WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

23 Sep

Sinfonía No. 31 en re mayor, K. 297, París

  • Allegro assai
  • Andantino
  • Allegro
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Una vista de Notre Dame en París desde el Point de la Tournelle en 1778, año en que Mozart vivió ahí con su madre.

Una vez que Mozart concluyó su Sinfonía No. 31 en 1778 le escribió a su padre en una carta: “Espero que estos idiotas parisinos encuentren en ella algo que les guste”.

Dicha reacción tenía bastante sentido al conocer la forma en cómo surgió esta partitura y que a continuación relataremos.

Era la primavera de 1778; Mozart (con 22 años de edad) se encontraba junto con su madre, Anna María Pertl (1720-1778) en París. Habían llegado ahí después de pasar una breve temporada en Mannheim como parte de una “gira europea” que Leopold (1719-1787), el padre Mozart, había pensado para su hijo con tal de mantenerlo alejado de Salzburgo. Y la razón principal para que el muchacho abandonara su ciudad natal tiene nombre y apellido: Hieronymus Joseph Franz von Paula (1732-1812), mejor conocido como el Arzobispo Jerónimo de Colloredo. Este personaje se convirtió en el patrón de Leopold y Wolfgang al morir su antecesor, el Príncipe Arzobispo Segismundo, en 1771. Colloredo se convirtió, poco a poco, en la peor pesadilla de la familia Mozart y –más aún- del muchacho que aún se encontraba en la adolescencia y quien debía escribir cantidades de piezas religiosas para su patrón, para ser recibidas por incontables improperios de quien era un tipo de pésimo gusto musical y peor carácter. Y aunque durante seis años Wolfgang compuso con avidez para la corte arzobispal, siempre fue tratado con vejaciones, como –por ejemplo- enviarlo a comer con los sirvientes el poco alimento que dejaba el patrón. Hacia fines de 1777 Wolfgang ya había estallado mil veces en contra de Colloredo y fue así que su padre prefirió mantenerlo al margen de “tan buen trabajo” al enviarlo por varias ciudades para mostrar su talento como compositor e instrumentista. Así es como llegamos a la historia “parisina” de Mozart.

Él permaneció en la Ciudad luz durante seis meses, mismos que –para las pulgas del joven compositor- también fueron una pesadilla. Dentro de las actividades que Mozart desarrolló ahí incluyó la composición de su Sinfonía concertante para cuatro instrumentos de aliento solistas K. 297b en abril de 1778. Sin embargo, existe un halo de misterio alrededor de esta pieza: Mozart le “juró y perjuró” a su padre que la había escrito pensando en cuatro instrumentistas de la afamada Orquesta de Mannheim pero que terminó de escribirla en París. Hasta la fecha, algunos estudiosos insisten en que la partitura original está extraviada y que lo que se sigue tocando en nuestros días no es del puño y letra de Wolfgang. Sea como sea, dicha Sinfonía concertante también se vio envuelta en polémica al momento de ser estrenada… simplemente por un berrinche de Mozart. Por aquellos días un compositor hacía las delicias de la alta sociedad parisina con sus extraordinarios quintetos para alientos: Giuseppe Cambini (¿1746?-¿1825?). Mozart acusó a este personaje de sabotear el estreno de la Sinfonía concertante en los Concerts Spirituels, simplemente porque estaba celoso por su perfección en la escritura para alientos. Nuevamente, no existe ningún antecedente de un acto tan terrible.

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Manuscrito de la primera página de la Sinfonía “París” de Mozart.

Joseph Legros (1739-1793) era el dinámico director de la serie de Concerts Spirituels que se presentaban en el Palacio de las Tullerías en París. Sintiéndose comprometido con Mozart por el supuesto sabotaje a su flamante obra para alientos, le pidió al de Salzburgo que compusiera una nueva sinfonía, para así enmendar cualquier sinsabor. Para el compositor este significaba un reto encantador: no había escrito una sola sinfonía en cuatro años, desde los tiempos en que servía al Arzobispo Colloredo, y su lenguaje ya era mucho más sólido y decantado.

La Sinfonía No. 31, apodada París por obvias razones, es un documento único en el catálogo sinfónico mozartiano especialmente por la forma en que el autor quería retar al público parisino. Antes de que la Sinfonía se estrenara, Mozart la tocó en privado para dos de sus amigos locales y le reportó a su padre dicha experiencia:

“A ambos les gustó mucho, yo también estoy muy contento con ella, pero si a otras personas les gustará, no sé… Puede dar fe de los pocos franceses inteligentes que pueden estar allí, como para los estúpidos – no veo un gran daño si no les gusta. He tenido cuidado de no pasar por alto el premier coup d’archet [El primer golpe de arco. Un término de fantasía que significa simplemente que todos los instrumentos toquen juntos al inicio de una sinfonía, y que fue una de las modas contemporáneas del Concert Spirituel. -N. del E.-]… ¡Qué escándalo hacen estos asnos! ¡Diablos!, no veo ninguna diferencia, todos empiezan juntos, como lo hacen en otra parte, es una broma.”

Así como lo reveló el compositor líneas arriba, la introducción de esta Sinfonía 31 es muy peculiar: Mozart consigue aquí uno de los momentos sonoros más emocionantes jamás escuchado en sus sinfonías previas gracias a ese efecto de “primer golpe de arco” que, más que nada, pretendió sorprender a los parisinos. Otra de las peculiaridades que hace sui generis a la Sinfonía París es la inclusión de clarinetes (por vez primera en una sinfonía mozartiana) instrumento que había escuchado con interés en su visita a Mannheim.

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Anna-Maria, la madre de Mozart.

En ocasión del estreno de la Sinfonía No. 31, el 18 de junio de 1778, el Allegro inicial impresionó al público al grado de querer aplaudir antes de que esta sección acabara. El segundo movimiento existe en dos versiones pues, al momento del estreno, Legros le pidió a Mozart que sustituyera dicha sección por una “más compacta y sin tantas ideas” (un Andantino). Es muy probable que la versión original del Andante sea la que se escucha constantemente en nuestros días, en 6/8. Y ya que se le había solicitado al compositor que su nueva Sinfonía estuviera estructurada en un estilo “francés”, entonces Mozart no escribió un minueto (como era costumbre en la estructura sinfónica clásica) y concluye con un Allegro burbujeante, una pequeña pieza maestra que realiza un virtuoso ejercicio de contrapunto como base para los fuegos artificiales pensados para complacer a los oyentes.

Alguna reseña de esta música, aparecida posterior a su estreno, señala que: “El compositor obtuvo el elogio de los amantes del tipo de música que interesa a la mente sin tocar el corazón”. Justamente esto se convertiría en un lugar común en la música de Mozart -simplemente contenía demasiadas ideas, demasiada variedad, demasiado contenido. Pero no importaba. En el caso de su Sinfonía París, Mozart había logrado manejar hábilmente tanto a los “idiotas” como a los ilustrados del público parisino y, hasta ese momento, escribió su obra más grandiosa en el ámbito instrumental.

La felicidad provocada por el éxito de la Sinfonía París no le duró mucho a Mozart pues el 3 de julio, unos días después del estreno de la obra, murió su madre y tuvo que hacerse cargo de las exequias en el cementerio de la Iglesia de San Eustaquio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

PARTITURA

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ARTURO MÁRQUEZ (n.1950)

14 Sep

Danzón No. 2

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Arturo Márquez

En estos tiempos que avanzan con rapidez vertiginosa y en los que muchos productos artísticos son -más que nada- “llamaradas de petate”, nuestra capacidad de asombro es mayúscula al ser partícipes de cómo una obra musical ve la primera luz y desde el primer aliento se gana el cariño del público. El caso denominado Danzón No. 2 de Márquez es deslumbrante y reúne todas las características para convertirse en una de las piedras de toque de la música mexicana de las postrimerías del siglo XX. ¿Cómo fue concebido este Danzón? Márquez mismo señala, a través de las notas para el estreno de la obra:

“Surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la Colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de esas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la Ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercar lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.”

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Fue la noche del sábado 5 de marzo de 1994 que la Sala Nezahualcóyotl de la ciudad de México testimonió el “nacimiento” al sonido de esta partitura de Márquez con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín (n.1929), provocando en el público una aceptación poco usual en cualquier obra de estreno. Tal fue la ovación para esa pieza, la cual iniciaba el concierto, que tuvo que ser repetida ante la insistencia de un público que aplaudía, golpeaba en el piso, silbaba de emoción y gritaba vítores a una pieza orquestal llena de sensualidad y garbo. Y el crecimiento de ese Danzón No. 2 es constante: se ha convertido, decisivamente, en “obra de culto” para nuestra música de concierto. El asunto es que escribir “danzones de concierto” le ha sido bien retribuido a Márquez y, para mi gusto, ha conformado con ellos un nuevo perfil del compositor mexicano que accede a la continuidad artística, asunto casi nulo en aquellos que escriben un Concierto No. 2 sin nunca haber escrito el No. 1, por ejemplo. Así, Arturo Márquez escribió el primero de sus Danzones para saxofón y cinta magnética, el segundo (como ya se vio) para gran orquesta, el tercero para flauta y guitarra con acompañamiento orquestal, un cuarto para orquesta de cámara, el 5 (Portales de madrugada), 6 para pequeña orquesta (Puerto Calvario), y los danzones séptimo y octavo para gran orquesta. En resumen, cada Danzón que ha escrito Márquez tiene esa fulgurante vida propia, la inspiración y el aliento de un ser independiente con temperamento propio… y contoneándose sensualmente por las curvas del brío danzonero.

¿Quién iba a decir que el muy célebre, gustado y requetetocado Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) iba a encontrar un rival en el magnífico y sensual Danzón No. 2 de Arturo Márquez?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Arturo Márquez: Danzón No. 2

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de México. Enrique Arturo Diemecke, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

7 Sep

RIGOLETTO *

Melodramma en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo  (1802-1885).

Personajes (y elenco en la grabación que aquí se comparte):

El duque de Mantua: Vincenzo La Scola, tenor

Rigoletto (el bufón de la Corte): Giorgio Zancanaro, barítono

Gilda (hija de Rigoletto): Daniela Dessi, soprano

Sparafucile (un asesino a sueldo): Paata Burchuladze, bajo

Maddalena (su hermana); Martha Senn, contralto

Giovanna (aya de Gilda): Francesca Franci, soprano

Conde Monterone: Giorgio Surian, bajo

Marullo (un noble): Lucio Gallo, barítono

Borsa (un cortesano): Ernesto Gavazzi, tenor

Conde Ceprano: Michele Pertusi, bajo

Condesa Ceprano: Nicoletta Curiel, mezzosoprano

Portero de la Corte: Ernesto Panariello, bajo

Paje: Valeria Esposito, mezzosoprano

Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director.

La escena de desarrolla en el ducado de Mantua y sus alrededores en algún momento del siglo XVI.

Estreno: 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice. Venecia, Italia.

Intérpretes en la primera representación: Raffaele Mirate (Duque), Felice Varesi (Rigoletto) y Teresa Brambilla (Gilda).

* El nombre “Rigoletto” es una combinación de “Triboulet” (1479–1536) -bufón de los reyes Luis XII y Francisco I de Francia- y “rigoler” (“reir” en francés).

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GIUSEPPE VERDI

LA HISTORIA

Fue alrededor de septiembre de 1849 cuando Giuseppe Verdi entró en contacto con el drama de Victor Hugo llamado Le roi s’amuse (El rey se divierte). Desde ese momento sintió la necesidad de llevar esa pieza teatral al mundo de la ópera pues la consideraba “una de las máximas creaciones del teatro moderno”. La trama que había cautivado tanto al compositor italiano versaba sobre la figura de Francisco I de Francia, presentado como un personaje mundano, arrojado a los placeres carnales y la seducción y que “se divierte” gracias a los oficios de Triboulet, el bufón de su corte, quien constantemente ataca mediante sus burlas a la sociedad contemporánea, además de promover un asesinato para que su rey conquiste a una nueva amante.

Victor Hugo sufrió la severa mano de los censores (por obvias razones) al momento del estreno de su obra y que tuvo como consecuencia que estuviera vetada de todos los escenarios franceses durante medio siglo. Verdi estaba consciente de lo controversial de este tema; sin embargo, hizo todo lo necesario para llevar su proyecto a buen fin.

El primer libretista a quien se acercó fue a Salvatore Cammarano (1801-1852); pero lo que permitiría que Verdi pusiera manos a la obra en su nueva ópera fue la invitación a firmar un contrato con el Teatro La Fenice de Venecia en abril de 1850. Por un lado, el gran barítono Felice Varesi (1813-1889) prestaba sus servicios en Venecia (Varesi dio vida al papel principal de la ópera Macbeth de Verdi tres años antes) y por otro el “poeta en residencia” en dicho teatro, Francesco Maria Piave (1810-1876), quien había sido libretista de cabecera de Verdi para óperas como Ernani, Los dos Foscari, Macbeth y El corsario. Verdi le planteó el proyecto a Piave y lo alertó de una posible censura; pero el escritor supo asesorarse y –para salvar el tema de la censura- le propuso a Verdi que la ópera se llamara inicialmente La maledizione (La maldición).

Para el verano de ese año había claros signos de La Fenice de que este tema no podría escenificarse pero el compositor no puso marcha atrás, especialmente porque “había encontrado el color musical perfecto para la escena”. En octubre ya se había delineado el elenco que participaría en el estreno y Piave proporcionó los primeros bosquejos del libreto. El problema que se presentaba para Verdi es que estaba inmerso en la composición de otro título, Stiffelio, para el Teatro Grande de Trieste (colaborando también con Piave) y pensó que no podría concentrarse en el nuevo proyecto hasta casi fin de año. Estando en esas fue que llegó la más severa campanada por parte de la Policía censora de Venecia: sus argumentos estaban dirigidos a “la desagradable inmoralidad y obscena trivialidad” del libreto por lo que no podría representarse jamás en La Fenice. Verdi estalló contra Piave y se rehusó a escribir una nueva ópera, ofreciendo su Stiffelio a ese Teatro a cambio de la ópera censurada.

Verdi no contaba con la gran lealtad que Piave le profesaba al músico; fue tan digna su postura que le presentó una adaptación del original con el título I duca di Vendôme (El duque de Vendôme), cuya trama fue aprobada por los censores el 9 de diciembre siguiente. Para Piave el asunto estaba solucionado… pero no para Verdi, quien siguió encolerizado con su libretista. Y la razón primordial es que el nuevo personaje (el Duque) estaba totalmente desdibujado de la idea original, el papel del tenor era el que captaba toda la atención del drama y el bufón de la corte (Triboletto) se convirtió en jorobado. Tal era el coraje de Verdi que decidió visitar a los censores y enfrentar lo que tuviera que pasar: negoció que pudieran cambiarse nombres, situaciones y hasta personajes con tal de que permitieran que este título fuera estrenado. Gracias a los buenos oficios de los censores y del propio Secretario del Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, se acordó que la acción cambiaría al Ducado de Mantua –inexistente en esos momentos-, que el Duque regidor proviniera de una familia ya extinta (los Gonzaga) y que algunas escenas “fuertes” se modificaran. Con la firma de los involucrados, Verdi, Piave y Brenna, se obtuvo la aprobación total para que la nueva ópera continuara su desarrollo bajo el título Rigoletto.

Así, durante las primeras seis semanas del año 1851, Verdi se concentró totalmente en la nueva partitura para llegar a Venecia a mediados de febrero e iniciar los ensayos con piano junto con los protagonistas y para terminar la orquestación.

El estreno absoluto de Rigoletto ocurrió la noche del 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice con un gran éxito. Tal fue el impacto de la muy cínica aria del Duque de Mantua “La donna è mobile” (La mujer es voluble) que al día siguiente de la primera función el público ya silbaba la melodía por las calles. En los primeros diez años de existencia de Rigoletto se representó más de 250 veces y hoy día es una de las óperas italianas más representadas en todo el mundo junto a La traviata… también de Verdi.

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SINOPSIS ARGUMENTAL

ACTO I

Escena primera

El Preludio de la ópera es ya un claro ejemplo de la escritura madura de Giuseppe Verdi: en él se puede palpar -en unos cuantos trazos- la enorme carga dramática de toda la historia. El motivo inicial que se escucha con un carácter amenazante en la trompeta y el trombón parece sugerirnos la terrible “maledizione” que caerá sobre el bufón de la Corte.

Se abre el telón: nos encontramos al interior de un lujoso salón del palacio del Duque de Mantua. Hay una gran fiesta en la que el propio Duque quiere captar la atención de los asistentes haciendo gala de sus supuestas dotes de conquistador, refiriéndose a que puede enamorar “a esta o aquella”. Una de sus conquistas más recientes es una inocente pueblerina que conoció en la iglesia; ante la ausencia de esa joven en la fiesta al Duque le parece “simpático” cortejar a la Condesa Ceprano en las mismas narices de su esposo. En ese momento hace acto de presencia Rigoletto, el bufón jorobado de la Corte, quien ensalza los desplantes machistas de su patrón al ridiculizar (frente a los Ceprano) a los maridos de las mujeres que corteja el Duque. En su mismo tono burlón llega a sugerirle que, para poder conseguir lo que desea, bien podría deshacerse de sus “rivales” asesinándolos.

Mientras tanto, en otro rincón del salón, Marullo –un noble- comienza a pasar la voz entre los incrédulos asistentes que el bufón tiene una amante. La reputación de Rigoletto está en los suelos, precisamente por mofarse constantemente de los cortesanos; como consecuencia, muchos de ellos empiezan a mascullar que el tema de su amante es un buen pretexto para cobrarle toda la injuria que ha sembrado.

Aparece entonces el Conde Monterone, cuya hija ha sido mancillada por el Duque. Ante las insistentes bromas de mal gusto de Rigoletto, Monterone rompe en cólera y desea venganza. Pero el Duque, muy despreocupado, ordena que el Conde sea arrestado para que deje de incomodar a sus asistentes. Monterone ve fijamente a Rigoletto y le lanza una maldición (“la maledizione”). Rigoletto se siente temeroso ante ese ultimátum devastador.

Escena segunda

Nos encontramos ahora en la esquina de una calle sombría, donde se vislumbra el jardín de la casa de Rigoletto. El bufón regresa muy atribulado a su hogar después de escuchar la proclama de la maldición. Se topa entre las tinieblas a un personaje errante: Sparafucile. Él es un asesino a sueldo y le ofrece sus servicios al asustado  bufón quien entiende que el encuentro de dos desconocidos no es fortuito; a fin de cuentas Sparafucile y Rigoletto son iguales: el primero mata con su espada mientras que el otro deshace a sus víctimas con su “lengua maliciosa”.

Al entrar en su casa el bufón se encuentra a su hija, Gilda, justamente a quien todos los cortesanos han identificado como la amante de Rigoletto. La escena del encuentro padre-hija es realmente significativa en la comprensión de la psicología del bufón: así como maldice, se mofa y da una cara impasible a todos, él es un hombre que esconde debajo de sus defectos físicos y de carácter a un hombre bondadoso, que ama a su hija por sobre todas las cosas y que teme porque algo llegara a ocurrirle. Rigoletto se siente devastado por ocultarle a Gilda su profesión en la Corte… ¡y su propio nombre!; como conoce bien a su patrón, lo único que hace es que su hija no salga a ningún lado más que a misa en días festivos, acompañada de su aya, pues cree que sería presa fácil de los flirteos del Duque.

Rigoletto se retira de la habitación. Cuál sería su sorpresa si conociera el secreto que también esconde su hija: Gilda es la joven pueblerina que el Duque conoció en la iglesia pero no ha tenido el valor de revelárselo a su padre. A la salida de escena del bufón, aparece furtivamente el Duque quien está buscando a su inocente damisela. Ahí es donde se percata que es la hija de su bufón. Pero hay aún más mentiras y secretos: el soberbio notable le ha hecho creer a Gilda que él es un estudiante de pocos recursos, pero que ese no es impedimento para que florezca el amor entre ellos. Para poder acceder a la casa de Rigoletto, el Duque soborna a Giovanna, la aya de Gilda; la ilusionada muchacha le pide al caballero su nombre para saber de quién está tan enamorada. “Gualtier Maldé”, le dice dudoso el Duque.

Mientras ocurre este “amoroso” encuentro se escuchan voces en el jardín exterior: se aproxima el Conde Ceprano junto con el cortesano Borsa, quienes ya tienen en mente cobrarse todas las burlas de Rigoletto secuestrando a la supuesta amante de la que todos hablan. Al escuchar las voces afuera Gilda cree que es su padre quien se aproxima de nuevo. Le pide al “pobre estudiante” que se retire de inmediato mientras ella se siente plena por recibir el amor de aquel caballero de tan “querido nombre”: Gualtier Maldé.

Al tiempo que el corazón de Gilda se inflama de emoción e ilusiones amorosas, en el jardín de su casa los cortesanos enardecidos acechan a Rigoletto para cantarle su precio. Ellos están ciertos de que el bufón esconde ahí a su amante (que en realidad es su hija) y que la mejor forma de hacerle daño es secuestrándola. Pero para desconcertar al bufón todos le dicen que, en realidad, se encuentran reunidos para raptar a la Condesa Ceprano a fin de ofrendarla en amasiato al Duque. Rigoletto, que no puede ocultar su temor por todo el daño que ha provocado, se presta a ser parte del rapto y permite que le venden los ojos y los ayude en su perversa labor. Los cortesanos, enmascarados, ejecutan el plan. El bufón no se ha dado cuenta que ha propiciado que secuestren a su propia hija. Al quitarse la venda de los ojos repara que es demasiado tarde. Se desmorona emocionalmente. “Ah, la maledizione!”, grita desgarrado desde lo más profundo de su ser.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO I

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ACTO II

Nuevamente estamos en el palacio ducal. La desesperación invade al Duque al enterarse que la dulce Gilda ha sido raptada. En ese instante entran jubilosos todos los cortesanos para ofrecerle su “trofeo” al Duque: la supuesta amante de Rigoletto. “El poderoso amor” llama al Duque al darse cuenta que es Gilda a quien le ofrecen. Los cortesanos no entienden bien el júbilo instantáneo del Duque, pero deciden celebrar la venganza sobre el bufón.

De pronto, aparece Rigoletto cantando con aire despreocupado, pero en el fondo disimula su angustia por descubrir en dónde han escondido a su hija. Cuando ya no puede ocultar su desasosiego les ruega a los cortesanos que le revelen el lugar donde han capturado a Gilda. Como todos la niegan el bufón estalla en ira (“raza maldita de cortesanos”). Rigoletto intenta acceder a una habitación golpeado por los presentes. Aparece la virginal Gilda y le pide a su padre que aparte a toda esa turba. Finalmente la joven admite ante su padre que se ha enamorado de un joven que conoció un domingo en la iglesia y que equivocadamente creyó en la historia de que era estudiante y que se llama Gualtier Maldé. Ella ya lo sabía todo: el donjuanesco Duque es quien en realidad la enamoró con engaños. Gilda clama por el perdón de su padre, mientras que él planea una “terrible venganza”.

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Leo Nucci, uno de los más grandes Rigolettos de la historia.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO II.


ACTO III

Estamos a las puertas de un hostal, casa del asesino Sparafucile a las orillas de un río. Hay dos habitaciones vacantes a disposición de quien desee pasar la noche en ellas. Rigoletto visita al verdugo a sueldo para pedirle que asesine al Duque de Mantua. Gilda, quien sigue enamorada del joven licencioso, llega con su padre a visitar a Sparafucile. Al interior de su casa se escucha la voz del Duque, quien canta sarcásticamente que “la mujer es voluble, como pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento”, como haciendo alarde de su naturaleza infiel.

Rigoletto aprovecha para mostrarle a Gilda la clase de enamorado que tiene. Le insiste que se dé cuenta que sólo está en casa de Sparafucile para seducir a la hermana (y cómplice) del homicida, Maddalena. Efectivamente: al entrar a escena Maddalena comienza a coquetear con el Duque quien no pierde la ocasión de poner en práctica su hombría. Mientras el flirteo continúa, Rigoletto negocia con Sparafucile para que mate a su huésped por 20 escudos y pide a Gilda que corra a casa, se disfrace de hombre, tome el dinero necesario y huya con rumbo a Verona donde su padre promete reencontrarla. A la muchacha no le queda de otra; Rigoletto y el asesino acuerdan que, una vez muerto el Duque, echarán su cuerpo inerte en un saco y lo arrojarán al río.

Es una noche oscura y tormentosa.  Ante la lluvia pertinaz, el Duque decide alojarse en aquel hostal donde ha entablado romance con Maddalena. Sparafucile le asigna una de las habitaciones de la planta baja y la escena comienza a tornarse densa. Gilda, quien había seguido las instrucciones de su padre, no puede quitarse al “amoroso” Duque de sus sentimientos por mucho que haya constatado su traición. Por ello, regresa al hostal donde –ya vestida como hombre- escucha a Maddalena quien trata de convencer a su hermano que no mate a su nuevo amante… sino que debe matar al bufón de la Corte. Sparafucile se siente comprometido con quien le ha hecho un encargo (¡no puede asesinar a quien lo ha contratado!), además de que sólo le dio un adelanto de 10 escudos para terminar con la vida del Duque. Le dice a su hermana que, a cambio, matará al primer caballero que llegue al hostal pidiendo posada siempre y cuando sea antes de la medianoche. Gilda ha escuchado todo y, si bien está aterrada, decide sacrificarse en pos del joven que le brindó su amor, aunque haya sido con artimañas. Es así que se hace pasar por un vagabundo y entra para pedir asilo. Inmediatamente Sparafucile se lanza contra Gilda vestida de hombre y le da una puñalada que la deja gravemente herida.

El reloj ha marcado la medianoche. La tormenta comienza a disiparse. Rigoletto llega a saldar la deuda con Sparafucile quien le entrega el saco con el cuerpo del supuesto Duque en su interior. El bufón siente un regocijo enfermizo en sus entrañas. Decide llenar el saco de piedras para que se hunda con más facilidad en el río. Justo cuando está en esa labor escucha a lo lejos la voz socarrona del Duque cantando su característica tonada. La felicidad de Rigoletto se convierte repentinamente en consternación. Abre el saco completamente y encuentra a Gilda agonizante. En su último aliento le confiesa a su padre que lo ha engañado pero está conforme de haber entregado su vida en lugar de su amante. Rigoletto abraza a su hija muerta y no deja de retumbar en su cabeza aquella “maledizione” que ha segado la vida de una inocente enamorada.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO III.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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ANTON BRUCKNER (1824-1896)

4 Sep

Sinfonía No. 7 en mi mayor

  • Allegro moderato
  • Sehr feierlich und sehr langsam
  • Sehr schnell
  • Bewegt, doch nicht schnell
Bildnis Anton Bruckner (1824 - 1896)

Anton Bruckner

Anton Bruckner era un hombre completamente religioso, y parte de esa sólida creencia estaba dirigida al acto de la creación musical. Desde sus primeros estudios en la Escuela de música de Saint Florian, y más tarde como organista en la fundación de los monjes agustinos y en la Capilla de la Corte vienesa, este compositor siempre defendió sus afiliaciones religiosas. Insistía que sus partituras, sobre todo sus Sinfonías, venían de Dios y solamente a Él le pertenecían. En este sentido basta recordar que la veneración a ese Ser Superior también quedó plasmada en sus Misas, Salmos, el Réquiem en re menor (1849), un Magnificat (1852) y su insuperable Te Deum (1885).

Al mismo tiempo, el concepto musical bruckneriano llegó a convertirse en algo más que sonidos. Un experto estadounidense escribió que el espíritu de este autor “…abarcó el mundo –así, perpetuamente construirá microcosmos, sistemas planetarios sinfónicos. Gravitando en sus melodías, su amplia fortaleza diatónica, puede ser escuchada la noble sencillez del hombre. Hay algo gótico en su arte, como una catedral. Los arcos se levantan a tales alturas que llegan a perderse en lo alto. Una unidad monumental penetra el edificio… (La música de) Bruckner consigue una verdadera grandeza de espíritu y de expresión. Perteneció a una época heroica, nació fuera de su tiempo. Debió ser contemporáneo de (Giovanni Pierluigi da) Palestrina (1525-1594) o de Johann Sebastian Bach (1685-1750)… Su música sólo puede ser poseída por algunos, aquellos que tienen la humildad y la sensibilidad espiritual para sentirla, para responder a lo que el propio compositor sintió. Por ello es que Bruckner es el ídolo de los místicos…”

Así, queda suficientemente clara la proximidad del alma de Bruckner al Creador. Pero ahora hay que conocer por qué consideraba que –para él- existían dos dioses. Para ello, debemos remontarnos al año 1863, cuando Bruckner asistió a una representación de la ópera Tannhäuser (1845) de Richard Wagner (1813-1883). Con esa fulgurante experiencia artística Bruckner encontró a su segunda deidad en la impresionante revolución artística de Wagner.

Y para reafirmar su acendrada creencia en “Dios Wagner” marchó a Múnich un par de años después y fue testigo del estreno de Tristán e Isolda (1865); posteriormente, al estrenarse Parsifal en Bayreuth en 1878, Bruckner llegó al momento más álgido de su devoción: se hincó, besó la mano de Wagner y le dijo: “¡Maestro, lo venero!”

En un encuentro previo en Bayreuth, Bruckner ofreció dedicarle una Sinfonía a su “Maestro de Maestros” y accedió gustoso: “¡Sí, sí, esa Sinfonía en re menor en donde la trompeta comienza el tema!”, le refirió Wagner a Bruckner en una nota, ya que el austriaco le había presentado dos Sinfonías distintas. La Tercera de Bruckner es conocida, desde entonces, como Sinfonía Wagner.

Y no sólo las dedicatorias y enormes demostraciones de respeto caracterizaron esa idolatría de Bruckner. También es fácil percatarnos de ello en su música, con la enorme influencia que ejerció el idioma wagneriano con toda su grandeza, simbolismo y alcances épicos. Así, las dos grandes fuentes inspiradoras para Bruckner en el terreno sinfónico las constituyeron –por un lado- la Novena sinfonía (1824) de Beethoven (1770-1827) y –por otro- las dimensiones “a la Wagner” de su música, los procesos armónicos que confeccionó especialmente en los movimientos lentos, el tratamiento extraordinario que dio a las voces de los metales y sus siempre sofisticadas orquestaciones. Aquí vale la pena establecer un leve paralelismo con las Sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911) aunque, a decir verdad, no debería existir. Si bien mucha de la música de Mahler podría ser entendida a partir de la de Bruckner, el asunto de la orquestación mahleriana rebasa en mucho a la del “seguidor wagneriano”, en cuanto a la búsqueda de colores y matices tan revolucionarios como los que concibió Héctor Berlioz (1803-1869) en su tiempo.

Retomando la idea de aquella Tercera sinfonía dedicada a Wagner hay que decir que, si alguna Sinfonía de Bruckner rinde homenaje definitivo a su “segundo Dios” de manera palpable y emotiva, entonces tenemos que referirnos a la Sinfonía No. 7 (1883) como la definitiva Sinfonía Wagner, obra que (en su primera página) porta una dedicatoria: A su majestad el rey Luis II de Baviera.

Anton Bruckner

Según Hans Christoph Worbs (n.1927) en la Séptima sinfonía “el lenguaje musical y la realización melódica de varias ideas o el extenso uso de los armónicos alterados le dan a la obra una afinidad particular con la música de Wagner.”

Igualmente es de destacar que Bruckner concluyó los bosquejos del segundo movimiento (Adagio) el 22 de enero de 1883. Según dicen por ahí, este trozo musical fue creado como una premonición de la muerte de Wagner. Unas tres semanas después de que Bruckner había terminado ese movimiento, el ilustre y venerado Maestro Richard Wagner accedió a la inmortalidad en la ciudad de Venecia, Italia.

Bruckner aseguró en una carta a su alumno Felix Mottl (1856-1911) el hecho de haber concebido ese tema fúnebre que da base y sentido a todo el Adagio de su Sinfonía mucho antes de enterarse que su ídolo estuviera enfermo de muerte.

El pasaje en el que el espíritu de Wagner aparece inmortalizado por Bruckner está confiado a cuatro tubas wagnerianas (un tipo de tuba tenor, con un sonido profundo y elegante, y que Wagner mismo diseñó para varias de sus óperas) y un corno francés. En tan sólo cuatro compases, Bruckner deseó dar forma a esa “música de luto en memoria del tránsito del Maestro”.

Aun así, el sombrío inicio del movimiento y su carácter de una marcha fúnebre profunda y sentida nos confronta con uno de los momentos más conmovedores de toda la historia de la música occidental.

Sin embargo, la decisión de incluir las tubas wagnerianas vino hasta que el compositor se enteró con gran pesar de la muerte de su “maestro”.

También existe otro elemento que fue añadido con posterioridad a dicha sección: un solitario y sublime choque de platillos en triple forte, casi al finalizar el movimiento, acompañado de un fugaz destello sonoro del triángulo. Ese toque colorístico y de gran intensidad ha causado innumerables controversias, llevando a muchos directores de orquesta a omitirlo con el pretexto de que Bruckner lo añadió después de haber concluido la partitura.

La Séptima de Bruckner posee otros dos factores relevantes: con el estreno de la obra en Múnich el 30 de diciembre de 1884 bajo la dirección de Arthur Nikisch (1855-1922) el compositor aseguró su fama en el difícil ámbito de la música austriaca y también en otras ciudades de gran tradición musical; un año después de su primera audición, los públicos de Hamburgo, Colonia, Viena, Graz y hasta Chicago (Estados Unidos) ya habían aplaudido la belleza sin límites de la Séptima sinfonía. Por otra parte, es importante el hecho de que Bruckner no sometiera la partitura a revisiones como ocurrió con algunas de sus Sinfonías, no porque estuviera poco satisfecho con ellas sino por la acción directa de mucha gente ajena a la creación artística y que -continuamente- lavaban la cabeza del autor para cambiar tal o cual pasaje o bien para que reestructurara toda la obra, como fue el caso de su Octava sinfonía (que tiene dos versiones: una de 1887, otra de 1890 y su edición definitiva en 1892).

Si además queremos encontrar algún punto de referencia en esta partitura (y como ocurre en casi todas sus Sinfonías) con la Novena de Beethoven, basta escuchar la introducción del primer movimiento con la exposición directa del tema a cargo de los violonchelos y cornos, flotando sobre un indescriptible y emocionante “trémolo” de los violines en pianissimo. Posteriormente podemos escuchar un segundo tema en las voces de oboes y clarinetes.

Los scherzi brucknerianos son de los movimientos favoritos del autor. En el tercer movimiento de la Sinfonía No. 7 la actuación de las trompetas, trombones y tuba, junto con los timbales, le da un carácter viril y decidido a esta sección.

El tema con el que abre el último movimiento tiene cierto parecido al tema fundamental del primer tiempo, pero este último presentado de forma más vigorosa y junto a otro tema en forma de “coral” –también en los violines- con el acompañamiento de pizzicati en cellos y contrabajos, va creciendo en un desarrollo armónico de amplitudes titánicas para concluir la Sinfonía con una reminiscencia majestuosa del tema principal de la obra, aquella melodía que (según Jim Svejda) surgió en la mente de Bruckner gracias a una imagen onírica.

¿Qué puede quedar en nosotros después de sentir a Bruckner en una de sus máximas creaciones sinfónicas? ¿Acaso flotará por nuestras cabezas el exacerbado sentimiento religioso del autor? ¿Nos quedará clara la devoción que profesaba a Wagner? ¿Será posible que este señor de baja estatura, gran nariz, vocabulario poco cortés y carácter campesino, haya sido un ángel enviado a la Tierra para ensañarnos la palabra del Creador (como cada quien lo conciba) a través de sonidos? ¿Cuál debe ser, para nosotros, el significado de la existencia humana después de escuchar la música de Bruckner?

A estas preguntas, probablemente muchas sin respuesta evidente, tengo una afirmación férrea y ojalá sepa usted comprenderla: Bruckner no sería un ser divino pero no hay duda de que, si acaso existe un Paraíso donde habitan las buenas almas, la de él está ahí, observando con tranquilidad y sabiduría las atrocidades de este mundo hermoso y a la vez desquiciado y de los actos de todos quienes habitamos en él.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Anton Bruckner: Sinfonía No. 7

Versión. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

NIKOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV (1844-1908)

1 Sep

Scheherazade. Suite sinfónica Op. 35

  • El mar y el barco de Sinbad
  • La historia del príncipe Kalendar
  • El joven príncipe y la joven princesa
  • Festival en Bagdad; El mar; El barco se hace pedazos al chocar con una roca coronada por un guerrero de bronce; Conclusión
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Scheherazade. Pintura de Sophie Anderson.

Desde muy pequeño, a Rimski-Kórsakov le fascinaron las historias fantásticas y soñó con visitar países remotos. Su hermano Voin (1822-1871) fue marino y geógrafo, y le mandaba a su hermano menor cartas y postales desde el lejano Oriente, lo cual alimentó los sueños del músico en ciernes quien encontró en el mar a uno de sus más grandes amores (aunque nunca lo hubiera visto con sus propios ojos). Y cuando uno ama algo tanto, puede convertirse en obsesión: Rimski-Kórsakov comenzó a leer cuanto libro se encontró acerca de los barcos, el mar y las técnicas de navegación. Y llegó el momento en que, siendo adolescente, se inscribió en el Colegio de Cadetes Navales. Aun así, su instrucción musical también acaparaba su corazón y al cumplir 17 años de edad conoció a Mussorgsky (1839-1881), a Cui (1835-1918) y a Balakirev (1837-1910), tres de las destacadas estrellas musicales en la Rusia zarista que lo inspiraron tanto al grado de empezar a dudar en su vocación marítima. Sin embargo, se graduó en 1856 y durante 30 meses se embarcó en el buque Almaz y llegó hasta puertos como Río de Janeiro o Nueva York; al término de su travesía Rimski-Kórsakov tenía muy claro que sería músico y que los viajes fantásticos los realizaría simplemente con la ayuda de su imaginación febril, para convertirlos en sonidos colmados de colores, texturas y atmósferas.

En 1868 Rimski-Kórsakov compuso su primera partitura con la vista puesta en Oriente: su Segunda sinfonía a la que intituló Antar, inspirada en una colección de melodías árabes recopiladas en Argelia por su colega Alexander Borodin (1833-1887). Y seis años después su inclinación por los lugares exóticos creció al visitar Sevastopol en la península de Crimea; ahí se conjugaban los gritos de los vendedores ambulantes, la música en los servicios religiosos de las mezquitas, los gitanos tocando y cantando en las calles.

Borodin murió en febrero de 1887 provocando una dolorosa devastación emocional en Rimski-Kórsakov, pues –además de colegas, se habían convertido en buenos amigos-. Sin pensarlo mucho, el compositor abandonó la música en la que estaba trabajando y se dio a la tarea de concluir la ópera El príncipe Igor de su amigo fallecido. Así, al involucrarse en cuerpo y alma a los sonidos y fragancias de la música de Borodin que evocaba el Asia Central, Rimski-Kórsakov estaba en la antesala de sumergirse en la idea de una fantasía oriental basada en Las mil y una noches y que cobró vida en la partitura que le ha dado la fama universal: Scheherazade.

Durante el verano de 1888 Rimski-Kórsakov decidió tomarse unas vacaciones junto con su familia a las orillas de un apacible lago y trabajó de forma intensa en Scheherazade. Al terminar la obra incluyó en la primera página de la partitura la siguiente descripción:

“El Sultán Shakriar, convencido de la falsedad e inconstancia de todas las mujeres, hizo el juramento que mataría a cada una de sus esposas después de la primera noche. Sin embargo, la Sultana Scheherazade salvó su vida despertando su interés en los cuentos que contó durante las 1001 noches. Impulsado por la curiosidad, el Sultán pospuso su ejecución día a día, y por fin abandonó sus votos sanguinarios.”

Tiempo más tarde, Rimski-Kórsakov escribió en su auto-biografía:

“Al componer Scheherazade quise dar algunas sugerencias para conducir la fantasía del oyente, sólo ligeramente, hacia el camino que había viajado mi propia fantasía, y dejar concepciones más minuciosas y particulares a la voluntad y el estado de ánimo de cada uno. Todo lo que quería era que el oyente, si le gustaba la pieza como música sinfónica, debería llevarse la impresión de que es indudablemente una narración oriental de numerosas y variadas maravillas de cuento de hadas, y no sólo cuatro piezas tocadas una tras otra, basadas en temas comunes a las cuatro.”

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Rimski-Kórsakov (1897).

La orquestación de Scheherazade es verdaderamente magistral, logrando un impresionante y vivo lienzo sonoro; mucha de la brillantez de sus colores reside en proporcionar pasajes solistas a diversos instrumentos. La Suite está claramente unida por un motivo recurrente, una fascinante melodía cantada por el solo de violín y que representa a la voz de Scheherazade.

El primer enunciado orquestal en esta pieza es el aterrador tema de Sultán que, al desvanecerse, da pie a que Scheherazade comience con sus relatos. Posteriormente, se nos presenta el mar en toda su inmensidad y el barco de Sinbad que surca las agitadas aguas.

Al inicio de la sección siguiente se escucha la voz del violín que parece decir: “Había una vez…” Y prosigue el fagot para contarnos una historia más, como si fuera un juglar. Las andanzas del Príncipe Kalendar cobran vida con un tema de carácter guerrero en los metales.

La tercera parte no es otra cosa más que una escena amorosa, en la que la pareja de príncipe y princesa ejecutan una danza ciertamente exótica que llega a su clímax como si se tratara del primer beso de los enamorados.

El final es una viva escena de un festival en Bagdad. El episodio se interrumpe con la colisión de un barco contra una gran roca en medio de una terrible tormenta. Al amainar la tempestad, se escucha nuevamente el noble tema del mar, presentado al inicio de la obra, y la voz de Scheherazade cierra sus maravillosos relatos con serenidad plena.

La Suite Scheherazade de Rimski-Kórsakov fue estrenada bajo la batuta del propio autor el 3 de noviembre del año de su composición en un concierto en San Petersburgo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Nikolai Rimski-Kórsakov: Scheherazade

Versión: Sydney Harth, solo de violín. Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

Grabación realizada en febrero de 1960.

PARTITURA

 

NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)

27 Ago

Concierto para violín y orquesta No. 1 en re mayor, Op. 6

  • Allegro maestoso
  • Adagio
  • Rondó: Allegro spirituoso

Niccolo-Paganini

El recuento de los grandes virtuosos de la historia de la música nos lleva a pensar en Franz Liszt (1811-1886), Anton Rubinstein (1829-1894), Frédéric Chopin (1810-1849), Sergei Rajmáninov (1873-1943) y muchos otros. Curiosamente, algunos de los antes citados se les reconocía por sus dotes interpretativas pero también por dudar de su virtuosismo natural. Así pues, se dijo que Anton Rubinstein “es el demonio mismo” y de Liszt se cuchicheaba al escucharlo que tenía relaciones satánicas. Nada de ello se ha comprobado jamás… pero las viperinas lenguas siguen gustando de ello para crear expectación alrededor de personajes tan ilustres.

El caso de Niccolò Paganini no está exento. Y el cotilleo popular crece cuando se tratan de analizar algunos factores de la forma de vida de este violinista, guitarrista y compositor: aunque tuvo profesores en su adolescencia y aprendió los oficios de la música muy niño con su padre nunca se le pudo asignar a un responsable de su virtuosismo (de hecho, cuando tuvo dos profesores en la adolescencia él ya era reconocido como un auténtico artista). Se encerraba en su domicilio y se negaba a dar clases a quien se lo solicitaba. Los muy urgidos de recibir algo de su infinito talento hacían proezas como hospedarse en cuartos contiguos en donde él se alojaba para escuchar su técnica de estudio. Pero todos quienes hicieron esto siempre se llevaron un fiasco: Paganini no estudiaba nunca. De ahí vinieron las habladurías de que tenía pacto con el Maligno y, más aún, algunos comentaban que Paganini era el diablo mismo.

Podemos continuar nutriendo la leyenda: tenía gigantescas riquezas, su figura era esquelética, de mirada penetrante, las mujeres se rendían a sus pies, se le achacó haber cometido un asesinato y que salió inexplicablemente de la cárcel, que practicaba magia negra y, en palabras de Téophile Gautier (1811-1872) “había encerrado el alma de una amante en el sonoro ataúd de su violín”.

Pero todos los mitos salen sobrando cuando somos partícipes de sus composiciones. No podemos encontrar nada diabólico en sus frescas melodías, adornadas por un lirismo encantador y con un discurso directo, sincero y sin mayores tormentas intelectuales.

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“Ejercicios sobre una sola cuerda sin balancearse”

Cuando Paganini tenía 27 años de edad decidió apartarse de su empleo formal en la corte de Elisa Bonaparte Banciocchi, Princesa de Lucca y Piombino (1777-1820), hermana menor de Napoleón Bonaparte (1769-1821) para lucirse como violinista virtuoso con las obras que él mismo componía para tal efecto. Así, inició sus primeras giras que le dieron el reconocimiento de toda Europa. Primero comenzó a dar recitales en el norte de Italia. Hacia 1813 triunfó en Milán lo cual le granjeó una reputación en su país natal y quince años después se había vuelto en una figura internacional. De tal suerte, los primeros Conciertos para violín que escribió para su lucimiento personal datan de 1816 el primero y de 1826 el segundo (conocido éste como “La Campanella”).

El Concierto No. 1 Op. 6 está estructurado en tres movimientos. El primero de ellos es una muestra de las gigantescas capacidades técnicas de Paganini que se escuchan cuales fuegos artificiales a lo largo de esta sección. El movimiento siguiente es muy similar a un aria bel cantista de estupendo lirismo. Aquí cabe mencionar que Paganini fue muy amigo de Gioacchino Rossini (1792-1868) quien probablemente presenció el estreno de este Primer concierto para violín en Nápoles, el 31 de marzo de 1819, pues el famoso autor de El barbero de Sevilla había estrenado en la misma ciudad, cuatro días antes de la première de Paganini, su ópera Ermione. De hecho, Rossini llegó a declarar que “si Paganini tuviera la osadía de escribir óperas, entonces todos quienes nos dedicamos a ello estaríamos en problemas.”

El movimiento final está concebido como un rondó, que se caracteriza por su deslumbrante virtuosismo con algunos pasajes interesantes que presentan armónicos dobles.

No puedo evitar concluir esta nota sobre Paganini compartiendo con usted que, a la muerte del compositor, se le negó sagrada sepultura. Su hijo Aquiles (1825-¿?) vio vagabundear el cuerpo embalsamado de su padre desde 1840 durante cinco años, negociando con las altas esferas del clero para que se le sepultara dignamente. Más aún: su violín Guarnerius fue depositado en una vitrina en Génova y existe mucha gente hasta nuestros días que temen acercársele. La primera vez que este instrumento salió de Italia, para que Salvatore Accardo (n.1941) lo tocara en una gala especial en Nueva York casi al terminar el siglo XX, se le asignó al violín un asiento de primera clase en su travesía trasatlántica por avión e iba resguardado por dos elementos de la policía italiana, por Stewart Pollens (n.1949) un destacado estudioso de los instrumentos de cuerda… ¡y un sacerdote! (no se le fuera a salir el demonio en la travesía).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible: 

Niccolò Paganini: Concierto para violín No. 1

Versión: Salvatore Accardo, violín. Orquesta Filarmónica de Londres. Charles Dutoit, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

24 Ago

Sinfonía No. 4 en sol mayor

  • Mesurado, sin apresurarse
  • En movimiento apacible, sin precipitación
  • Sereno
  • Muy tranquilo (con texto de El cuerno maravilloso del doncel)
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Gustav Mahler (ca. 1899)

¿Qué pasaba por la cabeza de Gustav Mahler entre junio de 1899 y abril de 1901? Principalmente, afianzaba sus preferencias composicionales uniendo la canción con la paleta sinfónica. En varios momentos de su producción sus Sinfonías se transforman en “lieder” y en otros varios de sus episodios puramente instrumentales están basados en algunas de sus canciones de juventud.

De igual forma, en el período que se menciona arriba Mahler estaba concentrado en la antología de más de 700 poemas tradicionales alemanes que habían sido compilados por Achim von Armin (1781-1831) y Clemens Brentano (1778-1842) bajo el título El cuerno maravilloso del doncel. En 1887 Mahler visitó al nieto de Carl Maria von Weber (1786-1826) y tomó prestado el volumen de esta colección que había pertenecido al autor de El cazador furtivo (1821), literatura popular que él apreciaba muchísimo. Desde que Mahler entró en contacto con este mundo fantástico tomó diversos poemas para darles un lugar especial en sus primeras tres Sinfonías, así como puso en música varios de ellos en una colección de canciones para dos voces (masculina y femenina, respectivamente), piano u orquesta.

El 10 de febrero de 1892 Mahler hizo un arreglo para voz y piano de uno de esos poemas populares llamado “Der Himmel hangt voll Geigen” (“El cielo está colgado por violines”) y que narra la visión inocente de un niño de las bendiciones paradisíacas. El compositor modificó el nombre del poema y lo bautizó como “Das himmlische Leben” (“La vida celestial”). Unas semanas más tarde realizó una orquestación de este “lied” que incluía arpa y el dulce sonido de campanillas. En el proceso creativo de su Tercera sinfonía (1896) decidió que ese trozo sería ideal para concluir la partitura que estaba enraizada en la Naturaleza, la vida pastoral, la presencia del hombre, los placeres del cielo y el surgimiento del amor. Sin embargo, el poema “La vida celestial” con su carácter tan sencillo, espiritual, lleno de inocencia y ternura, sería la poderosa influencia para que Mahler decidiera quitarla del proyecto de su Sinfonía No. 3 y detonara la composición de la que hoy es considerada como su Sinfonía más plácida, pastoral, íntima, luminosa y que cerraría de forma genial sus años de influencia del Cuerno maravilloso del doncel.

Con esta Sinfonía Mahler madura en cierta medida: se aleja de los comentarios extra musicales para tratar de explicar (o que el público entendiera) el contenido de sus tres Sinfonías anteriores. En la Cuarta el discurso sonoro puro es más explícito que cualquier explicación. Cuando Mahler dirigió esta partitura con la hoy llamada Filarmónica de Nueva York el 17 de enero de 1911 pidió que no se escribieran mayores explicaciones en el programa de mano. Él aseguró: “Yo sé los más fantásticos nombres para los movimientos, pero no los entregaré a la chusma de críticos y oyentes de manera que puedan hacerlos víctimas de distorsiones y malentendidos banales.

Con esta columna vertebral, luminosa a ojos vistas, Mahler nos propone un viaje emocional a lo largo de los cuatro movimientos de su Sinfonía No. 4. Por primera vez, omite los trombones y la tuba; la orquesta es –ciertamente- reducida (en comparación de las huestes sonoras que convoca para las Sinfonías Nos. 2 y 3). El propósito final es lograr la fuerza expresiva mediante la sensibilidad, la elevación y la nobleza.

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Bosquejos de Mahler para el primer movimiento de su Cuarta sinfonía

Escrita durante sus vacaciones de verano, al abrigo de las calurosas tardes de esa Estación y coloreada por intensos cielos azules y gigantescas nubes blancas, el primer movimiento de la Sinfonía No. 4 de Mahler abre como con una ligera sonrisa infantil (en los cascabeles) y los temas siguientes son muy juguetones que nos provocan la sensación de estar sintiendo agua fresca sobre nuestra frente. Un momento de éxtasis llega a la mitad de esta sección y puede escucharse (como referencia premonitoria) un dramático toque de trompeta, exactamente igual a aquel que abre su Quinta sinfonía.

El movimiento siguiente está arropado por lo grotesco y el misterio. Aquí Mahler pide que el violín concertino toque su instrumento medio tono arriba, tratando de emular el sonido “callejero” de una vihuela de arco. Contrario a sus deseos, el compositor sí hizo una breve referencia a lo que puede significar este movimiento. Él escribió: “La muerte tañe (su instrumento)”.

A continuación viene una sección de increíble belleza. Es, para mi forma de ver, un vistazo de Mahler al interior de su alma atribulada, queriendo sanearla, acariciarla.

Finalmente llega la columna vertebral de esta Sinfonía: el poema de El cuerno maravilloso del doncel a través del cual se escuchan las impresiones de un niño a las cosas celestiales.

La Cuarta sinfonía de Gustav Mahler recibió su estreno en la ciudad de Múnich el 25 de noviembre de 1901. Y ¿cuál sería la recepción de público y críticos ante tanta serenidad y bonhomía? Negatividad absoluta… un rotundo fracaso producto de la poca sensibilidad de los oyentes. En 1904 se estrenó en América con la batuta de Walter Damrosch (1862-1950).

Y, para terminar: ¿Qué pasó por la mente de Gustav Mahler justo unos días antes del estreno absoluto de la Cuarta sinfonía, el día 7 de noviembre de 1901? Durante una reunión en casa de Berta Zuckerkandl el músico se encontró con una dama que, con sólo verla, se enamoró de ella… desde ese día y para siempre. Su nombre: Alma María Schindler.

Desde ese día la vida de Mahler jamás volvió a ser la misma.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 4 en sol mayor

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Helmut Wittek, niño soprano. Leonard Bernstein, director.

Partitura

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SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
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Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

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El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

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De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

13 Ago

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

  • Allegro non troppo
  • Andante moderato
  • Allegro giocoso – Poco meno presto
  • Allegro energico e passionato – Più allegro
Brahms

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

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Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

10 Ago

El Salón México

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Aaron Copland componiendo a la luz de las velas (Septiembre 1946). Foto: Library of Congress.

En una fiesta ofrecida  a fines de los años 1970 en la ciudad de Nueva York por la promotora de las artes Claire Reis (1888-1978) ella hizo un brindis en honor a una larga y fructífera amistad: la del mexicano Carlos Chávez (1899-1978) y del estadounidense Aaron Copland. Después del brindis Chávez aseguró que los dos se conocieron en París; Copland lo corrigió diciendo que había sido en Nueva York. “Fue en 1926” aseveró Chávez. “Really?” expresó sorprendido Copland.

Lo cierto es que esa amistad entre Chávez y Copland dio frutos increíbles para ambos y para la vida musical de sus respectivos países. El estadounidense fue invitado por el mexicano para que tocara como solista su propio Concierto para piano en 1929 con la Sinfónica de México. Por razones profesionales, Copland le pidió a Chávez que sustituyera su participación con su obra Music for the Theatre prometiéndole que visitaría México en una futura ocasión. Así, Copland viajó a México por primera vez en 1932 para atestiguar un concierto retrospectivo con sus obras en el Conservatorio Nacional de Música el 2 de septiembre. Con meses de anticipación, Copland le escribió a Chávez: “Estará contento de saber que estoy estudiando español y leyendo bastante acerca de México, de tal manera que pueda estar en la ciudad sin la necesidad de un guía.” El 18 de noviembre siguiente Copland asistió al estreno nacional de su Symphonic Ode con la Sinfónica de México y Carlos Chávez en la batuta en el Teatro Hidalgo. Todos lo acogían como “celebridad” al grado de escribirle al compositor Virgil Thomson (1896-1989) que: “en México me tratan como a Gershwin en Nueva York.”

En los cinco meses que Copland y su secretario y pareja sentimental Victor Kraft [originalmente apellidado Kraftsov] (1915-1976) vivieron en la ciudad de México, ocuparon un apacible departamento que Chávez les había conseguido en el centro de la ciudad, en cuyo estudio Copland comenzó a escribir su obra orquestal Statements a solicitud de la Liga de Compositores de Estados Unidos. Copland amó México de manera instantánea. Les escribía a sus padres cartas y postales con sus impresiones. En una de ellas les comentó que asistió a ver una película de Hollywood: “La función estaba anunciada para comenzar a las 9:30 de la noche, ¡pero realmente empezó a las 11! Es un hábito muy mexicano ser impuntual y llegar tarde a todas partes, pero a nadie parece importarle.” (¡Ouch!)

copland y kraft

Victor Kraft y Copland en México (1932).

Entre las visitas frecuentes de Copland y Kraft estaban Xochimilco, el pueblo de Tlalpan, Chapultepec y Cuernavaca (“el Atlantic City mexicano”, según el músico); pero su amigo Chávez lo animó a aventurarse en la verdadera vida nocturna de la ciudad de México, ahí donde convivía la alta sociedad, los intelectuales y la auténtica gente de barrio (mucha de la cual sorprendía a Copland por caminar descalza en las lujosas calles). Así fue que conoció un salón de baile muy famoso situado en la calle de Pensador Mexicano en la Colonia Guerrero de la capital mexicana, en donde había tres grandes salones de baile (uno para corbata rigurosa, otro más informal y el tercero de corte popular y en el que había letreros invitando a no arrojar las colillas de los cigarrillos en el suelo para evitar que las damas se quemaran los pies. Conocido como “la catedral del danzón” el Salón México provocó una profunda impresión emocional en Copland por lo que decidió escribir una obra inspirada en aquel lugar. En sus palabras:

“Quizá nunca hubiera escrito esta pieza (El Salón México) de no haber sido por la existencia de este lugar. Recuerdo haber leído sobre él en una guía de turistas: ‘Club nocturno tipo Harlem para el populacho, (con) gran orquesta cubana.’ No fue la música que escuché ahí, o los bailes, los que me atrajeron tanto sino el espíritu del lugar. De una forma inexplicable, al arremolinarse por esos salones llenos de gente, uno realmente podía sentir un contacto vivo con el pueblo mexicano –el sentimiento eléctrico que uno tiene en lugares remotos de conocer repentinamente la esencia de la gente- su humanidad, el desapego a su timidez, su dignidad y encanto único. De todos modos, pronto me encontré buscando música popular adecuada para El Salón México. Muchas de mis melodías fueron sacadas de una pequeña colección sin pretensiones llamada Cancionero Mexicano, compilado y publicado por Frances Toor, una residente americana en la capital, y del muy erudito libro El Folklore y la Música Mexicana de Rubén M. Campos. Para mi pieza, adopté una forma que es una especie de popurrí modificado, en el que los temas mexicanos y su extensión están mezclados en aras de la coherencia y la concisión.”

copland en mexico

De tal manera, usando citas de melodías como El mosco (que se cita de forma directa y completa), El palo verde, La Jesusita y El malacate, y revestidas con una instrumentación de gran exuberancia, Copland comenzó la composición de El Salón México en 1933, concluyéndola al año siguiente y orquestada en su totalidad hacia 1936. Fue estrenada con la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Carlos Chávez el 27 de agosto de 1937 en el (casi) recién inaugurado Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Vale la pena comentar que, antes de partir de su primera gran visita a México, Copland y su pareja Victor decidieron pasar unos días de solaz en Acapulco, pues al joven Kraft de 17 años le apeteció (según el compositor) “nadar en las aguas del Pacífico”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Aaron Copland: El Salón México

Versión: New Philharmonia Orchestra (Londres). Aaron Copland, director. 

Grabación de 1972.

 

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