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SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

5 Ago

Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

• Allegro ma non tanto
• Intermezzo. Adagio
• Finale: Alla breve

Rajmáninov estaba pasando por un momento crucial en su vida, tanto en el plano profesional como en el sentimental, al momento de llevar a su familia a Ivanovka (la tierra natal de su suegro y su tío al sur de Moscú) en mayo de 1909. Sin embargo, y con la indecisión de emigrar pronto de su patria, el compositor, pianista y director de orquesta se dio a la tarea de crear un nuevo Concierto para piano. Ya en esas épocas gozaba de considerable fama local, en Europa y hasta en América, debido al tremendo impacto que provocó en el público su Segundo concierto para piano. Recordemos que dicha obra fue la medicina para que Rajmáninov saliera de la depresión que le provocó el fracaso en el estreno de su Primera sinfonía y todo gracias a su psicoanalista el Dr. Nikolai Dahl (a quien, por supuesto, dedicó la partitura).
Esa nueva obra concertante tenía varios propósitos, de los cuales lo más importante era lucir al autor como pianista virtuoso y también como compositor de extraordinarias dotes creadoras ante el público de Estados Unidos de Norteamérica donde tenía planeada su primera gira de conciertos.
Al regresar a Moscú al final del verano y con su flamante Concierto bajo el brazo sus colegas lo alentaron para que lo estrenara en Rusia, aunque Rajmáninov se negó a hacerlo fiel a la petición de los estadounidenses, sobre todo porque sólo él conocía bien las inmensas dificultades técnicas que requería el solista para su interpretación.

Rachmaninoff1

Rajmáninov en 1909, año en el que estrenó su Tercer concierto para piano.

Al emprender su viaje al Nuevo Mundo, Rajmáninov pasó días y noches frente a su teclado mudo ensayando una y otra vez su nueva partitura, algo que no le gustaba pero que el compromiso y el tormentoso viaje por el Atlántico lo obligó a hacerlo por primera vez en su vida. A él se le había prometido que su debut en América tendría enorme éxito, especialmente en el aspecto económico… y así fue. Desafortunadamente la lejanía de su hogar y de su familia lo ponía melancólico a la menor provocación.
La gira de Rajmáninov comenzó el 4 de noviembre de 1909 en el Smith College de Northampton, Massachusetts, mostrando las tres facetas de la carrera del ruso; fue parte de varios conciertos con la Sinfónica de Boston como pianista y director; dirigió su Segunda sinfonía en Filadelfia y Chicago, al tiempo que presentó su poema sinfónico La isla de los muertos en Chicago y Boston, además de ofrecer varios recital de piano solo.
El Concierto para piano No. 3 de Rajmáninov, obra clave para su gira, fue estrenado con el autor al piano y la batuta de Walter Damrosch el 28 de noviembre de 1909 en el New Theatre de Nueva York; poco menos de dos meses después, el ilusionado ruso pisó por primera vez el (ahora) legendario escenario del Carnegie Hall –entonces conocido como “Music Hall”-. Ahí tocó su Tercer concierto para piano con un personaje igualmente genial poco antes de cerrar su ciclo biológico: Gustav Mahler, entonces director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Con la gloria en sus manos el ruso emprendió el viaje de regreso a su patria, donde aseguró a cuanta persona se le acercó que no volvería a abandonar a los suyos. Quizá ni él mismo sabía lo qué estaba diciendo pues a finales de 1918, y después de haber pasado algunos meses exiliado en Estocolmo y Copenhague, Rajmáninov tomó a su familia y sus respectivas maletas y abordó un barco con destino a Nueva York para nunca regresar a la tierra que lo vio nacer.

Rajmáninov al piano

Rajmáninov al piano

El Tercer concierto para piano de Rajmáninov se ha convertido al paso de los años en una obra “de culto” para pianistas, directores, orquestas y públicos por el fabuloso despliegue de pirotecnia pianística y orquestal, amén de la rigurosa concentración y ferocidad atlética que requiere del solista. Para muchos esta obra es, por mucho, el mejor de los cuatro Conciertos que Rajmáninov escribió para el instrumento (junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini), gracias a los atributos ya mencionados y por sus hermosas melodías que pueden encontrarse desde el inicio de la pieza. Rajmáninov dijo alguna vez que esa primera melodía que se escucha “se escribió sola” y que él pretendía que saliera de las manos del pianista como si fuera una voz y no un piano la que estaba “cantando”. De muchas formas el autor nos permite conocer lo mejor de su sensibilidad además del pleno conocimiento de las capacidades sonoras y colorísticas del piano.
Rajmáninov dedicó su Tercer concierto a su amigo de toda la vida, el polaco Josef Hoffman, quien además ha sido considerado como el más grande pianista de todos los tiempos. Sin embargo, Hoffman nunca tocó esta partitura. Fue Vladimir Horowitz quien durante mucho tiempo a quien se asoció de manera más cercana con esta obra desde que la eligió para graduarse del Conservatorio de Kiev en 1920 con 16 años de edad. Además de eso el propio compositor conoció a Horowitz cuando este último debutó en Estados Unidos en 1928 y le sugirió cambios importantes en la partitura para hacerla más impactante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Antal Dorati, director (Grabado en junio de 1961).

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FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

25 Jul

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi menor Op. 11

• Allegro maestoso
• Romance. Larghetto
• Rondó. Vivace

Los dos Conciertos para piano de Chopin fueron escritos en rápida sucesión entre 1829 y 1830, y aunque el Concierto en fa menor fue el primero en ser escrito también fue el último en publicarse, por lo que el Concierto en la tonalidad de mi menor de 1830 se le conoce como número 1.
Las influencias composicionales del joven Chopin residían en la nueva escuela virtuosa del piano que estaba encabezada por Hummel, Gyrowetz, Ries, Moscheles y Heller. Su gran imaginación poética y entusiasmo natural por los ritmos bailables de su adorada Polonia lo llevaron a confeccionar el último movimiento del Concierto en mi menor como una danza rápida llamada “krakowiak” (proveniente de la región de Cracovia), y en el correspondiente movimiento del Segundo concierto como una “mazurka”.
Teniendo en mente que Chopin poseía poca experiencia en el tratamiento de las formas musicales a gran escala, es muy notable cómo produjo estas dos partituras con tanta frescura y originalidad. Poseen un impulso poético muy refinado y brillantez pianística de altos vuelos. Debido a su calibre estético fue que Robert Schumann escribió al respecto de estos Conciertos lo siguiente (en 1836): “Debemos estar seguros que si un genio de la grandeza de Mozart naciera en el momento presente, escribiría Conciertos como los de Chopin y no como los de Mozart.”

Chopin en su juventud

Chopin en su juventud

Fue entre abril y septiembre 1830 que Chopin concibió su Concierto en mi menor, en un momento en que Polonia vivía momentos de incertidumbre política y social. El 23 de septiembre de ese año Chopin invitó a su hogar a muchos músicos y críticos distinguidos de Varsovia para una audición privada. La reacción fue muy entusiasta: un periódico señaló que se había escuchado ese día “…la obra de una genio. El señor Chopin privará al auditorio de Varsovia de un gran placer si decide partir sin haber tocado en público su nuevo Concierto”.
Pero sí lo hizo: el 11 de octubre siguiente Chopin realizó el estreno de este Concierto en mi menor en la capital polaca y esa marcaría su última presentación pública antes de partir de Polonia el 2 de noviembre siguiente. Como el propio autor dijo posteriormente: “No estuve ni mínimamente nervioso y toqué de la misma forma que cuando estoy a solas. Todo fue muy bien y la ovación fue ensordecedora.”
La partitura fue publicada el 1833 y dedicada más tarde al virtuoso Frederic Kalkbrenner, a quien Chopin conoció a su llegada a París y con quien trabó inmediatamente una sólida amistad.
Desde el inicio de este Concierto para piano entramos en contacto con un lenguaje refinado, de tintes casi teatrales, operísticos, y que dejan ver en su colorido una conexión ciertamente espiritual con sus raíces polacas y se hace novedoso al omitir la cadencia para el solista. El movimiento central es poético y nostálgico; y urdiendo un poco en la historia personal de Chopin nos percatamos que esta es una de tantas piezas surgidas como demostración afectiva a una dama: ella era Konstancia Gladkowska, una joven cantante que Chopin conoció en el Conservatorio de Varsovia. Aparentemente Chopin y Konstancia intercambiaron anillos antes de que el compositor abandonara su patria… pero el destino quiso que nunca volvieran a cruzar sus caminos. Chopin definió está música como “un adorado paisaje, reviviendo en el alma bellas memorias”.
Y para finalizar, el Rondó también puede ser interpretado como un aria de ópera, de gran brillantez y sabor popular polaco.
Lo que es considerable al escuchar esta música es que Chopin estaba enamorado de la joven cantante Gladkowska. Pero quién iba a decir que, mientras que él le juraba lealtad con sus piezas musicales a esta mujer, el músico dedicaba algunas otras (pero veladamente) a la Condesa Delfina Potocka, con quien sostuvo correspondencia que –dicen por ahí- rayaba en lo erótico. Lo cierto es que el día del estreno del Concierto en mi menor se ofrecieron obras musicales diversas entre cada movimiento, a la usanza de aquel tiempo. En el programa apareció una obra vocal interpretada por la joven Gladkowska.
Chopin tenía 20 años de edad. Podemos perdonarlo…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Frédéric Chopin: Concierto para piano No. 1 en mi menor Op. 11

Versión: Artur Rubinstein, piano. New Symphony Orchestra of London. Stanislaw Skrowaczewski, director.

FRANZ JOSEF HAYDN (1732-1809)

4 Nov

Concierto para violonchelo y orquesta en re, Op. 101, Hob. VIIb:2

  • Allegro moderato
  • Adagio
  • Allegro

Franz Josef Haydn

En los primeros años del siglo XX poco se sabía del repertorio concertante que Haydn había aportado en su vida. Como siempre, su música religiosa y su colección de 104 sinfonías imperaron sobre cualquier otro género que haya abordado (como sus magníficas Sonatas para teclado). Así es que durante mucho tiempo sólo se tenía conocimiento (con la consabida difusión en conciertos) de un Concierto para piano en re, otro para violonchelo en la misma tonalidad y el tan famoso Concierto para trompeta en mi bemol mayor. Sin embargo, a mediados del siglo que agoniza, y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, el conocimiento de conciertos de Haydn se elevó a unas veinticuatro partituras.

Por lo pronto, el Concierto para violonchelo que más se conocía hasta antes de los descubrimientos mencionados era el que portaba la tonalidad de re mayor, pieza contemporánea a las Sinfonías 79 a 81, a la Mariazellermesse y los Cuartetos de cuerdas correspondientes al Op. 50: es decir, dicho concierto data de 1783. Aún así, en aquellos años de su composición se tenían serias dudas de su autenticidad, ya que muchos entendidos de la época insistían que esta obra era original de Antonín Kraft, el primer chelo de la orquesta que Haydn tenía a su servicio en el Palacio del príncipe Esterházy. Poco después de ese revuelo, se supo que el chelista Kraft había contribuido a la técnica instrumental para el Concierto en re de Haydn. Pero la controversia continuaba, pues Haydn llegó a decir que él no necesitaba ayuda alguna para escribir música para violonchelo, como bien lo probó en el movimiento lento de su Sinfonía 13 del año 1763. La prueba más fehaciente de lo anterior vino a desenmascararse en el año 1961 cuando fue descubierto en el Museo Nacional de Praga, dentro de la Colección Radenin, el manuscrito de una obra anterior al Concierto en re, y que parecía haberse perdido para siempre: era un Concierto para chelo en do mayor. Sin embargo, la azarosa historia del Concierto en re ha seguido siendo motivo de múltiples conjeturas. Al publicarse como opus 101 alrededor de 1804, repentinamente la partitura apareció en un arreglo de C.F. Ebers para flauta y orquesta. Unos ochenta años después, una edición de Gevaert, que distorsionó en buena medida el peso específico y el sentimiento general de la obra, fue el que curiosamente cautivó a muchos intérpretes durante buena cantidad de años.

Estructuralmente, el Concierto en re para chelo posee enormes abismos junto a su “según-esto” hermano Concierto en do, pues si bien comparten la misma estructura en orquestación, el ambiente es absolutamente distinto. El primer movimiento del Concierto en re está totalmente enraizado en un ambiente barroco, con la forma de un ritornello-rondó. En contraste, el movimiento lento nos ofrece una deliciosa y nostálgica melodía a cargo de las cuerdas que pareciera ser interrumpida en momentos por el chelo solista. Mientras que en el movimiento final, Haydn (con la supuesta juventud que gozaba cuando concibió este Concierto) nos hace estallar con la alegría y fuerza que sólo puede provocarnos la tierna juventud, sentimiento digno de las primeras Sinfonías de este autor (6, 7 y 8 –El amanecer, el Mediodía y el Anochecer, respectivamente).

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Franz Josef Haydn: Concierto para violoncello en re mayor

Versión: Lynn Harrell, violoncello. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.


Este es el muy humilde Palacio Esterházy, donde Haydn vivió y compuso una parte sustancial de su catálogo (pobrecito).

Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor

  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

En cuanto a su Concierto para trompeta éste debe mayor difusión en los tiempos en que fue escrito, por varias y poderosas razones, a uno de los más importantes constructores de instrumentos del siglo XVIII, con quien la fisonomía y técnica del instrumento alcanzó un esplendor que no pensó tener jamás desde sus orígenes. El susodicho se llamó Anton Weidinger, originario de Viena y extraordinario trompetista como aseguran las crónicas de la época. Weidinger construyó una trompeta de características especiales que incluían dos superficies curvas sobre una horizontal en donde las llaves o pistones se encontraban juntas en un mismo lugar del instrumento, de tal suerte que el intérprete pudiera utilizar para su ejecución sólo una de sus manos. Los sonidos emitidos por tal instrumento eran más suaves y menos penetrantes que el de una trompeta “natural” sin pistones, por lo que la creación de este trompetista y constructor fue denominada como un oboe o clarinete de sonido más amplio.

No se sabe a ciencia cierta si Haydn conoció los avances técnicos en la trompeta de Weidinger; sin embargo, es evidente que el compositor confeccionó en 1796 un Concierto de exquisita perfección para el solista, y que avizoraba cambios sustanciales en la trompeta pues en él las capacidades colorísticas y armónicas del instrumento son exploradas al máximo, sobre todo en su segundo movimiento. Debido a sus complicaciones interpretativas prácticamente nadie pudo tocar dicho Concierto hasta que llegó Weidinger con su flamante instrumento, y lo ejecutó sin mayor problema en un célebre concierto ocurrido en Viena el 28 de marzo de 1800 donde, además de tocar algunas otras obras virtuosas para trompeta, se dice que tomó un instante para hacer de conocimiento público que, para llevar a cabo la construcción de su “organisirte Trompete”, tuvo que emplear siete años de su vida. El Concierto para trompeta de Haydn es, junto con aquellos de Hummel y Stamitz, el parteaguas estético que ya era necesario para tal instrumento, en una época en la que Haydn también compuso su magnífico oratorio La creación y la célebre colección de Cuartetos Op. 76.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz Josef Haydn: Concierto para trompeta en mi bemol mayor

Versión: Håkan Hardenberger, trompeta. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

12 Sep

Concierto del Sur, para guitarra y orquesta

  • Allegro moderato
  • Andante
  • Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (1893-1987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aún así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del concierto en ciernes).

Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940 Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco -acompañando a Segovia- y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archi-reconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano.

De izq. a der.: Lamberto Baldi (director de orquesta), Manuel M. Ponce y Andrés Segovia (guitarrista)

Ponce tituló a esta partitura como Concierto del Sur, siendo ese “Sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.”

En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del Sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto, “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso.

Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del Sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.”

JOSÉ MARIA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel M. Ponce: Concierto del sur para guitarra y orquesta

Versión: Alfonso Moreno, guitarra. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes.

Román Revueltas Retes, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

16 Dic

Concierto para piano, violín y violonchelo en do mayor, Op. 56, Triple concierto

  • Allegro
  • Largo
  • Rondó alla polacca

 

La historia de cómo Beethoven escribió el curioso (por su dotación para solistas) e igualmente bello Triple concierto está ligada a un personaje, que según dicen las malas lenguas sacaba de sus casillas al buen Ludwig. ¿Quién era el susodicho? Nada menos que un joven conocido como el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831). Y la razón de que Beethoven lo hubiera reprendido y/o mandado a volar en diversas ocasiones se debió a que el gran compositor de Bonn era su profesor de piano y -al parecer- el muchacho tenía de todo (especialmente dinero y envidiable posición social) pero carecía de talento y voluntad para estudiar sus ejercicios en el teclado. Aunque Beethoven llegó a decir más de una vez que Rodolfo era “su peor alumno de piano”, y siendo el compositor de un carácter impasible y que nunca desdecía ni su credo ni sus opiniones personales, lo más sorprendente en esta historia es que Beethoven aceptó gustoso escribir una obra solicitada por aquel pésimo discípulo con peculiaridades que impuso el poco ilustre joven: debía ser para violín, chelo, piano y orquesta, y él mismo tocaría la parte correspondiente a su instrumento.

El -al parecer- poco talentoso Archiduque Rodolfo

Quizá Beethoven estaba entusiasmado con el reto de producir una pieza tan compleja, especialmente conociendo al que sería su intérprete en el piano (un hombre inferior al término de mediocre y para quien debía ofrecer una partitura virtuosa). Inverosímil y curioso, ciertamente, pero Beethoven lo hizo y con gran ahínco, en un período de gran productividad que lo llevó a escribir la Sinfonía Heroica, los primeros bosquejos de su ópera Fidelio, y revisó la primera edición de sus Sonatas para piano conocidas como Waldstein y Appassionata: hablamos de los años 1803 a 1805. Entre muchas de los argumentos planteados antes, existió uno más: Beethoven escribió con su puño y letra en la primera página del manuscrito del Triple concierto la dedicatoria “A su Alteza Serenísima, el Príncipe de Lobkowitz”. En muchos sentidos es comprensible esta dedicatoria pues el citado príncipe Franz Joseph von Lobkowitz (1772-1816) fue uno de los principales benefactores de Beethoven. Pero, eso sí, suena extraño que si algún notable le solicitó al compositor una obra éste la dedicara a alguien más. ¿Repudio? ¿Indiferencia? ¿Majadería? Nadie lo puede saber. Lo más probable, y sin hacer muchas conjeturas, es que Beethoven seguramente compuso una parte virtuosa para los tres instrumentos solistas (sobre todo para el piano) esperando que el archiduque de marras se pusiera a trabajar, o aprendiera qué significaba realmente sentarse al piano, estudiar y tocar decorosamente. El estreno del Triple concierto ocurrió en el Augarten de Viena en mayo de 1808, contando con la colaboración de los solistas Karl August Seidler (1778-1840) en el violín, el chelista Anton Kraft (1752-1820) y el archiduque Rodolfo –solicitante de la partitura- en el piano.

Al paso del tiempo, los críticos y estudiosos han alabado al Triple concierto por su perfil estético tan característico, imbuido en aquellas obras del pasado trazadas como concerto grosso; pero al mismo tiempo han dicho que Beethoven sorprende pues, habiendo ya escrito sus primeros tres Conciertos para piano, el discurso sonoro para este instrumento lo haya tratado con tantas reservas y con pocas demandas de técnica y virtuosismo. Lo cual, en mi personal apreciación, me parece totalmente falso e insidioso. Probablemente, todas aquellas habladurías provocaron que, aunque al momento de su estreno el Triple concierto de Beethoven obtuviera un sonoro éxito, al paso de las semanas y los meses la obra cayó en un inusitado olvido, siendo que este Concierto no volvió a ser interpretado sino poco más de cien años después, ya empezado en siglo XX.

El príncipe Lobkowitz

Ese desdén con el que ha sido tratada esta obra es totalmente injustificado si nos ponemos a analizar concienzudamente la partitura. Por un lado, encontramos en ella una dificultad que parecía insalvable para los poderes creativos beethovenianos, la cual tiene que ver básicamente con la exposición de los temas (es decir, éstos debían ser expuestos cuatro veces por los elementos solistas y de acompañamiento); así, el principal peligro que corrió Beethoven enfrentándose a tan interminable estructura era severo, pero lo salvó de una forma genial al reducir al máximo la extensión de los temas, sacrificando un tanto el lirismo de las voces solistas que dio como resultado una obra menos romántica pero más enclavada en la geometría arquitectónica del clasicismo. Otra de las enormes dificultades para hacer coherente al Triple concierto fue el trabajo de balance y texturas de los solistas. Si de pronto pensamos que un trío (violín, chelo y piano) tiene en si varias diferencias tímbricas, ahora sólo basta imaginarlo conviviendo con una masa orquestal y proporcionando un discurso elocuente pero que sonara como un solo instrumento. El instrumento solista que más le dio dolores de cabeza a Beethoven fue el violonchelo; sin embargo, encontró la solución perfecta para amalgamarla al grupo solista, lo cual reside en entregarle al chelo la proclamación de los temas en primera instancia, adecuando el peso sonoro del piano y del violín alrededor de esas circunstancias.

Después de tan descomunal trabajo y de haber conseguido la que puede ser considerada como una de las joyas más preciadas de la producción de Beethoven, no podía quedarnos menos claro que el compositor abordara con maestría, genialidad, seguridad y madurez, obras posteriores como el Concierto para violín o sus Conciertos para piano 4 y 5.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ludwig van Beethoven: Triple concierto Op. 56

Versión: Izthak Perlman, violín; Yo Yo Ma, violonchelo; Daniel Barenboim, piano y director. Orquesta Filarmónica de Berlín.

Grabación en vivo realizada en la Philharmonie de Berlín los días 15 y 17 de febrero de 1995.

JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999)

20 Oct

Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta

  • Allegro con spirito
  • Adagio
  • Allegro gentile

Joaquín Rodrigo

Entre el enorme ajetreo de la vida moderna, enmarcada por dos guerras mundiales, el latente terror de la guerra fría, las armas químicas y bacteriológicas, las crisis financieras, los desastres naturales y la desconfianza de los habitantes del planeta Tierra ante el futuro, siempre surgen seres cuyos corazones reflejan esas angustias de forma totalmente distinta a la mayoría de los artistas a su alrededor.

Una de esas almas nobles, llenas de cariño y humildad por lo que es su vida (la música), es la de Joaquín Rodrigo, quien supo colmar su arte de gran sensibilidad, honestidad y paz interna. Él nació el 22 de noviembre –día de Santa Cecilia- de 1901, en la pequeña localidad valenciana de Sagunto, España. Teniendo tres años de edad sufrió una desgracia que nunca fue impedimento para expresar lo que alma lleva por dentro: quedó ciego.

En 1939, Rodrigo, quien ya gozaba de buena fama como compositor, escribió una obra que definitivamente lo llevaría a la inmortalidad: su Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, estrenado en Madrid al año siguiente por Regino Sáinz de la Maza. Su gran poder de comunicación ha convertido a esta fina y exquisita partitura en presa fácil de todo comercializador del arte, que suele vulgarizar infalible lo que toca.

Rodrigo y su esposa en los tiempos en que regresó a España y compuso su Concierto de Aranjuez (1939)

Sin embargo, el Concierto de Aranjuez ha subsistido a cualquier carroñero humano que haya tratado de transfigurarlo. Y lo único que puede reprocharse a este Concierto es que opaca casi en su totalidad a la gran cantidad de partituras que contiene el catálogo de Rodrigo. Pues, por si usted no lo sabe, el valenciano escribió varios conciertos: para piano (Concierto heroico), para violín (Concierto de estío), para violoncello (Concierto en modo galante y Concierto como un divertimento), para arpa (Concierto serenata), para dos y cuatro guitarras (Concierto madrigal y Concierto andaluz, respectivamente) y para flauta (Concierto pastoral), entre una gran cantidad de piezas orquestales: Zarabanda lejana y villancico; A la busca del más allá; Soleriana; Música para un jardín y Para la flor del lirio azul, entre otras. No quedaron atrás en su producción piezas para guitarra sola, canto y piano (Cuatro madrigales amatorios), y obras para piano solo.

Mientras Rodrigo realizaba sus estudios con Paul Dukas en París contrajo nupcias con la pianista turca Victoria Kamhi en 1933 y al año siguiente regresó a España donde casi inmediatamente se le otorgó una donación monetaria por parte del conde de Cartagena. De esa forma pudo egresar a la Ciudad luz para estudiar musicología y otras materias, tanto en el Conservatorio de París como en la Sorbonne. Durante la Guerra Civil Española, de 1936 a 1939, Rodrigo residió tanto en Francia como en Alemania. Y justo a su regreso a Madrid en 1939 Rodrigo, quien ya gozaba de buena fama como compositor, escribió una obra que definitivamente lo llevaría a la inmortalidad: su Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, estrenado en Madrid (según algunas fuentes, aunque algunos otros insisten que el estreno absoluto ocurrió el 9 de noviembre de 1940 en Barcelona) al año siguiente por Regino Sáinz de la Maza. Su gran poder de comunicación ha convertido a esta fina y exquisita partitura en presa fácil de todo comercializador del arte, que suele vulgarizar infalible lo que toca. Acerca de su obra, Rodrigo nos legó las siguientes, elocuentes, palabras: “Concebido el Concierto (de Aranjuez), era preciso situarlo en una época y, aún más, en un lugar. Una época a lo largo de la cual los fandangos se quiebran en fandanguillos y el canto y la bulería estremecen el ámbito histórico: Carlos IV, Fernando II, Isabel II, toreros, Aranjuez, América. No les basta a los grandes virtuosos brillar como solistas, necesitaban destacar entre y por encima de un conjunto instrumental, en un supremo alarde de técnica. De este afán nace el Concierto, forma suntuaria y decorativa que al querer enfrentar un instrumento con la orquesta ha agrandado en proporciones considerables la capacidad de los instrumentos solistas. El mismo estirón ha sido pedido a la guitarra (…) Suena el Concierto de Aranjuez escondido en la brisa que agita la fronda de sus parques y sólo quisiera ser fuerte como una mariposa y ceñido como una verónica.”

Rodrigo al piano

El Concierto de Aranjuez ha subsistido a cualquier carroñero humano que haya tratado de transfigurarlo. Y lo único que puede reprocharse a este Concierto es que opaca casi en su totalidad a la gran cantidad de partituras que contiene el catálogo de Rodrigo. Y también hay que reprocharle… su hermosura tan franca y perfecta, pues debido a ello, o a su innegable poder expresivo, es que muchos vivos, muy vivos, hayan querido beneficiarse de esa extraña perfección que posee. Odio decirlo, pero lo más nefasto que le pudo ocurrir a su Adagio fue que cayera en las manos de los publicistas que manejaban la cuenta de los Hermanos Vázquez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta.

Versión: Pepe Romero, guitarra. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

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