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RICHARD WAGNER (1813-1883)

16 Feb

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

Die Walküre (La valquiria)

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En medio de una tormenta inclemente, vemos la cabaña de Hunding y Sieglinde que se encuentra alrededor de un fresno. De pronto, entre rayos, truenos y lluvia, llega a las puertas de la cabaña un hombre que ha sido derrotado por unos bárbaros, quienes lo despojaron de su escudo y su espada. Sieglinde, esposa de Hunding, siente compasión y lo invita a entrar para resguardarse de la tormenta. No sabemos cómo, pero con la fuerza de un rayo hay empatía entre el extraño hombre y la joven esposa. Al llegar Hunding comienza a interrogar al fugitivo. Él dice que viene de la tribu de los Walsung, y que ha vivido en el infortunio al perder a su madre en un incendio terrible, fue separado de su hermana y condenado a vagabundear por siempre. Hunding, al escuchar esa historia, reconoce en él a su enemigo y aunque le ofrece su techo para pasar la noche lo reta para que, al despuntar el alba, se batan en duelo. El fugitivo se queda a solas e invoca al espíritu de su padre, sabiendo que no podrá combatir sin la espada que le legara en vida. Además, en esa invocación el extranjero admite que se ha enamorado de la joven mujer. Sieglinde, quien también siente un afecto secreto por el enemigo de su marido, le da una pócima a Hunding para dormirlo y regresar con el huésped. Una vez juntos, ella relata al hombre cómo fue obligada a casarse con Hunding y cómo el día del banquete llego un anciano tuerto y con ropajes azules a clavar una espada (Nothung) en el fresno de la cabaña, profetizando que llegaría un valiente guerrero a arrancarla. El huésped insiste en que él debe ser el guerrero elegido que igualmente libere a Sieglinde de Hunding. En el alborozo del momento ella le declara su amor, y pide le mencione el nombre de su padre. Cuál es la sorpresa de ambos al escuchar de boca del extranjero (llamado Siegmund) que su padre es Wotan. Sieglinde brinca de emoción pues Siegmund es su hermano gemelo (!!!). Entonces todo tiene sentido: la espada la clavó Wotan en aquel árbol para que su hijo la recuperara. Siegmund corre al árbol, arranca el arma y toma a su hermana gemela diciendo: “Novia y hermana eres para el hermano… ¡Brote, pues, de nosotros la estirpe de los welsungos!” Y corren a las profundidades del bosque.

En el acto II nos encontramos en un desfiladero en las montañas. Vemos a Brünnhilde, la valquiria favorita de Wotan (y, como era de esperarse, también su hija) que entona un canto guerrero arengando a sus hermanas valquirias para que ayuden a su hermano Siegmund en su batalla contra Hunding. Ello provoca la ira de Fricka, diosa del vínculo matrimonial, quien alerta a las guerreras de que los adúlteros Siegmund y Sieglinde deben ser castigados por su acción. Wotan intenta disipar el enojo de Fricka lo cual la pone más iracunda aún y se apresta a recordarle a Wotan de donde salieron las nueve valquirias: resulta que Wotan, quien erraba fuera del Walhalla, se encontró con la diosa de la tierra Erda y no tuvo más remedio que procrear con ella a las nueve niñas de un golpe. Después, nombrándose Wälse, se unió a una mortal para procrear otros dos hijos: Siegmund y Sieglinde, quienes ahora han violado (como llamado de la sangre paterna) las leyes del matrimonio. Wotan le insiste a Fricka que todo eso que él hizo (¡tooodo!) fue sólo para proteger a los dioses de aquella maldición proferida por Alberich. La situación es compleja, pues aún debe ser recuperado el oro del Rhin convertido en anillo y que posee el gigante Fafner. Pero él ya no puede hacerlo. Los welsungos (sus hijos gemelos) deben conseguirlo ante la desaprobación de Fricka quien se siente deshonrada por la perversa acción de los hermanitos. Brünnhilde insiste en que debe auxiliar a su hermano; va a su encuentro en un valle donde combatirán Siegmund y Hunding. Al comienzo del duelo, Brünnhilde interpone su escudo entre los dos, pero repentinamente aparece Wotan quien interviene con su lanza. La espada de Siegmund ha perdido su poder y se rompe en dos con la lanza de su padre. Hunding aprovecha la ocasión y atraviesa el cuerpo del joven, dejándolo sin vida. Sieglinde, embarazada por su hermano en fugaz instante (y sepa Dios en qué momento de esta aventura), se desvanece horrorizada. Fricka ha sido vengada, lo cual permite ahora a Wotan aniquilar a Hunding. Mientras ello ocurre, Brünnhilde pone a salvo a Sieglinde en la roca donde habitan las valquirias.

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Ellas cabalgan hacia su hermana para ayudarla, pero se percatan de que Wotan persigue a Brünnhilde. Están temerosas de la huida de la valquiria con Sieglinde. La desmayada joven recobra el conocimiento y desea la muerte ya que Siegmund no está con ella. La valquiria le entrega los pedazos de la espada de su postrero amante y hermano gemelo, diciéndole que aquel niño que lleva en sus entrañas será un héroe y algún día blandirá una espada hecha con esos trozos. Él se llamara Siegfried (la Paz victoriosa). Sieglinde huye al bosque donde el gigante Fafner, convertido en dragón (no me pregunten cómo o por qué) resguarda el tesoro de los nibelungos. Mientras tanto, llega Wotan y arremete contra Brünnhilde, quien será castigada al ya no ser una valquiria, y su destino será el de una mujer normal que pierda su virginidad y se deje adueñar por un hombre igualmente mortal. Las otras valquirias piden la comprensión de su padre quien enfurece y las amenaza con el mismo futuro. Ellas, prefieren huir.

La terrible tormenta que se había desencadenado amaina. Wotan comienza a sentir remordimientos y Brünnhilde le insiste a su padre que si ayudó a los welsungos fue para cumplir los deseos de Wotan. El dios se muestra inflexible, y decide que la ex-valquiria dormirá eternamente rodeada por un círculo de fuego y que sólo el hombre que cruce por ese aro ardiente y la despoje de su virginidad podrá despertarla. Por supuesto, Brünnhilde insiste que ese hombre deberá ser un héroe. Wotan se despide de su hija, la tiende en una roca y pide a Loge que la rodee con ese fuego que deberá ser transgredido por aquel hombre valiente. La cubre con su escudo, la atavía con una armadura y la deja a su suerte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas:

ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV


Elenco:

Siegmund        PAUL ELMING

Hunding          MATTHIAS HÖLLE

Wotan            JOHN TOMLINSON

Sieglinde         NADINE SECUNDE

Brünnhilde      ANNE EVANS

Fricka              LINDA FINNIE

Gerhilde         EVA JOHANSSON

Ortlinde          RUTH FLOEREN

Waltraute       SHIRLEY CLOSE

Schwertleite   HITOMI KATAGIRI

Helmwige       EVA-MARIA BUNDSCHUH

Siegrune          LINDA FINNIE

Rossweisse     HEBE DIJKSTRA

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

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RICHARD WAGNER (1813-1883)

24 Ene

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

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RICHARD WAGNER

El anillo del nibelungo, la Tetralogía de óperas de Richard Wagner, constituye en la historia del arte uno de los más fascinantes esfuerzos que artista alguno haya alcanzado. En el caso de este hombre llamado con justicia “músico del futuro”, esta serie de cuatro óperas es la consecuencia del trabajo de toda una vida, y cómo exprimió hasta la última gota de su talento creador. Más que en otras de sus obras, aquí es donde Wagner se muestra ante nosotros como un ser humano completísimo: hombre, músico, pensador, literato, “médium”… Nos guste o no (wagnerómanos o anti-románticos), es justo reconocer en estas monumentales catorce horas de música uno de los proyectos más ambiciosos del pensamiento occidental. Su audición nos sugiere otros grandes esfuerzos de las más diversas civilizaciones: desde la construcción de las Pirámides de Egipto o México, la imponente Muralla China, o el trabajo artístico -magnífico, conmovedor- que alberga la Capilla Sixtina del Vaticano. Si de música tenemos que hablar, los ejemplos son reducidos pero no menos importantes: la sobrehumana colección de Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) o de las Pièces du clavecin de François Couperin (1668-1733); el Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji (1892-1988); el añorado Misterium sonoro que quiso legar a la humanidad Alexander Scriabin (1872-1915); las Sinfonías de Franz Josef Haydn (1732-1809); y sin menospreciar los Cuartetos y Sonatas de Ludwig van Beethoven (1770-1827), frutos palpables de la revolución personal y artística de su autor.

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La Casa del Festival de Bayreuth. Lugar diseñado por Wagner para la representación de su Anillo del nibelungo.

Pasiones y conceptos

Es manifiesto que la genialidad y el férreo credo estético que caracterizó a Wagner provocaran reacciones encontradas (nuevamente, como pocos artistas han desencadenado en el devenir de la humanidad). Si bien Friedrich Nietzsche (1844-1900) criticó acremente al también definido como “hombre de teatro, artista burgués y sumo sacerdote”, otros de sus colegas -en su tiempo- arremetieron contra los conceptos artísticos de Wagner: Johannes Brahms (1833-1897), el crítico Eduard Hanslick (1825-1904), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Héctor Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), y -posterior a su muerte- Claude Debussy (1862-1918), quien encabezó una franca campaña para que las artes francesas rompieran los eslabones con el estigma germánico, incitado por el célebre autor de Tannhäuser.

Andreas Kulge asevera: “Hacia mediados del siglo XIX Wagner había definido con detalles minuciosos la naturaleza, propósitos y método de su misión musical, que él declaró era una nueva doctrina de salvación, aplicable a todas las formas del arte. Su temprano entusiasmo por los repertorios italiano y francés cambió radicalmente al profundo desprecio por las óperas de Donizetti, Rossini, Auber y Halévy, que consideró superficiales y sin valor artístico. Bellini fue de los únicos nombres en el bel canto que se salvó de los ‘censores’ oídos de Wagner. Y esa afinidad musical no es un mero accidente. Bellini, el maestro de la imaginación melódica, se convirtió en modelo del concepto de Wagner del continuo fluir melódico realizado por vez primera en su ópera Tristán e Isolda.”

En este sentido de revolución artística, Marion Bless afirma: “El término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total) se convirtió en un sinónimo de las reformas músico-dramáticas de Wagner. En una carta a Franz Liszt del 16 de agosto de 1853, se quejaba de las interpretaciones incorrectas de sus teorías y dijo: ‘Que todas mis explicaciones hayan resultado en esos términos desafortunados Sonderkunst (arte especial) y Gesamtkunst (arte total) han sido completamente imposibles’. (…) La idea de Wagner de crear un drama que toma forma de los ideales griegos del arte implica la existencia de un ‘público’ cuyo egoísmo declinará, y una sociedad en la que sus intereses privados y virtudes públicas emergerán. El carácter utópico de este plan culminó en la visión de que ‘todo’ debe ‘participar activamente en la genialidad’. Como resultado de una lectura de Schopenhauer en 1854, Wagner redefinió su propia visión del futuro, y añadió la idea de la combinación de las artes en otro nivel. Sin utilizar el término ‘Gesamtkunstwerk’, diseñó un concepto que combinaba en términos de dramaturgia los ‘tres tipos de arte humano puro’, danza, música y poesía. En este ‘matrimonio’ surgió lo que Wagner llamó ‘La obra de arte del futuro’, que debía funcionar como ‘un elemento natural y fluido entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte.’”

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Las náyades protegiendo el oro del Rhin.

¿Cómo surgió El anillo?

David Ewen (1907-1985): “Wagner se mostró interesado en las leyendas de su natal Alemania, Escandinavia e Islandia mientras trabajaba en su ópera Lohengrin. Hacia 1848, Wagner terminó un texto poético para una obra llamada La muerte de Siegfried. Debido a que un solo drama parecía insuficiente para recabar la historia de Siegfried, entonces decidió abordar una serie de episodios que narraran los eventos anteriores, como la juventud de este personaje, completándola en 1851. Aún insatisfecho, dio un nuevo nombre al primer drama, El ocaso de los dioses, y Siegfried al segundo. Además, comenzó a escribir uno nuevo, La valquiria, en 1852, y por último El oro del Rhin a manera de prefacio para toda la historia. Aunque esos dramas fueron publicados en privado en 1853, Wagner nunca pensó en ponerles música. Aun así, en ese mismo año ya tenía lista la música de El oro del Rhin, en 1856 la de La Valquiria, Siegfried en 1869, y El ocaso de los dioses en 1872.”

Es decir que, si hacemos cuentas, El anillo del nibelungo ocupó la cabeza de Wagner (desde su estado de gestación hasta su conclusión) durante casi un cuarto de siglo.

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El anillo: orden y destrucción

Aunque Wagner pensó en Siegfried como el personaje principal en su Tetralogía, quien en realidad es la columna vertebral de la historia es el dios Wotan y su amor (¡ambición!) por el poder. Eso lo lleva en El oro del Rhin a construir el Walhalla. Esto no es otra cosa más que un símbolo en el pensamiento wagneriano: el ansia de poder y riqueza que conduce a la destrucción de los dioses y los hombres. En palabras de Kurt Pahlen (1907-2003): “El camino de Wagner nos lleva del superhombre de Nietzsche al pesimismo abismal de Schopehauer, pero revestido por un simbolismo e ideología propias. Cada detalle en estas óperas es profundamente simbólico: la violación del oro del Rhin, la lucha de los gigantes por el tesoro, las acciones de Wotan quien siendo padre de Siegmund y Sieglinde les permitió cometer el doble crimen de adulterio e incesto; simbólica es, también, la eterna controversia entre Wotan y su esposa Fricka, quien es ‘guardiana’ del matrimonio.”

En estricto sentido, esta Tetralogía nos presenta un concepto puro y diáfano que se transfigura al paso de la historia: el orden de la naturaleza y cómo es transgredido por la ambición de Wotan. Ángel Fernando Mayo (1939-2003) señala: “Tomemos como ejemplo la degradación suicida de la naturaleza -a manos del hombre técnico- como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio y la explotación irracional de los recursos naturales. Ésta es una preocupación de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo del Anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior es el de la pérdida de la identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por si mismo y por los demás, devorado por un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace suplantar sus intereses de individuo irrepetible por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales.”

Así, desde los primeros acordes de la Tetralogía somos partícipes de ese orden de la naturaleza: las náyades de las legendarias aguas; la voz de Erda, madre de la Tierra en la que no habitan ni el bien ni el mal; el pajarillo del bosque, cuyos gorjeos alientan a Siegfried a abrir los ojos ante el mundo “real”; el corcel de Brünnhilde (Grane); los dos cuervos de Wotan. Por si fuera poco, las transformaciones de humanos a otros seres es importante: Alberich, rey nibelungo, se convierte en sapo y en serpiente, mientras que uno de los gigantes -Fafner- toma la forma de un dragón. Sin embargo, el orden natural habrá de cambiar desde el momento en que el oro de las profundidades del Rhin es robado: la perfección de la naturaleza es violada y el resultado es tangible, ya que ese daño cobrará las vidas de los dioses y los héroes en su acción por modificarla o poseerla.

En “la alborada de su ocaso” (si se me permite ese decir), Wotan -desconsolado- observa la inminente destrucción de sus dominios a causa de la ambición. Es en esos momentos que pregunta a Erda: “¿Dónde parará esta rueda?”. La respuesta es ambigua, incierta: todos mueren en una inmensa antorcha, el oro regresa a su lugar, parece que impera la redención, la salvación y el regreso al estado original de la naturaleza. Pero no es así: el acorde en mi bemol mayor que abre El oro del Rhin no se resuelve al final del Ocaso de los dioses. En otras palabras, el alfa no cierra en omega. No existirá, jamás, una respuesta inmediata, como ocurre en la existencia común de cualquier mortal. Ergo: todos somos dioses con la capacidad de convertirnos en nuestros propios verdugos.

La primera presentación de este ciclo de dramas musicales (de forma íntegra) ocurrió en el templo operístico que el mismo Wagner diseñó en Bayreuth, los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876.

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La entrada de los dioses en el Walhalla.

Das Rheingold (El oro del Rhin)

Las profundidades del Rhin. Al amanecer aparecen las hijas del río legendario que juguetean entre las aguas y resguardan el oro mágico que ahí se encuentra. Aparece el horrible rey de los nibelungos, Alberich, un ser repulsivo que intenta seducir a las ondinas. Un rayo del sol parece romper las aguas y revela ante los ojos del rey la mágica masa áurea. Entonces las náyades le informan que el oro, en su estado natural, es inofensivo, pero que esa misma inocencia podrá convertir en rey del mundo y el universo a quien lo posea y forje con él un anillo. Entonces Alberich decide que, si no puede poseer a las hijas del Rhin, su tesoro será el oro. Lo roba y corre inmediatamente a sus dominios.

A medida que la luz comienza a filtrarse en las tinieblas, vemos la cima de una montaña donde se encuentran Wotan y su esposa Fricka, quienes contemplan la fortaleza que los gigantes Fafner y Fasolt han construido para los rectores del Walhalla. Fricka le recuerda a Wotan que el precio de tal palacete es altísimo: deben ofrendar a Freia (hija de Fricka) a los gigantes a cambio del duro trabajo. Lo cual a la mujer le parece infame e injusto. Freia es la diosa del amor, quien resguarda las manzanas de oro que permiten a los gigantes conservar su juventud. Wotan decide que este acuerdo cambiará con la ayuda de Loge, el escurridizo dios del fuego. Éste afirma que ha recorrido el mundo entero para encontrar aquello que deseen los gigantes y dejen en paz a la dulce diosa del amor.; sin embargo, falló en su intento. Los gigantes Fasolt y Fafner acuerdan con Wotan que olvidarán a Freia con una condición: que les entregue el oro del Rhin robado por Alberich. Wotan se niega y los gigantes arrastran hacia ellos a Freia ante el estupor de los presentes. Loge insiste que la perdida de Freia provocará que los dioses dejen de ser inmortales. Así es que al verse Wotan derrotado, toma fuerzas y se lanza a las profundidades en busca de Alberich para que le entregue el codiciado oro. Los dioses escuchan el plazo impuesto por los gigantes: Wotan deberá regresar antes del atardecer con el botín; de lo contrario, el envejecimiento de Wotan y Fricka será inminente.

Wotan accede al Nibelheim (las cuevas de los nibelungos donde habita Alberich). Hay terror por doquier, causado por el nefasto tirano. Mime, hermano del rey, es obligado a construir un yelmo mágico (el Tarnhelm) que le permita al monarca- engendro viajar en espacio y tiempo sin límites, transmutarse en alguna otra figura y hacerse invisible. A la llegada de Wotan y Loge, Mime les advierte de la esclavitud en la que se encuentran los nibelungos, y de cómo Alberich se ha forjado un anillo con el oro robado a las hijas del Rhin. Alberich se da cuenta de la presencia de los dioses y los enfrenta con orgullo. Le dice que él será el rey del mundo con su anillo de oro y su yelmo mágico. Para demostrar sus poderes, toma el yelmo y se convierte en una repulsiva y enorme serpiente. Loge y Wotan lo desafían a que se convierta en un sapo con el Tranhelm. Y al momento en que ello ocurre los dioses toman preso a Alberich-sapo y lo llevan con todo y yelmo a la superficie.

Llegan al Walhalla. Alberich desea recuperar su libertad ofreciendo el tesoro y el yelmo a Wotan. El dios añora con todas sus fuerzas el anillo y Alberich se resiste. Pero al momento en que Wotan lo obtiene, Alberich profiere tremenda maldición sobre el áureo anillo: “El anillo del señor será ahora el anillo del esclavo”. Con ello, todos los involucrados sufrirán con los desastres provocados por la maldición. Alberich, libre de sus captores, regresa al Nibelheim cuando los gigantes entran a escena con Freia para solicitar lo que se les prometió (y ya viendo el yelmo mágico, pues también lo codician). Wotan está indeciso, pero pronto escucha la voz de Erda desde el centro de la Tierra. Ella trata de convencerlo para que entregue esos tesoros pues el futuro de los dioses corre peligro. Wotan no tiene alternativa: se despoja del anillo y los gigantes pelean furiosos para quedarse con él. En esa acción, Fafner mata a Fasolt y huye con el tesoro. Pero… al avaro gigante parece que se le olvidó la maldición de Alberich sobre el anillo, que inmediatamente comienza su efecto maligno. Freia está a salvo. Wotan invita a los suyos a ocupar el palacio del Walhalla mientras se abre el cielo, se disipan las nubes y tinieblas gracias al dios de la tormenta (Donner) y aparece el arcoíris por el que los dioses cruzarán hasta las puertas del nuevo hogar. Desde las profundidades se escuchan los crudos lamentos de las hijas del Rhin.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Elenco:

Wotan            JOHN TOMLINSON

Donner           BODO BRINKMANN

Froh                KURT SCHREIBMAYER

Loge                GRAHAM CLARK

Fricka              LINDA FINNIE

Freia               EVA JOHANSSON

Erda                BIRGITTA SVENDÉN

Alberich          GÜNTER VON KANNEN

Mime              HELMUT PAMPUCH

Fasolt              MATTHIAS HÖLLE

Fafner             PHILIP KANG

Woglinde       HILDE LEIDLAND

Wellgunde      ANNETTE KÜTTENBAUM

Flosshilde       JANE TURNER

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

RICHARD WAGNER (1833-1883)

29 Oct

Obertura de la ópera El holandés errante

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Richard Wagner. París, 1861.

Holanda es un país de gran tradición marítima y mercante; ahí han existido cientos de historias y leyendas alrededor del mar y sus misterios. Una de ellas tiene que ver con el capitán del navío Vanderdecken quien, en medio de una terrible tormenta, prometió que rodearía cierto lugar geográfico aunque tuviera que navegar por siempre. Para mala fortuna del susodicho la condena surtió efecto y sólo podría librarse de tan trágico destino al encontrar a una mujer capaz de amarle fielmente hasta la muerte.

Tal historia, que se divulgó de generación a generación gracias a cantos populares, fue retomada por Heinrich Heine (1797-1856) en sus Memorias del Señor von Schabelewopski (1834); y posteriormente Richard Wagner –ávido lector de todo tipo de mitos y leyendas- disfrutó la lectura de ese libro.

El fantasmagórico pero muy atrayente tema volvió una y otra vez a la cabeza del músico especialmente a bordo del barco llamado Thetis en el que él y su esposa navegaron por el Mar Báltico, desde Pillau rumbo a Londres. La travesía fue una verdadera pesadilla: tormentas sin cesar que llevaban a la embarcación fuera de su rumbo a cada momento, el peligro de naufragar con el intenso oleaje y todo ello aderezado con estremecedores rayos y truenos, la fuerte lluvia, el viento inmisericorde y los constantes gritos de los marineros. Ahí fue donde la memoria se le refrescó a Wagner y decidió hacer una ópera de aquella leyenda que conoció en el referido libro de Heine; sobre todo porque él mismo se puso en el papel de aquel capitán que tenía que navegar eternamente hasta encontrar la quietud. El compositor encontró un enorme paralelismo entre las tormentas que sufrió en su transporte marítimo con los chubascos que estaba experimentando en su vida personal.

Al llegar triunfalmente a París, Wagner buscó a Heine y le propuso hacer de esta leyenda su nueva ópera. Al contar con la autorización del poeta, Wagner puso manos a la obra para, además, escribir el libreto de El holandés errante.

El holandés errante (también conocida como El buque fantasma) fue estrenada el 2 de enero de 1843 en la Ópera de Dresde y con el peculiar concepto de Wagner de presentar los tres actos de la ópera sin interrupción, lo que vino a ser constante en algunas de sus óperas posteriores (El anillo del nibelungo [1876] y Parsifal [1882], v. gr.).

Como es costumbre en la música de Wagner, la Obertura de El holandés errante contiene los principales elementos de la ópera como los temas que evocan la furia del mar, al capitán holandés y a Senta, la mujer que está dispuesta a amarlo para otorgarle la salvación. En un momento, se escucha una canción de los marineros que trae calma a la escena, aunque instantáneamente regresa el tema del mar con toda su ira y el holandés continúa su vagabundeo. La parte final de la Obertura fue añadida posteriormente por Wagner, en la que el tema de amor de Senta regresa como una reafirmación de la fidelidad eterna de la pareja.

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Usted se preguntará por qué también se conoce a esta ópera como El buque fantasma. La respuesta se encuentra en la situación económica de Wagner para poder montar El holandés errante, por lo que tuvo que “vender la ópera” (por 500 francos) a la Ópera de París y así se realizó una versión en francés de la partitura y cuya música fue reelaborada por Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), estrenada unos meses antes de su primera presentación oficial en Dresde. El título de esa versión era, precisamente, Le Vaisseau Fantôme que tuvo su primera representación en el escenario parisino en noviembre de 1842.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

RICHARD WAGNER (1813-1883)

2 Feb

Selecciones orquestales de Pársifal

  •  Preludio al acto I
  • Encantamiento del Viernes Santo
La adoración del Grial del acto III de Parsifal

La adoración del Grial del acto III de Parsifal

En 1882 Wagner sabía que su tránsito por el mundo de los mortales estaba a punto de cerrar su ciclo. Ello parece claro al conocer el contenido y los preceptos artísticos vertidos al interior de su obra final: Pársifal. En primer lugar el autor no definió esta pieza como una “ópera” en el estricto sentido, sino que prefirió llamarla “festival de consagración escénico y dramático”, dando a entender que concibió Pársifal más como un servicio religioso que como una obra para los escenarios. Esa definición parece perfecta al tomar en cuenta que Wagner deseaba que después de su muerte el Festival de Bayreuth, en la casa de ópera que él mismo organizó, diseñó y mandó construir, siguiera en actividad, pero su consagración final ocurriría con la presentación ahí de Pársifal, como una despedida de Wagner a uno de sus proyectos más acariciados. En otras palabras, Wagner pidió de manera muy clara que Pársifal solamente fuera representada en el Teatro de Bayreuth (aunque, como todos hacemos con los últimos deseos de los difuntos, en el siglo XX esa solicitud se desdibujó).

Por otro lado, si la tetralogía del Anillo de los Nibelungos constituyó uno de sus máximos logros en el arte sonoro del siglo XIX, con Pársifal encontramos un enorme y complejo resumen de la estética wagneriana, tanto en sus aspectos de técnica orquestal, de la utilización de las voces y de su peculiar idea del motivo conductor o “leit-motif”. El concepto de “festival escénico” era igualmente definido por él como “algo similar al teatro de los antiguos griegos, o aquel de la Edad Media en lo que se refiere a algunos Misterios, convirtiéndose en un lugar donde las enseñanzas de las religiones, la filosofía, de tradiciones e ideales nacionales fueran consagradas.” Y el comentario de Lawrence Gilman resulta ser la conclusión en las anteriores palabras de Wagner: “…su énfasis en la concepción estética no recae en la moral o el dogma, sino en comunicar y exaltar la influencia de la obra de arte en si, concebida como una representación ideal de los impulsos y aspiraciones esenciales en la vida.”

Al igual que la concepción del Anillo de los Nibelungos constituyó para Wagner un trabajo de toda una vida, el proyecto de realizar un “drama religioso” fue igualmente una de las grandes ambiciones del más largo plazo en la existencia del músico. El primer impulso para comenzar esta titánica labor ocurrió después de la lectura de un poema referente a Pársifal del poeta del siglo XIII Wolfram von Eschenbach. Fue en la primavera de 1857, mientras residía en las propiedades de los Wesendonck en Zurcí, que él vio por una de sus ventanas y escribió en su Autobiografía: “El jardín casi se rompía con las hojas, los pájaros cantaban y, al fin, en el tejado de mi pequeña casa pude regocijarme con una fructífera quietud que había ansiado por años. Estaba tan pleno con esa idea que repentinamente me percaté que era el Viernes Santo, y recordé el gran mensaje que llegó a mí al leer el Parzival de Wolfram… Esa figura ideal llegó ahora con una fuerza impresionante, y empezando con la idea del Viernes Santo, concebí rápidamente un drama en su totalidad, cuyas características primordiales anoté brevemente en una estructura de tres actos.”

Richard Wagner

Richard Wagner

El trabajo sobre Pársifal llevó una buena cantidad de años. Posterior a esta revelación de Wagner, él terminó el primer bosquejo del texto en agosto de 1865; más tarde, en 1877, presentó el libreto completo para ser publicado. Hacia la primavera de 1879 la música de Pársifal estaba terminada, y su orquestación completada en 1882.

Como ocurrió en la gran mayoría de las óperas wagnerianas, en las que el autor concebía la salvación del alma del ser humano a través del amor, en Pársifal esta misma salvación aparece pero sólo podrá ser conseguida por medio del sufrimiento, la renunciación y la compasión. Así, en el ocaso de su existencia, Wagner finalmente sustituyó los valores espirituales por los aspectos físicos, para lo cual la historia del Santo Grial y el terrible sufrimiento de Amfortas era, quizá, la mejor manera para expresarlo.

A lo anterior, puede complementarse el siguiente comentario de Ángel Fernández Mayo: “En Pársifal Wagner expuso sus intuiciones de la necesidad del cambio cultural. Tras el cataclismo que cierra El ocaso de los dioses, Pársifal representa el comienzo después del trágico hundimiento de una cultura. El festival sagrado advierte que ese nuevo camino pasa por la renuncia al pecado, entendido como atentado a la naturaleza. El hombre nuevo ha de ser el hombre benevolente que camine con pasos atentos y suaves para evitar tocar las flores y los tallos. La mujer nueva no será sierva u objeto sensual devorador de sus opresores. El hombre convertirá su símbolo, la lanza agresiva de Wotan-Klingsor, en instrumento de salud. La mujer hará del suyo, el Grial narcisista de los caballeros, fuente de calor y consuelo para todos. Los hombres viejos, Titurel y Klingsor, habrán desaparecido con su egoísmo y su artificioso equilibrio del terror. Amfortas y Kundry, encarnación del mito de Adán y Eva, podrán juntarse para reiniciar el camino de la humanidad renunciadora del pecado. Al final, una utopía humanista y redentora para una crisis que (más de) cien años después parece insuperable.”

Pársifal recibió su estreno absoluto en Bayreuth, el 26 de julio de 1882, bajo la dirección musical de Hermann Levi. Tiempo después de esa presentación, Wagner tomó un buen período vacacional en Venecia, donde fue sorprendido por un ataque fulminante al corazón. Ahí murió, justamente en el Hotel del Casino de Venecia, el 13 de febrero de 1883, siendo depositados sus restos en los jardines de la Villa Wahnfried en Bayreuth.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Richard Wagner: Preludio al acto I de Pársifal

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

Richard Wagner: Encantamiento del Viernes Santo de Pársifal

Versión: Filarmónica de la Radio de los Países Bajos. Edo de Waart, director.

WILLIAM WALTON (1902-1983)

31 Mar

Crown Imperial. Una marcha de coronación

William Walton (fotografía con autógrafo del compositor)

William Turner Walton nació el 29 de marzo de 1902 en Oldham, en la muy industrial zona de Lancashire. Su padre, músico de iglesia, le dio las primeras lecciones musicales a su hijo; ya a los cinco años de edad el pequeño William era integrante del coro de la iglesia bajo la dirección paterna. A los diez años de edad fue admitido como corista del célebre Coro de la Catedralde la Iglesiade Cristo en Oxford, donde Walton pudo estudiar bajo la guía de Hugh Allen y recibió de dicha institución el grado de bachiller en música en 1918. Walton era un muchacho inquieto, ávido de conocer lo más reciente en creación musical; así fue como comenzó a explorar las obras recientes de autores como Bartók, Prokófiev, Stravinsky y Schönberg, así como las de su compatriota Gustav Holst. Según señalan sus biógrafos, hubo un momento en que el padre de Walton no contó con los recursos suficientes para seguir sufragando los estudios de su hijo en Oxford, por lo cual el joven tuvo que aventurarse a “costear” su preparación musical por otros medios. Así, Walton fue expulsado del famoso Coro (y de Oxford), pero gracias a su primera gran obra, un Quinteto con piano escrito en 1918, fue que conoció a la pareja formada por Osbert y Edith Sitwell, quienes lo tuvieron bajo su égida social y artística. Dado que los Sitwell eran bien conocidos y respetados socialmente en Londres, Walton entró en contacto con “la crême de la crême” artística e intelectual, algo que él consideró mucho más valioso que seguir estudios en cualquier escuela de música. Las primeras obras que le dieron cierta fama fueron Façade (1922), la obertura de concierto Portsmouth Point (1925), el Concierto para viola (1929) y el oratorio El festín de Belshazzar (1931), siendo con esta última obra que Walton fincó su prestigio en Inglaterra. Al momento de desarrollarse la Segunda Guerra Mundial, Walton prestó sus servicios en el cuerpo de ambulantes de Londres, y poco más tarde compuso la música para varias películas documentales (de contenido patriótico). Justamente para el cine, Walton tuvo algunos de sus momentos más lúcidos en la composición, escribiendo la música para las películas Hamlet y Enrique V (ambas basadas, obviamente, en Shakespeare), entre otras, colaborando en la primera de ellas con Lawrence Olivier.

Walton recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford en 1942, y en 1951 fue armado caballero (Sir, aunque él mismo nunca lo incluyó en su firma) por sus inmejorables aportaciones a la corona británica. En 1953 escribió un espléndido Te Deum para la coronación de la reina Isabel II. Posterior a ese gran honor, Walton comenzó a viajar por los Estados Unidos, donde estrenó como director una de sus obras (Crown Imperial) en la sede de las Naciones Unidas. Luego, viajó por Argentina y en Buenos Aires conoció a quien se convirtió en su compañera sentimental, Susana Gil, estableciendo con ella su residencia en la isla de Ischia en Italia.

De la música de William Walton, podemos citar algunos de sus principales atributos: las largas y sinuosas líneas melódicas, el gran detalle que imprime en la escritura contrapuntística y armónica, que nunca se antoja sucia gracias a la transparencia de sus texturas, sus orquestaciones opulentas y brillantes, y un irresistible sentido de la dirección en los ritmos y polirritmos.

Esta obra de Walton ha sido reseñada por Richard E. Rodda en los siguientes términos:

Crown Imperial: A Coronation March, fue comisionada por la British Broadcasting Corporation (la BBC) para la coronación de Jorge VI en 1937, en la mejor tradición británica de encargar gran música para estas ocasiones. Walton extrajo el título del poema En honor a la ciudad de Londres, del escocés William Dunbar (c.1460-c.1520), texto a partir del cual el compositor estaba entonces escribiendo una cantata. Entre las frases de Dunbar que exaltan el río Támesis, el puente, la Torre y el pueblo de Londres hay una que hace hincapié en la realeza de la ciudad: ‘In beawtie beryng the crone imperial’ (aproximadamente: ‘Con gallardía lleva la corona imperial’). Walton eligió estas palabras para encabezar su marcha de coronación, e incluso implica las palabras ‘regal mien’ (‘aire real’) mediante la indicación del tempo: Allegro reale. Dieciséis años más tarde, Walton fue comisionado para escribir una marcha para la coronación de la reina Isabel II, y el resultado fue Orb and Sceptre (Mundo y Cetro; ‘orb’ quiere significar aquí una esfera coronada por una cruz, símbolo del poder real). En su estilo, forma, espíritu majestuoso y aura de espléndido orgullo, Crown Imperial y Orb and Sceptre son dignas sucesoras de las nobles marchas Pompa y ceremonia de Edward Elgar, quintaesencia dela Inglaterra ritual.”

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William Walton: Marcha Crown Imperial

Versión: Philharmonia Orchestra. Sir David Willcocks, director

Concierto para violín y orquesta

  • Andante tranquilo
  • Presto capriccioso alla napolitana
  • Vivace

Walton

El Concierto para violín de Walton data de la década de 1930, en la que también produjo algunas de sus más importantes partituras, como su Primera sinfonía y El festín de Belshazzar. El Concierto surgió gracias a una comisión que le hiciera el virtuoso Jascha Heifetz en Londres, hacia 1936. Sin embargo, Walton no pudo trabajar en la partitura de inmediato por otras comisiones que tenía en puerta; así, esperó a tener un buen período de descanso en Italia para ponerse a trabajar en la solicitud de Heifetz, es decir, en 1938. Una vez que el proceso creativo había comenzado, tal parece que el virtuoso no estaba del todo satisfecho con el concepto de Walton para el final de la obra (un movimiento de total “bravura” para el violín, con un exuberante acompañamiento), así que le pidió al compositor que viajara a Nueva York para discutir personalmente algunos cambios. Finalmente, la partitura quedó lista según los deseos de Heifetz y se propuso el estreno bajo la dirección de Walton conla Sinfónica de Boston. Sin embargo, pocos meses después estallóla Segunda Guerra Mundial y los planes tuvieron que modificarse sensiblemente. Así, Heifetz fue acompañado por Arthur Rodzinki yla Orquesta de Cleveland en su estreno mundial, que ocurrió en diciembre de 1939.

La introducción de la obra contiene toda la carga sonora con la que Walton se hizo famoso en todo el mundo, y que está ligada a una cierta melancolía (de hecho, la terminología utilizada para el violín es que debe interpretarse sognando), lo cual liga a esta obra en espíritu con el fabuloso Concierto para violín de Elgar (obra capital, también, en el repertorio solístico inglés). Igualmente, como una constante en Walton (especialmente en sus obras Façade, el Concierto para viola y su Primera sinfonía) el segundo movimiento de la partitura es un scherzo (aquí anotado como Presto capriccioso alla napolitana) que tiene más carácter de vals con episodios de fantástica agilidad. El movimiento final es un absoluto “tour de force” para el solista en donde el acompañamiento orquestal incluye algunas de las mejores melodías que alguna vez escribiera Walton. Poco a poco, después de la cadenza del violín, los temas iniciales del Concierto retornan para concluir la obra con una inusitada placidez, combinada posteriormente con un discurso lleno de pirotecnia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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William Walton: Concierto para violín

Versión: Tasmin Little, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Andrew Litton, director.

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

28 Sep

Obertura a El cazador furtivo

Car Maria von Weber

Según el acucioso e interesante análisis que de Weber realiza el musicólogo David Ewen, encontramos el siguiente y muy revelador comentario:

“Un día después del estreno de Der Freischütz (El cazador furtivo), el alemán romántico, E.T.A. Hoffmann, colocó una guirnalda en la frente de Weber. Era un gesto simbólico que lo proclamaba como el vocero del nuevo movimiento romántico que entonces se dispersaba por Europa. En Weber, los jóvenes románticos germanos encontraron al portador para su ideal en pos de la libertad en la imaginación; permitir que circulara libremente en los mundos de los sueños, fantasías, supersticiones, y misterios sobrenaturales; para evocar el pasado; para afirmar el espíritu alemán.

“La ópera romántica -como ha explicado Alfred Einstein- proporcionó ‘un mundo de maravillas a través de las leyendas y la superstición …llenando el aire y ejerciendo influencias horrorosas o benéficas sobre los destinos humanos. Todas las fuerzas ocultas de la naturaleza tomaron una vida individual y fueron más o menos personificadas.’ Medidos en términos como éstos, Carl María von Weber puede ser bien calificado como el primero y más importante romántico de la ópera, y su Der Freischütz, como el comienzo de la ópera nacional alemana. Aquí, como en todas partes, Weber utilizó textos ricos en fondos germánicos, experiencias y paisajes. Su música encontró eco con las vibraciones del Volkslied (la canción popular germana).”

El comentario de Ewen es muy ilustrativo en cuanto a lo que resultó del trabajo comprometido de Weber en la búsqueda de consolidar la ópera alemana, con principios claros y muy evidentes para cualquiera de sus compatriotas, como ocurrió en el caso de la ópera italiana mucho tiempo antes. Ese compromiso artístico estuvo madurando durante mucho tiempo en la cabeza del también autor de otras óperas como Oberón, Abu Hassan y Euryanthe, antes de que pusiera manos a la obra en su proyecto que le ha dado fama hasta nuestros días: El cazador furtivo. De manera que al momento de su estreno realizado el 18 de junio de 1821 bajo su propia batuta, Weber consiguió establecer un eslabón de continuidad que comenzara con La flauta mágica de Mozart y continuó con Fidelio de Beethoven.

Los asuntos que trata El cazador furtivo son alucinantes y poco comunes. El libreto fue confeccionado por Friedrich Kind a partir de una serie de cuentos franceses anónimos a su vez coleccionados con esmero por Johann August Appel y Friedrich Laun, y la trama es peculiar por la mágia y oscurantismo que envuelven a cazadores y campesinos, entre encantamientos y tormentas, uno que otro pacto con el demonio, varias competencias de tiro y con arco y un bosque con sus inacabables encantos y sus obvios peligros.

Ilustración de John Hayter de Weber en Covent Garden de Londres dirigiendo El cazador furtivo en 1826

El caso es que muy poca gente supo comprender el impactante contenido artístico del Cazador furtivo al momento de su estreno, y es comprensible ante la férrea presencia de la ópera italiana en toda Europa, que pendía sobre sus cabezas cual espada de Damocles. Aún así, en octubre del mismo 1821 se repuso la ópera y en ese momento abrió los ojos (y orejas) al público alemán, lo cual permitió que Weber alcanzara el lugar privilegiado del que nos habla Ewen al principio de esta nota. Uno de los factores importantes en el Cazador furtivo es la magistral utilización de Weber del leitmotiv o motivo conductor, que compositores como Berlioz y Wagner llevaron en su momento a alturas insospechadas. Ello, aunado a la impresionante orquestación de la obra, y su esquema tan compacto y sólido, fueron las determinantes para que todos los alemanes quedaran cautivados.

Así pues, la Obertura que Weber escribió para esta ópera es, sin duda alguna, la mejor pieza orquestal que él escribiera, como un resumen vibrante y muy intenso del contenido total de la ópera, recuperando sus temas fundamentales y desplegándolos en un tour de force orquestal sin paralelo en las dos primeras décadas del siglo XIX, donde los cornos franceses juegan un papel fundamental (como era de esperarse).

Al comprender el inmenso legado operístico de Weber, especialmente con El cazador furtivo, no está por demás recordar que él era acérrimo enemigo de Beethoven, y criticó sus obras sin piedad y a la menor provocación. En ese asunto debemos preguntarnos: ¿acaso tanto acre comentario era la consecuencia lógica de una pluma maestra en el campo operístico como la de Weber frente a los limitados recursos escénicos que tuvo siempre el sordo de Bonn para enfrentarse al género? Pudiera ser, aunque muchos han llegado a decir que, en realidad, el gran Weber era un poquitín envidioso. “Pa’ sabé…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Carl Maria von Weber: Obertura a El cazador furtivo

Versión: Orquesta Sinfónica Columbia. Thomas Schippers, director

RICHARD WAGNER (1813-1883)

8 Jul

Obertura de la ópera Tannhäuser

Es un hecho que, amén de la extraordinaria música que Wagner escribió para su ópera Tannhäuser, la importancia de dicha obra reside –principalmente- en su extraordinario contenido dramático y lo rico de las sugestiones que ésta encierra en un período que se reconoce como la transición del compositor de la ópera germana como había sido concebida desde los tiempos de Carl Maria von Weber hasta su concepción de una ópera como “la obra de arte total”. El musicólogo español Ángel Fernández Mayo explica que Tannhäuser fue “compuesta para la Compañía Real de Dresden, (y) fue el apasionado fruto de la ‘revelación’ de Wagner experimentó al pasar ante el castillo de Wartburg –antigua residencia de los landgraves de Turingia- camino de Dresden al retornar en abril de 1842 del hostil París a la anhelada Alemania, y de las intensas lecturas históricas y folklóricas a que se aplicó hasta el otoño de ese año. Wagner bebió en fuentes muy diversas: las crónicas del torneo de canto que se celebró en Wartburg en 1207, y en el que participaron los más afamados Minnesinger (Cantores de amor); la leyenda pagana dela Hörselberg, montaña de Turingia en cuyo seno se decía había buscado refugio la diosa Venus tras la cristianización del país; la borrascosa historia del caballero Denhauser; la mucho más piadosa de santa Isabel de Hungría; y los hechos de la larga pugna entre Roma yla Alemania de los Hohenstaufen, que resuenan en la maldición que profiere el Papa contra Tannhäuser.”

Cartel de la primera presentación de Tannhauser en París

Los primeros bosquejos para Tannhäuser datan del verano de 1842 y el 7 de abril de 1843 Wagner completó el libreto de la ópera que portaba el título de Der Venusberg, pero que posteriormente sustituyó por Tannhäuser y el concurso de cantores del Wartburg ante la sugerencia de sus amigos, quienes hicieron ver que el nombre de El monte de Venus podría tomarse a broma (¡por supuesto!). Justo el 13 de abril de 1845 la partitura estuvo terminada y la ópera fue presentada el 19 de octubre del mismo año en Dresden con el mismo Wagner en la dirección. Existe una segunda versión de Tannhäuser, realizada para la Ópera de París en 1861 y que fue presentada totalmente en francés (a diferencia del original alemán) y añadiéndole algunas secciones como una “bacanal” que se escucha inmediatamente después de la obertura, y lo cual creó la total desaprobación del público francés. En cuanto a su extraordinaria Obertura es imperativo alabar la maestría de Wagner en la lógica y claridad sinfónica que ahí expone, junto con un inmaculado equilibrio estético. La pieza comienza con el llamado “tema del bien” que simboliza a Tannhäuser y los peregrinos que buscan la expiación por medio de las intenciones morales y no de la iglesia, lo cual se transforma –después del clímax- entre lo que puede denominarse como la dicotomía entre el amor sacro y el placer desenfrenado que da paso al denominado Himno de Venus. Aunque el tema “maligno” intenta prevalecer, surge majestuoso en los metales el tema inicial lo cual refrenda el triunfo del bien.

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Richard Wagner: Obertura a Tannhäuser

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director


Idilio de Sigfrido

La familia Wagner: Cósima, el pequeño Sigfried y Richard

Cuando un escritor se entrega a la tarea de escribir un ensayo -por ejemplo- está pensando en el interés público que éste pueda tener. Pero cuando el mismo autor toma la pluma para confeccionar una carta de amor, entonces nadie puede tener acceso a ella aunque en algún momento pueda ser encontrada por sus biógrafos y sea utilizada como material de consulta.

Este es el caso del Idilio de Sigfrido, una pieza musical muy íntima que únicamente vio la luz por presiones económicas de Richard Wagner -su autor- y Cósima Wagner -su compañera sentimental de ese momento-, dándola a conocer al público hacia 1878. Pero… ¿qué es lo que tiene de íntimo esta obra?

Primero, existen tres fechas importantes que concienen a este Idilio de Sigfrido: el 6 de junio de 1869 nació Sigfrido Wagner, producto de la relación entre Wagner y Cósima; el 25 de agosto de 1870 Wagner y Cósima contrajeron nupcias; y el 25 de diciembre de 1870 Cósima cumplió 34 años de edad.

El día de su cumpleaños Cósima anotó en su diario lo siguiente: “Cuando me desperté escuché un sonido que iba creciendo más y más; No podía imaginarme que estuviera soñando… la música sonó de pronto ¡y qué música! Cuando finalmente se desvaneció, R (ichard) entró a mi habitación con los cinco niños y me presentó la partitura de su “Felicitación sinfónica de cumpleaños”. Rompí en llanto, de hecho, todos lo hicieron. R… había juntado una pequeña orquesta de 15 músicos en las escaleras de la casa a las 7 y media de la mañana ¡y con ello consagró nuestra amada Triebschen para siempre!“. Triebschen era el nombre de la villa en el Lago Lucerna en Suiza donde Wagner vivió de 1866 a1872, y que vió nacer, además de este “regalo de cumpleaños” sus óperas Los maestros cantores de Nurenberg y Sigfrido, además de haber concebido buena parte de El ocaso de los dioses en aquel apacible lugar.

Ese Idilio de Sigfrido que tanto conmovió a Cósima tenía suficientes mensajes musicales secretos pero bastante obvios para la pareja: prácticamente todos los temas desarrollados en esta partitura están tomados de la ópera Sigfrido, menos uno de ellos que es originalmente una canción de cuna alemana: “Schlaf’ mein Kind, schlaf’ ein”.

Existe una razón muy poderosa para que Wagner retomara algunos temas fundamentales del Sigfrido en homenaje a su esposa: su hijo, llamado igual que la ópera, y cuya presencia había traído enormes bendiciones para la pareja, tenía seis meses de edad en ese momento. Ernest Newman explica que “así como Wagner bautizó a su primogénito con el nombre de un héroe con el que se vio asociada su carrera creativa, al escribir el Idilio definitivamente encadenó al pequeño Sigfrido con cualquier asociación afectiva conla Villa de Triebschen.”

Wagner y su esposa Cósima

El Idilio de Sigfrido abre con una melodía gentil en las cuerdas -originalmente el tema del despertar de Brunhilda en Sigfrido. Este pasaje es seguido por el de la canción de cuna citada arriba. Luego, aparece en la flauta el motivo del sueño de Brunhilda, lo cual es seguido por el tema de “la alegría del amor” que aparece al final de la ópera. Un corno irrumpe con la canción del ave del bosque, y que poco a poco va llevando a la partitura a su plácido e indescriptible final.

Así, esta música tan privada, una sonora carta de amor en un código sólo descifrable para los involucrados, demuestra también la fuerza del amor de la pareja, sus errores y desilusiones totalmente extintas ante la grandeza del cariño. ¿Cuántos mensajes más pueden existir en una música tan diáfana y sensible? Seguramente nunca lo sabremos, pero el tener la fortuna de escuchar cómo cobran vida ilusiones y añoranzas ajenas nos puede brindar aliento y esperanza en nuestras propias relaciones afectivas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Wagner: Idilio de Sigfrido

Versión: Miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

28 Feb

Obertura de la ópera Rienzi

De las primeras tres óperas que Wagner escribió en su vida, únicamente Rienzi es la que merece un comentario aparte frente a los fracasos de Las hadas –sobre un texto de Gozzi- y Das Liebesverbot –sobre una pieza de Shakespeare. Seguramente ello se debe a que sus primeras creaciones eran producto de un alma demasiado ingenua en el ámbito artístico, y no llegaron a despuntar como muchas otras de sus creaciones, desde Tannhäuser hasta Tristán e Isolda, de Los maestros cantores de Nuremberg hasta el impresionante Anillo de los Nibelungos. El caso es que Wagner terminó de escribir su ópera Rienzi en 1840, época en la que se encontraba viviendo en París, intentando sobresalir entre un grupo de distinguidos artistas que dominaban la escena de una de las grandes capitales del arte en el orbe.

Richard Wagner

Ya desde el momento de su concepción, Rienzi significó para Wagner ese primer anhelo de crear la verdadera ópera alemana, dirigida sin cortapisas al pueblo germano, tendencia artística que, si bien encontró resonancia en El cazador furtivo de Weber, a la muerte de ese compositor no había quien diera verdadero sentido a la ópera en idioma alemán. Giacomo Meyerbeer era en París una figura respetadísima especialmente por sus óperas Roberto el diablo y Los hugonotes. Así pues, con esos antecedentes, Wagner pensó en basar su inspiración en aquella de Meyerbeer, combinándola con algunas otras influencias de Spontini y Auber. El caso es que el entonces joven compositor estaba aún muy fresco para enfrentarse a los grandes proyectos, por lo cual Rienzi no fue una pieza perfecta, redonda, que pudiera considerarse por lo interesante de su libreto o lo imponente de su escritura sonora. Para ese añorado salto a la fama, Wagner tomó una famosa novela de la época, Colas Rienzi del inglés Edward Bulwer-Lytton, sobre la que el mismo compositor se dio a la tarea de confeccionar un libreto. Lo que llegó a intimidar un poco al músico fue que no contaba ni con grandes apoyos económicos y mucho menos con protectores o mecenas que le permitieran presentar su nueva ópera. Por ello, y con París dominado totalmente por el gran Meyerbeer, fue que decidió proponer su Rienzi en Dresden, donde fue inmediatamente aceptada. El 20 de octubre de 1842 Rienzi fue representada por primera vez en la casa de ópera de dicha ciudad, con un elenco de ensueño y una producción digna de lo que en el siglo XX se pudo haber llamado “una superproducción”. Para suerte de Wagner, esta obra constituyó un éxito impresionante, y todos quedaron contentos. Sin embargo, Wagner no se percató totalmente que después del estreno de su opera ésta sería vista con malos ojos por su trasfondo político situado en Roma en el siglo XIV. Explica Ángel Fernando Mayo: “Rienzi es un demagogo mesocrático y nacionalista imbuido de la confusa ideología libertaria difundida en Europa por los ejércitos de Bonaparte. Rienzi, megalómano e histriónico, es hombre de orden. Reniega de reyes –rechaza proclamarse rey de Roma- y tiranos –combate a muerte a la brutal aristocracia romana-; pero cree en un Dios justo y omnipotente, se considera su elegido, respeta y teme a la iglesia, y tiene una visión de la organización política nostálgica de los remotos fastos del Imperio. (…) Cuando el plebeyo Rienzi se toma demasiado en serio el papel de ‘Duce’, es fulminado por el anatema. Las mismas masas que ayer le vitoreaban lo asesinan despiadadamente. Y los nobles, que han pactado con la iglesia, apalean de nuevo al pueblo degenerado en chusma criminal.”

Wagner

El éxito artístico de Rienzi llegó a los oídos de Meyerbeer, quien señaló que nunca había visto un libreto tan imaginativo y con tan perfecta estructura como el que Wagner escribió para esta ópera. Sin embargo, los comentarios de este compositor y de los entendidos de la época sobre la música de Rienzi son inexistentes debido a que, por muchas batallas, fanfarrias, cortejos y escenas espectaculares que puedan verse en ella, la música adolece de algún toque verdaderamente genial. En términos generales, la mejor música orquestal de la ópera completa es, simplemente, la Obertura. Ésta comienza con un toque de trompeta que a lo largo de Rienzi es reconocido como el llamado a la revuelta, a las armas. Posteriormente aparece una sección lenta que es una cita de la plegaria de Rienzi en el tercer acto. En una transición se vuelve a escuchar el toque de trompeta acompañado de los trémolos en las cuerdas, y lo cual nos lleva a un estallido orquestal que es una afirmación del primer tema escuchado en la Obertura. Esta sección es el tema del pueblo entero que clama libertad (“Gegruesst sei hoher Tag!”), escuchado al final del acto primero, lo cual se combina con el himno de batalla de Rienzi (“Sancto spirito cavaliere”), interpretado por los metales. La Obertura cierra con una condensación de todos los temas anteriores, junto con la melodía que cantan la hija de Rienzi y su amante en el segundo acto y el himno de batalla a manera de una coda brillante. Por mucho que sólo la Obertura de esta ópera sea lo más relevante (musicalmente hablando) de Rienzi, Ángel Fernando Mayo concluye su comentario al respecto diciendo que: “esa manifiesta debilidad permite descubrir al hombre de teatro nato y ya experimentado, pese a su juventud, que era Wagner.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Wagner: Obertura a Rienzi

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director

KURT WEILL (1900-1950)

15 Jul

Suite de La ópera de los tres centavos *

A Javier Platas

En el año 2000 se cumplieron cien años del nacimiento de Kurt Weill, y cincuenta de su desaparición física. Para no perder la costumbre, como este señor no fue Mozart, Beethoven o Bach, es muy probable que el mundo musical sólo lo recuerde en este año y que posteriormente su nombre y creación artística siga habitando en libreros, archivos y otros lugares recónditos; la gran desgracia es que para muchos (especialmente en México) la música de Weill puede resultar fastidiosa, poco intelectual y de un carácter “ligero” que no es propio de una sala de conciertos. En fin, quién va a entender a esa gente: primero se quejan de Schoenberg o Webern por su música tan cerebral y después no aceptan el inmenso genio creador de Weill por considerarlo menor y fácilmente olvidable. Claro, señoras y señores, no es justa tanta desfachatez sobre todo cuando estamos conscientes de que un buen porcentaje de ese público no tiene idea (ni le interesa) por qué tal o cual autor escribió música como lo hizo.

Kurt Weill

Ahora debemos decir por qué venerar a Kurt Weill, tanto en su aniversario como siempre: este judío alemán fue una pieza de importancia capital en el desarrollo de la música escénica en el siglo XX. Principalmente, su actividad la dedicó a los teatros de Broadway, al tener que huir de su patria ante la creciente amenaza nazi. De tal manera, ese desarrollo es tan importante debido a que Weill llevó a un grado de refinamiento sin igual diversas formas escénico-musicales. Echando un vistazo rápido a su catálogo de obras encontramos pantomimas, óperas-ballet, ballets con canto, singspiele, operetas, óperas escolares, dramas bíblicos, comedias musicales, fábulas, cantatas escénicas y una infinidad más. Pero no sólo en esos terrenos Weill fue un genio, pues también produjo un importante número de piezas de cámara, canciones, dos Sinfonías, un Concierto para violín y alientos, arreglos de partituras de otros autores, y mucho más. Dígame ahora: ¿Le parece éste un “compositor menor”?

La importancia de Weill en el mundo musical estuvo muy ligada a su relación con el enorme dramaturgo alemán Bertold Brecht. Ambos colaboraron por primera vez en mayo de 1927 cuando produjeron el singspiel El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny para el Festival de la música de cámara alemana en Baden-Baden. Los esfuerzos de Weill y Brecht eran similares en muchos aspectos: ambos estaban interesados en renovar radicalmente la estética de las representaciones teatrales, y particularmente reformar la estructura de la ópera tradicional. Pero como ocurre con los seres geniales y sus ideas de cambio, el músico y el dramaturgo siempre se encontraron con obstáculos que no sólo estaban ligados a los orígenes judíos de Weill, sino también a la ridícula falta de criterio de los nazis, quienes -parece- estaban empeñados en borrar la memoria cultural y artística de su país y de todo el mundo.

Weill al piano junto con su esposa Lotte Lenya

En aquellos tiempos, el flamante empresario teatral Ernst Josef Aufricht buscaba una obra interesante para debutar como director general del Theater am Schiff-bauerdamm; en ese proceso se encontró con varias negativas de los editores, por lo que decidió acercarse directamente a los autores. Así, se reunió con Brecht en un restaurante y escuchó sus opinión: crear una obra teatral-musical a partir de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo) con texto de John Gay y música de John Pepusch -que data de 1728- con la colaboración musical de Kurt Weill. Para comprender la sugerencia de Brecht hay que decir que el texto de Gay está protagonizado por una banda de actores, traficantes, ladrones, abogados, malandrines y prostitutas, que traman planes para hacerse de dinero ajeno. Si en el siglo XVIII esta ópera fue el retrato fiel de la decadencia moral, y que atrajo a la censura de inmediato, Brecht pensó que tal asunto era necesario en la Alemania de la década de los veinte por el turbulento estado en el que se encontraba.

Surgió así La ópera de los tres centavos, en donde encontramos un lenguaje artístico de Brecht basado desde el más poderoso alemán luterano, las palabras vulgares de los malhechores, anglicismos y otros elementos del hablar coloquial de principios de siglo. Esto se refleja en la música de Kurt Weill resultando un singspiel en el que conviven canto y texto hablado, con músicas bien pensadas y sarcásticas que incluyen blues, corales, foxtrots, tangos y otras danzas que muestran a Weill en uno de sus mejores momentos artísticos. Y aunque parezca música de excesiva “facilidad”, en ella conviven innovaciones en el género de la canción consiguiendo nuevos timbres y terrenos rítmicos poco abordados hasta el momento, junto a las propuestas melódicas y armónicas de la partitura. Weill creó en su partitura un jazz intenso, de factura totalmente europea.

Cartel realizado para el estreno de La ópera de los tres centavos

La ópera de los tres centavos, con su enorme carga de denuncia política y social, llegó a los escenarios de Berlín el 31 de agosto de 1928, convirtiéndose rápidamente en favorita del público a todos los niveles (aunque los asuntos que trataba también fueron criticados por quienes se negaban a abrir los ojos). Las representaciones de la obra se multiplicaron en los teatros alemanes y los diarios proclamaban a La ópera de los tres centavos como “el triunfo de un nuevo estilo”. Selecciones como la Balada de Mackie Messer (o Mack the Knife), la Canción de los cañones y muchas otras comenzaron a cantarse en cafés, bailarse en salones y la gente las silbaba por las calles.  Meses después del éxito obtenido en los escenarios, Weill preparó una Suite instrumental de esta obra bajo el título de Pequeña música de los tres centavos (Kleine Dreigroschenmusik), y que estrenó Otto Klemperer en la Ópera de Berlín en 1929.

Mas el terror llegaría a la escena: el 30 de enero de 1933 Adolf Hitler fue nombrado canciller, con lo que las hasta entonces brillantes luces del teatro alemán comenzaron a debilitarse. A los nazis se les hizo fácil denominar esta forma de expresión como “cultura judía y bolchevique”. Debido a ello, y como es bien sabido, Weill y Brecht partieron al exilio para salvar el pellejo junto con muchos de sus colaboradores, que incluyeron a Marlene Dietrich, Lotte Lenya, Margo Lion, Rudolf Nelson y Kurt Gerron por nombrar unos cuantos. Todos retomaron en cierta medida su actividad artística menos Gerron, quien fue capturado por los nazis en Holanda en 1941, enviado a los campos de concentración en Auschwitz y asesinado en 1944.

Es por ello que escuchar hoy día La ópera de los tres centavos nos enfrenta con aspectos significativos para el arte del siglo XX: la espléndida música de Weill, el ácido y realista texto de Brecht y la necesidad social por señalar sus defectos. Aquella creatividad de los judíos-alemanes se vio imposibilitada y destruida en la mayoría de las ocasiones en aras de la depuración de una raza. ¡Dios mío: cómo nos estamos acercando nuevamente a una debacle como tal y que inconscientemente estamos promoviendo al negarnos a recuperar la memoria, el respeto social y cultural y alentar las bases educativas! ¡Qué próximos estamos de la mortal y definitiva estocada a la humanidad entera!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

* Nota publicada en el año 2000 por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.

 

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