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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

10 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83
• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tardes se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Büllow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

15 Sep

 

Danzas húngaras (Versión orquestal)

 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

15 Jul

Séptima sinfonía en re menor Op. 70

  • Allegro maestoso
  • Poco adagio
  • Scherzo: Vivace – Poco meno mosso – Vivace
  • Finale: Allegro

Portada del manuscrito de la Sinfonía Op. 70 (antes catalogada como No. 6) de Dvorák

La opinión general de músicos y público al referirse a la música de Dvorák, particularmente a sus Sinfonías, está cimentada en dos aspectos: 1) suena a folklore checo (bohemio, digamos, pues en la época en la que vivió Dvorák no existía Checoslovaquia y mucho menos la hoy denominada República Checa, y Bohemia era parte del Imperio Austro-húngaro); y 2) sus Sinfonías parecen la continuación lógica de aquellas de Brahms.

Ambas consideraciones son ciertas. No podemos soslayar la importancia que tuvieron en Dvorák los cantos y danzas de su país y que encuentran expresión principalmente en las colecciones de Danzas eslavas, Oberturas y Poemas sinfónicos, y que también perfuman el espíritu de sus Sinfonías.

Asimismo, la influencia de Johannes Brahms en el compositor bohemio fue de gran peso. Baste recordar que él alentó a Dvorák para escribir muchas partituras, le presentó a su editor Fritz Simrock para que confiara en él y pusiera a sus órdenes su talento, entre muchas otras cosas. Por supuesto, si mucha de la música de Dvorák cuenta con ese acendrado sabor brahmsiano y alemán se debe también a la “dominación” social, cultural y artística que ejerció el Imperio Austro-húngaro en esa zona.

Alrededor de 1884 Brahms escuchó con agrado el estreno de la Sexta sinfonía de Dvorák, y sintió que el compositor bohemio no sólo lo idolatraba, sino que también seguía “a pie juntillas” su carácter artístico. La mencionada Sinfonía resultó ser un “espejo” de la Segunda de Brahms, ya que ambas compartían desde un carácter bucólico hasta la misma tonalidad (re mayor). También en aquellos días Dvorák conoció la Tercera de Brahms y quedó prendado de su fascinante contenido. El músico de Hamburgo quiso ser benévolo con su colega y le comentó que su Sexta sinfonía era sensacional, brillante y expansiva, aunque debía considerar otorgarle mayor severidad a su siguiente partitura en el género.

Quizá las palabras de Brahms fueron premonitorias, ya que en julio de ese 1884 Dvorák recibió una comisión de la Sociedad Filarmónicade Londres para que escribiera una nueva Sinfonía y él decidió que ésta debía ser aquella obra sólida y fenomenal apelando a los comentarios de su amigo alemán. La comisión cristalizó en la Séptima sinfonía que fue escrita por Dvorák entre el 13 de diciembre de ese año y el 17 de marzo de 1885. Richard Freed señaló que “ésta es la única de sus Sinfonías de madurez que se caracteriza por una naturaleza oscura y apasionada; de hecho, bien puede recibir el título de ‘Trágica’.”

Antonín Dvorák

Este comentario es muy adecuado, ya que en esta Séptima habita un sentimiento que estamos seguros no fue “impuesto” por Brahms, sino por una lucha interior de Dvorák por conseguir una música firme e imponente, y quizá desligarse un tanto de sus raices nacionalistas para acceder a una “internacionalización” que más bien estaba orientada a lograr que sus obras sonaran más germanas. Al escuchar esta Sinfonía nos queda claro el propósito de Dvorák por emular a Brahms, pero también es audible que la pluma de este hombre nunca dejaría de nutrirse con el carácter nacionalista de su patria. De hecho, el tema con el que abre la partitura es comentado por Richard Freed: “En el contexto del nacionalismo checo, (este tema) sugiere a los guerreros esperando la llamada a las armas en la sagrada montaña de Blaník.” Por su parte, el segundo movimiento constituye uno de los más nobles y hermosos momentos de toda la música de este autor, sin despreciar el movimiento lento de la Sinfonía Desde el nuevo mundo con su meditativo solo de corno inglés; de hecho, el segundo movimiento de la Séptima también está protagonizado por una magnífica sección solista, pero aquí conferida al corno francés. Y si Dvorák no podía dejar a un lado su carácter “nacional”, esto es más que obvio en el Scherzo, con su carácter entre polka y furiant pero con colores oscuros y una atmósfera algo enrarecida, como una danza que no quiere bailarse. La Séptima sinfonía concluye con un movimiento trágico en sentimiento, y dominado por lo que algunos críticos han definido como una “marcha bohemia”. Si bien toda esta Sinfonía cuenta con ese sentimiento angustioso, formal y severo, esta última sección viene a coronar la obra con vigor, intesidad y desafío.

Una rápida revisión a las partituras de la Séptima de Dvorák y la Tercera de Brahms nos revela curiosas similitudes: en cuanto a su estructura es obvio pensar que las dos Sinfonías tienen cuatro movimientos; pero en cuanto a la métrica de cada uno de ellos encontramos que el primer movimiento de la de Brahms está delineada en 6/4 y la de Dvorák en 6/8; y los movimientos segundo y cuarto están en 4/4.

El estreno de esta Sinfonía ocurrió el 22 de abril de 1885 en Londres bajo la dirección del propio Dvorák, con una espléndida recepción del público que comenzaba a dar abrigo a este hombre, como también hicieron los ingleses con músicos como Handel, Haydn y Mendelssohn en sus épocas respectivas. De hecho, la Octava de Dvorák ha sido llamada como su Sinfonía inglesa, y aunque podría fantasearse sobre algún posible contenido programático en ella la realidad es que dicha obra fue publicada por el célebre editor inglés Novello, debido a que el injusto señor Simrock quería pagarle unas cuantas monedas a Dvorák por ella. Como quiera que sea, Dvorák escribió contentísimo a Simrock después del estreno de la Séptima para decirle que ésta “…tuvo un éxito excepcionalmente brillante.”

Como comentario final, no sería descabellado decir que si las Sinfonías de Dvorák números 4 y 5 son enérgicas y llenas de júbilo, la Sexta y la Octava son definitivamente pastorales y la Novena es elegante y monumental, la No. 7 es la Sinfonía más robusta, con más carácter, estilo y enjundia de todas las que haya escrito Dvorák.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Sinfonía No. 7 en re menor Op. 70

Versión: Filarmónica de la BBC de Manchester. Vassily Sinaisky, director.

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