SAMUEL BARBER (1910-1981)

18 Ago

Concierto para violín y orquesta Op. 14

  • Allegro
  • Andante
  • Presto in moto perpetuo
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Samuel Barber

 

Comencemos con tres nombres de violinistas: Franz Clement (1780-1842), Leopold Auer (1845-1930) e Iso Briselli (1912-2005). ¿Qué tienen en común? Los tres fueron considerados para estrenar sendos Conciertos para violín. Y, más aún, los tres declararon que las obras que tan cariñosamente se les habían dedicado eran “intocables”. Clement fue quien animó a Beethoven (1770-1827) para que le escribiera un Concierto para violín y después de estrenarlo no quiso volver a tocarlo. Auer recibió la dedicatoria del Concierto para violín de Tchaikovsky (1840-1893) pero le dijo al autor –de fea y espantosa manera- que era imposible tocar su obra.

¿Y quién era Iso Briselli -que hoy casi nadie se acuerda de él-? Nacido en Odessa, Ucrania, Isaak (como fue bautizado) estudió violín desde muy pequeño con el destacado profesor Pyotr Stolyarsky (1871-1944). Al estallar la Revolución de Octubre en Rusia, la familia Briselli huyó rumbo a Alemania donde el joven músico continuó su preparación con Carl Flesch (1873-1944) quien jugó un papel importante en la vida del joven al sugerir que cambiara su nombre de pila por “Iso” para protegerse de las persecuciones anti-semitas. En 1924 lo llevó a Filadelfia (Estados Unidos) pues Flesch había sido invitado a formar parte del recientemente fundado Instituto de Música Curtis. Al llegar ahí, Briselli conoció a uno de los benefactores del Instituto, Samuel Fels (1860-1950), quien le tomó aprecio al muchacho y se convirtió en su tutor y –poco más tarde- lo adoptó oficialmente como su hijo.

Briselli ingresó a las aulas del Instituto Curtis en enero de 1925. Justo en el otoño del año anterior se inscribió en la misma institución un jovencito nacido en West Chester, Pennsylvania, quien estudió piano desde muy pequeño y quien compuso su primera obra (de 23 compases) a los 7 años de edad: Samuel Barber. Aunque Barber y Briselli estudiaban en el mismo lugar nunca fueron amigos. Ambos concluyeron sus estudios en mayo de 1933. El violinista emprendió su carrera como solista con cierto éxito, tocando bajo batutas célebres como las de Arthur Rodzinski (1892-1958) y Leopold Stokowski (1882-1977), mientras que Barber empezó a ser reconocido como un joven talento en la composición.

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El casi hoy olvidado violinista Iso Briselli

Las primeras partituras de Barber llamaron la atención de directores de orquesta, cantantes y pianistas; desde su Obertura La escuela para el escándalo (1931), su Cuarteto para cuerdas (1936) de donde extrajo su movimiento lento y lo arregló para orquesta de cuerdas para ser estrenado por Arturo Toscanini (1867-1957) y la Orquesta Sinfónica de la NBC en 1938. Dicha pieza porta el sencillo nombre de Adagio para cuerdas y le ha dado fama universal desde entonces. Previamente, en 1935, Barber recibió el codiciado Premio Americano de Roma junto con una Beca Pulitzer para apoyar económicamente su estancia en la capital italiana. Fue ahí donde compuso su Primera sinfonía, dedicada a su compañero sentimental: el también compositor Gian Carlo Menotti (1911-2007).

En 1939 Barber recibió su primera comisión importante: un Concierto para violín. Y, aunque pareciera una coincidencia, la nueva partitura sería escrita para Iso Briselli. El patrocinador de dicha comisión fue Samuel Fels, mentor de Briselli, quien tenía suficiente dinero para ello pues era el propietario de una fábrica de… ¡jabones! (Fels Naptha Soap). Después de una reunión entre Barber y señor y señora Fels en la ciudad de Nueva York, en la que le solicitaron formalmente la composición de una “Fantasía” o un “Concertino” para violín y orquesta, el compositor aceptó la comisión en una carta fechada el 4 de mayo de 1939: “Estaré contento de escribir una pieza de unos 15 minutos de duración y otorgar a Iso (Briselli) los derechos de interpretación por un año después de haber concluido la partitura. Mi editor y yo renunciaremos a todos los honorarios por interpretación por cinco pares de conciertos, después de lo cual Iso deberá pagar la pequeña comisión correspondiente”.

Barber había solicitado un total de mil dólares estadounidenses por la comisión a pagarse en dos partes y comprometiéndose a concluir la obra el 1 de octubre de ese año para que se estrenara en enero de 1940 con la Orquesta de Filadelfia. El primer cheque le llegó a Barber el 23 de mayo junto con una carta de Fels. Ahí se dejaba claro que la pieza debería ser en tres movimientos y que una obra de 15 minutos era muy breve. Tal parece que ahí empezó la discordia pues, para el ego de Briselli, un pago de esa cantidad merecía un Concierto completo lo cual se lo hizo saber a Fels en repetidas ocasiones, como queriendo que Barber estuviera consciente de escribirle una gran obra, justo para su categoría y virtuosismo.

Barber comenzó a trabajar lentamente en el Concierto en el verano de 1939 en Sils-Maria, Suiza. Para el final del verano envió los dos primeros movimientos a Briselli quien los calificó de “muy sencillos y no lo demasiado brillantes”. El compositor marchó entonces a París con la idea de concluir ahí su obra; sin embargo, los ciudadanos estadounidenses fueron alertados de salir de Europa ante la inminente invasión de los nazis a Polonia. Sin otra alternativa, hizo las maletas y regresó a casa de sus padres en West Chester donde continuó el proceso creativo y, unas semanas más tarde, se fue a las Montañas Pocono para tratar de dar fin a la partitura.

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De aquí salieron los fondos para pagar la comisión del Concierto de Barber: ¡de una compañía de jabones!

Como lo señala Barbara B. Heyman en su biografía de Barber: “Antes de que fuera terminado, el tercer movimiento fue sujeto de controversia que puso la comisión en riesgo. Cuando el movimiento fue entregado, el violinista declaró que era muy difícil. El patrocinador pidió que se le regresara su dinero y Barber decidió llamar a otro violinista para que tocara la obra completa ante el empresario y su protegido, y probar que el finale no era intocable.” Muchos años después de todo este “chismerío”, Briselli comentó que siempre había considerado los dos primeros movimientos como muy bellos pero que le decepcionó la “ligereza” del final.  Continúa Heyman: “Para convencer a Fels que el Concierto podía ser tocado, Herbert Baumel… fue reclutado para una demostración. Se le dio un manuscrito a lápiz de la parte de violín, con la consigna de que lo aprendiera en dos horas, que lo tocara lo más rápido posible y que, al terminar, se vistiera elegante para tocarlo frente a algunas personas. En la audición privada, en el estudio de Josef Hofmann, había tensión y solemnidad (además de té y galletas). Ralph Berkowitz acompañó a Baumel en el piano quien produjo deslumbrante evidencia de que el Concierto podía ser tocado en cualquier tempo.”

El veredicto final: Barber recibiría la segunda parte de su pago y Briselli debería renunciar al derecho de estrenar la obra.

Una vez liberado de ese asunto, Barber buscó al violinista Albert Spalding (1888-1953) en agosto de 1940. Después de mostrarle el manuscrito, Spalding aceptó estrenarlo con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy (1899-1985) en febrero de 1941 con conciertos repetidos en Nueva York y Washington D.C. Barber proporcionó estas notas para el estreno:

“El Concierto para violín y orquesta fue terminado en julio de 1940. Es lírico y ciertamente íntimo en su carácter usando una orquesta de tamaño moderado.

El primer movimiento –allegro molto moderato- comienza con un primer sujeto lírico anunciado por el violín solo, sin ninguna introducción orquestal. Este movimiento como un todo tiene más el carácter de una forma sonata que de un concierto. El segundo movimiento –andante sostenuto- es presentado por un extenso solo de oboe. El violín hace su entrada con un tema contrastante y rapsódico, después del cual repite la melodía del oboe del principio. La última sección, un movimiento perpetuo, explota las características más brillantes y virtuosas del violín.”

Después de leer los avatares de una pieza hoy considerada como el más importante Concierto para violín escrito en la historia de los Estados Unidos (Gil Shaham [n. 1971] dixit) y al escuchar sus trazos diáfanamente mozartianos, plenos de poesía, luminosidad y ternura, usted se sorprenderá de estos últimos comentarios:

  • Los familiares de Briselli hicieron una página web en la cual defienden al hoy cuasi-ignoto virtuoso y maldiciendo todo lo que Barber hizo y dijo al respecto de su obra, tachándolo de ser “un fraude”. Dígame ¿cuántas grabaciones se conservan de este señor?: CERO.
  • En una conversación que sostuve en 1992 con el compositor y musicólogo Phillip Ramey (n.1939) en su apartamento en la ciudad Nueva York, él me comentó que –en sus años mozos- había sido secretario de Leonard Bernstein (1918-1990) y Samuel Barber. Se me atragantaron el café y las galletas que me ofreció cuando me dijo que “a Barber nunca le gustó su Concierto de violín” pues le parecía “carente de espíritu”.

Usted ¿qué opina?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Concierto para violín

Versión: Kyoko Takezawa, violín. Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

13 Ago

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

  • Allegro non troppo
  • Andante moderato
  • Allegro giocoso – Poco meno presto
  • Allegro energico e passionato – Più allegro
Brahms

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

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Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

AARON COPLAND (1900-1990)

10 Ago

El Salón México

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Aaron Copland componiendo a la luz de las velas (Septiembre 1946). Foto: Library of Congress.

En una fiesta ofrecida  a fines de los años 1970 en la ciudad de Nueva York por la promotora de las artes Claire Reis (1888-1978) ella hizo un brindis en honor a una larga y fructífera amistad: la del mexicano Carlos Chávez (1899-1978) y del estadounidense Aaron Copland. Después del brindis Chávez aseguró que los dos se conocieron en París; Copland lo corrigió diciendo que había sido en Nueva York. “Fue en 1926” aseveró Chávez. “Really?” expresó sorprendido Copland.

Lo cierto es que esa amistad entre Chávez y Copland dio frutos increíbles para ambos y para la vida musical de sus respectivos países. El estadounidense fue invitado por el mexicano para que tocara como solista su propio Concierto para piano en 1929 con la Sinfónica de México. Por razones profesionales, Copland le pidió a Chávez que sustituyera su participación con su obra Music for the Theatre prometiéndole que visitaría México en una futura ocasión. Así, Copland viajó a México por primera vez en 1932 para atestiguar un concierto retrospectivo con sus obras en el Conservatorio Nacional de Música el 2 de septiembre. Con meses de anticipación, Copland le escribió a Chávez: “Estará contento de saber que estoy estudiando español y leyendo bastante acerca de México, de tal manera que pueda estar en la ciudad sin la necesidad de un guía.” El 18 de noviembre siguiente Copland asistió al estreno nacional de su Symphonic Ode con la Sinfónica de México y Carlos Chávez en la batuta en el Teatro Hidalgo. Todos lo acogían como “celebridad” al grado de escribirle al compositor Virgil Thomson (1896-1989) que: “en México me tratan como a Gershwin en Nueva York.”

En los cinco meses que Copland y su secretario y pareja sentimental Victor Kraft [originalmente apellidado Kraftsov] (1915-1976) vivieron en la ciudad de México, ocuparon un apacible departamento que Chávez les había conseguido en el centro de la ciudad, en cuyo estudio Copland comenzó a escribir su obra orquestal Statements a solicitud de la Liga de Compositores de Estados Unidos. Copland amó México de manera instantánea. Les escribía a sus padres cartas y postales con sus impresiones. En una de ellas les comentó que asistió a ver una película de Hollywood: “La función estaba anunciada para comenzar a las 9:30 de la noche, ¡pero realmente empezó a las 11! Es un hábito muy mexicano ser impuntual y llegar tarde a todas partes, pero a nadie parece importarle.” (¡Ouch!)

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Victor Kraft y Copland en México (1932).

Entre las visitas frecuentes de Copland y Kraft estaban Xochimilco, el pueblo de Tlalpan, Chapultepec y Cuernavaca (“el Atlantic City mexicano”, según el músico); pero su amigo Chávez lo animó a aventurarse en la verdadera vida nocturna de la ciudad de México, ahí donde convivía la alta sociedad, los intelectuales y la auténtica gente de barrio (mucha de la cual sorprendía a Copland por caminar descalza en las lujosas calles). Así fue que conoció un salón de baile muy famoso situado en la calle de Pensador Mexicano en la Colonia Guerrero de la capital mexicana, en donde había tres grandes salones de baile (uno para corbata rigurosa, otro más informal y el tercero de corte popular y en el que había letreros invitando a no arrojar las colillas de los cigarrillos en el suelo para evitar que las damas se quemaran los pies. Conocido como “la catedral del danzón” el Salón México provocó una profunda impresión emocional en Copland por lo que decidió escribir una obra inspirada en aquel lugar. En sus palabras:

“Quizá nunca hubiera escrito esta pieza (El Salón México) de no haber sido por la existencia de este lugar. Recuerdo haber leído sobre él en una guía de turistas: ‘Club nocturno tipo Harlem para el populacho, (con) gran orquesta cubana.’ No fue la música que escuché ahí, o los bailes, los que me atrajeron tanto sino el espíritu del lugar. De una forma inexplicable, al arremolinarse por esos salones llenos de gente, uno realmente podía sentir un contacto vivo con el pueblo mexicano –el sentimiento eléctrico que uno tiene en lugares remotos de conocer repentinamente la esencia de la gente- su humanidad, el desapego a su timidez, su dignidad y encanto único. De todos modos, pronto me encontré buscando música popular adecuada para El Salón México. Muchas de mis melodías fueron sacadas de una pequeña colección sin pretensiones llamada Cancionero Mexicano, compilado y publicado por Frances Toor, una residente americana en la capital, y del muy erudito libro El Folklore y la Música Mexicana de Rubén M. Campos. Para mi pieza, adopté una forma que es una especie de popurrí modificado, en el que los temas mexicanos y su extensión están mezclados en aras de la coherencia y la concisión.”

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De tal manera, usando citas de melodías como El mosco (que se cita de forma directa y completa), El palo verde, La Jesusita y El malacate, y revestidas con una instrumentación de gran exuberancia, Copland comenzó la composición de El Salón México en 1933, concluyéndola al año siguiente y orquestada en su totalidad hacia 1936. Fue estrenada con la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Carlos Chávez el 27 de agosto de 1937 en el (casi) recién inaugurado Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Vale la pena comentar que, antes de partir de su primera gran visita a México, Copland y su pareja Victor decidieron pasar unos días de solaz en Acapulco, pues al joven Kraft de 17 años le apeteció (según el compositor) “nadar en las aguas del Pacífico”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Aaron Copland: El Salón México

Versión: New Philharmonia Orchestra (Londres). Aaron Copland, director. 

Grabación de 1972.

 

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

25 Dic

Mesías

Primera parte

  1. Sinfonía
  2. Comfort ye my people. (Tenor)
  3. Ev’ry valley shall be exalted. (Tenor)
  4. And the glory, the glory of the Lord.
  5. Thus saith the Lord. (Bajo)
  6. But who may abide. (Bajo)
  7. And He shall purify.

Recitativo. Behold a virgin shall conceive. (Contralto)

  1. O thou that tellest. (Contralto y coro)
  2. For behold, darkness shall cover the Earth. (Bajo)
  3. The people that walked in darkness. (Bajo)
  4. For unto us a child is born.
  5. Pifa: Sinfonía pastoral -Nacimiento del Mesías. (Orquesta)

Recitativo. There were sheperds. (Soprano)

  1. And lo, the Angel of the Lord. (Soprano)

Recitativo. And the angel said unto them. (Soprano)

  1. And suddenly there was with the angel. (Soprano)
  2. Glory to God in the highest.
  3. Rejoice greatly, o daughter of Zion. (Soprano)

Recitativo. Then shall the eyes of the blind. (Contralto)

  1. He shall feed his flock. (Contralto y soprano)
  2. His yoke is easy.

Segunda parte

  1. Behold the Lamb of God.
  2. He was despised. (Contralto)
  3. Surely he hath borne our griefs.
  4. And with His stripes we are healed.
  5. All we like sheep.
  6. All they that see Him. (Tenor)
  7. He trusted in God.
  8. Thy rebuke hath broken His heart. (Tenor)
  9. Behold, and see if there be any sorrow. (Tenor)
  10. He was cut off out of the land. (Tenor)
  11. But thou didst not leave. (Tenor)
  12. Lift up your heads.

Recitativo. Unto which of the angels. (Tenor)

  1. Let all the angels of God worship Him.
  2. Thou art gone up on high. (Bajo)
  3. The Lord gave the Word.
  4. How beautiful are the feet. (Soprano)
  5. Their sound is gone out.
  6. Why do the nations? (Bajo)
  7. Let us break their bonds asunder.

Recitativo. He that dwelleth in heaven. (Tenor)

  1. Thou shalt break them. (Tenor)
  2. Hallelujah –Aleluya.

Tercera parte

  1. I know that my Redeemer liveth. (Soprano)
  2. Since by man came death.
  3. Behold, I tell you a mystery. (Bajo)
  4. The trumpet shall sound. (Bajo)

Recitativo. Then shall be brought to pass. (Contralto)

  1. O death, where is thy Sting? (Contralto y tenor)
  2. But thanks be to God.
  3. If God be for us. (Soprano)
  4. Worthy is the Lamb. Amen.

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El punto más alto de la producción musical de Handel radica en sus oratorios épico-dramáticos. Este género fue creado completamente por Handel y resulta su magna innovación en cuanto a formas musicales se refiere. El surgimiento de lo que podemos definir como el “oratorio handeliano” fue el resultado de las circunstancias que el músico vivió como residente en Inglaterra. Durante muchos años y, especialmente, a su paso por Italia (entre 1706 y 1710), Handel aprendió bien el oficio de empresario de sus propias óperas que cosecharon varios triunfos. Empero, hacia 1741, la ópera más reciente del autor (Deidamía) fue un rotundo fiasco de público… y taquilla. Así fue como Handel dispuso que el camino de la ópera seria italiana estaba llegando a un callejón sin salida; y -en cambio- el oratorio parecía ser una buena forma de hacerse de dinero inmediato.

Ese interés netamente mercantilista del músico nacido en Sajonia favoreció, sin proponérselo, una interesante revolución en la historia de la música occidental. Al conocer los oratorios handelianos, Franz Josef Haydn –ya en su vejez y alabado en sus múltiples viajes a Londres- escribió dos magníficos oratorios: La Creación (1791) y Las Estaciones (1799-1801). Posteriormente, en seguimiento a esta estética, vino Cristo en el monte de los olivos (1803-11) de Ludwig van Beethoven, San Pablo (1836) y Elías (1846-47) de Félix Mendelssohn; y se extendió hasta el siglo XX con El rey David (1921) de Arthur Honegger y El festín de Baltasar (1931) de William Walton. Y (por si fuera poco) el oratorio handeliano también fue germen de las “sinfonías corales”: desde la Novena de Beethoven hasta la Sinfonía del mar de Ralph Vaughan Williams, pasando por la Octava de Gustav Mahler.

Convencido de que su futuro se encontraba en los oratorios épico-dramáticos, Handel recibió una invitación en 1741 para visitar Dublín por parte del “Lord Lieutenant” de la ciudad: el Duque de Devonshire. El motivo de la invitación fue que el músico dirigiera una de sus composiciones con fines de caridad. Y para atender tan fina invitación Handel decidió componer un nuevo oratorio con un texto preparado exprofeso por Charles Jennens (“un muy rico patrono de las artes, hombre de letras, clasicista, y apasionado de Shakespeare” en palabras de Godfrey Ridout), basado en las Sagradas Escrituras. Así, con una inspiración inaudita, Handel escribió su nuevo oratorio en escasamente tres semanas. Olvidándose de dormir o ingerir sus alimentos, Handel se enclaustró en su domicilio para dar forma a su flamante, titánica partitura. Varios son los testimonios de su servidumbre de cómo el compositor se obsesionó en dicho oratorio: daba vueltas por las habitaciones, moviendo sus manos marcando los “tempi” y cantando las diversas voces, con mirada distraída. Al poner punto final al coro del Aleluya le dijo a su asistente: “Pienso que vi todo el Cielo y al mismo Dios ante mí”.

Eduardo Neri Chaires afirmó en su docto análisis del Mesías de Handel: “La grandeza del Mesías se deriva parcialmente de la inusitada fusión de elementos en su interior; la ópera italiana, la tradición coral inglesa, la pasión alemana y la ductilidad rítmica de la música francesa; a ello se suman un espíritu legendario que –vía los libretistas- hace eco de las gestas homéricas, y la presencia del coro a la vez como comentario y protagonista, a la manera de tragedia griega.

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“El Mesías no es, como son las Pasiones de otros músicos barrocos, una narración teatral del martirio y Ascensión de Cristo. Al contrario: todo el asunto es concebido épicamente a modo de extenso y profundo credo de la fe cristiana. El texto suele aludir detalles narrativos, e incluso los pasajes más dramáticos evitan la acción-reacción típica del teatro musical. Según Julian Herbage, ‘…la dignidad de su trazo tiene algo de la arquitectura clásica y la noble belleza del arte helénico, pero su expresión sencilla y directa agrega un sereno elemento de humanismo que hace posible la revelación de la Divinidad en las esferas individual y universal a la vez.’ ”

El estreno del Mesías fue todo un acontecimiento para los dublineses y –lógicamente- para Handel quien había pasado años sin gozar de reconocimiento público, especialmente en Londres. Tal fue la conmoción que causó la flamante partitura handeliana en la comunidad que el 8 de abril de 1742 se abrieron las puertas del Neal’s Great Music Hall en Fishamble Street para que el público escuchara el ensayo general y el día 13 del mismo mes ocurrió la primera presentación oficial en el mismo recinto. El resultado: un triunfo notable.

Pese a ello, Mesías llegó a la capital inglesa el 23 de marzo de 1743 con muy poco interés del público que consideraba que la música de Handel estaba pasada de moda. Otros criticaron que el oratorio fuera presentado en el Teatro de Covent Garden pues, aseguraban, era un acto de profanación presentar música sagrada en un teatro. En este sentido es prudente anotar que el Mesías es un oratorio íntimo, de carácter camerístico, alejado de la riqueza de recursos y teatralidad a la que el compositor estaba tan acostumbrado. Como lo indica Eduardo Neri: “Handel buscaba evitar, a toda costa, que las necias autoridades eclesiásticas de Londres lo acusaran de tratar la historia sagrada como si fuese un lindo argumento de ópera. Cuando escribió sus primeros oratorios, Handel había sido blanco de las furias de la iglesia anglicana. Sabía lo que habría de esperar si ‘teatralizaba’ el asunto de Jesucristo, pues para las mentes burguesas de la Inglaterra dieciochesca ‘teatro musical’ significaba hablar de ópera o de peores horrores. Con rigor admirable, excluyó cada elemento de exageración. El Mesías fue entonces concebido en estilo estático, contemplativo, poco lujoso –por así decirlo. Está escrito para concierto público, para una sala o teatro donde hay un público heterogéneo. Handel nunca tuvo en mente una iglesia. El Mesías no fue escrito para el templo.”

Sin embargo, en el estreno en Londres un instante peculiar del oratorio atrajo la atención del público indiferente: el coro “Aleluya”. El rey Jorge II se encontraba en el Teatro y, al tiempo de escucharse las primeras notas de esa sección, él se levantó involuntariamente de su asiento y permaneció de pie durante todo el “Aleluya”. Al percatarse el público asistente que su Soberano estaba parado todos hicieron lo mismo (como era la costumbre en la realeza). Desde ese día de marzo de 1743 se convirtió en tradición (primero en Inglaterra y después en todo el orbe) que el público escuche el “Aleluya” de pie en señal de reverencia, sin importar creencias religiosas ni clases sociales. Y gracias a la torrencial fuerza emotiva que contiene este oratorio también desde ese instante el Mesías fue elevado a grado de monumento nacional por los ingleses… y poco a poco fue cobijada por todo el mundo como la pieza más sólida del repertorio coral.

El Mesías está concebido en tres partes. En la primera de ellas se profetiza la llegada del Mesías; se escucha el augurio de Isaías de la salvación, el juicio venidero, la proclama del nacimiento de Cristo, la anunciación de los pastores y la curación y redención de Cristo. La segunda parte nos habla del sufrimiento y la Pasión de Cristo. Y la sección final mantiene el nivel de inspiración e intensidad de las partes anteriores pero aquí alcanza alturas superiores; se escucha la promesa de la vida eterna, el Día del juicio, la conquista final del pecado y la glorificación del Mesías.

En el Mesías hallamos sostén y consuelo para cada estado del espíritu. El simple hecho de que la persona real del Salvador nunca aparezca representada le proporciona a esta obra un carácter universal que ninguna otra posee. A diferencia de lo que ocurre en otras obras sobre la Pasión, esta universalidad sitúa al Mesías sobre toda estrechez de mente y fanatismo. Es la historia de la esperanza, del dolor, de la fe y la humanidad del mundo mismo, y cada uno de nosotros puede identificarse, individual o colectivamente, a sabiendas o no, con su realismo sublime y épica nobleza.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ


* Para conocimiento de nuestro público, en la presente nota se apunta el nombre del compositor del Mesías como GEORGE FRIDERIC HANDEL y no GEORG FRIEDRICH HÄNDEL en su original en alemán.

El por qué puede resumirse de esta forma. La historia de cómo Handel dejó Alemania –con ánimo de nunca regresar- no sólo tiene que ver con su aceptación como compositor en lugares como Italia e Inglaterra sino que hay razones más sustanciosas: Desde 1698 Georg Ludwig (Jorge Luis) se desempeñó como príncipe elector de Hannover gracias al legado de su padre Ernesto Augusto de Brunswick-Luneburgo quien murió ese mismo año. Interesado en las ciencias y las artes, el Elector de Hannover requirió de los servicios de “Händel” como su Kapellmeister. Al paso de los años, “Händel” ya era bien apreciado en Inglaterra y pasó largos períodos en Londres, olvidando sus obligaciones con quien puntualmente pagaba sus gastos en Alemania. Entonces, el Elector montó el cólera y no quiso volver a saber nada del aventurado compositor. Pero ¡la vida nos da sorpresas!: poco tiempo después de la rabieta del ilustre alemán, éste ascendió al trono en Inglaterra en 1714 como Jorge I y dio órdenes explícitas en la Corte de que el feliz y rollizo “Händel” jamás pusiera un pie en el Palacio de St. James. No obstante, y para beneplácito del músico, Jorge I decidió con el tiempo darle su perdón al compositor y a la sazón “Händel” fue nombrado Maestro de capilla del Rey de la Gran Bretaña e Irlanda; así le pidió obras para sus empingorotados festines (como es el caso de su Música acuática, por ejemplo) que propiciaron la reconciliación de ambos personajes.

El 11 de junio de 1727 el Rey Jorge I murió de apoplejía. En su lecho de muerte tomó una pluma y estampó su firma en el acta de naturalización de su Maestro de capilla, convirtiéndose en súbdito de la corona británica. A partir de ese año el compositor, nacido en Sajonia y conocido hasta entonces como Georg Friedrich Händel, cambió su firma por la de George Frideric Handel. Con ese nombre Handel vivió los poco más de veinticinco postreros años de su vida y es el que persiste grabado en su tumba, alojada en la Abadía de Westminster de Londres.  

N. del A.


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George Frideric Handel: Mesías (Parte 1)

George Frideric Handel: Mesías (Parte 2)

Versión: Concentus Musicus de Viena. Nikolaus Harnoncourt, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

3 May

Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta, Op. 43

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Rajmáninov en Carnegie Hall

Así como en dos días y medio Rajmáninov concluyó una parte sustancial de su Primer concierto para piano, en 1934 le tomó seis semanas para escribir su Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sol a sol frente a su papel pautado al abrigo de su villa en Lucerna, Suiza.
Hay muchas circunstancias que hacen a ésta, su Opus 43, una obra realmente excepcional: en primer lugar la estructura que utiliza el autor con una serie de variaciones arropadas por un estilo rapsódico. Igualmente, las variaciones son como un acto de prestidigitación al cambiar de fórmula de una a otra; toccatta, fuga, vals, invirtiendo la melodía, es decir un auténtico compendio de invención creativa.
Otro punto excepcional es la elección del tema sobre el cual se desarrollan las variaciones: el Capricho No. 24 Op. 1 para violín solo de Niccolò Paganini que es, en sí, una serie de tema y once variaciones que despliegan los máximos alcances del violín. Durante el siglo XIX muchos compositores asociados con el piano escribieron sendas partituras basadas en este Capricho, desde Schumann y Liszt, pasando por Brahms, hasta llegar al siglo XX con Witold Lutolsawski, Boris Blacher y el mexicano Javier Montiel.
Y un asunto adicional en esta obra (y que puede prestarse a inventar historias y/o leyendas macabras): El Capricho de Paganini es el número 24 de su Opus 1; la Rapsodia de Rajmáninov contiene 24 variaciones; y el autor ruso utiliza de forma obsesiva (como siempre lo hizo en su vida) el tema del Dies Irae, aquel canto terrible de la misa católica de diuntos en el que se evocan los horrores del Juicio Final.
Y se preguntará: ¿Qué tiene todo esto en común?
Muy sencillo: El coreógrafo Michel Fokine le hizo ver a Rajmáninov que había creado en su Rapsodia una pieza excepcional envuelta por un halo misterioso y diabólico. En ella conviven un tema violinístico endiablado de un personaje considerado como poseído por el maligno y el tema del Dies Irae. Rajmáninov aseguró que jamás intentó escribir esta partitura bajo un programa conductor. Pero el resultado es, para uno que le gusta encontrar mensajes ocultos en los sonidos, una “Rapsodia programática” que expresa el pacto de Paganini con el diablo. Fokine acosó durante algún tiempo a Rajmáninov para que le permitiera realizar una coreografía sobre su Rapsodia a lo cual accedió el compositor en una carta fechada el 29 de agosto de 1937 en la que, además, se prestó a colaborar en el libreto del ballet.
La Rapsodia sobre un tema de Paganini fue estrenada el 7 de noviembre de 1934 con el propio Rajmáninov como solista y la batuta de Leopold Stokowski en la ciudad de Baltimore, en Estados Unidos.
Y, last but not least, es necesario comentar el furor que ha causado en los más diversos públicos esta Rapsodia (especialmente su variación No. 18) desde la década de los años 80. Y ese entusiasmo está basado no tanto en la indudable belleza de esa variación sino en que fue incluida en la película de Jeannot Szwarc llamada en inglés Somewhere in Time y traducida al castellano como Pide al tiempo que vuelva (estelarizada por Christopher Reeve y Jane Seymour). La variación 18 es un punto recurrente en esta cinta para inmortalizar un amor que supuestamente fue pero que no pudo concretarse en lo terrenal. Importante es aclarar que la banda sonora es de la autoría de John Barry, pero que en un acto de sensibilización se les ocurrió la brillante idea de añadir a Rajmáninov en uno de los episodios “menos diabólicos” de la fabulosa Rapsodia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43

Versión: Howard Shelley, piano. Orquesta Nacional Escocesa. Bryden Thomson, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83

• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tarde se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Bülow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

MAURICE DURUFLÉ (1902-1986)

2 Abr

Réquiem, Op. 9, para mezzosoprano, barítono, coro, orquesta y órgano

  • Introito
  • Kyrie
  • Domine Jesu Christe
  • Sanctus
  • Pie Jesu
  • Agnus Dei
  • Lux aeterna
  • Libera me
  • In Paradisum
Maurice Duruflé

Maurice Duruflé

Si revisamos parte de la historia musical francesa, nos percataremos que muchos de los más distinguidos compositores que vio nacer Francia estaban francamente involucrados con una labor que, por otro lado, también ha sido una constante en varios autores, quizá desde antes de los tiempos de Bach: hablo del trabajo como organista en una iglesia. Y aunque algunos de aquellos franceses quizá no produjeran una gran cantidad de partituras para el instrumento (como es el caso de Saint-Saëns) también hubo quienes legaron un fascinante repertorio, básico en la literatura organística y piezas obligadas para cualquier intérprete. Los casos más extraordinarios recaen en las personalidades de Louis Vierne y Maurice Duruflé. Nacido en Louviers el 11 de enero 1902, y fallecido en París el 16 de junio de 1986, Duruflé fue alumno del Conservatorio de París principalmente de Paul Dukas en composición y de Gigout en órgano, también tuvo oportunidad de trabajar este instrumento con Tournemire (el sucesor de otro gran organista, César Franck, en la Iglesia de Santa Clotilde) y con el ya mencionado y célebre Louis Vierne. Maurice Duruflé siempre dio impresionantes muestras de talento tanto en la composición como en la ejecución organística, siendo que pronto –y muy joven- logró el respeto absoluto de sus colegas y le granjeó el inmenso honor de convertirse en el suplente de Vierne en el órgano de Notre Dame de París (1929-31). Paralelamente a dicha actividad prosiguió su preparación como asistente de Dupré en sus clases de órgano del Conservatorio, donde muy pronto llegó a ser profesor titular de los cursos de armonía, actividad que estuvo en sus manos desde 1943 hasta 1973. Muchos de los más importantes organistas franceses de la actualidad fueron alumnos de Duruflé, como es el caso del gran Pierre Cochereau. Duruflé también fue organista de la Iglesia de Saint Etienne del Monte, en París, puesto que conservó desde 1931 hasta su muerte ocurrida cincuenta y cinco años después. Sin embargo, la fama y el respeto por el quehacer como instrumentista de Duruflé no se circunscribió a su país, ya que también fue muy famoso en los Estados Unidos donde hizo numerosas giras. El pronunciar su nombre en este año 2002 y tener la oportunidad de deleitarnos con su música (quizá con la más famosa pieza que le ha sobrevivido, su Réquiem) es de gran importancia para recordar el centenario de quien ha sido considerado como una de las más interesantes personalidades musicales francesas del siglo pasado (así es, del siglo XX). Y, aunque todos bien sabemos que Francia fue la cuna durante ese siglo de autores tan valiosos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Henri Dutilleux (estos dos últimos aún vivos y activos), es imposible negar un lugar distinguido a la producción de Duruflé que, aunque magra en relación al catálogo organístico de Messiaen, nos muestra a un autor capaz de describir con sonidos una espiritualidad inusitada, apacible, coherente.

Estas son algunas de sus piezas más importantes:

• Tres danzas para orquesta

• Misa Cum Jubilo, para barítono, coro masculino y orquesta

• Preludio, recitativo y variaciones para flauta, viola y piano

• Cuatro motetes antiguos basados en Cantos Gregorianos para coro a capella

• Notre Père, para coro

Y piezas para órgano como:

• Fuga sobre el tema de Carillón de los Héroes de la Catedral de Soissons

• Preludio y adagio coral sobre el tema Veni Creator Spiritus

• Preludio y fuga sobre el nombre de Alain

• Preludio e introducción sobre la Epifanía

• Scherzo

• Suite del año 1933

Como dijimos antes, dentro de toda su producción el Réquiem que escribiera Duruflé es, acaso, su única partitura que sobrevive en el grueso de los conciertos sinfónicos de todo el mundo. En muchos momentos se ha comparado con el Réquiem que Fauré escribiera a fines del siglo XIX, quizá por la disposición de sus secciones y algunos detalles (sobre todo hablando de la transparencia instrumental y el experto trabajo con la masa coral, además de que ambos incluyen únicamente dos solistas vocales: una voz femenina y otra masculina). Sin embargo, el caso de Fauré es diametralmente opuesto al de Duruflé en tanto que éste último se consagró en cuerpo y alma a la interpretación organística que a la composición.

Duruflé con su esposa

Duruflé con su esposa

Duruflé escribió su Réquiem hacia 1947, respondiendo a una comisión de la casa editora Durand, y está dedicado a la memoria de su padre. Desde el inicio de la obra notamos por qué ha sido comparado con el Réquiem de Fauré, con sus colores luminosos y serenidad casi mágica, aunque en algunos momentos se torna en música de intenso dramatismo y que poco a poco nos va llevando hacia un mundo sonoro brillante, de enorme paz, con los sonidos celestiales que nos propone en la última sección, In Paradisum. Nadie puede saber en qué medida sobreviva a la vorágine de los tiempos el legado de Duruflé. Nadie puede indicar si este Réquiem continuará interpretándose en las décadas por venir. Lo cierto es que a cien años del nacimiento de este autor, la oportunidad de regocijar nuestro espíritu con su Réquiem es motivo para reflexionar, para encontrar esos recovecos de bondad perdidos en nuestra alma por la acción de la malignidad diaria. Hoy, esta noche, el vehículo será Duruflé. Mañana, está en nosotros encontrar la belleza y la paz por nuestros propios medios. Que así sea…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Maurice Duruflé: Réquiem Op. 9

Versión: Jennifer Larmore, mezzosoprano; Thomas Hampson, barítono; Coro Ambrosian Singers; Orquesta Filarmonía de Londres. Michel Legrand, director.

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

31 Dic

Un americano en París

George Gershwin

George Gershwin

Cuatro años después del espectacular estreno de la Rapsodia in blue Gershwin se dio a la tarea de escribir una obra orquestal de alcances ambiciosos. Así surgió Un americano en París, estrenada el 13 de diciembre de 1928 en el Carnegie Hall de Nueva York con la Sinfónica-Filarmónica de Nueva York dirigida por Walter Damrosch. Desafortunadamente, a ese concierto asistió un amargado crítico musical (como existen muchos… ¡y en todas partes!) quien recolectó lo mejor de su viperino veneno para publicar comentarios tan sensibles como estos al referirse a la flamante partitura de Gershwin: “Nauseabunda música populachera, torpemente remendada, superficial, vulgar, tan largamente tortuosa y vacía que todo el público promedio será aburrido por ella… un asunto barato y tonto… lastimosamente fútil e inepto.”
Aparentemente los oídos de este crítico eran los vulgares, fútiles y tortuosos. Pues el público recibió de forma cálida y positiva Un americano en París, por su gloriosa perfección melódica y armónica, la claridad y facilidad de sus ideas y un exquisito colorido orquestal. Muchos dicen que el director Damrosch no supo entender la partitura y realizó una versión plana y carente de contrastes. Aun así, la brillantez de esta música le permitió un ascenso meteórico en las programaciones sinfónicas de los Estados Unidos y el extranjero al abrigo de directores como André Kostelanetz, George Szell, Leopold Stokowski o Fritz Reiner, quienes permitieron que se instalara de forma sólida en el repertorio sinfónico estadounidense.
El principal motivo del compositor para escribir esta obra fue compartir sus impresiones de su quinto viaje por Europa entre mayo y junio de 1928 (con especial énfasis en su visita a París) y que le proporcionó experiencias interesantes en lo musical (conoció a Alban Berg, a Léhar y a la viuda de Johann Strauss) y también en el ámbito personal (gracias a ese viaje se propició el matrimonio de la hermana de Gershwin).

Gene Kelly en Un americano en París

Gene Kelly en Un americano en París

En la primera página del manuscrito de esta obra puede leerse: Un americano en París / Poema tonal para orquesta / compuesto y orquestado por George Gershwin / Empezado al principio de 1928 / concluido el 18 de noviembre de 1928.
Dejo la palabra al gran Gershwin quien nos explica –mejor que nadie- el contenido de la obra en cuestión:
“Esta nueva pieza, en realidad un ballet rapsódico, está escrita muy libremente y es la música más moderna que hasta ahora he intentado. La parte inicial está desarrollada en el estilo típico francés, a la manera de los Seis y Debussy y a pesar de que los temas son completamente originales.

“Aquí, mi propósito es retratar la impresión de un visitante americano en París, recibida mientras vaga por la ciudad, escucha diversos ruidos callejeros y absorbe el ambiente francés.
“Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado representar ninguna escena definida en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista general, de modo que cada oyente puede encontrar en la música lo que su imaginación le traiga.
“La jovial sección inicial continúa con un sabroso blues de fuerte corriente rítmica interior. Nuestro amigo americano, tal vez después de vagar hasta un café y tomar un par de tragos, ha sucumbido a un ataque de nostalgia por la patria. La armonía es aquí tanto más intensa cuando más simple de lo expuesto en las páginas precedentes. Este blues alcanza un clímax seguido por una coda en la cual el espíritu de la música vuelve a la vivacidad y al efervescente bullicio de la primera parte con sus impresiones parisinas. Aparentemente, el nostálgico americano ha dejado el café y salió al aire libre, lo que ha borrado su fascinación por el blues, una vez más, se ha vuelto un alerta espectador de la vida parisina. En la conclusión, los ruidos callejeros y el ambiente francés son los triunfadores.”

P.D.- Un americano en París fue el germen de una película del mismo nombre, realizada en 1951, y estelarizada por Gene Kelly –quien además realizó la coreografía-, Leslie Caron y Oscar Levant, entre otros. Además de la obra orquestal completa de Gershwin también se incluyeron en la cinta algunas de sus canciones con textos de Ira Gershwin como I Got Rhythm, ‘S Wonderful y Our Love is Here to Stay.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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George Gershwin: Un americano en París

Versión original (sin cortes): Orquesta Sinfónica de Seattle. Gerard Schwarz, director

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Dic

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

  • El héroe
  • Los adversarios del héroe
  • La compañera del héroe
  • El campo de batalla del héroe
  • Las obras de paz del héroe
  • La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

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Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

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Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

5 Ago

Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

• Allegro ma non tanto
• Intermezzo. Adagio
• Finale: Alla breve

Rajmáninov estaba pasando por un momento crucial en su vida, tanto en el plano profesional como en el sentimental, al momento de llevar a su familia a Ivanovka (la tierra natal de su suegro y su tío al sur de Moscú) en mayo de 1909. Sin embargo, y con la indecisión de emigrar pronto de su patria, el compositor, pianista y director de orquesta se dio a la tarea de crear un nuevo Concierto para piano. Ya en esas épocas gozaba de considerable fama local, en Europa y hasta en América, debido al tremendo impacto que provocó en el público su Segundo concierto para piano. Recordemos que dicha obra fue la medicina para que Rajmáninov saliera de la depresión que le provocó el fracaso en el estreno de su Primera sinfonía y todo gracias a su psicoanalista el Dr. Nikolai Dahl (a quien, por supuesto, dedicó la partitura).
Esa nueva obra concertante tenía varios propósitos, de los cuales lo más importante era lucir al autor como pianista virtuoso y también como compositor de extraordinarias dotes creadoras ante el público de Estados Unidos de Norteamérica donde tenía planeada su primera gira de conciertos.
Al regresar a Moscú al final del verano y con su flamante Concierto bajo el brazo sus colegas lo alentaron para que lo estrenara en Rusia, aunque Rajmáninov se negó a hacerlo fiel a la petición de los estadounidenses, sobre todo porque sólo él conocía bien las inmensas dificultades técnicas que requería el solista para su interpretación.

Rachmaninoff1

Rajmáninov en 1909, año en el que estrenó su Tercer concierto para piano.

Al emprender su viaje al Nuevo Mundo, Rajmáninov pasó días y noches frente a su teclado mudo ensayando una y otra vez su nueva partitura, algo que no le gustaba pero que el compromiso y el tormentoso viaje por el Atlántico lo obligó a hacerlo por primera vez en su vida. A él se le había prometido que su debut en América tendría enorme éxito, especialmente en el aspecto económico… y así fue. Desafortunadamente la lejanía de su hogar y de su familia lo ponía melancólico a la menor provocación.
La gira de Rajmáninov comenzó el 4 de noviembre de 1909 en el Smith College de Northampton, Massachusetts, mostrando las tres facetas de la carrera del ruso; fue parte de varios conciertos con la Sinfónica de Boston como pianista y director; dirigió su Segunda sinfonía en Filadelfia y Chicago, al tiempo que presentó su poema sinfónico La isla de los muertos en Chicago y Boston, además de ofrecer varios recital de piano solo.
El Concierto para piano No. 3 de Rajmáninov, obra clave para su gira, fue estrenado con el autor al piano y la batuta de Walter Damrosch el 28 de noviembre de 1909 en el New Theatre de Nueva York; poco menos de dos meses después, el ilusionado ruso pisó por primera vez el (ahora) legendario escenario del Carnegie Hall –entonces conocido como “Music Hall”-. Ahí tocó su Tercer concierto para piano con un personaje igualmente genial poco antes de cerrar su ciclo biológico: Gustav Mahler, entonces director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Con la gloria en sus manos el ruso emprendió el viaje de regreso a su patria, donde aseguró a cuanta persona se le acercó que no volvería a abandonar a los suyos. Quizá ni él mismo sabía lo qué estaba diciendo pues a finales de 1918, y después de haber pasado algunos meses exiliado en Estocolmo y Copenhague, Rajmáninov tomó a su familia y sus respectivas maletas y abordó un barco con destino a Nueva York para nunca regresar a la tierra que lo vio nacer.

Rajmáninov al piano

Rajmáninov al piano

El Tercer concierto para piano de Rajmáninov se ha convertido al paso de los años en una obra “de culto” para pianistas, directores, orquestas y públicos por el fabuloso despliegue de pirotecnia pianística y orquestal, amén de la rigurosa concentración y ferocidad atlética que requiere del solista. Para muchos esta obra es, por mucho, el mejor de los cuatro Conciertos que Rajmáninov escribió para el instrumento (junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini), gracias a los atributos ya mencionados y por sus hermosas melodías que pueden encontrarse desde el inicio de la pieza. Rajmáninov dijo alguna vez que esa primera melodía que se escucha “se escribió sola” y que él pretendía que saliera de las manos del pianista como si fuera una voz y no un piano la que estaba “cantando”. De muchas formas el autor nos permite conocer lo mejor de su sensibilidad además del pleno conocimiento de las capacidades sonoras y colorísticas del piano.
Rajmáninov dedicó su Tercer concierto a su amigo de toda la vida, el polaco Josef Hoffman, quien además ha sido considerado como el más grande pianista de todos los tiempos. Sin embargo, Hoffman nunca tocó esta partitura. Fue Vladimir Horowitz quien durante mucho tiempo a quien se asoció de manera más cercana con esta obra desde que la eligió para graduarse del Conservatorio de Kiev en 1920 con 16 años de edad. Además de eso el propio compositor conoció a Horowitz cuando este último debutó en Estados Unidos en 1928 y le sugirió cambios importantes en la partitura para hacerla más impactante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Antal Dorati, director (Grabado en junio de 1961).

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