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SAMUEL BARBER (1910-1981)

21 Sep

Meditación y danza de la venganza de Medea, Op. 23

Samuel Barber, en su juventud

Muchas de las grandes obras musicales de todos los tiempos que usted y yo hemos escuchado al paso de los años tienen, además de los más diversos intereses artísticos de sus autores, trasfondos que escapan a la vista de cualquiera. Estos bien pueden ser de tintes políticos, sociales y, en una buena cantidad de los casos, de carácter emocional.

En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor. Sin embargo, esa sensibilidad se transformó especialmente cuando el proyecto musical así lo ameritaba, convirtiendo a Barber en un músico rebelde y hasta salvaje.

Ese puede ser el caso de la obra que nos atañe aquí, y que surgió gracias a una de las más importantes personalidades de la danza en el siglo pasado: Martha Graham. Ella, a petición del director musical de su compañía Louis Horst, comisionó obras a importantes autores de ese tiempo con lo que se creo un repertorio dancístico diferente, renovado. Algunas de ellas incluyen Herodiade de Paul Hindemith, Jeux de printemps de Darius Milhaud, La hija de Cólquide de Carlos Chávez, el ballet Medea de Samuel Barber y, por si fuera poco, Primavera en los Apalaches de Copland (la mayoría de estas partituras fue realizada para un ensamble de 13 instrumentos). La petición de Martha Graham para Barber tenía que ver con la historia de Medea que el mismo autor definió “con la oscuridad de los temas que siempre han acompañado a la vida humana”. El tema en si es tan universal como lo son los sentimientos que mueven a Medea. El argumento del ballet que escribió Barber muestra la ira de Medea, sus celos y la desafortunada venganza hacia sus hijos que concibió con Jasón, príncipe y líder de los argonautas, quien la desdeñó por la hija del rey.

Barber señaló que: “Ni la señorita Graham ni el compositor desearon utilizar la leyenda de Medea y Jasón literalmente. Estos personajes mitológicos sirvieron para proyectar estados psicológicos de celos y venganza que son definitivamente vigentes siempre.” Martha Graham preparó el argumento para el ballet que ella denominó Corazón serpiente y que posteriormente trabajó con el compositor, al respecto de lo cual él señaló: “La coreografía y la música fueron concebidas en dos niveles: la antigua y mística y la contemporánea. Medea y Jasón aparecen en primer término como dioses, figuras sobrehumanas de la tragedia griega. Al incrementarse la tensión y el conflicto en si, dejan sus papeles legendarios para convertirse en el hombre y la mujer modernos, cautivos en las redes de sus celos y el amor destructivo, y hacia el final reasumen su calidad mística. Tanto en la danza como en la música, los idiomas arcaicos y contemporáneos son utilizados. Medea, en su escena final, se convierte nuevamente en la descendiente del sol.”

El 10 de mayo de 1946 ocurrió el estreno de este ballet en el Teatro McMillin de la Universidad Columbia y casi un año después la partitura de Barber fue presentada en concierto bajo el título La gruta del corazón. El músico siempre gustó más de llamar a esta pieza como Medea, por lo que en 1947 planeó su instrumentación para gran orquesta y que estrenaron Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Y hacia 1955, gracias al impacto generado por esta música en músicos y público, Barber retomó temas fundamentales de ambas partituras para crear una suerte de poema sinfónico que puede tomarse como un estudio psicológico de Medea: la Meditación y danza de la venganza de Medea, estrenada el 2 de febrero de 1956 con Dmitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Samuel Barber: Meditación y danza de la venganza de Medea

Versión: Real Orquesta Nacional Escocesa. Marin Alsop, director.

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AARON COPLAND (1900-1990)

5 Jul

Primavera en los Apalaches

Suite orquestal del Ballet para Martha

Leonard Bernstein (izq.) y Aaron Copland

Una de las músicas para ballet más significativas del siglo XX en los Estados Unidos (Primavera en los Apalaches), tuvo su origen en la fascinación de la coreógrafa y bailarina estadounidense Martha Graham por la música de su compatriota Aaron Copland. La misma Graham relató:

“La primera vez que me encontré con Aaron Copland fue en un concierto en el que escuché sus Variaciones para piano. Después del concierto, cuando fui presentada con él, le pregunté si podía hacer una coreografía con esa música. Él echó su cabeza hacia atrás y emitió sus maravillosas carcajadas. ‘Muy bien’, dijo él, ‘pero no sé qué demonios podría hacer con ello’. Años más tarde, le comisioné una obra al grado de llevarlo a la desesperación: No podía decidirse en un título y el día del primer ensayo me di cuenta que él había escrito en la primera página de la partitura, ‘Ballet para Martha.’ Finalmente, compartí con Aaron el título de Primavera en los Apalaches, y volvió a emitir esas célebres carcajadas y suspiró, ‘¡Finalmente!’ Primavera en los Apalaches ha sido uno de los grandes placeres de mi vida -una suerte de piedra de toque y atesoro cada nota de ella y la experiencia que obtuve al realizar su coreografía.”

Carta de Martha Graham dirigida a Copland

Tal parece que la tarea de crear un ballet no le provocó mayores problemas a Copland, quien desde muy joven entró en contacto con este género. En este sentido, sus primeros ballets incluyen Grogh (subtitulado como “Un ballet de vampiros”), concebido en 1922 mientras estudiaba en París con Nadia Boulanger y cuya materia sonora también fue utilizada para su Sinfonía de Danza; y Hear Ye! Hear Ye!, ballet en un acto de 1934. Posteriormente vinieron dos de sus piezas dancísticas enclavadas en un claro ambiente nacionalista estadounidense (cowboyesco, si así puede denominarse): Billy the Kid (1938) escrito para el Ballet Caravan de Lincoln Kirstein, y Rodeo (1942) solicitado por Agnes de Mille. Un año después de escribir Rodeo, Copland puso manos a la obra en el ballet solicitado por la Graham y su destacada compañía de danza.

Erick Hawkins, bailarín y colaborador de Graham, comentó -a grandes rasgos- lo siguiente, aparecido en la biografía de Copland preparada por Vivian Perlis (Volumen II, Copland since 1943):

“Bailé en el estreno de Billy the Kid en 1938 con la compañía de Kirstein, y debido a ello conocí a Martha Graham. Yo era un admirador de su trabajo, y viendo pocas expectativas de perfeccionar mi arte con profesores como Balachine, comencé a tomar lecciones con Martha en su estudio de la Quinta Avenida. Para mi gran sorpresa, en tan sólo un mes me convertí en socio de Graham y en el primer bailarín de la compañía (poco después, Merce Cunningham se convirtió en el segundo). Con esa responsabilidad, mi actividad me llevaba a conseguir fondos para la compañía, y no porque lo disfrutara sino por la necesidad de tener buenos vestuarios y escenografías. Al saber que Elizabeth Sprague Coolidge (*) tenía una Fundación en la Biblioteca del Congreso, le escribí una carta para que conociera nuestro trabajo y a través de su Fundación se comisionara a jóvenes compositores, Copland entre ellos (**). Una vez que se decidieron las comisiones, la Sra. Coolidge desembolsó cinco mil dólares para que Isamu Noguchi realizara los diseños de vestuario y escenario, para que dichos ballets se presentaran en la Biblioteca del Congreso.”

Copland en Tepoztlán, México (1944)

El compositor relata ahora:

“El estreno de Primavera en los Apalaches fue el punto culminante de un festival en honor de Elizabeth Sprague Coolidge en su cumpleaños número ochenta. La velada de danza fue la continuación de tres días del Décimo Festival de Música de Cámara en la Biblioteca del Congreso (30 de octubre de 1944). Ahí, en la primera fila del Coolidge Auditorium, estaba sentada la Sra. Coolidge en su butaca consentida, una espectadora inusualmente interesada. El programa fue repetido la noche siguiente y grabado. Además de Martha y Erick Hawkins, el elenco original de Primavera en los Apalaches, incluyó a Merce Cunningham, en el papel del Predicador; Marie O’Donnell tomó parte como la Mujer pionera; y Nina Fonaroff, Marjorie Mazia, Yuriko [Kikuchi], y Pearl Lang eran los Seguidores. Primavera en los Apalaches tuvo una enorme acogida de los críticos. Estaba bastante impresionado de que mi música ganara tantos premios y se hiciera tan popular. Por supuesto, me sentí honrado en recibir un Premio Pulitzer por esta obra. Ello fue anunciado en la primera plana del New York Times el 8 de mayo de 1945, justo abajo del encabezado que rezaba: ¡LA GUERRA EN EUROPA HA TERMINADO! Un día feliz para todos. Louis Biancolli del New York World Telegram vio la pieza como una señal de que el ballet americano había alcanzado la mayoría de edad. Escribió él: ‘…el chico de Brooklyn es, hoy por hoy, uno de los más versátiles compositores en América. La marca de este hombre apela tanto a la danza como a la sinfonía, sin olvidar la música para cine …El ballet está propiciando una nueva escuela de buena música americana.’

Esta obra tuvo mucho que ver para que mi nombre llegara a un público más amplio, particularmente después de recibir el Pulitzer. De todas formas, fue la admiración de Martha por mi música lo más significativo para mí. En una carta del 14 de septiembre de 1945 ella me escribió: ‘Tú eres la gran sensación del mundo musical y de otros también. Estoy feliz de tus logros. Este es, en definitiva, tu año, Aaron. Si pudiera cantar, cantaría. Con profunda gratitud por trabajar juntos y permitirme bailar tu pieza.’ ”

Graham y Hawkins, en el estreno mundial de la obra (30 de octubre de 1944)

Lo que Martha Graham deseaba contar a través de la música de Copland era, como señala Robert Lawrence: “…la historia, o quizá una evocación, de la gente americana (estadounidense) sencilla, de pioneros a fines de siglo que extendieron las fronteras de sus tierras por medio de la solidez de sus pensamientos y hazañas más que a través de la acción.” La historia de Primavera en los Apalaches está ubicada en Pennsylvania a principios del siglo XIX, y versa sobre los preparativos para una boda, uno de los asuntos que, en palabras de Joseph Campbell, “han dado apoyo a la existencia humana.” La “gente sencilla” que aquí se representa está claramente tipificada: el granjero (o, como se le llama en el ballet, el marido) y su prometida, una mujer pionera vecina que representa a la generación anterior a ellos, y un Ministro Evangelista. La verdadera concepción de Graham sobre el título de Primavera en los Apalaches, elegido un día antes del estreno, viene de un fragmento del poema The Bridge (El puente) de Hart Crane. Curiosamente, el nombre de este poema era simbólico para Copland: el puente al que se refiere Crane podría ser tomado como aquel que conecta a Manhattan con Brooklyn, donde el compositor nació y pasó sus primeros años de vida, y que tuvo que cruzar para conseguir una vida mejor (sentimiento similar al de los pioneros que se describen en esta obra). Aún así, la historia del ballet no tiene que ver con la del poema. Sin embargo, a Graham le atrajo esa fortaleza de los pioneros por luchar y sobrevivir en un país antes de que se constituyera como tal.

La trama fue propuesta por Edwin Denby, con la aceptación de compositor y coreógrafa, y a grandes rasgos es el siguiente: “La prometida y el joven granjero-marido decretan las emociones, alegres y aprensivas, que proporciona su nueva vida doméstica. Una vecina entrada en años sugiere, ahora y entonces, la férrea confianza de la experiencia. Un evangelista y sus seguidores recuerdan a la nueva pareja de los extraños y terribles aspectos del destino humano. Al final, la pareja se queda a solas, en paz, y con un sentimiento de fortaleza en su nuevo hogar.”

La versión original de Primavera en los Apalaches (como ballet) está confeccionada para un ensamble de trece instrumentos. En la primavera de 1945 Copland decidió realizar una Suite de ballet (como ha sido difundida masivamente). Sobre lo cual él mismo dijo:

“Cuando le dije a Martha que deseaba arreglar una suite orquestal de la partitura para ballet, ella estuvo de acuerdo. Ésta es una versión condensada del ballet, y contiene los aspectos esenciales de éste pero omitiendo aquellas secciones en donde el interés es meramente coreográfico (el corte más extenso es de la sección del Ministro Evangelista). La Suite constituye un arreglo de ocho secuencias y está instrumentada para una orquesta de proporciones modestas. Le escribí a Harold Spivacke en mayo de 1945: ‘Recientemente concluí una versión del ballet, de aproximadamente veinte minutos de duración, y será estrenada el próximo octubre por Rodzinski y la Filarmónica… Creo que podemos todos estar felices por el final feliz.’ ”

Primera página del manuscrito de Primavera en los Apalaches

Efectivamente: el estreno mundial de la Suite orquestal de Primavera en los Apalaches ocurrió el 4 de octubre de 1945 con Arthur Rodzinski y la Filarmónica de Nueva York. Pocos días después fue interpretada con la Sinfónica de Boston, y Leonard Bernstein la estrenó en Europa (en Londres) en 1946. Después de haberla dirigido le escribió lo siguiente a Copland: “…mi más grande felicidad es estar estudiando tu partitura en estos días. He tratado de alimentarme con tu fantástica estabilidad, esa profunda serenidad. Es realmente increíble como se levantan las nubes en lontananza en la última página de la partitura.”

Y esto también es muy claro en Primavera en los Apalaches. Lo que Copland consiguió con esta música fue capturar sentimientos rebosantes de alegría o, en contraste, de una enorme tranquilidad y contemplación. La penúltima sección de esta pieza cita literalmente una célebre melodía de los cuáqueros estadounidenses llamada Simple Gifts, que también utilizó Copland en sus Old American Folksongs. Así, de los ritmos intrincados al enorme lirismo, comprendemos otro comentario de Bernstein al decir que en esta partitura habita una “ternura agridulce”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NOTAS:

*.- “Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), patrona estadounidense de la música. En 1925 creó la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation en la Biblioteca del Congreso de Washington que habilitó la División de música para: 1) promover festivales de música periódicos; 2) dar conciertos; 3) ofrecer y acordar premios a cualquier composición o composiciones ejecutadas públicamente por primera vez y en cualquier festival o concierto bajo los auspicios de la Fundación; 4) promover objetivos de musicología a través de la División de la Biblioteca. La Señora Coolidge fue por sí misma una pianista sensitiva y competente, ejecutante experimentada en la música de cámara. Se había adiestrado en la composición y su juicio era agudo. Sus talentos naturales y su cultura adquirida correspondían a la artista que había en ella.”

(Tomado del Epistolario Selecto de Carlos Chávez, seleccionado por Gloria Carmona. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. p. 162.)

**.- Dichas obras fueron Herodiade de Paul Hindemith y bautizada Mirror Before me como ballet; Jeux de printemps de Darius Milhaud; y La hija de Cólquide de Carlos Chávez. Posteriormente se añadió a las comisiones de la Sra. Coolidge el ballet Medea de Samuel Barber. (N. del R.)

Portada de mi partitura de Primavera en los Apalaches, autografiada por Jorge Mester

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