Sobrinos y Lolitas.”

El elegantísimo Turina (ca. 1905)

13.- Si usted es cinéfilo y probablemente tenga esa extraña afición por enterarse de qué compositores escribieron para el Séptimo Arte me congratulo en informarle que Turina engrosa las filas de esos autores. En este sentido, un vistazo a su repertorio fílmico incluye: La hermana San Suplicio (1934; en realidad son fragmentos de su Sinfonía sevillana); Campamentos (1941); Primavera sevillana (1943); El abanderado (1943); Eugenia de Montijo (1944); Luis Candelas (1948); Una noche en blanco (no acabo la música pues se enfermó. De hecho, se puso muy malito; 1948) y La puerta abierta (1956; en donde se incluyen las famosas Danzas fantásticas).

14.- En 1920 ocurre el cenit de Turina como compositor, 29 años antes de morir. Siempre será para él una desgracia estética que luego de las tres grandes obras orquestales de entonces no haya logrado producir algo comparable –al menor. Tales creaciones, definitorias de Turina son las Danzas fantásticas, la Sinfonía sevillana y Sanlúcar de Barrameda.

15.- Ya mero acabo… no se desespere.

16.- Dijo –finalmente- Arthur Honegger en 1949: “Tuve la ocasión de volver a ver a Turina a mi regreso de Portugal en 1943, y guardo el recuerdo de la gentil y amable acogida que él me hizo. El autor de Sinfonía sevillana, La oración del torero y La procesión del rocío quedará como una de las máximas figuras de la música española.”

17.- Prosa salvaje. O: Simplemente Margot

José Manuel se enamora de Margot en un cabaret de París. Vuelto a Sevilla, se debate entre la pasión devoradora que lo ata a esa mujer –quien lo ha seguido hasta España- y su amor sincero y puro por Amparo, su novia. La cosa se complica hacia el final del acto segundo, cuando acierta a pasar –acto del destino- una procesión de la “madrugá” del Viernes Santo en Sevilla. Se oye, a modo de presagio, una saeta lejana. Diálogo tormentoso entre Margot y el indeciso José Manuel. Tambores a lo lejos. Más tensión. La Cofradíase detiene y se oye a Amparo que canta una saeta. José Manuel intenta huir pero Margot, desesperada, lo detiene. El galán huye al fin con su novia, y deja a Margot llorando sin consuelo, transida de dolor. Entonces, la Cofradíase pone en marcha y la Virgencruza triunfalmente la escena. (Sinopsis de Margot, primera obra de teatro musical compuesta por Joaquín Turina.)

18.- Olé.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Turina: Danzas fantásticas Op. 22

Versión: Orquesta Sinfónica de Bamberg. Antonio de Almeida, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

10 Nov

Sinfonía No. 5 en mi menor Op. 64

  • Adagio – Allegro con anima
  • Andante cantabile con alcuna licenza
  • Valse: Allegro moderato
  • Finale: Andante maestoso; Allegro vivace

Tchaikovsky con Anatoli Brandukov

¡Ay, Tchaikovsky! Hombre hipersensible, siempre melancólico y hasta hipocondriaco; miedoso y escurridizo. Infeliz por convicción propia. Asediado socialmente por no asumir su condición homosexual. Miedos, ansiedades y, como consecuencia, una soledad perenne (e igualmente autoimpuesta) que era saciada mediante abundantes lloriqueos y sendos litros de alcohol. Él mismo escribió en su diario: “Se dice que es dañino beber demasiado. Yo sería el primero en estar de acuerdo. Pero, como hombre enfermo y lleno de neurosis como lo soy, de ninguna manera puedo existir sin ese veneno.” Ya en varios momentos Tchaikovsky reflejó hasta el hartazgo la forma en cómo influía su vida “apasionadamente atormentada” en sus partituras; y seguramente uno de los momentos más intensos de su existencia lo vivió al componer y ver estrenada su Cuarta sinfonía (1877) al abrigo de los comentarios, interés personal velado y el mecenazgo de aquella misteriosa Señora Nadezhda Filaretovna von Meck. Con esa música hizo estallar sus emociones (positivas y negativas) a elevadas alturas. Pero los siguientes diez años algo ocurrió con su capacidad creadora en el género sinfónico. Muchos dicen que en sus últimos años Tchaikovsky tenía serias dudas sobre su escritura sinfónica. Sin embargo, en ese período nacieron obras que mostraban a un compositor experimentando con la paleta orquestal. Uno de los ejemplos más interesantes es su Manfredo Op. 58, denominada como Una sinfonía en cuatro cuadros sobre el poema dramático de Lord Byron, con influencias de Berlioz y Liszt.

En esa exploración también escribió sus cuatro Suites orquestales, y otras partituras geniales como su Trío con piano dedicado a la memoria de Nikolai Rubinstein, su Fantasía para piano y orquesta y la Serenata para cuerdas. Tal parece que la espesa sombra de éxito que representaba esa Cuarta sinfonía intimidó tanto a Tchaikovsky que sus frustraciones crecieron y no le permitieron, en un principio, abordar una nueva Sinfonía. Aún así, la fama del compositor creció desmesuradamente y ello le permitió hacer diversas giras de conciertos por toda Europa. Después de su primera y exitosa gira a finales de 1887, Tchaikovsky se refugió en una pacífica casa de campo y durante el verano de 1888 juntó todo el valor necesario para escribir, con la pasión requerida, la que vino a ser su Quinta sinfonía. El estreno de esta obra ocurrió el 17 de noviembre de 1888 bajo la batuta de su propio autor (seguramente agarrándose la quijada, por el miedo a que se le cayera la cabeza mientras dirigía…), en San Petersburgo. Y después de ello, los terrores y decepciones volvieron a hacer presa del ruso. La crítica se dividió pues todos comparaban a esta nueva Sinfonía con su predecesora y encontraron a un Tchaikovsky más sólido en la Cuarta. Hubo una interpretación posterior de la obra en la misma ciudad y más tarde fue escuchada en Praga. Tchaikovsky sintió que no podía más, así que le escribió amargamente una carta a su mecenas: “Después de cada interpretación llego a la conclusión de que esta Sinfonía es un completo fracaso -y me molesta estar consciente de ese fracaso que significa un debilitamiento en mis poderes creativos. (…) Es tan poco sincera, tan larga y tiene tan poco interés en general. (…) ¿Es acaso éste el principio del fin?”

Tchaikovsky con su sobrino, Vladimir Davidov

Cierto es que aquella obsesión por el poder del destino está presente tanto en la Cuarta como en la Quinta sinfonías. En la primera de ellas ese llamado del destino está delineado por el toque inicial de los cornos; mientras que en la Quinta el destino cobra vida con la lúgubre introducción a cargo de los clarinetes. En la Sinfonía 4 Tchaikovsky dejó muy claro su contenido a partir de un programa que compartió con la Sra. Von Meck en una célebre carta. Sin embargo, la Quinta, aunque no cuenta con un programa específico, es en si una de las partituras más programáticas que haya escrito este hombre. Sólo se sabe de una somera explicación gracias a las pesquisas de Nicolás Slominsky en los papeles de Tchaikovsky: “Introducción. Completa resignación ante el Destino, o, lo que es lo mismo, ante los inescrutables designios de la Providencia. Allegro. (I) Murmullos, dudas, lamentos, reproches contra xxx… (nadie sabe, hasta la fecha, contra quien arremetió el músico en esos tachones) (II) ¿Deberé lanzarme a los brazos de la fe?? Acertadamente Ernest Newman señala al respecto: “Nada puede ser tan claro…  esta obra contiene una secuencia emocional de algún tipo.”

Aunque, insistimos, la música de la Quinta de Tchaikovsky es más elocuente que cualquier intento de definirla en palabras. Sólo queda decir que el maravilloso colorido de esta Sinfonía cobra dimensiones espectaculares con aquel tema del destino que, cual hilo conductor, aparece ante nuestros oídos derrotista, y se transforma al final como un canto de victoria y alegría, enmarcando el movimiento lento que posee uno de los solos para corno más bellos de la literatura de Tchaikovsky y aquel tercer movimiento en forma de vals, criticado por un estadounidense como “un trozo de papilla musical”.

Parece que después de escuchar su Quinta sinfonía en Hamburgo, Tchaikovsky finalmente abrió más el corazón que los oídos. Y le comentó a su sobrino Davidov: “Creo que me gusta más ahora.”

JOSÉ-MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Sinfonía No. 5 en mi menor, Op. 64

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

6 Nov

Concierto para piano y orquesta No. 1 en si bemol menor, Op. 23

  • Allegro non troppo e molto maestoso
  • Andantino semplice
  • Allegro con fuoco

Para empezar esta nota, una de mis odiosas preguntas personales (que únicamente tienen la intención de hacernos, a usted lector y a mí, más cómplices, y no incomodar como algunos -o algunas- han declarado): ¿Usted les hace caso a sus “amigos” cuando critican agrestemente alguno de sus lados “negativos” o que a ellos no les cuadran? Pues cualquiera que sea la respuesta estoy seguro que todos tenemos varias opciones cuando una situación como esta ocurre: 1. – Mandamos a los amigos a la porra (o, en palabras del cómico español Gila, “a archivar monos al Brasil”), o bien 2. – escuchamos sus comentarios, hacemos nuestro propio juicio y salimos adelante sin dejarnos conmover demasiado por cuánto veneno hayan puesto en su apreciación.

Conociendo los enormes descalabros artísticos que el ruso Tchaikovsky sufrió en su vida, muchos de ellos asociados a impresionantes depresiones y sinsabores producidos por la complicada convivencia social que este hombre protagonizó a la menor provocación, nos daremos cuenta que su frágil personalidad y buenos sentimientos fueron vapuleados ante los comentarios ponzoñosos de varios taimados que pensaban, en su momento, ser superiores a Tchaikovsky, y que el pobre músico era menos que bazofia. Uno de esos episodios fue relatado en detalle a su mecenas y confidente secreta, la Sra. Nadiezda Filaretovna von Meck, en una extensa pero reveladora carta fechada en 1878. Ahí narraba Tchaikovsky el encuentro con su querido amigo el pianista Nikolai Rubinstein. Imagine usted que en la Nochebuena de 1874 Tchaikovsky y Rubinstein se reunieron en el Conservatorio de Moscú, antes de que ambos se fueran a cenar, para que el compositor le mostrara al piano la versión terminada de su Primer concierto para piano escrito especialmente para Rubinstein. El episodio deber haber sido uno de los más dolorosos del tránsito de Tchaikovsky por el mundo de los mortales. Dice la carta:

He aquí al educado Nikolai Rubinstein (izq.) con su hermano Anton

 

Toqué el primer movimiento ¡Ni una palabra ni la más mínima observación! ¡Si tú sabes cuán estúpida e intolerable resulta la situación de un hombre que cocina un rico plato y lo sirve a un amigo que procede a comerlo en silencio! ¡Lo que hubiera dado por tener al menos un amistoso ataque, incluso una palabra de simpatía, por Dios, ya que no había elogio! Rubinstein estaba juntando su tormenta y Hubert aguardaba para ver lo que pasaba y si hubiese cualquier razón para inclinarse hacia uno u otro lado. Yo no quería de ningún modo, frases referentes al aspecto artístico. Lo que necesitaba eran observaciones relacionadas con la cuestión técnica del virtuosismo. El silencio elocuente de R(ubinstein) tenía el más grande significado. Parecía estar diciendo: Amigo mío ¿cómo puedo hablar de los detalles cuando el todo me resulta antipático? Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Silencio todavía. Me levanté y pregunté: ¿Y bien? Entonces surgió un torrente de la boca de Nikolai Grigorievich, al principio suave, luego creciendo más y más hasta llegar al sonido de un Júpiter tonante. Resultó que mi concierto era intocable y despreciable; los pasajes eran tan fragmentados, tan torpes, tan mal escritos que no tenía salvación, la obra en si era mala, vulgar, en algunos lugares había plagiado a diversos compositores; solamente valía la pena rescatar dos o, quizá, tres páginas; el resto debía ser arrojado a la basura o compuesto por completo de nuevo. ‘Aquí, por ejemplo, esto, ¿qué es todo aquello?’ (decía él mientras caricaturizaba mi música en el piano). ¿Y esto? ¿Cómo podría nadie? …’ etc., etc. Lo más importante, que no puedo reproducir, es en tono en que pronunciaba todo ello. En una palabra, un testigo imparcial que hubiera estado en el cuarto habría pensado que yo era un loco, un infeliz estúpido y sin talento que había tenido la audacia de mostrar su basura ante un músico eminente. Hubert había percibido mi obstinado silencio y estaba verdaderamente atónito de que una felpa de tales proporciones fuera propinada a un hombre que había escrito ya muchas obras y que había dado un curso de composición en el conservatorio, asombrado de que un juicio aplastante de tal naturaleza, sin apelación, fuera hecho sobre él, que no sería hecho acerca de un alumno con el mínimo talento que hubiera descuidado alguno de sus deberes. Entonces, él principió a explicar el juicio de N(ikolai) G(rigorievich) sin discutirlo en punto alguno, sino sencillamente suavizando lo que Su excelencia había expresado con tan poca ceremonia.

Yo no estaba sólo asombrado sino verdaderamente ofendido por toda la escenita. Ya no soy un muchacho que hace sus pininos en la composición de música, ya no necesito lecciones de nadie, sobre todo si se tratan de dar ruda y descortésmente. Lo que necesitaba y siempre necesitaré era una crítica constructiva y amistosa, pero eso no se asemejaba para nada a un juicio amistoso. Era una censura indiscriminada y enérgica, dicha de un modo que me lastimó de inmediato. Salí del salón sin una sola palabra y subí al segundo piso. En mi agitación y furia no pude pronunciar una sola palabra. Luego, R(ubinstein) me siguió al ver cuán molesto estaba yo, y me llevó a uno de los salones más alejados. Allí me repitió que mi Concierto era imposible, me señaló lugares donde debía ser completamente revisado y me dijo que si yo reconstruía la obra por completo en un tiempo breve de acuerdo con sus indicaciones, entonces me haría el honor (!!!!!!!) de tocar mi bodrio en su concierto. ‘No cambiaré ni una sola nota’, contesté, ‘¡lo publicaré exactamente como está!’ Y así lo hice…

Tchaikovsky

Posterior a este desafortunado encontronazo para Tchaikovsky, y decidiendo el autor tomar fuerza y no dejarse hundir por la mezquindad, tachó en la partitura la dedicatoria de su Primer concierto para piano y se aprestó a buscar a Hans von Büllow, quien se emocionó con la elección del compositor. A diferencia de las “doctas” opiniones de Nikolai Rubinstein, Büllow sólo tuvo superlativos para la partitura, a la que calificó de “una verdadera perla… tan original en sus ideas, tan noble, tan poderosa, tan interesante en sus detalles…” Ni tardo ni perezoso Hans von Büllow tomó la partitura y la programó para su estreno en una gira de conciertos por los Estados Unidos. Así, el 25 de octubre de 1875 el Primer concierto para piano de Tchaikovsky vio la primera luz en la ciudad de Boston, con Büllow en el piano y bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang. El éxito fue, como puede bien imaginar, inmediato para la partitura y su joven autor, y lo cual llevó a Büllow a incluirla en sus conciertos europeos una y otra vez, creando expectación entre otros pianistas como Siloti y Sauer quienes la añadieron a su repertorio. Mientras tanto… Rubinstein se revolcaba de coraje, y con sobrada razón. La première en Rusia ocurrió en San Petersburgo con el pianista Gustav Kross dirigido por Eduard Napravnik el 12 de noviembre de ese año. Sin embargo, tuvo una pésima acogida ya que, a decir de los críticos, “los tempi tan precipitados arruinaron la interpretación”. De toda esta historia de sinsabores para Tchaikovsky y de corajinas para Nikolai Rubinstein alrededor de una partitura genial, cabe mencionar como punto culminante su estreno en Moscú el 3 de diciembre de 1875. La parte solista fue interpretada por el joven de 18 años Sergei Taneyev (alumno de Tchaikovsky y que posteriormente fuera el maestro de Rajmáninov) en lo que fue considerada como una “interpretación modelo”. Y las ironías del destino tenían que llegar también a su punto más álgido pues el director de la orquesta en esa ocasión fue nada menos que el marrullero Rubinstein, quien obtuvo una sopa de su propio chocolate al ver como el público y los músicos en general rendían constantes homenajes a los pies de Tchaikovsky gracias a su fantástico Primer concierto para piano. Los juicios de este hombre tuvieron que lanzarse a la basura y finalmente aceptó que la partitura era estupenda y terminó tocándola como solista en la Exposición Universal de París en 1878. A partir de ahí, muchos otros grandes pianistas-compositores acogieron en sus presentaciones esta obra, como Camille Saint-Saëns, Rajmáninov y hasta Igor Stravinsky.

Sergei Taneyev, responsable del estreno en Moscú del Primer concierto de Tchaikovsky (posteriormente profesor de Rajmáninov)

Cualquier análisis del Primer concierto de Tchaikovsky resultaría vago frente a la enorme popularidad que hasta la fecha goza esta música. Lo que sí es interesante notar es por qué tanta gloria envuelve al que puede ser considerado como el más conocido y tocado de todos los conciertos para piano. Ello estriba, seguramente, en lo directo de su lenguaje, en la poderosísima introducción a cargo de los cornos y la proclama intensa y llena de frenesí con las cuerdas que acompañan los primeros acordes del piano. Justamente, el Primer concierto de Tchaikovsky comienza con una de las más extensas introducciones en la literatura pianística, con la saludable cantidad de 106 compases. Por su parte, el segundo movimiento es una exquisita sección con carácter elegiaco y que es puntualizado desde el inicio con un melancólico solo de flauta. Esta sección, “tan rusa”, según Andreyev, fue una de las favoritas del gran escritor eslavo, que encontraba en ella “la paradójica caída luminosa de los demonios personales”. En la sección central de dicho movimiento Tchaikovsky introduce un ritmo de vals que él mismo aceptó haber derivado de una chansonette francesa (Il faut s’amuser, danser et rire). El movimiento final fue también alabado por Alexander Glazúnov, quien reconoció en Tchaikovsky un poder de síntesis tal, “que sólo con este movimiento expresa lo que para otros requeriría la creación de una sinfonía”.

Tal parece que el escuchar constantemente en nuestros días este Primer concierto de Tchaikovsky nos hace llegar a la conclusión de que ésta es una obra producto de un acto de amor por el arte y la música, y es la prueba más fehaciente de la lucha por los ideales y por la búsqueda de la belleza que tanto hace falta en el presente. Como muchas cosas en la vida, esta música tan elocuente triunfó frente a la mezquindad… y estamos seguros que lo seguirá haciendo mientras exista la humanidad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Piotr Ilich Tchaikovsky: Concierto para piano y orquesta No. 1 en si bemol menor, Op. 23

Versión: Elisabeth Leonskaja, piano. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Kurt Masur, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

3 Nov

Romeo y Julieta

Obertura-fantasía basada en Shakespeare

No hay dolor más grande que recordar las alegrías pasadas- cuando el presente es miserable…

Carta de Tchaikovsky a Nadezhda von Meck. 1881.

Es imposible soslayar la profunda relación que ha existido entre música y literatura. En el caso de Tchaikovsky algunos de los detonantes para escribir obras sinfónicas de vasta factura fueron los poemas y textos dramáticos de Ostrovsky, Pushkin, Mickiewicz, Shakespeare y Dante. Entre las partituras resultantes se encuentran La tormenta, Romeo y Julieta, Fatum, La tempestad, Hamlet, El Voivoda y Francesca da Rimini.

Desirée Artot, una de las novias de Tchaikovsky (así como lo están leyendo…)

Los orígenes de la música basada en la asaz conocida y tan gustada historia de los amantes de Verona (sí: gustada, aunque termine en tragedia, pues resulta ser un genuino episodio de amor y entrega) se remontan a 1869, época en que Tchaikovsky había terminado su noviazgo con la cantante Desirée Artot (otro amor frustrado para nuestro infausto ruso). En ese tiempo, Tchaikovsky comenzó a cultivar una entrañable amistad con el compositor Mili Balakirev, a quien puede señalarse como responsable de la composición de Romeo y Julieta.

Fotografía de Tchaikovsky (en su típica pose de sufrimiento)

Balakirev y Tchaikovsky pasaban mucho tiempo juntos, especialmente cuando el primero se encontraba de visita en Moscú. En octubre de ese año, Balakirev escribió con júbilo a su amigo que comenzaría a componer una obertura sobre El rey Lear (también tema shakespereano), por lo que le insinuó que crease una obra similar basada en Romeo y Julieta. Tchaikovsky gustó de la sugerencia y puso manos a la obra. Comenzó su labor teniendo en mente una ópera y de hecho, los primeros bosquejos contemplan un dúo cantado para la famosa pareja de amantes. Sin embargo, poco a poco Tchaikovsky comenzó a declinar en su opción operística, y llevó al tema de Shakespeare al mundo de la música orquestal pura.

Mili Balakirev, el “amigo” de Tchaikovsky

Tchaikovsky, emocionado por los avances en su nueva obra (que decidió clasificar como obertura-fantasía), escribió a Balakirev el 29 de noviembre de 1869 con la afortunada noticia de que la partitura estaba terminada. Con la carta se encontraba una copia del manuscrito, lo cual de forma inesperada enfureció a Balakirev, pues no era lo que esperaba ver (o, digamos, escuchar). Así, el “amigo” de Tchaikovsky comenzó a criticar todos y cada uno de los temas. Dijo que la introducción parecía un inocente cuarteto de Haydn, que no reflejaba en nada el drama original. Y aunque reconoció que el tema de los enamorados era de su agrado, sentía que a la obra toda le faltaba originalidad y espiritualidad. Menuda sorpresa se llevó Balakirev cuando se dio cuenta de que Tchaikovsky le había dedicado la partitura. Con tan generoso acto, el criticón sólo pudo agradecer el gesto de amistad y respeto, para al cabo comentar a Tchaikovsky que consideraba su obertura-fantasía “buena en su conjunto”.

El 16 de marzo de 1870 nació al sonido Romeo y Julieta en Moscú, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein. El estreno fue un fracaso, y la obra pasó inadvertida a partir de ese momento. Rubinstein insistió en que la partitura merecía publicarse, por lo que la llevó a los editores berlineses Bote und Bock, quienes la pusieron en la imprenta en 1871. Balakirev, al enterarse, sufrió un soponcio y decidió hablar con Tchaikovsky para sugerirle que “la obra pasara más tiempo en sus manos, sometiéndola a revisión”.

Eduard Napravnik, director del estreno de Romeo y Julieta de Tchaikovsky

En efecto, hubo cambios en la partitura, y de gran consideración, hasta que el 17 de febrero de 1872 fue reestrenada en San Petersburgo, dirigida por Eduard Napravnik. Pero, nuevamente: ¡fracaso!, aunque el compositor César Cui opinó que en ella había “un gran talento y belleza de temas”. Y los antiéxitos siguieron para esta música, donde quiera que se interpretara: Londres, Viena, París, Hamburgo y otras ciudades no sólo recibieron a Romeo y Julieta con indiferencia, sino que en algunos lugares hasta hubo silbidos de desaprobación. En medio de tan desagradables sucesos, Tchaikovsky retomó la partitura en 1879 y la revisó, hasta dejarla como actualmente puede ser escuchada.

El supuesto balcón de Julieta en Verona.

Lo que nos apasiona de esta obertura es su intensa visión del drama de Shakespeare. Magistralmente encapsulados en una partitura concisa, coinciden tres temas que fueron obsesivos para Tchaikovsky: el amor, la muerte y el poder del destino sobre la existencia de los seres vivientes. Romeo y Julieta de Tchaikovsky no se ciñe al desarrollo de la obra de Shakespeare. En contraste, encontramos una pintura musical muy descriptiva de determinadas escenas y personajes. La introducción presenta el drama, que poco a poco se desarrolla hasta que surge el tema de Romeo. Más tarde, escuchamos el odio y la lucha de las familias rivales, los Montesco y los Capuleto. Surge de pronto el famoso tema de Julieta y de la pasión amorosa de los amantes. El final de la obra anuncia con una marcha fúnebre la muerte de los jóvenes enamorados. Ese amor puro y diáfano  no podía concretarse en vida, pero seguramente se encuentra sentido en otro plano de pensamiento.

Tchaikovsky, como es evidente, reafirma aquí sus obsesiones en la vida: amor, muerte y destino. En la obertura-fantasía Romeo y Julieta queda manifiesto que el músico ruso sabía concebir sensaciones encontradas y las puso en papel pautado a manera de las más hermosas y desgarradoras melodías que hayamos escuchado alguna vez. Hasta cierto punto el amor frustrado de Romeo y Julieta que inmortalizó el ruso con su música igualmente muestran su fallida capacidad de amar a alguien, no con sonidos, sino con el más firme contacto y sentimientos humanos. Lo que escucharemos en esta partitura no sólo es la representación musical de una tragedia amorosa de la literatura: es la tragedia misma de Tchaikovsky.

Si Piotr Ilich hubiera vivido en el siglo XX, o bien en la alborada del nuevo milenio, tal vez sus amores “ilícitos” habrían florecido sin mayores sofocos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Piotr Ilich Tchaikovsky: Romeo y Julieta, Obertura-fantasía

Versión: Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. Vasily Petrenko, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

1 Nov

Sinfonía No. 1 en sol menor, Op. 13, Ensueños invernales

  • Allegro tranquillo
  • Adagio cantabile ma non tanto
  • Scherzo. Allegro scherzando giocoso
  • Finale. Andante lugubre – Allegro maestoso

Piotr Ilich Tchaikovsky en su juventud

Estimado lector: Seguramente usted compartirá conmigo la opinión de que el “tema Tchaikovsky” (tanto en el aspecto artístico como el emocional) es uno de los más interesantes, sabrosos, pero también desgarrador, especialmente cuando se encuentran los paralelismos entre su vida y su producción sonora. Quizá lo más importante del catálogo del músico ruso descansa en su repertorio para ballet, el Primer concierto para piano, el Concierto de violín, la Obertura 1812 y sus tres últimas Sinfonías, con pequeñas adiciones con algunas otras de sus partituras capitales y de gran gusto entre el público. En el caso de las tres últimas Sinfonías de este hombre se antoja decir, por un lado, que constituyen los más impresionantes ejemplos sinfónicos de cualquier autor ruso en la época en la que se desarrollaba el nacionalismo musical en aquellas latitudes pero, por otro lado, también son un testimonio –vivo e hiriente en momentos- de la tragedia de la mente de Tchaikovsky. Y uno de los factores que nos permiten pensar lo anterior está íntimamente ligado con las posibles causas de la muerte de este autor. ¿Realmente fue por el cólera o por haber cometido suicidio que el hombre de 53 años de edad trascendió a la otra vida? Si nos queda alguna duda, sólo hay que escuchar atentamente lo que Tchaikovsky nos propone en sus Sinfonías 4, 5 y 6, con sus momentos que definen la acción del destino, sus sombríos contornos, una alegría reprimida que no puede (y no desea) estallar en júbilo absoluto.

Sin embargo, al echar una “orejeada” a las primeras tres Sinfonías del ruso, nos encontramos con un ambiente diametralmente opuesto. Por un lado, dichas partituras son la muestra inequívoca de un alma sensible, por supuesto, pero con un empuje juvenil difícilmente reprimido, pleno del disfrute por la vida con los pies bien puestos en la Tierra. Aunque ahí pueden surgir varias hipótesis: ¿Será un poco por el morbo generalizado de la humanidad ante la trágica vida de Tchaikovsky que los públicos prefieren las Sinfonías “más dolorosas” que las “más alivianadas”? En ese sentido, yo me arriesgo a decir que dicha suposición es, malhadadamente, cierta. Y en otro ámbito, el meramente musical, es definitivo señalar que, aunque el brío del joven Tchaikovsky está impreso en las Sinfonías 1, 2 y 3, no podemos comparar las alturas estéticas de las últimas Sinfonías al contenido (perdone mi comentario) un tanto mediocre de la Tercera sinfonía –llamada Polaca.

Tchaikovsky en los tiempos en que compuso su Primera sinfonía

La Primera sinfonía del catálogo de Tchaikovsky fue concebida en 1866 al momento en que el músico había concluido un año atrás sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y coincidiendo con su nueva actividad como profesor de composición en el Conservatorio de Moscú. Uno de los más importantes compositores y directores de aquellos tiempos, Anton Rubinstein, fue maestro de Tchaikovsky y al recibir el manuscrito de la flamante Sinfonía del ilusionado Piotr Ilich sólo recibió desaprobación y maltrato de su mentor musical. Tal fue la crítica que sólo le permitió que se ejecutaran los movimientos centrales de la obra hasta que su hermano, Nikolai Rubinstein, fue más benévolo y dirigió el estreno de la Sinfonía completa en Moscú en 1868.

Si usted me permite el paréntesis, es necesario ver cómo Tchaikovsky siempre confió en dos personajes de la misma familia y que literalmente le hicieron la vida “de cuadritos”. Aquí tenemos la muestra del desprecio de Anton y, como usted debe saber, Nikolai también contribuyó al desequilibrio emocional de Piotr Ilich cuando tocó para él (en una Nochebuena) su Primer concierto para piano. Bueno, aunque Nikolai se portó como una fiera con hambre frente a su pobre “amigo”, la vida le dio la opción de recapacitar más tarde. Pero de que hicieron sufrir en su momento a Tchaikovsky no queda la menor duda.

Continuando con la Primera sinfonía: Una vez estrenada la partitura como deseaba su autor, él mismo decidió –hacia 1874- revisarla de manera íntegra gracias a la experiencia orquestal que ya había adquirido gracias a la composición de su Segunda sinfonía (Pequeña rusa) y su magnífica incursión en el mundo de la ópera. Así, la Sinfonía Op. 13 mantuvo sus elementos primordiales, como son su frescura y originalidad, pero ganó en cuanto al refinamiento orquestal. La versión definitiva, que hoy se escucha en todas partes, fue estrenada hasta 1883.

Primera página de la partitura de la Sinfonía 1 de Tchaikovsky

Tchaikovsky bautizó a esta Sinfonía como Ensueños invernales. De hecho, tal parece que él mismo escribió textos muy ilustrativos sobre los dos primeros movimientos de la obra, como mero elemento programático: “Sueños del viajero invernal” y “Tierra de desolación, tierra de brumas”. Y dependiendo de ello: ¿Qué es lo que el auditor podría esperar al escuchar la música? ¿Acaso cascabeleos de trineos en su paso por los caminos nevados? ¿Ritmos de troika? ¿Copos de nieve en su lenta caída sobre las cabezas de quienes pasean por el campo? De ninguna manera. Lo que Tchaikovsky deseaba con estos comentarios era dar pistas de estados emocionales. El invierno es en esta Sinfonía, y sobre todas las cosas, un estado de ánimo: con ese sentimiento del viento helado que llega a nuestras venas, pero nuestra sangre en ebullición añorando el reverdecer de la Naturaleza a la llegada de la primavera, soñando despiertos con la llegada de la nueva estación. Esa era, curiosamente, la situación personal y como creador de Tchaikovsky, y al mismo era una metáfora de la vida terrenal. Todo lo cual puede encontrarse al estudiar la partitura: los movimientos externos de la misma están escritos de acuerdo a las reglas de una dualidad temática pero que los colores instrumentales y la combinación de sonidos se vuelven más importantes que los mismos temas que dan estructura a todo el contenido. Quiero imaginar, humildemente, que dichos factores fueron los que fastidiaron tanto a Anton Rubinstein. Por ejemplo, tomemos el efecto de claroscuro que da el autor combinado con las flautas y los fagotes en el tema principal del movimiento inicial, o las tonalidades conferidas al corno francés. Y cuando en apariencia los temas fundamentales de la Sinfonía fluyen con toda naturalidad, ello no es tal, pues repentinamente se nos presentan como escenas congeladas, con diversos momentos en que se detienen y son retomadas. Esa sensación generalizada puede explicarse como un “alto” y un “comienzo” que se van dando sucesivamente en esta música. Además, los pasajes concebidos fugato no pueden calificarse como “fríos” o “reprimidos”, sino más bien hay que comprenderlos como una continuación de algo que no tiene motivaciones ni internas ni externas, simplemente que obedece a una ley natural, a una emoción elemental en la vida; quizá en el segundo movimiento (Tierra de desolación, tierra de brumas) es donde nos queda más clara esa sensación estática en los otros movimientos de la obra, pues aquí sí existe –y de manera muy evidente- un constante preguntar y responder, no tanto de la música sino de los sentimientos involucrados en ella.

En cuanto al Scherzo de la Sinfonía puede comentarse que Tchaikovsky retomó su material principal de una Sonata para piano que compuso en 1865; y, aquí sí, las imágenes sonoras son más sólidas, dándonos la sensación de estar observando el paso de la vida cotidiana frente a un paisaje invernal, y en la sección del trío queda perfectamente definido el título de la Sinfonía pues es, exactamente, como un sueño de invierno.

En la sección final somos participes de una técnica que ha sido definida por el musicólogo Sigrid Neef como “técnica de cortina”, y que radica en varios factores. Al iniciarse el movimiento en un piano de tonalidades lúgubres, pareciera que un velo comienza a levantarse para dejarnos ver la escena general y todos sus temas y sólo son oscurecidos por insistentes corales a cargo de los cornos; aún así, el poderío semántico de dichas llamadas de corno va intensificando el ambiente y propiciando un carácter marcial a la masa de los alientos. Lo que a fin de cuentas cae aquí no es un velo ligero sino una férrea cortina. La coda, con grandes acentos y de impresionante carga sonora, parece como si estuviera proclamando abiertamente la alegría, la libertad. Y ellos, en el caso de Tchaikovsky y de cualquier otro mortal, también son meros sueños de invierno.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Tchaikovsky: Primera sinfonía, Ensueños invernales

Versión: Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur, director

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

30 Jul

Concierto para violín y orquesta en re mayor Op. 35

  • Allegro moderato
  • Canzonetta: Andante
  • Allegro vivacissimo

A Enrique, a quien tanto le gusta esta obra, con toda mi admiración.

 

Tchaikovsky siempre vivió asediado por sombras aterradoras y circunstancias profesionales deprimentes. En los momentos de mayor adversidad emocional él escribió:

“Tengo los nervios deshechos… Moriré pronto, bien lo sé… La humanidad me asquea y quisiera vivir lo más lejos posible del mundo.”

Dicen algunos estudiosos que las razones por las que su personalidad era vulnerable  fue el sofisticado trato que le proporcionó su institutriz, la joven suiza Fanny Dürbach, lo que volvió al músico desde muy pequeño en un ser frágil emocionalmente. Pero en ese sentido también podemos remitirnos al año 1854, época en la que el joven Piotr -de catorce años de edad- enfrentó la trágica muerte de su madre (Alexandra Andreievna) a causa del cólera. Esa figura a la que el adolescente tanto idolatraba se transformó ante los ojos de Piotr drásticamente, en baños de agua hirviendo para calmar las fiebres alucinantes y que no pudieron devolverle la luz a sus ojos.

Algunas voces populares han propagado la teoría de que la idealización de la figura materna derivó en la imposibilidad de Tchaikovsky para acercarse naturalmente al sexo opuesto. Hoy sabemos que las preferencias sexuales no se obtienen como se pesca un resfriado… Pero lo interesante en este caso es que su homosexualidad se hizo manifiesta en un momento histórico y social que repudiaba a quienes vivían con esta sexualidad. Así, el delicado ruso fue blanco fácil para los despiadados ataques de desaprobación social.

Dos de las partituras más célebres de Tchaikovsky, cuyo éxito reside en su innegable perfección y seductor poder de comunicación, fueron las responsables de duras decepciones para su autor: su Primer concierto para piano (1874) y su Concierto para violín (1878). El problema residió en la elección de los intérpretes, supuestos amigos entrañables de Tchaikovsky quienes se sintieron con la autoridad para calumniar sin piedad el contenido de esas partituras. En lo que toca al Concierto para piano No. 1 recordaremos las  blasfemias que salieron de la boca de Nikolai Rubinstein al escuchar a un nervioso Tchaikovsky tocando su obra por primera vez en un salón del Conservatorio de San Petersburgo. Rubinstein aseguró: “la obra es mala, vulgar… debería ser arrojada a la basura…”

Y para el Concierto de violín Tchaikovsky eligió a Leopold Auer (1845-1930) para su estreno. Aunque  la primera página de la partitura llevaba una dedicatoria al virtuoso, Auer revisó la música y se dirigió a Tchaikovsky haciéndole saber que su flamante Concierto era “total y absolutamente intocable”.

Tchaikovsky podría ser lo más delicado del mundo, pero estas palabras reflejan su sólida personalidad artística y su implacable capacidad ante la adversidad.

“En el momento de la creación es absolutamente necesaria para el artista una calma interior completa. En ese sentido la creación artística, incluida la musical, es siempre objetiva. Están equivocados aquellos quienes creen que un creador es capaz de expresar sus sentimientos en un momento de afecto, con ayuda de los elementos técnicos que estén a su disposición. Tanto los sentimientos alegres como los tristes encuentran su expresión en forma retrospectiva. Sin tener motivo especial para la alegría, soy capaz de conseguir que un impulso creador de naturaleza alegre me invada…Y a la inversa: en medio de una atmósfera de dicha podría producir una obra saturada de sentimientos lúgubres y desesperados. En fin, el artista vive una vida doble: humana y artística…Y estas dos vidas no siempre transcurren simultáneamente en común…”

Tchaikovsky con su ¡esposa! Antonina Miliukova

La época en que Tchaikovsky concibió su Concierto para violín fue difícil y angustiosa para él. En mayo de 1877 recibió una carta de una admiradora, una señorita Antonina Milyukova que supuestamente había sido alumna de Tchaikovsky y que aseguraba por su misiva que estaba locamente enamorada de él. Como el acoso social ante su homosexualidad crecía día a día le pareció conveniente agendar una visita a esta señorita para conocerla. El día 1 de junio de ese año ocurrió el encuentro y dos días después Tchaikovsky ya estaba comprometido con ella. El 18 de julio se celebraron las nupcias en la Iglesia de San Jorge de Moscú.

Este matrimonio resultó ser un “pandemónium”: tan sólo seis semanas de enlace que para el compositor parecieron toda una vida bajo el agua. Y hoy podemos afirmar que, aunque la personalidad de la Milyukova era la de una persona inestable emocionalmente, el principal problema residía en que Tchaikovsky no podía aceptar cabalmente su homosexualidad y la carga emocional de ocultarla mediante una enfermiza relación con una dama que ni siquiera conocía bien.

El drama del compositor fue tan grande que en septiembre siguiente decidió quitarse la vida de una forma más aparatosa que sencilla: se lanzó a las aguas del río de Moscú con la idea de congelarse… y lo único que consiguió fue un fuerte resfriado. Su hermano Anatoli entró al rescate muy pronto e invitó a Piotr a un viaje a Europa que paulatinamente le regresó la paz espiritual. Al sentirse más estable empezó a componer con avidez: en enero de 1878 concluyó su Sinfonía No. 4 y un mes después puso punto final a su ópera Eugenio Oneguin. En marzo Tchaikovsky se instaló en Clarens, a orillas del lago Ginebra en Suiza y puso manos a la obra en lo que sería su Concierto para violín. En esos días recibió la visita de un joven violinista que había estudiado con Tchaikovsky: Yosif Kotek (1855-1885). La idea era que Kotek le ayudará al compositor con la técnica y el lenguaje violinístico de su nueva obra. Hoy también sabemos que Kotek fue, probablemente, uno de los amantes de Tchaikovsky.

Adolf Brodski, a quien sí le gustó el Concierto de violín

Para el 11 de abril siguiente el Concierto para violín estaba terminado. Y ahí vino la elección de Leopold Auer como el solista que estrenaría la pieza y el amargo episodio que comentamos líneas atrás. Sin embargo, Tchaikovsky no dobló las manos ante la adversidad y desaprobación hacia su Concierto para violín. Tres años después de haber terminado la obra supo que el joven violinista Adolf Brodsky (1851-1929) se había empeñado en estudiar la partitura, aunque el nocivo Auer le recomendó que desistiera de tal empresa. Así, el 4 de diciembre de 1881 la ciudad de Viena fue testigo de la primera presentación del Concierto de Tchaikovsky bajo la dirección de Hans Richter (1843-1916). Brodsky se dirigió al autor y señaló que era difícil aburrirse tocando la obra por su enorme belleza.

La reacción del público en el estreno fue buena en general. Aunque quien vino a romper la frágil magia del instante fue el temible crítico Eduard Hanslick (1825-1904) quien redactó lo siguiente:

“El violín… no es tocado, sino desgarrado en pedazos, golpeado hasta llegar a los moretones. No sé si es posible sortear esas horribles dificultades técnicas, pero estoy seguro que, al intentarlo, el señor Brodsky nos martirizó y se martirizó… El finale nos lleva a la vulgar diversión de un carnaval ruso. Vemos caras salvajes, escuchamos proclamas soeces y nos llega un olor a alcohol barato.”

El educado violinista Leopold Auer

A pesar de la crueldad de las palabras de Hanslick el Concierto de Tchaikovsky siguió paso firme gracias al empuje de Brodsky, quien obviamente recibió la dedicatoria final de la pieza. Así, el valiente intérprete tocó varias veces el Concierto y en la capital inglesa informó a cuanto reportero se le acercó que la tocaría por el resto de su vida.

Este Concierto es una espléndida pieza musical, súper virtuosa, lírica y emotiva, capaz de poner en ebullición hasta a un alma pasiva. Y, por supuesto, lo más radiante de su contenido es, como suele ocurrir en la música de este ruso, el firme carácter y originalidad en sus melodías.

Vale la pena hacer una saludable aseveración con respecto a quienes criticaron tanto el Concierto para violín como el Primer concierto para piano de Tchaikovsky: Auer (violinista) y Rubinstein (pianista) recibieron una buena lección de vida, pues el primero de ellos tocó el Concierto para violín como homenaje a Tchaikovsky dos semanas después de su desaparición física; mientras que el otro se le hincó al autor, rogándole su perdón, aunque Tchaikovsky lo castigó con su indiferencia, e inmediatamente comenzó a tocar por todas partes el Concierto de piano, alabándolo una y otra vez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Piotr Ilich Tchaikovsky: Concierto para violín y orquesta en re mayor Op. 35

Versión: Pierre Amoyal, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Charles Dutoit, director. 

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

3 Mar

Suite del ballet El lago de los cisnes Op. 20a

  • Escena
  • Vals
  • Danza de los cisnes
  • Danza húngara
  • Danza española
  • Danza napolitana
  • Mazurka
  • Escena final
Tchaikovsky

Tchaikovsky

Es evidente que a más de un siglo de haberse estrenado El lago de los cisnes de Tchaikovsky, esta pieza sea considerada en la historia del arte como uno de los ballets “clásicos” más importantes y populares, y constituye una cumbre estética de gran valor para cualquier compañía de danza del mundo, que a su vez proporciona una interminable veta de regocijo sonoro para los público de todo el mundo. Igualmente, si debe hablarse de una época de oro en la danza universal (especialmente en la Rusia zarista), Tchaikovsky es la figura central con el ballet mencionado además de La bella durmiente y El cascanueces.

El proceso creativo del Lago de los cisnes (que tanto gusta) tuvo su idea germinal en el compositor ruso al escuchar las historias infantiles que solían contarse a los niños en el seno de la familia de su hermana, Alexandra Davidova, y de la casa de sus amigos en Kamenka, en la región de Kiev, donde el músico pasó varios veranos entregado a la composición. Así pues, lo que puede decirse fue la primera versión del Lago de los cisnes fue presentada hacia 1871 en la citada casa de Kamenka como un espectáculo infantil orientado al solaz y esparcimiento de los niños del hogar. Desafortunadamente no se tienen rastros de la partitura original utilizada para esa ocasión; sin embargo, es un hecho que muchas de las melodías que Tchaikovsky concibió para su “ballet infantil” son la columna vertebral del ballet como lo conocemos hoy día, y que vino a ser el resultado de una comisión que le hiciera cuatro años más tarde el director de los teatros moscovitas sobre la historia del Lago de los cisnes, y que debía estar estructurado en cuatro actos. Tchaikovsky, por su parte, accedió recibir por dicha comisión un total de 800 rublos.

Al momento de comenzar a trabajar en este pieza dancística, Tchaikovsky tenía 35 años de edad y se encontraba sumido en la melancolía (lo cual, conociendo su historia, no era ninguna sorpresa);  sus tres primeras Sinfonías estaban casi terminadas, y su Primer concierto para piano había sido criticado de forma inclemente por su colega Nikolai Rubinstein, quien le insistió que esa pieza era imposible de tocar. Al encontrarse un día con Rimski-Kórsakov, Tchaikovsky le dijo al gran maestro que había decidido aceptar la ridícula oferta económica de la comisión pues necesitaba dinero con urgencia, y porque deseaba con todas sus fuerzas escribir un ballet; ya en 1870 había intentado escribir uno sobre el tema de La Cenicienta, sin poder culminar con la idea principal. La composición del Lago de los cisnes ocupo todas las fuerzas del ruso durante 1875, especialmente en su visita a la mencionada Kamenka, y la partitura estuvo lista hacia abril del año siguiente. Sin embargo, fue hasta el 20 de febrero de 1877 que el ballet tuvo su estreno en el Teatro Bolshoi de Moscú.

Caricatura de Tchaikovsky

Caricatura de Tchaikovsky

En el programa original no se hacía referencia a un autor de esta historia en específico, aunque sus orígenes pueden trazarse en las colecciones de cuentos populares y cuya trama central está imbuida en el ambiente de la época romántica. Éste es, de manera innegable, un claro descendiente de ballets tan célebres como Las sílfides y Giselle, donde el tema universal del hombre que lucha por sus ideales está ilustrado a partir de un amor que no puede alcanzarse en la vida ordinaria. Así, El lago de los cisnes no es otra cosa más que una tragedia romántica; al parecer, la historia fue re-elaborada para este proyecto por el propio director del Bolshoi, Vladimir Begichev y por el bailarín Vassily Geltzer, en colaboración con Tchaikovsky y con Julius Reisinger, responsable de la primera coreografía de este ballet.

Parecería increíble que el enorme éxito que ha gozado esta partitura durante todo el siglo XX contraste de forma implacable con los terribles dolores de cabeza que le provocó a Tchaikovsky al momento de su primera representación. Primeramente, el director seleccionado para dicho estreno era (según afirman las crónicas) poco profesional, y nunca había tenido frente a él una partitura “tan compleja” como la del Lago de los cisnes, por lo que se interpretación fue un fracaso. Más allá del trabajo orquestal, los bailarines de la compañía se quejaban diariamente por lo ingrata que era la partitura de Tchaikovsky para efectos dancisticos (¡imagínese nada más!!), por lo que el compositor tuvo que doblar las manos y sustituir algunas secciones con trozos “más sencillos” para los delicados piececitos de los bailarines, y algunas otras selecciones fueron totalmente desechadas. Y el fracaso fue mayor gracias a la pésima escenografía y vestuario diseñado para la ocasión. El resultado fue que después de algunas pocas presentaciones, El lago de los cisnes pasó (increíblemente) al olvido de los teatros rusos y sólo fue recuperado posterior al deceso de Tchaikovsky. Lástima que el autor no vivió para ver el éxito rotundo de su primer ballet, pero la saludable causa de que se retomara el proyecto fue gracias al gran recibimiento que habían tenido La bella durmiente y El cascanueces. Para su re-estreno en 1895, El lago de los cisnes recuperó las secciones omitidas y una nueva coreografía fue preparada por Lev Ivanov y Marius Petipa.

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Después de la infausta historia que tuvo que seguir este ballet, es momento de enterarnos de la romántica historia contenida en él:

La figura principal es una bella jovencita, Odette, quien ha sido convertida en cisne junto con algunas de sus compañeras debido al maléfico mago Rothbart. El maleficio únicamente les permite regresar a su forma humana a la medianoche; y, en una de ellas, Odette se encuentra con el joven, valiente y apuesto (cual debe de ser en todas estas historias) príncipe Sigfrido, quien (obvio también) se enamora al instante de la damisela. En el acto, la invita a su palacio para un baile, donde la presentará como su prometida. Nadie sabía que el malvado mago también estaría en el baile acompañado Odile, su hija, quien gracias a un embrujo de su padre se convierte en una persona idéntica a Odette. Como era de esperarse, el príncipe se confunde, baila con Odile pensando que es su enamorada y al terminar la presenta como la joven a quien desposará. En ese momento, sin saberlo, el joven Sigfrido ha condenado a muerte a Odette con su desprecio, para beneplácito del horrible brujo. El príncipe averigua la verdad muy pronto y corre al lago para encontrarse con su verdadero amor. Ahí, encuentra a Odette a punto de suicidarse saltando de un alto peñasco. El mago, nada tonto, también actúa y envía una terrible tormenta a los alrededores del lago para impedir el enlace del príncipe y la bella Odette. Viéndose capturado por la furia de las aguas, Sigfrido decide ofrendar su vida junto con la de su amada; y con este noble sacrificio es que rompe el maleficio. Ninfas y náyades nadan junto a la inmortal pareja, y los conducen al templo de la felicidad.

Colorín colorado…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Suite de El lago de los cisnes Op. 20a

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

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