Archivo | V RSS feed for this section

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

7 Sep

RIGOLETTO *

Melodramma en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo  (1802-1885).

Personajes (y elenco en la grabación que aquí se comparte):

El duque de Mantua: Vincenzo La Scola, tenor

Rigoletto (el bufón de la Corte): Giorgio Zancanaro, barítono

Gilda (hija de Rigoletto): Daniela Dessi, soprano

Sparafucile (un asesino a sueldo): Paata Burchuladze, bajo

Maddalena (su hermana); Martha Senn, contralto

Giovanna (aya de Gilda): Francesca Franci, soprano

Conde Monterone: Giorgio Surian, bajo

Marullo (un noble): Lucio Gallo, barítono

Borsa (un cortesano): Ernesto Gavazzi, tenor

Conde Ceprano: Michele Pertusi, bajo

Condesa Ceprano: Nicoletta Curiel, mezzosoprano

Portero de la Corte: Ernesto Panariello, bajo

Paje: Valeria Esposito, mezzosoprano

Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director.

La escena de desarrolla en el ducado de Mantua y sus alrededores en algún momento del siglo XVI.

Estreno: 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice. Venecia, Italia.

Intérpretes en la primera representación: Raffaele Mirate (Duque), Felice Varesi (Rigoletto) y Teresa Brambilla (Gilda).

* El nombre “Rigoletto” es una combinación de “Triboulet” (1479–1536) -bufón de los reyes Luis XII y Francisco I de Francia- y “rigoler” (“reir” en francés).

1200px-GiuseppeVerdi

GIUSEPPE VERDI

LA HISTORIA

Fue alrededor de septiembre de 1849 cuando Giuseppe Verdi entró en contacto con el drama de Victor Hugo llamado Le roi s’amuse (El rey se divierte). Desde ese momento sintió la necesidad de llevar esa pieza teatral al mundo de la ópera pues la consideraba “una de las máximas creaciones del teatro moderno”. La trama que había cautivado tanto al compositor italiano versaba sobre la figura de Francisco I de Francia, presentado como un personaje mundano, arrojado a los placeres carnales y la seducción y que “se divierte” gracias a los oficios de Triboulet, el bufón de su corte, quien constantemente ataca mediante sus burlas a la sociedad contemporánea, además de promover un asesinato para que su rey conquiste a una nueva amante.

Victor Hugo sufrió la severa mano de los censores (por obvias razones) al momento del estreno de su obra y que tuvo como consecuencia que estuviera vetada de todos los escenarios franceses durante medio siglo. Verdi estaba consciente de lo controversial de este tema; sin embargo, hizo todo lo necesario para llevar su proyecto a buen fin.

El primer libretista a quien se acercó fue a Salvatore Cammarano (1801-1852); pero lo que permitiría que Verdi pusiera manos a la obra en su nueva ópera fue la invitación a firmar un contrato con el Teatro La Fenice de Venecia en abril de 1850. Por un lado, el gran barítono Felice Varesi (1813-1889) prestaba sus servicios en Venecia (Varesi dio vida al papel principal de la ópera Macbeth de Verdi tres años antes) y por otro el “poeta en residencia” en dicho teatro, Francesco Maria Piave (1810-1876), quien había sido libretista de cabecera de Verdi para óperas como Ernani, Los dos Foscari, Macbeth y El corsario. Verdi le planteó el proyecto a Piave y lo alertó de una posible censura; pero el escritor supo asesorarse y –para salvar el tema de la censura- le propuso a Verdi que la ópera se llamara inicialmente La maledizione (La maldición).

Para el verano de ese año había claros signos de La Fenice de que este tema no podría escenificarse pero el compositor no puso marcha atrás, especialmente porque “había encontrado el color musical perfecto para la escena”. En octubre ya se había delineado el elenco que participaría en el estreno y Piave proporcionó los primeros bosquejos del libreto. El problema que se presentaba para Verdi es que estaba inmerso en la composición de otro título, Stiffelio, para el Teatro Grande de Trieste (colaborando también con Piave) y pensó que no podría concentrarse en el nuevo proyecto hasta casi fin de año. Estando en esas fue que llegó la más severa campanada por parte de la Policía censora de Venecia: sus argumentos estaban dirigidos a “la desagradable inmoralidad y obscena trivialidad” del libreto por lo que no podría representarse jamás en La Fenice. Verdi estalló contra Piave y se rehusó a escribir una nueva ópera, ofreciendo su Stiffelio a ese Teatro a cambio de la ópera censurada.

Verdi no contaba con la gran lealtad que Piave le profesaba al músico; fue tan digna su postura que le presentó una adaptación del original con el título I duca di Vendôme (El duque de Vendôme), cuya trama fue aprobada por los censores el 9 de diciembre siguiente. Para Piave el asunto estaba solucionado… pero no para Verdi, quien siguió encolerizado con su libretista. Y la razón primordial es que el nuevo personaje (el Duque) estaba totalmente desdibujado de la idea original, el papel del tenor era el que captaba toda la atención del drama y el bufón de la corte (Triboletto) se convirtió en jorobado. Tal era el coraje de Verdi que decidió visitar a los censores y enfrentar lo que tuviera que pasar: negoció que pudieran cambiarse nombres, situaciones y hasta personajes con tal de que permitieran que este título fuera estrenado. Gracias a los buenos oficios de los censores y del propio Secretario del Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, se acordó que la acción cambiaría al Ducado de Mantua –inexistente en esos momentos-, que el Duque regidor proviniera de una familia ya extinta (los Gonzaga) y que algunas escenas “fuertes” se modificaran. Con la firma de los involucrados, Verdi, Piave y Brenna, se obtuvo la aprobación total para que la nueva ópera continuara su desarrollo bajo el título Rigoletto.

Así, durante las primeras seis semanas del año 1851, Verdi se concentró totalmente en la nueva partitura para llegar a Venecia a mediados de febrero e iniciar los ensayos con piano junto con los protagonistas y para terminar la orquestación.

El estreno absoluto de Rigoletto ocurrió la noche del 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice con un gran éxito. Tal fue el impacto de la muy cínica aria del Duque de Mantua “La donna è mobile” (La mujer es voluble) que al día siguiente de la primera función el público ya silbaba la melodía por las calles. En los primeros diez años de existencia de Rigoletto se representó más de 250 veces y hoy día es una de las óperas italianas más representadas en todo el mundo junto a La traviata… también de Verdi.

Giuseppe_Verdi,_Rigoletto,_Vocal_score_illustration_by_Roberto_Focosi_-_Restoration


SINOPSIS ARGUMENTAL

ACTO I

Escena primera

El Preludio de la ópera es ya un claro ejemplo de la escritura madura de Giuseppe Verdi: en él se puede palpar -en unos cuantos trazos- la enorme carga dramática de toda la historia. El motivo inicial que se escucha con un carácter amenazante en la trompeta y el trombón parece sugerirnos la terrible “maledizione” que caerá sobre el bufón de la Corte.

Se abre el telón: nos encontramos al interior de un lujoso salón del palacio del Duque de Mantua. Hay una gran fiesta en la que el propio Duque quiere captar la atención de los asistentes haciendo gala de sus supuestas dotes de conquistador, refiriéndose a que puede enamorar “a esta o aquella”. Una de sus conquistas más recientes es una inocente pueblerina que conoció en la iglesia; ante la ausencia de esa joven en la fiesta al Duque le parece “simpático” cortejar a la Condesa Ceprano en las mismas narices de su esposo. En ese momento hace acto de presencia Rigoletto, el bufón jorobado de la Corte, quien ensalza los desplantes machistas de su patrón al ridiculizar (frente a los Ceprano) a los maridos de las mujeres que corteja el Duque. En su mismo tono burlón llega a sugerirle que, para poder conseguir lo que desea, bien podría deshacerse de sus “rivales” asesinándolos.

Mientras tanto, en otro rincón del salón, Marullo –un noble- comienza a pasar la voz entre los incrédulos asistentes que el bufón tiene una amante. La reputación de Rigoletto está en los suelos, precisamente por mofarse constantemente de los cortesanos; como consecuencia, muchos de ellos empiezan a mascullar que el tema de su amante es un buen pretexto para cobrarle toda la injuria que ha sembrado.

Aparece entonces el Conde Monterone, cuya hija ha sido mancillada por el Duque. Ante las insistentes bromas de mal gusto de Rigoletto, Monterone rompe en cólera y desea venganza. Pero el Duque, muy despreocupado, ordena que el Conde sea arrestado para que deje de incomodar a sus asistentes. Monterone ve fijamente a Rigoletto y le lanza una maldición (“la maledizione”). Rigoletto se siente temeroso ante ese ultimátum devastador.

Escena segunda

Nos encontramos ahora en la esquina de una calle sombría, donde se vislumbra el jardín de la casa de Rigoletto. El bufón regresa muy atribulado a su hogar después de escuchar la proclama de la maldición. Se topa entre las tinieblas a un personaje errante: Sparafucile. Él es un asesino a sueldo y le ofrece sus servicios al asustado  bufón quien entiende que el encuentro de dos desconocidos no es fortuito; a fin de cuentas Sparafucile y Rigoletto son iguales: el primero mata con su espada mientras que el otro deshace a sus víctimas con su “lengua maliciosa”.

Al entrar en su casa el bufón se encuentra a su hija, Gilda, justamente a quien todos los cortesanos han identificado como la amante de Rigoletto. La escena del encuentro padre-hija es realmente significativa en la comprensión de la psicología del bufón: así como maldice, se mofa y da una cara impasible a todos, él es un hombre que esconde debajo de sus defectos físicos y de carácter a un hombre bondadoso, que ama a su hija por sobre todas las cosas y que teme porque algo llegara a ocurrirle. Rigoletto se siente devastado por ocultarle a Gilda su profesión en la Corte… ¡y su propio nombre!; como conoce bien a su patrón, lo único que hace es que su hija no salga a ningún lado más que a misa en días festivos, acompañada de su aya, pues cree que sería presa fácil de los flirteos del Duque.

Rigoletto se retira de la habitación. Cuál sería su sorpresa si conociera el secreto que también esconde su hija: Gilda es la joven pueblerina que el Duque conoció en la iglesia pero no ha tenido el valor de revelárselo a su padre. A la salida de escena del bufón, aparece furtivamente el Duque quien está buscando a su inocente damisela. Ahí es donde se percata que es la hija de su bufón. Pero hay aún más mentiras y secretos: el soberbio notable le ha hecho creer a Gilda que él es un estudiante de pocos recursos, pero que ese no es impedimento para que florezca el amor entre ellos. Para poder acceder a la casa de Rigoletto, el Duque soborna a Giovanna, la aya de Gilda; la ilusionada muchacha le pide al caballero su nombre para saber de quién está tan enamorada. “Gualtier Maldé”, le dice dudoso el Duque.

Mientras ocurre este “amoroso” encuentro se escuchan voces en el jardín exterior: se aproxima el Conde Ceprano junto con el cortesano Borsa, quienes ya tienen en mente cobrarse todas las burlas de Rigoletto secuestrando a la supuesta amante de la que todos hablan. Al escuchar las voces afuera Gilda cree que es su padre quien se aproxima de nuevo. Le pide al “pobre estudiante” que se retire de inmediato mientras ella se siente plena por recibir el amor de aquel caballero de tan “querido nombre”: Gualtier Maldé.

Al tiempo que el corazón de Gilda se inflama de emoción e ilusiones amorosas, en el jardín de su casa los cortesanos enardecidos acechan a Rigoletto para cantarle su precio. Ellos están ciertos de que el bufón esconde ahí a su amante (que en realidad es su hija) y que la mejor forma de hacerle daño es secuestrándola. Pero para desconcertar al bufón todos le dicen que, en realidad, se encuentran reunidos para raptar a la Condesa Ceprano a fin de ofrendarla en amasiato al Duque. Rigoletto, que no puede ocultar su temor por todo el daño que ha provocado, se presta a ser parte del rapto y permite que le venden los ojos y los ayude en su perversa labor. Los cortesanos, enmascarados, ejecutan el plan. El bufón no se ha dado cuenta que ha propiciado que secuestren a su propia hija. Al quitarse la venda de los ojos repara que es demasiado tarde. Se desmorona emocionalmente. “Ah, la maledizione!”, grita desgarrado desde lo más profundo de su ser.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO I

555eae9093a060331eeb405c7779ae55


ACTO II

Nuevamente estamos en el palacio ducal. La desesperación invade al Duque al enterarse que la dulce Gilda ha sido raptada. En ese instante entran jubilosos todos los cortesanos para ofrecerle su “trofeo” al Duque: la supuesta amante de Rigoletto. “El poderoso amor” llama al Duque al darse cuenta que es Gilda a quien le ofrecen. Los cortesanos no entienden bien el júbilo instantáneo del Duque, pero deciden celebrar la venganza sobre el bufón.

De pronto, aparece Rigoletto cantando con aire despreocupado, pero en el fondo disimula su angustia por descubrir en dónde han escondido a su hija. Cuando ya no puede ocultar su desasosiego les ruega a los cortesanos que le revelen el lugar donde han capturado a Gilda. Como todos la niegan el bufón estalla en ira (“raza maldita de cortesanos”). Rigoletto intenta acceder a una habitación golpeado por los presentes. Aparece la virginal Gilda y le pide a su padre que aparte a toda esa turba. Finalmente la joven admite ante su padre que se ha enamorado de un joven que conoció un domingo en la iglesia y que equivocadamente creyó en la historia de que era estudiante y que se llama Gualtier Maldé. Ella ya lo sabía todo: el donjuanesco Duque es quien en realidad la enamoró con engaños. Gilda clama por el perdón de su padre, mientras que él planea una “terrible venganza”.

RIGOLETTO-2017-67

Leo Nucci, uno de los más grandes Rigolettos de la historia.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO II.


ACTO III

Estamos a las puertas de un hostal, casa del asesino Sparafucile a las orillas de un río. Hay dos habitaciones vacantes a disposición de quien desee pasar la noche en ellas. Rigoletto visita al verdugo a sueldo para pedirle que asesine al Duque de Mantua. Gilda, quien sigue enamorada del joven licencioso, llega con su padre a visitar a Sparafucile. Al interior de su casa se escucha la voz del Duque, quien canta sarcásticamente que “la mujer es voluble, como pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento”, como haciendo alarde de su naturaleza infiel.

Rigoletto aprovecha para mostrarle a Gilda la clase de enamorado que tiene. Le insiste que se dé cuenta que sólo está en casa de Sparafucile para seducir a la hermana (y cómplice) del homicida, Maddalena. Efectivamente: al entrar a escena Maddalena comienza a coquetear con el Duque quien no pierde la ocasión de poner en práctica su hombría. Mientras el flirteo continúa, Rigoletto negocia con Sparafucile para que mate a su huésped por 20 escudos y pide a Gilda que corra a casa, se disfrace de hombre, tome el dinero necesario y huya con rumbo a Verona donde su padre promete reencontrarla. A la muchacha no le queda de otra; Rigoletto y el asesino acuerdan que, una vez muerto el Duque, echarán su cuerpo inerte en un saco y lo arrojarán al río.

Es una noche oscura y tormentosa.  Ante la lluvia pertinaz, el Duque decide alojarse en aquel hostal donde ha entablado romance con Maddalena. Sparafucile le asigna una de las habitaciones de la planta baja y la escena comienza a tornarse densa. Gilda, quien había seguido las instrucciones de su padre, no puede quitarse al “amoroso” Duque de sus sentimientos por mucho que haya constatado su traición. Por ello, regresa al hostal donde –ya vestida como hombre- escucha a Maddalena quien trata de convencer a su hermano que no mate a su nuevo amante… sino que debe matar al bufón de la Corte. Sparafucile se siente comprometido con quien le ha hecho un encargo (¡no puede asesinar a quien lo ha contratado!), además de que sólo le dio un adelanto de 10 escudos para terminar con la vida del Duque. Le dice a su hermana que, a cambio, matará al primer caballero que llegue al hostal pidiendo posada siempre y cuando sea antes de la medianoche. Gilda ha escuchado todo y, si bien está aterrada, decide sacrificarse en pos del joven que le brindó su amor, aunque haya sido con artimañas. Es así que se hace pasar por un vagabundo y entra para pedir asilo. Inmediatamente Sparafucile se lanza contra Gilda vestida de hombre y le da una puñalada que la deja gravemente herida.

El reloj ha marcado la medianoche. La tormenta comienza a disiparse. Rigoletto llega a saldar la deuda con Sparafucile quien le entrega el saco con el cuerpo del supuesto Duque en su interior. El bufón siente un regocijo enfermizo en sus entrañas. Decide llenar el saco de piedras para que se hunda con más facilidad en el río. Justo cuando está en esa labor escucha a lo lejos la voz socarrona del Duque cantando su característica tonada. La felicidad de Rigoletto se convierte repentinamente en consternación. Abre el saco completamente y encuentra a Gilda agonizante. En su último aliento le confiesa a su padre que lo ha engañado pero está conforme de haber entregado su vida en lugar de su amante. Rigoletto abraza a su hija muerta y no deja de retumbar en su cabeza aquella “maledizione” que ha segado la vida de una inocente enamorada.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO III.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Rigoletto_Luca Salsi nel ruolo del titolo ® Yasuko Kageyama-Opera di Roma 2016-17_7263 WEB_0

Anuncios

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)

12 Dic

Bachianas brasileiras No. 2

  • Preludio (O Canto do Capadocio) Adagio – Andantino mosso
  • Aria (O Canto da Nossa Terra) Largo
  • Dança (Lembrança do Sertão) Andantino moderato
  • Tocata (O Trenzinho do Caipira) Un poco moderato

Heitor Villa-lobos

¿Qué será lo que tiene nuestra intensa tierra latinoamericana que nos hace ser tan distintos de los habitantes de otras regiones del mundo?

En mi caso resulta muy difícil decirlo con poesía u orden estricto, por lo que habré de comenzar lanzando ideas vagas, pero que se amoldan bien a los sentimientos que experimentamos al escuchar el potente sonido de la voz musical de nuestra América.

Clima tropical. Vegetación múltiple, colorida y exuberante. Hermosas pieles morenas y algunas blancuzcas. Fiesta interminable aunque la vida nos agobie. Fertilidad y muerte. Tabaco. Sol que quema más allá de nuestras pieles. Explosiones viscerales. Natural rebelde. Facciones toscas y aun más bellas. Selvas que todavía pueden salvarse. Sensualidad. Aroma a café, sabor a ron. Risa sin límites. Samba, cha-cha-chá, merengue, danzón, salsa, mambo, bolero, huaracha, sones, huapangos, corridos…

Al escuchar música de mi gente, de mi sangre, se proyectan en la mente esas y otras visiones, placeres sensoriales que de una u otra forma provocan un ritmo nervioso e irrefrenable que parece bailar, mover los cuerpos al son de una energía que no desea contenerse, que ruge apasionada y desencadena chubascos en montañas y llanuras, en el Amazonas, Palenque o Machu-Picchu, rozando jades y obsidianas, sacudiendo almas con la más grande pasión.

Esa es la música de nuestra América latina (aunque dicho término disguste al eminente internacionalista Modesto Seara y a todos los españoles) que por su incontenible sinceridad y belleza asombra sin remedio a otras culturas.

Y claro, para los ajenos a esta tierra es usual deslumbrarse con nuestra riqueza cultural, aunque no siempre la sepan comprender.

Toda esa energía terrenal que posee la música latinoamericana parece ser, entonces, sólo nuestra (a lo mejor), y (tal vez) sólo nosotros podemos vibrar adecuadamente con su elemento generador: la música del pueblo, aquella que se ha transmitido de generación en generación, y cuyas letras –si tienen- no importan tanto como sus ritmos tajantes, convulsos, feroces y excitantes.

Muchos compositores europeos también se vieron influidos por la música popular de sus respectivos países (por lo general, danzas campesinas), y para muestra ahí están Haydn, Mozart, Lanner, Beethoven, Schubert o Mahler, por sólo nombrar unos cuantos. Igualmente, en los Estados Unidos el blues y el jazz –en ese orden-, emborracharon literalmente a Gershwin, Copland y Bernstein.

Pero –insisto- la música escrita por autores como Chávez, Revueltas, Galindo, Ginastera o Villa-lobos posee algo más que un eje netamente folklórico. Esa médula se expande y contrae con una rapidez estroboscópica, y bombea sangre segundo a segundo, respira con fuerza, bufando casi. Y con ello, ya tenemos el campo preparado para hablar un poco de ese inmenso personaje brasileño: Heitor Villa-lobos.

1930 marcó para Villa-lobos el inicio de la más relevante etapa estética en su carrera, con la composición de la primera de sus nueve Bachianas brasileiras. Este importante ciclo de obras constituye un parteaguas no sólo en la música latinoamericana, sino también en la del mundo entero, ya que Villa-lobos profundamente enamorado de la música de Johann Sebastian Bach escribió dichas partituras con dos ideas fundamentales: una que evoca formas barrocas al estilo de Bach (preludios, toccatas, arias, fugas, fantasías, gigas y corales), y otra inspirada en elementos definitivamente brasileños (embolada, nodinha, ponteio, miudinho, desafío). El resultado: nueve suites con movimientos de danza muy locales, pero revestidos con una estructura netamente universal.

La segunda de las Bachianas brasileiras la escribió Villa-lobos en el mismo año que la primera, y contiene cuatro escenas de un Brasil campesino, exuberante y tropical. Justamente, el movimiento final de esta Bachiana es una de las piezas más conocidas de Villa-lobos: El trenecito del caipira. Musicalmente esta obra nos introduce en lo profundo de la “floresta brasileira”, a través de la cual viajamos en una muy ruidosa pero simpática locomotora de vapor, casi licuadora, fielmente descrita por los metales, las percusiones y el piano; mientras, la melodía nos sugiere el hermoso paisaje que tenemos durante el recorrido. Por supuesto, el viaje termina al detenerse la máquina, con ese sonido tan característico (¡pppfffffsssshhhhh!), y un tremendo frenón que, si no nos pescamos bien, nos arrojará por los suelos.

Descarga disponible:

Heitor Villa-lobos: Bachianas brasileiras No. 2

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Londres. Enrique Bátiz, director.

Villa-lobos en su estudio


Bachianas brasileiras No. 5, para soprano y ocho violoncellos

  • Aria (Cantilena) Adagio
  • Dansa (Martelo) Allegretto

La más famosa de las Bachianas brasileiras es la número 5, escrita en 1938, y que da cuenta del amor que Villa-lobos profesaba por su instrumento principal -el violoncello- y por la poesía. La Bachiana No. 5 es de una exquisitez inusual, al estar pensada para ocho cellos y la voz de una soprano, lo que proporciona una sonoridad de gran carácter y belleza. La soprano inicia vocalizando, cantando sobre la vocal A, sobre el fino acompañamiento en pizzicati de los cellos. En la sección central de este movimiento la voz declama un Nocturno de la poetisa y cantante Ruth Valadares Correa (quien además estrenó la partitura en 1939) para concluir con la reexposición del tema principal, pero ahora la soprano lo canta con la boca cerrada (así es, no vaya a creer que no se puede hacer esto). Villa-lobos añadió un segundo movimiento en 1945 con un texto de Manoel Bandeira, en forma de una danza vigorosa llamada martelo.

JOSÉ-MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Heitor Villa-lobos: Bachianas brasileiras No. 5

Versión: Victoria de los Ángeles, soprano. Ocho violoncellistas de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa. Heitor Villa-lobos, director.

 

 TEXTOS DE LAS BACHIANAS BRASILEIRAS No. 5

* Aria (Cantilena) Ruth Valadares Correa

Tarde, una nube lenta y transparente se vuelve rosa,

Sobre el espacio, soñadora y bella.

Del infinito aparece la luna dulcemente,

Adornando la tarde, como una gentil doncella,

Que se alista y embellece soñadamente,

Con ansias del alma para estar hermosa,

Grita al cielo y la tierra, toda la naturaleza!

Los pájaros cesan de cantar al escuchar sus lamentos,

Y refleja en mar toda su riqueza.

La luz de la luna ahora despierta suavemente,

El cruel anhelo que ríe y llora.

Tarde, una nube lenta y transparente se vuelve rosa,

Sobre el espacio, soñadora y bella.

* Dansa (Martelo) Manoel Bandeira

Ireré, mi pajarillo de las selvas de Carirí,

Ireré mi compañero,

¿Dónde está la guitarra? ¿dónde está mi amada? ¿dónde está María?

¡Ay, triste destino del canto del guitarrista!

¡Ah! Sin la guitarra con la que cantaba su amo,

¡Ah! Su silbido es tu flauta, Ireré:

Pero cuando tu flauta de las selvas suena,

¡Ah! La gente sufre sin buena voluntad

¡Ah! Tu canto llega ahí de la profundidad de la selva

¡Ah! Como una brisa suavizando el corazón.

Ireré, suelta tu canto

¡Canta más, canta más!

¡Para recordar el Carirí!

¡Canta, canta paloma!

Canta Ireré, canta.

María, despierta, ya es de día.

Canten todos,

Pajarillos de la selva

¡Hey, tordo del bosque que canta!

¡Oh, tordo del bosque que sufre!

¡Oh! Tu canto llega ahí de la profundidad de la selva

Como una brisa suavizando el corazón.

La imagen de Villa-lobos capturada en los billetes de 500 Cruzados muestra la sensibilidad del gobierno de Brasil por uno de sus más grandes artistas, ciudadano a fin de cuentas…

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)

21 Mar

Suite aristofánica Las avispas

  • Obertura
  • Entreacto
  • Marcha a través de los utensilios de cocina
  • Entreacto
  • Ballet y Cuadro final

Vaughan Williams y su gato Foxy

El famoso (y para muchos, impronunciable) nombre de Ralph Vaughan Williams [*] ha estado muy ligado en muchas partes del mundo con su producción sinfónica. De hecho, algunas de las obras más escuchadas y/o interpretadas en los conciertos incluyen la Sinfonía Antártica (No. 7), o Una sinfonía de Londres (No. 2), además de piezas como la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, El ascenso de la alondra para violín y orquesta y la harto gustada Fantasía sobre la canción folklórica inglesa Greensleeves. Cierto es también que una de las piezas orquestales básicas de Vaughan Williams en el repertorio de toda buena agrupación sinfónica (sobre todo las del Reino Unido) es la Obertura Las avispas, una partitura de características chispeantes, hiperactiva en su ritmo y deliciosa por su contenido enraizado en la mejor tradición de las canciones populares inglesas. Sin embargo, si usted se percata por el encabezado de la presente nota encontrará que hago referencia al nombre de la Obertura como parte de una Suite Aristofánica de nombre Las avispas. Ese factor nos remite a indagar más allá de una simple pieza orquestal y desenmarañar sus orígenes. En primer lugar, lo Aristofánico de la Suite se refiere a Aristófanes, quien (según el “tumba burros”) fue un poeta cómico griego, nacido en Atenas y quien vivió -probablemente- entre los años 445 y 386 A.C. Sus obras incluyen sátiras políticas y literarias y algunos de sus títulos son: Las nubes, Lisistrata, Las aves, Las ranas, La paz, La asamblea de las mujeres y… Las avispas.

Efectivamente, Las avispas de Aristófanes es una comedia satírica que invita al solaz tanto en la lectura como en cualquier representación teatral; y fue en 1909 que Vaughan Williams recibió la solicitud para escribir la música incidental para Las avispas, a ser montada por un grupo de pre-graduados de la Universidad de Cambridge. Aquí vale la pena detenernos por un instante, para señalar que Vaughan Williams no sólo escribió música orquestal: su primera música dedicada al teatro data de 1905, Pan’s Anniversary, que hoy día está extraviada; igualmente este hombre mostró diversos intereses al componer tres ballets (Old King Cole, On Christmas Night y Job), además de incursionar en la música cinematográfica escribiendo partituras para ocho películas (una de las cuales, Scott of the Antarctic, fue el germen de la Sinfonía No. 7), y también algunas contribuciones a música para la televisión y la radio inglesas.

Vaughan Williams

Regresando al asunto de la Suite Aristofánica de Vaughan Williams, el más autorizado estudioso de este autor inglés, Michael Kennedy, afirma: “(Esta obra) pertenece en espíritu al Cambridge eduardiano y aquellos días solaces en los que la vida parecía ser, en retrospectiva, idílica. La Suite es un fino ejemplo de música ligera y porta las características del período de estudios de Vaughan Williams con Ravel, quien no sólo pulió las orquestaciones de su alumno sino que lo introdujo en la colorida música rusa de Borodin y Rimski-Korsakov, como lo muestra la Obertura de la Suite (aunque su gran melodía central es tan inglesa como lo es la Catedral de Ely).”

La Obertura de Las avispas está llena de encanto y también intenta retomar (con gran acierto) mucho del humor inherente a la pieza teatral de Aristófanes. Basta escuchar los primeros compases de ésta, después de los unos acordes de alerta, puede escucharse en las cuerdas y los metales un efecto parecido al del vuelo sobre nuestras cabezas de un avispero. Ponga atención y verá que no estoy tan errado. Y el humor también está presente en la Suite en sus otras cuatro secciones: dos Entreactos, una Marcha a través de los utensilios de cocina (¡nada más imagíneselo usted!), un brevísimo Ballet y el Cuadro final.

[*] En buen inglés “de Inglaterra” el nombre de este compositor debe pronunciarse así: Reif Foghn Güilliams. Puede resultar más sencillo para nosotros pronunciarlo que a cualquier inglés decir Nezahualcóyotl o Quetzalcóatl. Pero ¿por qué “Reif”? Ni los ingleses saben…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ralph Vaughan Williams: Suite Aristofánica Las avispas

Versión: Orquesta Filarmónica de Londres. Sir Adrian Boult, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

27 Ene

EN CONMEMORACIÓN DEL 110 ANIVERSARIO DEL FALLECIMIENTO DE GIUSEPPE VERDI (2011)

Vista de los funerales de Verdi. Luto Nacional en Italia

Giuseppe Verdi falleció en el Gran Hotel de Milán a las 2:50 PM del 27 de enero de 1901. Tenía ochenta y siete años de edad; en sus últimos momentos estuvo acompañado por sus más cercanos familiares, su amiga la soprano Teresa Stolz, sus editores Giulio y Tito Ricordi, Arrigo Boito (su último libretista) y uno de los más jóvenes colegas de Boito Giuseppe Giacosa, y su abogado, Umberto Campanari. Al momento en que fue anunciada su desaparición física una multitud se reunió en las calles aledañas al Hotel donde ocurrió el deceso. En menos de 24 horas todas las banderas de Milán portaban listones negros, los establecimientos comerciales cerraron sus puertas durante tres días en señal de luto y respeto. Los teatros hicieron lo propio y los periódicos publicaron ediciones especiales con el borde de sus páginas en negro. Posteriormente, a las 6 de la mañana del miércoles 30 de enero comenzó una larga procesión por todas las calles de la ciudad; se habla de que en ella se encontraban unas 200,000 personas, entre las que se pudieron ver no sólo a los habitantes del lugar y mucha gente venida de fuera para rendir un último homenaje al célebre compositor, sino también ahí estaban figuras importantes de la joven generación de músicos italianos: Puccini, Mascagni, Leoncavallo y Giordano. Los restos de Verdi fueron depositados temporalmente junto a los de su segunda esposa, Giuseppina Strepponi, en el Cementerio Municipal, pero pronto se hicieron planes para llevarlos a la capilla de la Casa de Reposo, una institución de caridad para cien músicos retirados que el mismo Verdi había fundado. Un mes después de su muerte se realizó el servicio fúnebre oficial, al que se dieron cita más de 300,000 personas, y en el que Arturo Toscanini dirigió el coro Va, pensiero de la ópera Nabucco, lo cual arrancó lágrimas de todos los presentes, desde la gente de la realeza hasta los italianos más modestos. Todos ellos lloraron y cantaron al unísono aquel coro que tanto ha caracterizado la libertad de la humanidad como a la estética verdiana en particular.

Al momento del deceso de Verdi su fama se había establecido con fuertes raíces en todo el globo terráqueo. Había ya accedido a un puesto totalmente eminente gracias a sus bien reconocidos logros artísticos, además de por su identificación con el espíritu de su propia gente, a quien animó, entretuvo y supo inspirar como pocos italianos durante casi más de sesenta años.

Giuseppe Verdi

La ópera italiana durante el siglo XIX era un espectáculo de gran entretenimiento para el público en general, pero también era considerado como un arte de altos vuelos, y al igual que sus predecesores (Rossini, Bellini y Donizetti), Verdi supo bien como combinar dichos propósitos, así como también lo hicieron Puccini y los de su generación. Además de esto, su nombre se convirtió en el sinónimo del patriotismo italiano no sólo por el contenido de algunas de sus primeras óperas (los coros de Nabucco y Los lombardos en la primera cruzada son definitivamente íconos de lo anterior) sino también por su reputación como un hombre que pertenecía al pueblo, alguien quien venía de una vida completamente provinciana hasta llegar a ser considerado como el personaje más importante de la vida cultural de su patria.

En el siglo XIX además del trabajo de Verdi, uno más fue importante en el campo de la ópera. Richard Wagner, nacido en el mismo año que Verdi, revolucionó no sólo ala ópera en si sino también el carácter y las formas del discurso musical de la cultura occidental, y aún en 1901, diecisiete años después de su muerte, todas sus propuestas y la estética wagneriana en todas sus formas eran los ejemplos a seguir por las nuevas generaciones.

En el caso de Italia, encontramos que tanto un nuevo estilo como una nueva estética habían remplazado al intenso romanticismo de la generación de Verdi con algo mucho más realista. Aunque el término ha sido malamente usado en ocasiones (el “verismo”) y que cobró auge con la presentación de Cavalleria rusticana de Mascagni en 1890 y de Payasos de Leoncavallo dos años más tarde, provocó que los asuntos dramáticos y el lenguaje musical anterior a ellos se mostrara algo pasado de moda.

Giuseppe Verdi

Verdi, también, como todo buen liberal del siglo XIX, fue un hombre que creyó en el progreso y hasta en su autocrítica algunas de sus primeras óperas dejaron de interesarle artísticamente: en más de una ocasión, en sus años de madurez, era bien sabido que no estaba contento en que dichas obras fueran revividas. Con Wagner en un lugar privilegiado y la ópera italiana en un rumbo de franca renovación, el arte de Verdi al momento de su muerte sufría de una falta de apoyo intelectual y crítico. Un pequeño grupo de sus obras era solicitado por el público, pero prácticamente la mayoría de sus primeras óperas habían desaparecido de los escenarios y muchos de sus títulos más importantes y originales –como Don Carlos y Simón Boccanegra– eran poco conocidos. Otello y Falstaff eran, por lo menos, reconocidas como obras de gran valor, aunque es notorio que sufrieron embates generados por la dificultad para su interpretación y el poco atractivo que se presentaba en las entradas a los teatros. De hecho, se dice que hasta su Misa de Réquiem –que hoy considerada como una de las grandes piezas corales religiosas de todos los tiempos- era relativamente poco tocada desde su estreno y hasta aproximadamente la década de 1930.

Parece un desafortunado lugar común que la reputación de cualquier compositor decline durante los 20 años posteriores a su muerte. Ello queda claro, en parte, al saber las intenciones de las casas de ópera alemanas (sí, curiosamente alemanas) alrededor de 1920 de volver las óperas de Verdi a los escenarios. Y en ese sentido, hubo varios promotores que defendieron a Verdi a capa y espada, como Franz Werfel, quien fue además el responsable de traducir al alemán Simón Boccanegra, La forza del destino y Don Carlos. Después de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente al momento del cincuentenario luctuoso de Verdi en 1951, una considerable cantidad de las primeras óperas de este autor –muchas de las cuales no habían sido puestas en escena por más de setenta años- regresaron a la vida y, no sólo eso, también a ser respetadas como auténticas obras de arte. Lo más importante de este “revivir a Verdi” es que ocurrió en un momento histórico en el que el panorama cultural mostraba cambiante y más interesado en la vanguardia y la innovación. Ese camino de reconocimiento no se ha detenido hasta nuestros días, permitiendo que las nuevas generaciones conozcan cada vez más tanto las obras maestras del italiano como también las óperas “olvidadas”, con igual entusiasmo e interés. Es por ello, que los críticos y musicólogos afirman en decir, en cualquier rincón del orbe, que la música, la ópera, la personalidad de Verdi es más conocida y aún más respetada en este momento que en ningún otro en la historia. Si mientras él vivía y producía sus óperas que hoy conocemos, el fervoroso pueblo italiano encontró en las letras de su apellido un acróstico para “Vittorio Emanuele, Re d’Italia”, para poder gritar a todo pulmón en las calles “Viva Verdi!” en señal de aprobación por el músico y como un apoyo secreto –muy nacionalista- al entonces futuro rey de los italianos, hoy debemos gritar desde nuestras entrañas, desde nuestro corazón, un “Viva Verdi!” en reconocimiento a uno de los más grandes y sólidos autores operísticos desde que Claudio Antonio Monteverdi escribiera L’Orfeo en 1609.


Verdi a la batuta

Obertura de la ópera Las vísperas sicilianas

En muchas de sus óperas, Verdi recurrió a algunos hechos históricos como materia fundamental para sus libretos. Ese es el caso, por ejemplo, de Un baile de máscaras, La batalla de Legnano, Atila y Nabucco, entre otras. En el caso de Las vísperas sicilianas Verdi tomó el pasaje de la liberación de Sicilia del yugo francés. Este episodio comenzó en Palermo el 30 de marzo de 1282 con una terrible masacre protagonizada por los sicilianos al momento en que las campanas de las iglesias repicaban anunciando las vísperas del lunes de pascua. El libretista Temistocle Solera, colaborador de Verdi en óperas anteriores, hubiera hecho un mejor trabajo con esta historia; sin embargo, el escritor francés Eugène Scribe le fue impuesto al compositor para hacerse cargo del libreto. Las críticas de Verdi al respecto no paraban. Mas, en parte, el italiano debía de guardar silencio pues se encontraba residiendo en París y la Ópera de aquella ciudad es la que había solicitado la composición de Las vísperas sicilianas. Verdi, aún así, encontraba que Scribe y su colaborador Duveyrier habían utilizado el mismo texto en varias ocasiones (de hecho, se lo ofrecieron a Donizetti, pero no puedo terminar la ópera). Lo que más saltaba a la vista es que uno de los personajes centrales de Las vísperas… era Giovanni da Procida, uno de los más importantes agitadores del movimiento de liberación, un líder nato que se convirtió en canciller de Sicilia al concluir la revuelta, y Scribe dibujó a este personaje como si fuera un conspirador cualquiera, sin el peso que requería. Procida sólo cobra un momento de gran fuerza en la ópera cuando, celoso por la unión de Arrigo y Elena, incita a los sicilianos a atacar su procesión nupcial. Es decir, Las vísperas sicilianas unen la historia de amor de esta pareja (un joven y una duquesa) junto al asunto de la liberación siciliana como pretexto. El conflicto es mayor al saberse que Arrigo, un siciliano, es en realidad el hijo del gobernador francés. El muchacho se encuentra entre la espada y la pared al saber que un lazo sanguíneo lo une a los franceses, pero que no puede abandonar a su pueblo y su gente. Aunque al final de la ópera, el gobernador y los amantes mueren en medio de la sangrienta masacre (algo que, por cierto, nunca fue de la predilección de Verdi).

Con todos los problemas de libretista, historia, y otros, Verdi estrenó dicha ópera bajo el título francés Les vêpres siciliennes  el 13 de junio de 1855 en la Ópera de París, convirtiéndose en su primera ópera “francesa”. Más tarde, el 26 de diciembre de 1855 fue presentada en Italia como Giovanna de Guzman, sin una buena recepción, debido al tema altamente político que fue presa fácil de la censura italiana. Más tarde se le dio su nombre original en italiano, I vespri siciliani. En términos generales, ésta es –además- una de las óperas más ambiciosas que escribiera Verdi, junto a Don Carlos y Otello, incluyendo en ella un ballet de grandes proporciones. Debido a ello Las vísperas sicilianas dura algo más de tres horas (como Don Carlos), y su magnífica Obertura es una de las más largas e intensas de todas las que escribiera Verdi.

Descarga disponible:

Giuseppe Verdi: Obertura a Las vísperas sicilianas


Cartel del estreno de La traviata

Preludio al acto I de la ópera La traviata

Los elementos característicos de las óperas verdianas, como lo son un extraordinario sentido del lirismo, una instrumentación de alto calibre, un pertinaz uso de diversas formas y técnicas, así como el tratamiento fiel y sagaz de sus libretos, confluyen de manera genial en una de sus piezas más gustadas: La traviata (La perdida), estrenada el 6 de marzo de 1853 en el Teatro La Fenice de Venecia, que por cierto hoy día sigue reducido a cenizas. Para esta ópera Verdi tomó como texto la tragedia de Alejandro Dumas La dama de las camelias, que fue transformada en el libreto para la ópera por uno de los fieles colaboradores de Verdi: Francesco Maria Piave. En La traviata, Verdi se distingue como un “dramaturgo musical”, si se me permite el término, teniendo más arraigada en su mente la visión de los personajes y las situaciones que se entrelazan, antes que pensar en la capacidad vocal o la calidad del desempeño artístico de quienes encarnen a los personajes.

La historia gira alrededor de Violeta Valery, una cortesana que, aunque se niega a aceptarlo, está condenada a muerte por la tuberculosis. La ópera comienza en su palacete en París, a mediados del siglo XIX, durante un festín de altos vuelos. A ella llega un apuesto invitado, Alfredo Germont, quien canta con emoción al amor, la juventud y la vida en el célebre Libiamo ne’lieti calici. Violeta desea que sus invitados pasen al salón de baile al momento en que ella siente desvanecerse. Cuando todos se retiran al baile, Alfredo le externa a Violeta su preocupación por su salud, y aprovecha para declararle su amor. Al regresar los invitados, Alfredo se despide y Violeta no puede creer lo que ha escuchado. Tiempo después, Violeta y Alfredo se convierten en amantes. En la casa de campo de ella viene una terrible decepción para Alfredo, quien sabe y siente del intenso amor de Violeta. La mucama de la gentil dama le dice al joven que ella ha tenido que vender sus joyas para mantenerlo, lo cual provoca en Alfredo una gran humillación y corre a París para conseguir dinero. El padre del apuesto joven se entera y llega a la casa de Violeta con argumentos para hacerla sentir muy mal. Ella le habla al padre del enorme afecto que siente por su enamorado, pero el padre, aunque conmovido de tanto cariño, insiste en que la relación debe acabar. Violeta está de acuerdo y planea escribir una carta de despedida a su joven amante. Pero antes de que cierre la carta Alfredo llega de París y Violeta no resiste y tiene que declararle una vez más su amor eterno. Claro está, él ve la carta y se queda solo y despechado. Después de esa escena, nos encontramos en una fiesta más, esta vez en casa de Flora Bervoix, amiga de Violeta. Ésta última asiste con el barón Douphol pero también está en la fiesta su mismísimo “ex”. Los rivales amorosos se ponen a jugar cartas y la suerte le sonríe a Alfredo. Al tener el dinero en sus manos llama a todos los invitados y anuncia que en ese momento le pagará a Violeta todo el dinero que “invirtió” en él. Así, le lanza las ganancias a la cara de su alguna vez enamorada, quien –entre enferma y deprimida- está desesperada. Y así, la enfermedad hace presa de ella y hacia el final de la ópera está al borde de la muerte, sintiéndose sola y abandonada por el amor de su Alfredo. Pero… ocurre un milagro: llega el amado y le pide perdón. Pero… demasiado tarde: la suerte no podía estar ya del lado de Violeta, y muere en los brazos de su Alfredo, quien llora desconsolado.

La música que Verdi escribió para preludiar los actos I y III de La traviata es un fiel retrato de la desolación de la otrora bella y potentada Violeta, con su salud en decadencia y echando la vista a los buenos días del pasado. El tema principal del Preludio al acto I está basado en material que Verdi utilizó en el impresionante arranque de pasión de Violeta (escuchado en el acto II) en el que ella le ruega a Alfredo casi de rodillas, diciendo “Amami, Alfredo, quant’io t’amo… Addio”, aunque en el Preludio se escucha de una forma elegante, serena.

Descarga disponible:

Giuseppe Verdi: Preludio al acto I de La traviata


Caricatura de Verdi

Obertura de la ópera La fuerza del destino

En 1859 fue estrenada la ópera Un baile de máscaras, en la que Verdi se vio involucrado en severos problemas ya que tocaba el asesinato de un personaje histórico, con un trasfondo netamente de intrigas políticas (aunque ésta no fue la primera ocasión que alguna de sus obras tuvieran que ser “modificadas” para no levantar ampulas políticas). Después del estreno de Un baile de máscaras Verdi recibió la comisión del Teatro Imperial Ruso para componer una ópera sobre el personaje de Ruy Blas, lo cual le hizo pensar de mil maneras que la censura atacaría nuevamente una de sus obras. Por ello decidió tomar un texto de Ángel Pérez de Saavedra, duque de Rivas que fue trabajado por uno de sus incansables colaboradores, Francesco María Piave, añadiendo algunos pasajes de un drama de Schiller. El título de la pieza teatral original era: Don Álvaro o La fuerza del sino.

El resultado fue La fuerza del destino, siendo ésta la primera de sus óperas en la que toca la historia de una pareja de amantes que viven en el infortunio debido a que son de diferentes razas (la otra ópera sobre este mismo tema es Otello).

Estrenada en San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, la historia que cuenta esta ópera pasa con singular rapidez de España a Italia, narrando las aventuras de los personajes durante un lapso considerable, lo cual nos permite observar a detalle la fatalidad del destino de algunos seres humanos (vista desde un punto de vista muy romántico). La heroína de La fuerza del destino es Leonora, quien pretende fugarse con su amante, Don Álvaro, pero al conocer su padre dichos planes pierde la vida accidentalmente en un tiroteo con el amante de su hija. Los enamorados son separados por el terrible destino, y Leonora debe refugiarse en un convento. Por su parte, Álvaro, quien todos pensaban muerto, se encuentra en el ejército español en el que salva de morir al joven Don Carlos, quien es nada más ni nada menos que el hermano de Leonora. Primero los dos hombres se hacen buenos amigos, pero al salir a flote quién es quién se hacen de palabras y se organiza un duelo, del que Álvaro escapa milagrosamente y se refugia durante siete años en un monasterio. Pero Carlos lo busca afanosamente hasta dar con él. Nuevamente propone un duelo y entonces se marca el destino de Álvaro: matar al hermano de su adorada Leonora así como lo hizo con el padre de ambos. Después de la fatídica solución, Álvaro decide confesarse con una mujer quien resulta ser, inimaginablemente, Leonora. Ella, al ver a su hermano moribundo, no puede hacer más que morir también, pero en brazos de su amado. Y así, el destino de estos tres personajes fue sellado con sangre.

Como Verdi acostumbraba en las Oberturas y/o Preludios de sus óperas, la correspondiente a la Fuerza del destino contiene el material más importante que se escucha a lo largo de la ópera. En su parte lenta encontramos el tema del Madre Pietosa que Leonora canta en el segundo acto, tocado por las cuerdas. Después de un breve comentario de carácter pastoral, loa orquesta reafirma el mencionado tema de Leonora, en una de las más brillantes piezas orquestales que Verdi haya escrito.

Descarga disponible:

Giuseppe Verdi: Obertura a La fuerza del destino


Obertura de la ópera Nabucco

Cartel de Nabucco en La Scala de Milán

El libreto de Nabucco le fue ofrecido al autor de Las alegres comadres de Windsor, Otto Nicolai. Su respuesta fue: “no”. Las razones eran obvias, pues su contenido político podía poner (según ese músico) su vida en peligro. Giuseppe Verdi también recibió el libreto (escrito por Temistocle Solera), y pensó muchas veces lanzarse a realizar el proyecto, sólo las insistencias del empresario Merelli, del Teatro alla Scala de Milán, lo hicieron trabajar con fuerza en la ópera. Y quizá el tiempo se lo agradeció. En su vejez, Verdi llegó a declarar que “Nabucco fue la ópera con la que realmente comenzó mi carrera artística”. Y ello, ¿a qué se debió? Pues con Nabucco Verdi expresó, por primera vez, las aspiraciones patrióticas del oprimido pueblo italiano, mediante la historia de la añoranza de los hebreos por ser liberados de su encierro en Babilonia. El canto más poderoso de esta ópera era más que contundente: “Va pensiero, sull’ali dorate…” (Vuelen, pensamientos, en alas doradas…). Con esas palabras, Verdi compuso uno de los más hermosos y sentimentales coros de la historia de la ópera (que puede escucharse en la parte central de su Obertura), además de convertirse en un himno de libertad desde entonces. La historia involucra al personaje bíblico de Nabucodonosor, quien es un ser arrogante, Abigail quien añora la corona de su padrastro, y un joven hebreo que traiciona a su pueblo por el amor; todos ellos, como puede darse cuenta, tienen una perfecta contraparte en la vida moderna y en todos los episodios célebres de la civilización occidental. La ópera culmina con la realización de la profecía de Zacarías, liberando a los hebreos y dejando a un lado al falso dios Baal. Con ello triunfa la fe.

Nabucco fue estrenada en La Scala de Milán el 9 de marzo de 1842, con un éxito sin precedentes; antes de que concluyera ese año, la ópera fue repetida en 67 ocasiones en el mismo teatro, y durante 1848 fue presentada en Viena, Lisboa, Barcelona, Berlín, París, Londres y Nueva York. Curioso es que, la ópera en sí no tiene gran significado artístico y social como lo tienen su Obertura y el coro Va, pensiero, respectivamente.

Descarga disponible:

Giuseppe Verdi: Obertura a Nabucco

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Las versiones de las descargas son de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

El apellido Verdi utilizado en las calles durante la controversia de la unificación de Italia. En realidad, la frase VIVA VERDI tenía implicaciones políticas. VERDI aquí significa: V(ittorio) E(manuele) R(e) DI(talia) -Víctor Manuel Rey de Italia-

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

5 Mar

Las cuatro estaciones Op. 8

Plaza de San Marcos en Venecia. Foto: José María Álvarez (1998)

Venecia es, sin lugar a dudas, una de las ciudades más improbables, mágicas, curiosas, románticas y exquisitas de todo el universo. Desde que uno pone un pie fuera de la estación de tren (Santa Lucia, por supuesto), entramos en contacto con esa brisa impregnada de la dulzura de la laguna y lo fresco del mar. Al frente de aquella estación ferroviaria se encuentra el Canal Grande (la “calle” principal veneciana), a la izquierda la Piazzale Roma y al lado contrario comienzan todas esas pequeñas callejuelas y rincones maravillosos que han sido, durante varios siglos, los mudos testigos -pero incitantes- del enorme poder que otrora tuviera Venecia en el mapa europeo, así como la construcción artística, humanística, de esa parte del mundo. El símbolo formidable de la ciudad es aquel león alado, cuyas patas traseras descansan en las olas del mar, como un recuerdo de la salvación de San Marcos de las furiosas aguas del océano. Ambos, el león y San Marcos, flanquean la entrada a la muy hermosa Plaza donde se encuentra la Basílica consagrada a ese santo, coronada por sus hermosos caballos de bronce y característica por sus tonos dorados que adornan su fachada y los interiores. Venecia no sólo fue de los grandes maestros de la polifonía como Andrea y Giovanni Gabrieli. Es necesario, en todo momento, pronunciar los nombres de Antonio Vivaldi o Tomaso Albinoni. El barroco italiano y, definitivamente, la música estrictamente veneciana, sólo puede comprenderse en una justa dimensión si asimilamos la arquitectura, la forma de vida y la dulce brisa de la ciudad sabiamente bautizada como “la serenissima”.

Antonio Vivaldi por Pier Leone Ghezzi (1723)

Vivaldi es el más grande de todos los músicos venecianos así como uno de los autores más prolíficos de la historia del arte occidental, a grado tal que Johann Sebastián Bach lo veneraba en grado superlativo. Todas y cada una de sus partituras son un reflejo fiel de su vida en Venecia. En la producción vivaldiana se encuentran cuatro importantes colecciones de Conciertos: L’estro armonico, dedicados a Fernando III, príncipe de Toscana; La stravaganza, escritos para un joven alumno de Vivaldi; La cetra, cuyo manuscrito porta una gentil dedicatoria al emperador Carlos VI; y la que hoy nos atañe, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que principia con cuatro conciertos para violín, cuerdas y continuo coloquialmente conocidos como Las cuatro estaciones pues retratan las estaciones del año de acuerdo al clima de Venecia. Las cuatro estaciones son conciertos de intención descriptiva, cercanos al espíritu de la novela pastoril y que portan anotaciones de situación en la partitura que coinciden con unos versos que se supone son del propio Vivaldi. Son sugerencias atmosféricas, de ingenuidad dieciochoesca, parecidas en su ánimo a las ilustraciones pictóricas cotidianas de la época en Venecia, donde aparecen rinocerontes sin cuerno y elefantes sin colmillos. En esto hay un fondo de galantería barroca, con máscaras de carnaval y la sombra de Giacomo Casanova, resumida en el mundo de Carlo Goldoni, por sólo citar a dos de los más ilustres venecianos de aquella época de nostalgia, brillo social y esplendor político. A pesar de la metáfora planteada por Vivaldi en sus Cuatro estaciones, él obtuvo una síntesis artística genial, cuya colosal abstracción le ha permitido su incorporación a la comunicación emocional general de toda la humanidad. La originalidad, la sabia y nueva concepción de armonía y forma, la increíble audacia instrumental de Vivaldi, produjeron estos monumentos sonoros vigentes hasta el fin de los tiempos, que después de su revolución estilística se han vuelto una de las partes más queridas de nuestro paisaje musical y estético más cotidiano.

Al paso de los años, no dejará de existir uno que otro taimado que se niegue a reconocer el fascinante universo vivaldiano, por tratarse (dicen varios) de música “demasiado simple” (!!!!!!). Sin embargo, mi querido amigo Javier Platas alguna vez me dijo: “Escuchar diariamente un Concierto de Vivaldi es como deleitarse con el mejor de los chocolates después de una buena comida”. Y estoy de acuerdo con él… aunque la música del autor veneciano está absolutamente exenta de azúcar y colesterol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Vivaldi: Las cuatro estaciones

Versión: Miembros de la Filarmónica de la Radio Mexicana. Stephanie Chase, violín y directora

(Grabación en vivo, realizada en la Sala Silvestre Revueltas de la ciudad de México el 12 de agosto de 2007)

A %d blogueros les gusta esto: