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MAURICE DURUFLÉ (1902-1986)

2 Abr

Réquiem, Op. 9, para mezzosoprano, barítono, coro, orquesta y órgano

  • Introito
  • Kyrie
  • Domine Jesu Christe
  • Sanctus
  • Pie Jesu
  • Agnus Dei
  • Lux aeterna
  • Libera me
  • In Paradisum
Maurice Duruflé

Maurice Duruflé

Si revisamos parte de la historia musical francesa, nos percataremos que muchos de los más distinguidos compositores que vio nacer Francia estaban francamente involucrados con una labor que, por otro lado, también ha sido una constante en varios autores, quizá desde antes de los tiempos de Bach: hablo del trabajo como organista en una iglesia. Y aunque algunos de aquellos franceses quizá no produjeran una gran cantidad de partituras para el instrumento (como es el caso de Saint-Saëns) también hubo quienes legaron un fascinante repertorio, básico en la literatura organística y piezas obligadas para cualquier intérprete. Los casos más extraordinarios recaen en las personalidades de Louis Vierne y Maurice Duruflé. Nacido en Louviers el 11 de enero 1902, y fallecido en París el 16 de junio de 1986, Duruflé fue alumno del Conservatorio de París principalmente de Paul Dukas en composición y de Gigout en órgano, también tuvo oportunidad de trabajar este instrumento con Tournemire (el sucesor de otro gran organista, César Franck, en la Iglesia de Santa Clotilde) y con el ya mencionado y célebre Louis Vierne. Maurice Duruflé siempre dio impresionantes muestras de talento tanto en la composición como en la ejecución organística, siendo que pronto –y muy joven- logró el respeto absoluto de sus colegas y le granjeó el inmenso honor de convertirse en el suplente de Vierne en el órgano de Notre Dame de París (1929-31). Paralelamente a dicha actividad prosiguió su preparación como asistente de Dupré en sus clases de órgano del Conservatorio, donde muy pronto llegó a ser profesor titular de los cursos de armonía, actividad que estuvo en sus manos desde 1943 hasta 1973. Muchos de los más importantes organistas franceses de la actualidad fueron alumnos de Duruflé, como es el caso del gran Pierre Cochereau. Duruflé también fue organista de la Iglesia de Saint Etienne del Monte, en París, puesto que conservó desde 1931 hasta su muerte ocurrida cincuenta y cinco años después. Sin embargo, la fama y el respeto por el quehacer como instrumentista de Duruflé no se circunscribió a su país, ya que también fue muy famoso en los Estados Unidos donde hizo numerosas giras. El pronunciar su nombre en este año 2002 y tener la oportunidad de deleitarnos con su música (quizá con la más famosa pieza que le ha sobrevivido, su Réquiem) es de gran importancia para recordar el centenario de quien ha sido considerado como una de las más interesantes personalidades musicales francesas del siglo pasado (así es, del siglo XX). Y, aunque todos bien sabemos que Francia fue la cuna durante ese siglo de autores tan valiosos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Henri Dutilleux (estos dos últimos aún vivos y activos), es imposible negar un lugar distinguido a la producción de Duruflé que, aunque magra en relación al catálogo organístico de Messiaen, nos muestra a un autor capaz de describir con sonidos una espiritualidad inusitada, apacible, coherente.

Estas son algunas de sus piezas más importantes:

• Tres danzas para orquesta

• Misa Cum Jubilo, para barítono, coro masculino y orquesta

• Preludio, recitativo y variaciones para flauta, viola y piano

• Cuatro motetes antiguos basados en Cantos Gregorianos para coro a capella

• Notre Père, para coro

Y piezas para órgano como:

• Fuga sobre el tema de Carillón de los Héroes de la Catedral de Soissons

• Preludio y adagio coral sobre el tema Veni Creator Spiritus

• Preludio y fuga sobre el nombre de Alain

• Preludio e introducción sobre la Epifanía

• Scherzo

• Suite del año 1933

Como dijimos antes, dentro de toda su producción el Réquiem que escribiera Duruflé es, acaso, su única partitura que sobrevive en el grueso de los conciertos sinfónicos de todo el mundo. En muchos momentos se ha comparado con el Réquiem que Fauré escribiera a fines del siglo XIX, quizá por la disposición de sus secciones y algunos detalles (sobre todo hablando de la transparencia instrumental y el experto trabajo con la masa coral, además de que ambos incluyen únicamente dos solistas vocales: una voz femenina y otra masculina). Sin embargo, el caso de Fauré es diametralmente opuesto al de Duruflé en tanto que éste último se consagró en cuerpo y alma a la interpretación organística que a la composición.

Duruflé con su esposa

Duruflé con su esposa

Duruflé escribió su Réquiem hacia 1947, respondiendo a una comisión de la casa editora Durand, y está dedicado a la memoria de su padre. Desde el inicio de la obra notamos por qué ha sido comparado con el Réquiem de Fauré, con sus colores luminosos y serenidad casi mágica, aunque en algunos momentos se torna en música de intenso dramatismo y que poco a poco nos va llevando hacia un mundo sonoro brillante, de enorme paz, con los sonidos celestiales que nos propone en la última sección, In Paradisum. Nadie puede saber en qué medida sobreviva a la vorágine de los tiempos el legado de Duruflé. Nadie puede indicar si este Réquiem continuará interpretándose en las décadas por venir. Lo cierto es que a cien años del nacimiento de este autor, la oportunidad de regocijar nuestro espíritu con su Réquiem es motivo para reflexionar, para encontrar esos recovecos de bondad perdidos en nuestra alma por la acción de la malignidad diaria. Hoy, esta noche, el vehículo será Duruflé. Mañana, está en nosotros encontrar la belleza y la paz por nuestros propios medios. Que así sea…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Duruflé: Réquiem Op. 9

Versión: Jennifer Larmore, mezzosoprano; Thomas Hampson, barítono; Coro Ambrosian Singers; Orquesta Filarmonía de Londres. Michel Legrand, director.

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DARIUS MILHAUD (1892-1974)

13 Jun

Le boeuf sur le toit, Op. 58

(El buey sobre el tejado, Op. 58)

Advertencia: no compare esta obra con el (los) vecino(s) del piso de arriba, si es que lo(s) tiene, s’il vous plait.

El Grupo de los Seis. De izq. a der.: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc y Louis Durey. Sentado al piano: Jean Cocteau

Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”. Sin embargo, el bagaje intelectual de este músico se amplió no sólo por el enorme gusto que profesó a la música popular  de la región en la que vio la primera luz, sino gracias a sus viajes: al conocer al poeta  Paul Claudel, éste lo invitó a convertirse en agregado cultural de la embajada francesa en Brasil, y lo que le permitió entrar en contacto con el poderoso fluir rítmico y cadencioso de la música negra. Posteriormente, y a consecuencia de las atrocidades nazis, Milhaud tuvo que emigrar a los Estados Unidos de Norteamérica -como lo hicieron cientos de artistas e intelectuales europeos-, pero que igualmente fue benéfico para su capacidad creativa ya que ahí convivió (sobre todo en ciudades como Nueva York y Nueva Orleans) con el colorido y la sensualidad de la música africana y sus derivaciones en el jazz y el blues. Como era de esperarse, muchas de sus partituras están delineadas a partir de esos contrastes, como la irreverente y sui generis obra que nos ocupa : Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado).

El Barman, de El buey sobre el tejado. Ilustración de Cocteau

Al respecto, contamos con el siguiente comentario aparecido en el diario Littérature en abril de 1919: “Me encontré con Darius Milhaud una noche, en una calle donde había mucha gente bailando… Me dijo que había mucho que aprender de esos ritmos animados, aquellos sonidos tocados una y otra vez durante la noche y cuya grandeza descansa en su diversidad. Escribiré un ballet sobre el Carnaval de Rio que será llamado Le boeuf sur le toit, venido del nombre de la samba que la banda estaba tocando esa noche mientras que mujeres negras, vestidas de azul, bailaban”. Ese texto está firmado por Jacaremirim, un seudónimo que Milhaud adquirió para la ocasión. Este nombre surgió nuevamente hasta 1945, como el título de una obra para violín y piano -las Danzas de Jacaremirim-, que al igual que la mencionada Boeuf sur le toit utiliza ritmos brasileños. En ese año 1919 Milhaud llevó a cabo el proyecto planteado, y que disfrutó enormemente al divertirse usando melodías folklóricas, tangos, maxixes, sambas y hasta un fado portugués, transcribiéndolos con un tema recurrente entre cada una de las melodías a manera de rondó. El propio Milhaud pensó que esta música bien podría servir de acompañamiento sonoro a una película de Charles Chaplin -lo que, por cierto, llevó a identificarla como Fantasía cinematográfica-, aunque el pater spiritualis del Grupo de los seis -Cocteau- le insistió a Milhaud que convirtiera esta música en parte de un espectáculo en forma de ballet-pantomima y cuya acción tuviera lugar en un bar de los Estados Unidos durante el período de la prohibición. Le boeuf sur le toit fue estrenado el 21 de febrero de 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, y en el que los participantes portaban grandes máscaras y ejecutaban movimientos muy lentos en relación a la vivacidad de la música. En aquella ocasión también se presentaron obras de los autores franceses de moda como Poulenc, Satie y un Fox-Trot de Georges Auric. Para mala fortuna de Milhaud, ni el público ni los críticos gustaron de su nueva partitura, a lo que él comentó que “olvidando que he escrito Las Coéforas, la gente llegó a la conclusión que yo era un compositor cómico… Yo, quien odié la comedia, he intentado en Le boeuf sur le toit crear meramente un divertimento alegre y sin pretensiones, en memoria de los ritmos brasileños que tanto me han fascinado…”

Vestuario para El buey sobre el tejado, en una reconstrucción de los originales diseñados por Cocteau

P.S.: Al escuchar una y otra vez El buey sobre el tejado, recuerdo una infausta canción de Rigo Tovar (¡así como lo está leyendo!), cuya melodía inicial parece sacada de un pasaje de la obra de Milhaud, muy obvia -para más pistas- a unos trece minutos de iniciada la partitura en el corno francés y el oboe. Seguro usted también recordará: “Cuando nadaba por el fondo del ocianu, me enamoré de una bellísima sirena…” ¡Ah, benditos tropicalillos poco creativos!

Descarga disponible:

Darius Milhaud: El buey sobre el tejado

Versión: Orquesta de la Ópera de Lyon. Kent Nagano, director

La creación del mundo, con los decorados originales de Fernand Léger


La creación del mundo, Op. 81a

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a los Estados Unidos, una oportunidad le llegó a Milhaud para poner en práctica toda esa pasión rítmica despertada por sus constantes viajes: escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista manco Blaise Cendrars, recopilador de una exquisita colección de leyendas y cuentos africanos. La propuesta vino de Rolf de Maré, quien era el principal mecenas e impulsor de la compañía de los Ballets Suédois (Ballets Suecos). Dicha compañía estaba a la par de los Ballets Rusos de Diaghilev y sus propuestas artísticas eran igualmente fascinantes en un momento de la historia del arte realmente incitante. Así surgió La creación del mundo Op. 81a, que pinta con vivos y exóticos colores la forma en cómo se creó el mundo según una leyenda africana. El encargado de crear la escenografía y los decorados fue Fernand Léger, quien se dio a la tarea de concebir la puesta con elementos del arte primitivo negro, vestuario emulando a animales salvajes y totems por doquier. Léger quiso ser un poco más vanguardista en la puesta escénica, incluyendo elementos “inflables” en el escenario, como si flotaran de un lado al otro del escenario al momento de la creación. Sin embargo, vino un grave problema para poder realizar tal proeza en el estreno: era tal el ruido que hacían las máquinas productoras de gas que inflaban a estos piezas escenográficas que era imposible escuchar ni media nota musical de la partitura de MIlhaud (+).

Portada de la primera grabación de La creación del mundo en discos de 78 RPM, con ilustración de Cocteau

Así que… idea descartada. Por su parte, Milhaud decidió orquestar La creación del mundo para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem (Nueva York), con una participación importantísima de un saxofón, el piano y la percusión. Por supuesto, la sección de cuerdas aparece reducida y carece de violas. Y en cuanto a su idiomática, nos queda muy clara la forma en que Milhaud fusionó el poderío y la cadencia jazzística y la música negra en general con los típicos procedimientos musicales de occidente ya en boga en las primeras décadas del siglo XX.

(+) Tal parece que el Sr. Léger hubiera hecho un tremendo coraje al enterarse que, si bien sus figuras inflables para el estreno de La creación de mundo fueron inservibles, alguien más vivo decidió –en la década de los setentas- presentar este ballet con todos sus bailarines “como Dios los trajo al mundo”, convirtiendo a esta obra en el “primer ballet nudista” de la historia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

 Darius Milhaud: La creación del mundo

Versión: London Sinfonietta. Sir Simon Rattle, director

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

6 Jun

Suite provenzal

  • Animé
  • Très modéré
  • Modéré
  • Vif
  • Modéré
  • Vif
  • Lent
  • Vif

Darius Milhaud

Provenza, región del sureste francés cuya historia registrada se remonta a más de veinticinco siglos, fue habitada por varios pueblos del Este mediterráneo: hebreos, fenicios, griegos y romanos. Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”, proveniente de una familia asentada en el país desde hace más de mil años. Y a pesar del largo período que Milhaud pasó en América a consecuencia de la invasión nazi durante la Segunda Guerra Mundial, siempre se mantuvo ligado a su tierra natal y a la ciudad de Aix-en-Provence, donde nació el 4 de septiembre de 1892.

En el curso de su vida Milhaud llegó a ser uno de los mejores entre los compositores que a principios de los años veinte se agruparon alrededor de Jean Cocteau y Erik Satie para formar el famoso Grupo de los Seis. A pesar de serios problemas físicos que lo confinaron a la silla de ruedas gran parte de su vida madura, Milhaud viajó ampliamente, dirigía con frecuencia y compuso de modo continuo durante toda su vida. Al morir, Milhaud legó a la humanidad más de cuatrocientas obras registradas –y ciertamente en ellas hay menos del dolor en que vivió cuando adulto que de la luminosidad de su infancia provenzal, esa sensación radiante que, como dato al margen, evoca el viejo Germont en el acto II de La traviata, de Verdi, cuando canta la famosa aria De Provenza. De las obras más recordadas de este autor se encuentran, definitivamente, su “ballet nudista” La creación del mundo, enraizada en ritmos afro-americanos como el jazz –y que queda igualmente manifiesto en infinidad de sus partituras-, así como El buey sobre el tejado, entre una impresionante cantidad de conciertos para diversos instrumentos solistas, música cinematográfica, etc.

Milhaud en su estudio

Como es lógico, Milhaud rindió un brillante homenaje a esa región en la Suite provenzal. Los orígenes de esta obra yacen en varias partituras de ballet y música incidental que el compositor escribió entre 1936 y 1937 para diversas producciones que se presentaban en el antiguo teatro romano de la ciudad provenzal de Orange, siendo la médula espinal de la citada Suite la música incidental para la obra teatral Bertran de Born. Tras todas estas representaciones, la versión final para concierto surgió ya ensamblada y revisada por el autor. Como tal, la Suite provenzal se estrenó el 12 de septiembre de 1937 en la Bienal de Venecia bajo la dirección del propio Milhaud. Al año siguiente dicha Suite fue repuesta en forma de ballet para la Opéra-Comique de París en una producción de Roger Désormière (quien también trabajó con Milhaud en una puesta dancística de su Carnaval d’Aix en 1924).

Las melodías contenidas en dicha partitura son canciones folclóricas y populares de la región de Provenza, así como arias de la autoría de otro compositor provenzal –André Campra (1660-1744)-, quien tuvo una brillante carrera en París como director musical y organista de la Catedral de Nuestra señora, amén de ser director de la orquesta real. Así pues, Milhaud mezcló y recompuso todo ese material con gran sutileza y habilidad, sin abandonar un momento su estilo personal, hasta crear una obra maestra; aquí se encuentran las fanfarrias y las marchas, las canciones y las danzas, todo ello estructurado en ocho secciones pequeñas, rápidas y lentas, que se tocan prácticamente sin interrupción.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Darius Milhaud: Suite Provenzal

Versión: Orquesta del Capitolio de Toulouse. Michel Plasson, director

FRANCIS POULENC (1899-1963)

1 Abr

Suite Les biches, FP. 36

  • Rondeau (Largo – Allegro)
  • Adagietto
  • Rag – Mazurka (Moderato – Allegro molto)
  • Andantino
  • Final (Presto)

Francis Poulenc

El ballet Les biches (cuyo deliberado y ambiguo título puede significar –literalmente- Las ciervas, término que puede entenderse, en términos coloquiales, como “queriditas”, “cuatitas”, “chavitas”, o simple y llanamente “chicas”) pertenece al período musical en que Poulenc era reconocido en su natal Francia como un irrefrenable enfant terrible. Como es bien sabido, el mundo artístico parisino posterior a la Primera Guerra Mundial animaba a los creadores a la experimentación, especialmente con las fantasías surrealistas de Jean Cocteau, Max Jacob y Erik Satie; así, en los postreros años de su adolescencia Poulenc ya había entrado en contacto con autores como Auric, Milhaud y Honegger –todos, como el mismo Poulenc, futuros integrantes del grupo vanguardista conocido como Los seis.

La figura clave de la cultura francesa de posguerra fue el poeta, novelista y crítico (entre otras cosas) Jean Cocteau. Mediante su intenso trabajo en los más diversos campos del arte como la literatura, ballet, música y cinematografía, Cocteau fue el responsable de delinear el carácter y personalidad de los más destacados integrantes de la cultura europea moderna. En 1921 Poulenc contribuyó con dos breves secciones musicales (El discurso del general y La bañista de Trouville) para una hilarante extravaganza teatral planeada por Cocteau llamada Las bodas de la Torre Eiffel, que no cumplía otro cometido mas que criticar y satirizar las actitudes burguesas. Tan divertido espectáculo captó la atención de Sergei Diaghilev quien, como también se recuerda, fue director de la compañía de los Ballets Rusos en París, responsable en gran medida de revitalizar el ambiente dancístico de Europa occidental con los ballets que encargó. Siempre ávido de buscar jóvenes talentos, Diaghilev fue quien comisionó los –ahora célebres- ballets de Stravinsky (incluyendo La consagración de la primavera), Debussy (Jeux), Ravel (Dafnís y Cloé) y Satie (Parade), entre una infinidad más. Este visionario empresario se había interesado después de ver Las bodas de la Torre Eiffel por el talentoso y joven Poulenc, y le solicitó inmediatamente que escribiera un ballet para la temporada 1922-23 en Montecarlo de los Ballets Rusos. Para tal efecto, colaboraron con Poulenc la coreógrafa rusa Bronislava Nijinska, hermana (como se dará cuenta) del famoso bailarín Vaclav Nijinski; y la diseñadora Marie Laurencin, quizá una de las pintoras más famosas de su tiempo. Poulenc informó en algún momento que el principal deseo de Diaghilev era el de contar con un ballet muy en el espíritu del siglo XVIII, de las “fêtes galantes” (divino término ¿no cree usted?), y fue por ello que escogió a Laurencin para el diseño de decorados y vestuario ya que sus pinturas poseían un doble ambiente de corrupción e inocencia.

Tiempo más tarde Poulenc describió el desarrollo del ballet para Diaghilev, Les biches: “En estricto sentido, no hay una trama en el ballet. La idea de Diaghilev era producir una especie de Las sílfides, pero actualizadas; en otras palabras, lo que quería era un ‘ballet de atmósferas’. Entonces tuve la brillante idea de ponerle música a una suerte de ‘fiestas galantes’ modernas, y que tuvieran lugar en una inmensa habitación totalmente pintada de blanco, con un enorme sofá azul de Laurencin como único amueblado. Algunas chicas encantadoras y de gran apetito sexual, flirtean con tres apuestos jóvenes vestidos de remeros. Aunque nada puede verse en escena en cuanto a los deseos de chicos y chicas, uno puede bien imaginarse que ocurrirá lo peor o… lo mejor.”

Escena de Les biches, con Bronislava Nijinska en el papel principal (el de la “Anfitriona”)

Hacia 1946, poco más de 20 años después del estreno de Les biches, Poulenc hizo un trabajo más elaborado en cuanto a la historia que trata este ballet: “Les biches no tiene una trama específica, por la poderosa razón de que, en caso de tenerla, hubiera causado un escándalo. En este ballet, así como en algunas pinturas de Watteau, existe una atmósfera de promiscuidad que es perceptible sólo si uno es libidinoso, pero de la que una muchachita inocente nunca se percataría… Este es el tema: doce mujeres son atraídas por tres hombres; pero sólo uno de ellos responde y elige a una de las más jóvenes… Una dama no en su primera juventud, pero de buen nivel social y elegante, confía en su dinero para quedarse con los mancebos restantes, y que al parecer no tienen ningún problema en acceder al acuerdo. Aparecen entonces dos chicas más, muy divertidas ellas, tan inocentes como un par de palomas, y que ignoran a los apuestos caballeros. Este es un ballet en el que uno no verá absolutamente nada, o en cuyo interior se pueden leer las perversiones más exquisitas.”

Wendy Thompson es muy clara en la siguiente apreciación y quizá después de leer el argumento provisto por Poulenc entenderá mejor sus palabras: “Al intentar una historia de atmósfera llena de erotismo sazonado con ambigüedad sexual, Poulenc debe haber quedado en deuda con Debussy y (su obra) Jeux de 1913 –también comisionada por Diaghilev-, en la que jóvenes atléticos y varias damas flirtean durante un juego de tenis. Y aunque Jeux fue la creación de un músico que envejeció heterosexual, Les biches permitió que estallara una imaginación ‘homo-erótica’ juvenil de Poulenc. Y posterior al estreno, él mismo declaró que consiguió el ambiente perfecto: ‘la atmósfera de mis veinte años, ya que Les biches no sólo es una cuestión de amor sino de placer carnal.’”

…Uffff…

¿Ya se secó el sudor de la frente?

Muy bien. Continuemos…

Les biches, de Poulenc, en una puesta reciente

La Suite Les biches consta de cinco partes extraídas del total de nueve del ballet completo, y rinde homenaje a diversos estilos musicales, de Mozart al “music hall” y de algunas armonías enclavadas en el romanticismo hasta el neo-clasicismo stravinskiano; de hecho, Poulenc dijo que en el Adagietto realizó una variante de un tema de La bella durmiente de Tchaikovsky. Les biches constituye la primera obra orquestal de Poulenc, con lo que probó desde temprana edad sus extraordinarias dotes en el tratamiento de la paleta orquestal. El estreno como ballet ocurrió, como estaba planeado, en Montecarlo ante el alborozo de la crítica y el público el 6 de enero de 1924, justo un día antes de que el autor celebrara su cumpleaños 25.

Sin embargo, la Suite que hoy escucharemos fue publicada por Poulenc hasta 1948, después de haber pasado por un proceso de reorquestación. Algunos colegas de Poulenc le dieron una calurosa bienvenida a la partitura. Milhaud la consideraba llena de encanto y rebosante de elegancia; Auric señaló que cuando uno escucha Les biches se percata de una autenticidad de carácter que no se ve todos los días. Sin embargo, el mentor del grupo de Los seis, Cocteau, dijo algo realmente extraño: “Les biches es un retrato de Francis Poulenc, aunque en su encanto superficial existe una gran tristeza de fondo: la belleza y la melancolía no son producto de ningún artificio… Dudo que esta música sepa que lastima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Francis Poulenc: Suite Les biches

Versión: Orquesta Nacional de Francia. Charles Dutoit, director

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

30 Oct

Réquiem, para soprano, barítono, coro y orquesta Op. 48

  • Introito y Kyrie (Requiem aeternam)
  • Ofertorio (O Domine Jesu Christe)
  • Sanctus
  • Pie Jesu
  • Agnus Dei
  • Libera me
  • In paradisum
 

Manuscrito de una página del Réquiem de Fauré

“… Así es como yo veo la muerte, como una feliz liberación, como el anhelo del gozo que hay más allá, y no como un triste pasaje.”

Gabriel Fauré

Una de las ironías de la historia de la música la constituye que las grandes obras sonoras de carácter religioso hayan sido compuestas por creadores a quienes importaba muy poco la religión per se. Mozart puso poca atención a este asunto después de dejar Salzburgo, prefiriendo las filosofías humanísticas de la Masonería; Beethoven pensaba que la religión “convencional” impedía la completa realización de la deidad; Verdi rehuyó poner un pie en alguna iglesia, al grado de esperar en su carruaje a su esposa Giuseppina para que saliera de misa los domingos; y Gabriel Fauré, quien poseía uno de los puestos de organista de iglesia más prestigiados de París y concibió una de las piezas musicales religiosas más perfectas y sensibles, se declaró siempre como agnóstico.

Emile Vuillermoz, en su biografía sobre Fauré, explicó que “sólo su cortesía natural y su conciencia profesional le permitió llevar a cabo su tarea como organista con absoluta integridad, y con poca hipocresía para escribir una buena cantidad de piezas sacras… El Réquiem es la obra de un no creyente quien respeta las creencias de los demás.” Más allá de constituir un testamento de la fe dogmática, el Réquiem de Fauré es una partitura para consolar y reconfortar, y según Vuillemoz -otra vez- “acompaña con contemplación y emoción la partida de un ser querido a su última morada.”

Gabriel Fauré

Fauré comenzó su carrera como organista y músico de iglesia en 1866 en Rennes y cuatro años después marchó a Clignancourt, un suburbio al norte de París. En 1871 fue nombrado organista en la Iglesia de Saint Honoré Eylau, y en los siguientes años se convirtió en asistente del gran compositor y organista Charles Marie Widor en la Iglesia de San Sulpicio, así como sustituyó en varias ocasiones a Camille Saint-Saëns en la famosa -y bella- Iglesia de la Magdalena. Al concluir Saint-Saëns su labor como organista en aquel recinto en 1877 para dedicar más tiempo a la composición y su carrera concertística, fue reemplazado por Théodore Dubois quien solicitó los servicios de Fauré para asistirlo. Fauré aceptó la posición de organista principal en la Magdalena (La Madeleine) en 1896 cuando Dubois se convirtió en director del Conservatorio de París. En ese respetable oficio, Fauré contribuyó en varias ocasiones con una obra propia para los servicios religiosos en diversas iglesias, pero el Réquiem que ahora nos atañe fue su primera gran partitura en la totalidad de su catálogo. Él señaló alguna vez que comenzó a trabajar en ella hacia 1887 “sólo por el placer de hacerlo”, aunque el impulso por poner en música el bien conocido texto de la misa católica de difuntos le llegó antes -en 1885- al fallecer su padre y perder a su madre dos años más tarde.

La partitura del Réquiem estuvo lista a principios de 1888 y su primera presentación, bajo la dirección del autor, ocurrió en la Iglesia de la Magdalena en París como parte de un servicio fúnebre para Joseph Le Soufaché. Esta primera versión de la obra tenía sólo cinco movimientos (Introito y Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei e In Paradisum) y su instrumentación era algo “modesta”: violas, cellos, contrabajos, arpa, timbales y órgano, con una parte para violín solo en el Sanctus. Fauré preparó una nueva versión para presentaciones posteriores en 1893 que incluía dos movimientos adicionales (Ofertorio, compuesto en 1889, y el Libera me, concebido originalmente en 1877 como una pieza independiente para barítono y órgano), al tiempo de expandir un poco la orquestación al incluir cornos y trompetas. Con miras a la publicación de la partitura por la editora Hamelle, surgió una nueva versión hacia 1900 y en la que Fauré re-instrumentó la obra para gran orquesta, de tal suerte que pudiera ser interpretada tanto en salas de concierto como en servicios religiosos; es importante señalar que existieron rumores de que esta versión definitiva fue realizada por un alumno de Fauré, Jean-Jules Roger-Ducase. Ésta, fue estrenada en el Palacio del Trocadero en julio de 1900 bajo la dirección de Paul Taffanel.

Fauré

A diferencia de las grandes, bombásticas y dramáticas puestas en música de la misa de difuntos por autores como Berlioz y Verdi, el Réquiem de Fauré es muy íntimo en cuanto a dimensiones y su expresión es definitivamente dulce, sobrecogedora en el sentido de la paz y lo diáfano que nos envuelve al escucharlo.

Igualmente, y quizás influido por el Movimiento Ceciliano -que proponía una expresión religiosa sin complicaciones, directa y muy personal- es que Fauré decidió no incluir el Dies Irae, aquella sección de la Misa que nos habla de lo terrible del día del juicio final. Charles Koechlin, alumno y amigo de Fauré, siempre creyó que “la bondadosa naturaleza del Maestro tenía que volver la vista lo más lejos posible del dogma implacable del castigo eterno.” Mientras que Fauré indicó que “se ha dicho que mi Réquiem no expresa el temor por la muerte; alguien lo ha llamado como una canción de cuna de la muerte.” En una carta de Fauré fechada el 3 de abril de 1921 y dirigida a René Fauchois, el autor explicó: “Todo lo que he tratado de hacer con mi Réquiem es una suerte de entretenimiento sobre la ilusión religiosa, que de alguna forma es dominada de principio a fin por un sentimiento muy humano en cuanto a la fe por el descanso eterno.”

La gracia y belleza casi helénica que caracteriza a las mejores obras de Fauré pueden ser encontradas en su punto más elevado en este Réquiem, sobre el cual comentó la célebre Nadia Boulanger que “nada más puro o lleno de claridad en su definición había sido concebido con anterioridad. Ningún elemento externo altera la sobriedad y  expresión de pesar algo severa; nada provoca que su profundo carácter meditativo sea alterado, ninguna duda restringe la gentileza y ternura de esta música.” 

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Gabriel Fauré: Réquiem

Versión: Alain Clément, niño soprano; Philippe Huttenlocher, barítono; Philippe Corboz, órgano; Coro “Maîtrise Saint-Pierre-Aux-Liens de Bulle”; Orquesta Sinfónica de Berna. Michel Corboz, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

8 Oct

Bolero

Caricatura de Ravel por Jean Godebski

El francés Ravel le escribió una carta a su amigo Calvocoressi en 1931, después de su triunfal gira como pianista en los Estados Unidos, y en la que se leía: “(La nueva obra que se me ha solicitado) es un experimento en una dirección muy especial y limitada, y no está pensada para que pueda tomar otra forma posteriormente. Después de su estreno he dejado saber que lo que escribí es una pieza de diecisiete minutos de duración y que consiste totalmente en un manto orquestal sin música, con un crescendo muy largo y gradual. Aquí no hay contrastes y prácticamente no hay invención alguna excepto en su planteamiento y en su forma de ejecución. Los temas son impersonales –tonadas folklóricas de tipo árabe-español. Además, el tratamiento orquestal es simple y directo de principio a fin, sin la más mínima intención de virtuosismo.”

El bailarín Jorge Donn (1947-1992) en su insuperable creación de la coreografía de Maurice Béjart del Bolero

Efectivamente, el conocido Bolero se lo había solicitado a Ravel la bailarina Ida Rubinstein con el propósito de ser danzada y a través de la cual pudiera desarrollarse un escenario peculiar: un café español, a media luz, donde una joven mujer (por supuesto, la Sra. Rubinstein) comienza a bailar un lánguido bolero en una plataforma. Los demás, a su alrededor, comienzan a verla poco a poco y le siguen hasta estallar en una apoteosis dancística. Y como usted también pudo leer en la carta de Ravel a Calvocoressi, parece que al compositor le importaba muy poco lo que ocurriera después del estreno de ese Bolero que, según rezan las viperinas lenguas, no sólo no le interesaba sino que lo aborrecía.

Esa pieza musical de gran arrastre, colorido impresionante y de una capacidad de comunicación tan efectiva que se ha colocado como una de las más gustadas por los públicos del orbe nada más no le importaba a su compositor. Ese enorme genio que era Ravel ¿Estaría consciente de lo que hizo? ¿Por qué despreciaría una de sus obras musicales que ha hermanado razas y diversas formas de pensamiento? Y ¿por qué al parecer una pieza musical monótona como lo es y que sólo se modifica en sus seis últimos compases convoca con fuerza y magia a la sensualidad, la contemplación, el disfrute de la vida y, principalmente, de nuestro sentido auditivo? Una imagen muy clara de ese enorme que ha tenido el Bolero de Ravel en la humanidad queda manifiesta en una película. Sí, como lo está leyendo: y esa película tiene el título de Melodía de la vida, en la que confluyen personajes de diversas nacionalidades y que a lo largo de la cinta exponen sus alegrías, tristezas, frustraciones y otras cosas por el estilo. Todo es coronado al terminar el film con la emotiva recreación que hiciera el entonces bailarín estrella del Ballet siglo XX de Maurice Bejart, Jorge Donn (ya fallecido), al Bolero de Ravel, teniendo como fondo nada más ni nada menos que la Torre Eiffel de París y con la presencia de todos los protagonistas participando de esa intensa herramienta de la comunicación que ha significado el dichoso Bolero raveliano. Pero, además, diversas alusiones de la obra han quedado para la inmortalidad en –curiosamente- otras películas: desde la irreverente pero divertida alegoría a la música de Ravel en manos de Cantinflas con su sensacional Bolero de Raquel, hasta la divertida pero bastante zonza película ochentera de Blake Edwards en donde los dos actores no tenían ni la más remota idea de qué estaban haciendo ahí (Bo Derek y el fallecido Dudley Moore), en 10 La mujer perfecta. Una comedia medio cómica-sexual-musical con la que el Bolero de Ravel acompañó los contoneos de las trencitas de la Sra. Derek por las playas de Manzanillo, mostrando un cuerpo que sinceramente no era tan espectacular. Usted ¿con cuál se queda? Espero que responda: con el meritito Bolero de Ravel.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

¿Hasta dónde llega la mercadotécnia? La verdad quise compartir esta portada que encontré, me parece fantástica.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

1 Sep

La valse

Cuán importante ha sido en la historia de la música la muy afortunada invención del patrón rítmico en ¾ ó 3/8 que en nuestros días suele ser citado coloquialmente como un “chun-ta-ta, chun-ta-ta”, y que a lo largo de los tiempos ha puesto a mover los pies de las más diversas personas: desde aristócratas en las grandes ocasiones o bien en cualquier fiesta de una quinceañera de nuestros días.

Al hablar del “vals” es importante enfrentarnos a las casi encarnadas luchas que han protagonizado diversos países europeos para agenciarse la verdadera nacionalidad de tan bonito estilo de danza. Así, el Imperio austro-húngaro dijo “yo primero”, pero los franceses contestaron “pas de tout messieurs”, mientras que los alemanes –gritando “nein, nein”- trataban de arrebatar al vals para su país (quizá fue benéfico que los ingleses no metieran ni siquiera la punta de la nariz. A fin de cuentas ellos ya tienen sus danzas…).

Y es obvio que cuando pronunciamos la palabra “vals” nuestros recuerdos se ubican en las hermosas piezas de los Strauss, desde El Danubio azul, el Emperador, los Cuentos de los bosques de Viena, entre muchas otras delicias.

Repentinamente nos asalta el melancólico recuerdo de Dios nunca muere de Macedonio Alcalá (oaxaqueño), Sobre las olas de Juventino Rosas (guanajuatense), o bien el Vals poético de Felipe Villanueva (mexiquense). Entonces, ¿a quién pertenece el vals?

Si escudriñamos con detenimiento el repertorio musical en general, nos encontramos con las más diversas reminiscencias del vals. Por ejemplo, ahí está la Invitación a la danza de Carl Maria von Weber; el segundo movimiento (Un baile) de la Sinfonía fantástica de Berlioz; el tercer movimiento de la Quinta sinfonía y el segundo de la Sexta de Tchaikovsky (quien además honró al vals en sus ballets); el segundo movimiento de la Sinfonía Titán de Mahler (en tiempo de ländler, esa danza campesina que bien puede ser germen del vals), hasta el muy ingenuo, divino y sofisticado vals Je te veux de Erik Satie.

En tal lluvia de ideas encontramos que muchos de los autores citados son franceses y que si el vals llegó a México fue gracias al enorme gusto porfiriano hacia la cultura de aquel país. Quizá el Diccionario Grove de música y músicos tenga algo de razón en anotar que los primeros indicios del vals se encuentran ubicados en Francia (sí, así como lo está leyendo. Hasta a mi me sorprende). Así pues, el antecedente del valse se encuentra en una danza conocida como volta (llamada por los isabelinos como lavolta), y que es citada en el tratado de orquesografía de Thoinot Arbeau como una danza introducida en París por el rey Luís VII, aunque su origen reside en Provence. La popularidad de este baile estuvo vigente hasta el siglo XVI cuando sus alcances llegaron a Alemania donde el término volta se transfiguró en waltz. Pero claro, los señores empezaron a buscar evidencias que la danza era originalmente de ellos y se refirieron a ella como venida del término drehtanz, algo así como danza circular.

Maurice Ravel

Seguramente podríamos pasar una buena cantidad de meses en la búsqueda de la auténtica historia del vals. Pero como citamos a Francia en relación directa con el origen de este baile es curioso notar como a principios del siglo XX un francés de extraordinarios modales, amante de la buena literatura, las miniaturas, los niños y el buen vestir, Maurice Ravel, escribió una obra inspirada en el vals a petición de una de las personalidades más influyentes en la danza de todos los tiempos: Sergei Diaghilev. El citado empresario de los Ballets Rusos, con sede en París, le solicitó La valse a Ravel para un ballet con argumento trivial que tendría por nombre Wien (Viena) y cuya coreografía recayó en otro colaborador de primera: Leonid Massine. Ravel trabajó con avidez para este espectáculo hasta que un día, en enero de 1920, algo vino a turbar su trabajo. Acababa de nombrársele para recibir la codiciada “Orden de la Legión de Honor”. Pero con toda elegancia “monsieur” Ravel contestó que rechazaba la designación. Bastante molestó a Ravel todo este asunto, pero curiosamente esa distinción no fue lo único rechazado en aquel momento: al entregar Ravel la partitura de Wien a los Ballets Rusos la compañía también le dio las gracias al compositor y no aceptaron la obra.

Ravel al piano (7 de marzo de 1928)

Con la partitura bajo el brazo Ravel decidió estrenarla como pura música sinfónica en los famosos Conciertos Lamoureux de París el 12 de diciembre de 1920, contando con la dirección de Camille Chevillard. La idea central de Ravel con respecto a la obra –finalmente bautizada como La valse– gira alrededor de la nostalgia en una época pasada en la que el vals era punto de reunión de las sociedades europeas. Es por ello que en la primera página de la partitura puede leerse: “De la bruma surgen parejas bailando el vals. Poco a poco se disipan y puede verse una inmensa sala poblada por una multitud dando vueltas. La escena se ilumina gradualmente, los candiles resplandecen con intensidad. Es una corte imperial hacia 1855.”

Así, con la apoteosis del vals vienés, Ravel confirmó su fama como compositor en diversas ciudades europeas. De hecho, él mismo dirigió La valse en una gira de conciertos en la que los británicos lo calificaron como “un buen director de orquesta, aunque no de los mejores”.

Pero imagine usted que durante los casi trece minutos que dura esta música Ravel nos hace “valsear” con su mouvement de valse viennoise en un gentil ¾, para que 101 números de ensayo después concluya esta pieza con un compás que es totalmente un “anti-vals”. Y usted mismo lo puede comprobar: cuente justo al final de la obra (mentalmente, por supuesto): 1-2-3-4-5. Un pasito difícil, ¿no es cierto? Quizá pudo ser tomado como protesta al señor Diaghilev y sus Ballets Rusos por haberse negado a estrenar la obra. Sonaría lógico.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Maurice Ravel: La valse

Versión:  Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

ERNEST CHAUSSON (1855-1899)

2 Ago

Sinfonía en si bemol mayor, Op. 20

  • Lento; Allegro vivo
  • Très lent; Un peu plus vite
  • Animé; très animé

Desafortunadamente el nombre de Ernest Chausson no es familiar para mucha gente, quizá porque este elegante francés nunca estuvo metido en líos de faldas o provocara sonoros escándalos artísticos como algunos compositores del siglo XIX y buena parte del XX. Chausson fue un hombre bueno, obligado por sus padres a estudiar leyes; y aunque cumplió cabalmente con sus tareas universitarias y se adentró en el mundo de la música relativamente tarde, ya en 1877 produjo sus primeras canciones como Les lilas y L’ame des bois, contando éstas y algunas otras posteriores con textos de poetas magníficos como Théophile Gautier, Maurice Bouchor, Paul Verlaine, Maurice Maeterlinck y Leconte de Lisle. Esa predilección por la buena poesía era evidente en un ávido lector, quien además gustaba codearse con las altas esferas de la “intelligentsia” parisina de fines del siglo XIX.

Debussy sentado al piano en la casa del matrimonio Chausson

Así, el matrimonio Chausson (con todo y sus cinco hijos) organizaba semanalmente tertulias, cenas y “soirées” en su casa ubicada en el número 22 del Boulevard de Courcelles, y a las que estaban invitadas las grandes personalidades del momento, desde pintores, poetas y músicos hasta activistas políticos. Otra de las fascinaciones de Chausson fue la pintura, habiendo formado una colección de impresionantes dimensiones con obras de Delacroix, Degas, Gauguin, Renoir y Corot entre otros. Tan cultivado era este hombre que su autocrítica era mayúscula. No sólo mandó a la basura algunas de sus partituras, sino también sus efímeras incursiones en la poesía. Lo que sí se salvó es una novela (Jacques, de 1876), el libreto para su ópera Le Roi Arthus y una enorme cantidad de exquisita correspondencia.

Imaginemos la época en la que Chausson vivió en París y las grandes luminarias que daban lustre a la escena musical francesa: él estudió con Jules Massenet de manera privada a partir del otoño de 1878 y posteriormente en el Conservatorio de París. Más tarde fue el belga César Franck quien lo tomó bajo su guía.

Previamente, en 1871 Saint-Saëns fundó la Sociedad Nacional para la Música Francesa, con la intención de promover la actividad de los músicos y compositores locales y abolir de una vez por todas la tradición musical germana que imperaba en Francia. Saint-Saëns renunció a su puesto como presidente de esa Sociedad en 1886, siendo reemplazado por César Franck quien unió a sus alumnos para que lucharan a brazo partido en pro de la nueva música francesa. Así, Chausson y sus colegas Vincent D’Indy y Henri Duparc se vieron envueltos en tan loable labor que debía impulsar, principalmente, la música sinfónica.

En este sentido es curioso observar como en el catálogo de Chausson abundan los ciclos de canciones (tres en total más siete canciones sueltas) y piezas de música de cámara como su extraordinario Concierto para violín, piano y cuarteto de cuerdas Op. 21, resultante directo de la enorme impresión que causó en su espíritu el escuchar la Sonata para violín y piano que su profesor Franck compuso en 1886. Así, las obras puramente sinfónicas de Chausson se circunscriben a los poemas sinfónicos Viviane, Soir de Fête y Solitude dans le bois (éste último destruido por el propio autor), el Poème de l’amour et de la mer para mezzosoprano (o barítono) y orquesta, la Chanson perpétuelle con soprano, el Poème para violín y orquesta, la música incidental para La tempestad y su única Sinfonía Op. 20.

Ésta última fue concebida a partir de 1889 (época en la que también comenzó a trabajar en su Concierto Op. 21), gracias al consejo de su cuñado Henry Lerolle quien lo animó para que dejará París y escribiera una Sinfonía en su villa cercana a Ciboure en el sur de Francia. A Chausson le llamó la atención la sugerencia, especialmente al no estar contento en la “Ciudad luz” por considerarla ruidosa en exceso para poder componer música (qué bueno que Chausson no vivió en nuestros tiempos en que la divina París está más escandalosa y loca que nunca). Por otro lado, el reto lo incitaba en gran medida, pues al escribir una Sinfonía podría demostrarse a él mismo que era un compositor hecho y derecho y no un mero “artesano o miniaturista” como él mismo se definió alguna vez.

El trabajo de Chausson en su Sinfonía comenzó relativamente bien y con entereza, pero pronto comenzaron a rondar preocupaciones varias en su cabeza, dando como resultado una tremenda crisis creativa y de concentración. Aunque puso lo mejor de su alma en el movimiento lento, no sabía como continuar con el típico scherzo de la forma sinfónica romántica, por lo que decidió omitirlo. Igualmente, sus preferencias por las melodías expansivas, un cromatismo intenso y modulaciones frecuentes (todas ellas influencias de Franck) no le permitían abordar la forma sinfónica con naturalidad. Lo más interesante de ese período fue la correspondencia que mantuvo con su cuñado Lerolle, que muestran a un Chausson preocupado pero en momentos desenfadado, bromista y sumergido en la auto-flagelación. Para muestra, aquí van algunos delicados “botones”:

“Tú, pícaro, eres tú quien comenzó por mí esta confusa Sinfonía …Debido a ello te la he de dedicar …Todavía tengo algunos buenos días de tortura por delante.”

Y más tarde Chausson le volvió a escribir:

“Tu confusa Sinfonía me está lanzando, realmente, a un buen estado. Terminé al fin el andante, o casi, pero de forma violenta. Pasé una tortura que no imaginas para escribir la sección central con una frase que no me gusta pero cuyo aspecto general ajusta en el movimiento. La opción por las modulaciones me hizo acabar pronto [el consejo de Franck a sus alumnos era: “cuando tengan dudas, ¡usen la modulación!”]. Me da placer pensar que he terminado. Cuando lo toqué completo (el movimiento) vi que la sección central no sólo era detestable, lo cual no me sorprende, sino que es totalmente inútil. Aún así, pienso que podré con ella. Lo mismo, me has hecho pasar un tiempo terrible. Y no está terminada. Reza para que encuentre algo bueno para el Finale; de otra manera tendré que insultarte por cartas, telegramas y cualquier forma que encuentre.”

Al tener Chausson dos movimientos de su Sinfonía terminados se percató que tenía la suficiente fuerza para concluirla con éxito. En una carta a su amigo Paul Poujard, Chausson se queja amargamente de su formación musical a partir de la escritura de canciones:

“Imagina, paré hace apenas un momento. Fue por vigésima vez hoy. Así es todos los días. Y así será mañana …Parece que estoy embrujado. Sólo piensa que desde que llegué aquí he trabajado como esclavo y estoy atorado ¡en un sólo compás! …y no lo puedo olvidar …así que me grito insultos y me golpeo con los puños. Como te imaginas, eso sirve bastante. Lo más horrible de todo es que lo que voy a escribir es muy bueno. En momentos lúcidos trato de reconocer mi enfermedad. Ésta, viene de mis Canciones. ¡Ah! Las detesto ahora y espero nunca volver a escribir una más en mi vida. Todas ellas son malas, excepto Hébé y probablemente unos quince compases de Nanny. ¡La crema de la música! ¡Choques armónicos que son bonitos pero que intoxican, enervan y llevan a la impotencia! …Envíame drogas, consejos sí pero consuelos no.”

Tal parece que la “droga” que Chausson encontró fue sumergirse algunos días en la partitura de La flauta mágica de Mozart, lo cual le permitió concluir con toda tranquilidad su Sinfonía en los últimos meses de 1890.

Chausson y su esposa (1890)

En términos generales, la Sinfonía de Chausson es una de las pocas obras francesas de aquellos tiempos que cumple cabalmente con los designios para este género. Aún así, el penetrante cromatismo de su música, como la de muchos de sus colegas -y de Franck mismo- no apelaba de ninguna manera a las características de la forma sonata, basada en etapas sucesivas: estabilidad (exposición), tensión (desarrollo) y resolución (recapitulación). Es comprensible la similitud de la Sinfonía de Chausson con la de Franck en cuanto a los patrones seguidos. Sin embargo, Chausson se muestra más rapsódico y espontáneo, menos denso y rígido que la Sinfonía de su maestro. Igualmente, ambas obras comparten la “forma cíclica” que Franck desarrolló al máximo; pero en el caso de Chausson él resolvió utilizarla bajo el siguiente procedimiento: comenzar y terminar con el mismo tema; sugerir el tema principal del tercer movimiento en el precedente; y utilizar el tema principal del primer movimiento en el transcurso del Finale.

Aunque parezca que el caos impera en esta partitura, la Sinfonía de Chausson está inflamada de hermosas melodías y de lo más bello en toda su producción (y que, la verdad sea dicha, hay bastante). Su estreno tuvo lugar el 18 de abril de 1891 en un concierto de la Sociedad Nacional dirigida por el autor. La recepción fue positiva, especialmente por la enorme cantidad de adeptos y amigos de Chausson que se dieron cita esa noche. Mas los críticos habrían de omitirla de sus comentarios, pues estaban en contra de la actividad de los adeptos a Franck. De tal suerte que esta obra no comenzó a ser admirada fuera de Francia sino hasta que Arthur Nikisch la dirigió con la Filarmónica de Berlín en 1897.

Si encontramos en Chausson a un personaje genial, rara avis entre los mortales, es de sorprender su muerte a destiempo a los cuarenta y cuatro años de edad, suceso que privó al mundo de aquel autor “hecho y derecho” que él mismo se negaba a encontrar en su talentosa carrera: el 10 de junio de 1899 Chausson paseaba en bicicleta por la localidad de Limay cuando perdió el control de la misma y se precipitó contra un muro de piedra, dando como consecuencia fractura de cráneo y otros daños internos fatales que le provocaron la muerte. Todo lo cual nos recuerda el tumor cerebral que segó la vida de su compatriota Maurice Ravel 38 años más tarde, provocado por un accidente que tuvo el músico en un taxi parisino.

Si la música de Chausson es tan original y sorprendente su deceso no pudo ser menos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ernest Chausson: Sinfonía en si bemol, Op. 20

Versión: Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

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