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RICHARD WAGNER (1813-1883)

16 Feb

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

Die Walküre (La valquiria)

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En medio de una tormenta inclemente, vemos la cabaña de Hunding y Sieglinde que se encuentra alrededor de un fresno. De pronto, entre rayos, truenos y lluvia, llega a las puertas de la cabaña un hombre que ha sido derrotado por unos bárbaros, quienes lo despojaron de su escudo y su espada. Sieglinde, esposa de Hunding, siente compasión y lo invita a entrar para resguardarse de la tormenta. No sabemos cómo, pero con la fuerza de un rayo hay empatía entre el extraño hombre y la joven esposa. Al llegar Hunding comienza a interrogar al fugitivo. Él dice que viene de la tribu de los Walsung, y que ha vivido en el infortunio al perder a su madre en un incendio terrible, fue separado de su hermana y condenado a vagabundear por siempre. Hunding, al escuchar esa historia, reconoce en él a su enemigo y aunque le ofrece su techo para pasar la noche lo reta para que, al despuntar el alba, se batan en duelo. El fugitivo se queda a solas e invoca al espíritu de su padre, sabiendo que no podrá combatir sin la espada que le legara en vida. Además, en esa invocación el extranjero admite que se ha enamorado de la joven mujer. Sieglinde, quien también siente un afecto secreto por el enemigo de su marido, le da una pócima a Hunding para dormirlo y regresar con el huésped. Una vez juntos, ella relata al hombre cómo fue obligada a casarse con Hunding y cómo el día del banquete llego un anciano tuerto y con ropajes azules a clavar una espada (Nothung) en el fresno de la cabaña, profetizando que llegaría un valiente guerrero a arrancarla. El huésped insiste en que él debe ser el guerrero elegido que igualmente libere a Sieglinde de Hunding. En el alborozo del momento ella le declara su amor, y pide le mencione el nombre de su padre. Cuál es la sorpresa de ambos al escuchar de boca del extranjero (llamado Siegmund) que su padre es Wotan. Sieglinde brinca de emoción pues Siegmund es su hermano gemelo (!!!). Entonces todo tiene sentido: la espada la clavó Wotan en aquel árbol para que su hijo la recuperara. Siegmund corre al árbol, arranca el arma y toma a su hermana gemela diciendo: “Novia y hermana eres para el hermano… ¡Brote, pues, de nosotros la estirpe de los welsungos!” Y corren a las profundidades del bosque.

En el acto II nos encontramos en un desfiladero en las montañas. Vemos a Brünnhilde, la valquiria favorita de Wotan (y, como era de esperarse, también su hija) que entona un canto guerrero arengando a sus hermanas valquirias para que ayuden a su hermano Siegmund en su batalla contra Hunding. Ello provoca la ira de Fricka, diosa del vínculo matrimonial, quien alerta a las guerreras de que los adúlteros Siegmund y Sieglinde deben ser castigados por su acción. Wotan intenta disipar el enojo de Fricka lo cual la pone más iracunda aún y se apresta a recordarle a Wotan de donde salieron las nueve valquirias: resulta que Wotan, quien erraba fuera del Walhalla, se encontró con la diosa de la tierra Erda y no tuvo más remedio que procrear con ella a las nueve niñas de un golpe. Después, nombrándose Wälse, se unió a una mortal para procrear otros dos hijos: Siegmund y Sieglinde, quienes ahora han violado (como llamado de la sangre paterna) las leyes del matrimonio. Wotan le insiste a Fricka que todo eso que él hizo (¡tooodo!) fue sólo para proteger a los dioses de aquella maldición proferida por Alberich. La situación es compleja, pues aún debe ser recuperado el oro del Rhin convertido en anillo y que posee el gigante Fafner. Pero él ya no puede hacerlo. Los welsungos (sus hijos gemelos) deben conseguirlo ante la desaprobación de Fricka quien se siente deshonrada por la perversa acción de los hermanitos. Brünnhilde insiste en que debe auxiliar a su hermano; va a su encuentro en un valle donde combatirán Siegmund y Hunding. Al comienzo del duelo, Brünnhilde interpone su escudo entre los dos, pero repentinamente aparece Wotan quien interviene con su lanza. La espada de Siegmund ha perdido su poder y se rompe en dos con la lanza de su padre. Hunding aprovecha la ocasión y atraviesa el cuerpo del joven, dejándolo sin vida. Sieglinde, embarazada por su hermano en fugaz instante (y sepa Dios en qué momento de esta aventura), se desvanece horrorizada. Fricka ha sido vengada, lo cual permite ahora a Wotan aniquilar a Hunding. Mientras ello ocurre, Brünnhilde pone a salvo a Sieglinde en la roca donde habitan las valquirias.

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Ellas cabalgan hacia su hermana para ayudarla, pero se percatan de que Wotan persigue a Brünnhilde. Están temerosas de la huida de la valquiria con Sieglinde. La desmayada joven recobra el conocimiento y desea la muerte ya que Siegmund no está con ella. La valquiria le entrega los pedazos de la espada de su postrero amante y hermano gemelo, diciéndole que aquel niño que lleva en sus entrañas será un héroe y algún día blandirá una espada hecha con esos trozos. Él se llamara Siegfried (la Paz victoriosa). Sieglinde huye al bosque donde el gigante Fafner, convertido en dragón (no me pregunten cómo o por qué) resguarda el tesoro de los nibelungos. Mientras tanto, llega Wotan y arremete contra Brünnhilde, quien será castigada al ya no ser una valquiria, y su destino será el de una mujer normal que pierda su virginidad y se deje adueñar por un hombre igualmente mortal. Las otras valquirias piden la comprensión de su padre quien enfurece y las amenaza con el mismo futuro. Ellas, prefieren huir.

La terrible tormenta que se había desencadenado amaina. Wotan comienza a sentir remordimientos y Brünnhilde le insiste a su padre que si ayudó a los welsungos fue para cumplir los deseos de Wotan. El dios se muestra inflexible, y decide que la ex-valquiria dormirá eternamente rodeada por un círculo de fuego y que sólo el hombre que cruce por ese aro ardiente y la despoje de su virginidad podrá despertarla. Por supuesto, Brünnhilde insiste que ese hombre deberá ser un héroe. Wotan se despide de su hija, la tiende en una roca y pide a Loge que la rodee con ese fuego que deberá ser transgredido por aquel hombre valiente. La cubre con su escudo, la atavía con una armadura y la deja a su suerte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas:

ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV


Elenco:

Siegmund        PAUL ELMING

Hunding          MATTHIAS HÖLLE

Wotan            JOHN TOMLINSON

Sieglinde         NADINE SECUNDE

Brünnhilde      ANNE EVANS

Fricka              LINDA FINNIE

Gerhilde         EVA JOHANSSON

Ortlinde          RUTH FLOEREN

Waltraute       SHIRLEY CLOSE

Schwertleite   HITOMI KATAGIRI

Helmwige       EVA-MARIA BUNDSCHUH

Siegrune          LINDA FINNIE

Rossweisse     HEBE DIJKSTRA

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

24 Ene

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

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RICHARD WAGNER

El anillo del nibelungo, la Tetralogía de óperas de Richard Wagner, constituye en la historia del arte uno de los más fascinantes esfuerzos que artista alguno haya alcanzado. En el caso de este hombre llamado con justicia “músico del futuro”, esta serie de cuatro óperas es la consecuencia del trabajo de toda una vida, y cómo exprimió hasta la última gota de su talento creador. Más que en otras de sus obras, aquí es donde Wagner se muestra ante nosotros como un ser humano completísimo: hombre, músico, pensador, literato, “médium”… Nos guste o no (wagnerómanos o anti-románticos), es justo reconocer en estas monumentales catorce horas de música uno de los proyectos más ambiciosos del pensamiento occidental. Su audición nos sugiere otros grandes esfuerzos de las más diversas civilizaciones: desde la construcción de las Pirámides de Egipto o México, la imponente Muralla China, o el trabajo artístico -magnífico, conmovedor- que alberga la Capilla Sixtina del Vaticano. Si de música tenemos que hablar, los ejemplos son reducidos pero no menos importantes: la sobrehumana colección de Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) o de las Pièces du clavecin de François Couperin (1668-1733); el Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji (1892-1988); el añorado Misterium sonoro que quiso legar a la humanidad Alexander Scriabin (1872-1915); las Sinfonías de Franz Josef Haydn (1732-1809); y sin menospreciar los Cuartetos y Sonatas de Ludwig van Beethoven (1770-1827), frutos palpables de la revolución personal y artística de su autor.

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La Casa del Festival de Bayreuth. Lugar diseñado por Wagner para la representación de su Anillo del nibelungo.

Pasiones y conceptos

Es manifiesto que la genialidad y el férreo credo estético que caracterizó a Wagner provocaran reacciones encontradas (nuevamente, como pocos artistas han desencadenado en el devenir de la humanidad). Si bien Friedrich Nietzsche (1844-1900) criticó acremente al también definido como “hombre de teatro, artista burgués y sumo sacerdote”, otros de sus colegas -en su tiempo- arremetieron contra los conceptos artísticos de Wagner: Johannes Brahms (1833-1897), el crítico Eduard Hanslick (1825-1904), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Héctor Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), y -posterior a su muerte- Claude Debussy (1862-1918), quien encabezó una franca campaña para que las artes francesas rompieran los eslabones con el estigma germánico, incitado por el célebre autor de Tannhäuser.

Andreas Kulge asevera: “Hacia mediados del siglo XIX Wagner había definido con detalles minuciosos la naturaleza, propósitos y método de su misión musical, que él declaró era una nueva doctrina de salvación, aplicable a todas las formas del arte. Su temprano entusiasmo por los repertorios italiano y francés cambió radicalmente al profundo desprecio por las óperas de Donizetti, Rossini, Auber y Halévy, que consideró superficiales y sin valor artístico. Bellini fue de los únicos nombres en el bel canto que se salvó de los ‘censores’ oídos de Wagner. Y esa afinidad musical no es un mero accidente. Bellini, el maestro de la imaginación melódica, se convirtió en modelo del concepto de Wagner del continuo fluir melódico realizado por vez primera en su ópera Tristán e Isolda.”

En este sentido de revolución artística, Marion Bless afirma: “El término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total) se convirtió en un sinónimo de las reformas músico-dramáticas de Wagner. En una carta a Franz Liszt del 16 de agosto de 1853, se quejaba de las interpretaciones incorrectas de sus teorías y dijo: ‘Que todas mis explicaciones hayan resultado en esos términos desafortunados Sonderkunst (arte especial) y Gesamtkunst (arte total) han sido completamente imposibles’. (…) La idea de Wagner de crear un drama que toma forma de los ideales griegos del arte implica la existencia de un ‘público’ cuyo egoísmo declinará, y una sociedad en la que sus intereses privados y virtudes públicas emergerán. El carácter utópico de este plan culminó en la visión de que ‘todo’ debe ‘participar activamente en la genialidad’. Como resultado de una lectura de Schopenhauer en 1854, Wagner redefinió su propia visión del futuro, y añadió la idea de la combinación de las artes en otro nivel. Sin utilizar el término ‘Gesamtkunstwerk’, diseñó un concepto que combinaba en términos de dramaturgia los ‘tres tipos de arte humano puro’, danza, música y poesía. En este ‘matrimonio’ surgió lo que Wagner llamó ‘La obra de arte del futuro’, que debía funcionar como ‘un elemento natural y fluido entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte.’”

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Las náyades protegiendo el oro del Rhin.

¿Cómo surgió El anillo?

David Ewen (1907-1985): “Wagner se mostró interesado en las leyendas de su natal Alemania, Escandinavia e Islandia mientras trabajaba en su ópera Lohengrin. Hacia 1848, Wagner terminó un texto poético para una obra llamada La muerte de Siegfried. Debido a que un solo drama parecía insuficiente para recabar la historia de Siegfried, entonces decidió abordar una serie de episodios que narraran los eventos anteriores, como la juventud de este personaje, completándola en 1851. Aún insatisfecho, dio un nuevo nombre al primer drama, El ocaso de los dioses, y Siegfried al segundo. Además, comenzó a escribir uno nuevo, La valquiria, en 1852, y por último El oro del Rhin a manera de prefacio para toda la historia. Aunque esos dramas fueron publicados en privado en 1853, Wagner nunca pensó en ponerles música. Aun así, en ese mismo año ya tenía lista la música de El oro del Rhin, en 1856 la de La Valquiria, Siegfried en 1869, y El ocaso de los dioses en 1872.”

Es decir que, si hacemos cuentas, El anillo del nibelungo ocupó la cabeza de Wagner (desde su estado de gestación hasta su conclusión) durante casi un cuarto de siglo.

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El anillo: orden y destrucción

Aunque Wagner pensó en Siegfried como el personaje principal en su Tetralogía, quien en realidad es la columna vertebral de la historia es el dios Wotan y su amor (¡ambición!) por el poder. Eso lo lleva en El oro del Rhin a construir el Walhalla. Esto no es otra cosa más que un símbolo en el pensamiento wagneriano: el ansia de poder y riqueza que conduce a la destrucción de los dioses y los hombres. En palabras de Kurt Pahlen (1907-2003): “El camino de Wagner nos lleva del superhombre de Nietzsche al pesimismo abismal de Schopehauer, pero revestido por un simbolismo e ideología propias. Cada detalle en estas óperas es profundamente simbólico: la violación del oro del Rhin, la lucha de los gigantes por el tesoro, las acciones de Wotan quien siendo padre de Siegmund y Sieglinde les permitió cometer el doble crimen de adulterio e incesto; simbólica es, también, la eterna controversia entre Wotan y su esposa Fricka, quien es ‘guardiana’ del matrimonio.”

En estricto sentido, esta Tetralogía nos presenta un concepto puro y diáfano que se transfigura al paso de la historia: el orden de la naturaleza y cómo es transgredido por la ambición de Wotan. Ángel Fernando Mayo (1939-2003) señala: “Tomemos como ejemplo la degradación suicida de la naturaleza -a manos del hombre técnico- como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio y la explotación irracional de los recursos naturales. Ésta es una preocupación de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo del Anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior es el de la pérdida de la identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por si mismo y por los demás, devorado por un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace suplantar sus intereses de individuo irrepetible por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales.”

Así, desde los primeros acordes de la Tetralogía somos partícipes de ese orden de la naturaleza: las náyades de las legendarias aguas; la voz de Erda, madre de la Tierra en la que no habitan ni el bien ni el mal; el pajarillo del bosque, cuyos gorjeos alientan a Siegfried a abrir los ojos ante el mundo “real”; el corcel de Brünnhilde (Grane); los dos cuervos de Wotan. Por si fuera poco, las transformaciones de humanos a otros seres es importante: Alberich, rey nibelungo, se convierte en sapo y en serpiente, mientras que uno de los gigantes -Fafner- toma la forma de un dragón. Sin embargo, el orden natural habrá de cambiar desde el momento en que el oro de las profundidades del Rhin es robado: la perfección de la naturaleza es violada y el resultado es tangible, ya que ese daño cobrará las vidas de los dioses y los héroes en su acción por modificarla o poseerla.

En “la alborada de su ocaso” (si se me permite ese decir), Wotan -desconsolado- observa la inminente destrucción de sus dominios a causa de la ambición. Es en esos momentos que pregunta a Erda: “¿Dónde parará esta rueda?”. La respuesta es ambigua, incierta: todos mueren en una inmensa antorcha, el oro regresa a su lugar, parece que impera la redención, la salvación y el regreso al estado original de la naturaleza. Pero no es así: el acorde en mi bemol mayor que abre El oro del Rhin no se resuelve al final del Ocaso de los dioses. En otras palabras, el alfa no cierra en omega. No existirá, jamás, una respuesta inmediata, como ocurre en la existencia común de cualquier mortal. Ergo: todos somos dioses con la capacidad de convertirnos en nuestros propios verdugos.

La primera presentación de este ciclo de dramas musicales (de forma íntegra) ocurrió en el templo operístico que el mismo Wagner diseñó en Bayreuth, los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876.

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La entrada de los dioses en el Walhalla.

Das Rheingold (El oro del Rhin)

Las profundidades del Rhin. Al amanecer aparecen las hijas del río legendario que juguetean entre las aguas y resguardan el oro mágico que ahí se encuentra. Aparece el horrible rey de los nibelungos, Alberich, un ser repulsivo que intenta seducir a las ondinas. Un rayo del sol parece romper las aguas y revela ante los ojos del rey la mágica masa áurea. Entonces las náyades le informan que el oro, en su estado natural, es inofensivo, pero que esa misma inocencia podrá convertir en rey del mundo y el universo a quien lo posea y forje con él un anillo. Entonces Alberich decide que, si no puede poseer a las hijas del Rhin, su tesoro será el oro. Lo roba y corre inmediatamente a sus dominios.

A medida que la luz comienza a filtrarse en las tinieblas, vemos la cima de una montaña donde se encuentran Wotan y su esposa Fricka, quienes contemplan la fortaleza que los gigantes Fafner y Fasolt han construido para los rectores del Walhalla. Fricka le recuerda a Wotan que el precio de tal palacete es altísimo: deben ofrendar a Freia (hija de Fricka) a los gigantes a cambio del duro trabajo. Lo cual a la mujer le parece infame e injusto. Freia es la diosa del amor, quien resguarda las manzanas de oro que permiten a los gigantes conservar su juventud. Wotan decide que este acuerdo cambiará con la ayuda de Loge, el escurridizo dios del fuego. Éste afirma que ha recorrido el mundo entero para encontrar aquello que deseen los gigantes y dejen en paz a la dulce diosa del amor.; sin embargo, falló en su intento. Los gigantes Fasolt y Fafner acuerdan con Wotan que olvidarán a Freia con una condición: que les entregue el oro del Rhin robado por Alberich. Wotan se niega y los gigantes arrastran hacia ellos a Freia ante el estupor de los presentes. Loge insiste que la perdida de Freia provocará que los dioses dejen de ser inmortales. Así es que al verse Wotan derrotado, toma fuerzas y se lanza a las profundidades en busca de Alberich para que le entregue el codiciado oro. Los dioses escuchan el plazo impuesto por los gigantes: Wotan deberá regresar antes del atardecer con el botín; de lo contrario, el envejecimiento de Wotan y Fricka será inminente.

Wotan accede al Nibelheim (las cuevas de los nibelungos donde habita Alberich). Hay terror por doquier, causado por el nefasto tirano. Mime, hermano del rey, es obligado a construir un yelmo mágico (el Tarnhelm) que le permita al monarca- engendro viajar en espacio y tiempo sin límites, transmutarse en alguna otra figura y hacerse invisible. A la llegada de Wotan y Loge, Mime les advierte de la esclavitud en la que se encuentran los nibelungos, y de cómo Alberich se ha forjado un anillo con el oro robado a las hijas del Rhin. Alberich se da cuenta de la presencia de los dioses y los enfrenta con orgullo. Le dice que él será el rey del mundo con su anillo de oro y su yelmo mágico. Para demostrar sus poderes, toma el yelmo y se convierte en una repulsiva y enorme serpiente. Loge y Wotan lo desafían a que se convierta en un sapo con el Tranhelm. Y al momento en que ello ocurre los dioses toman preso a Alberich-sapo y lo llevan con todo y yelmo a la superficie.

Llegan al Walhalla. Alberich desea recuperar su libertad ofreciendo el tesoro y el yelmo a Wotan. El dios añora con todas sus fuerzas el anillo y Alberich se resiste. Pero al momento en que Wotan lo obtiene, Alberich profiere tremenda maldición sobre el áureo anillo: “El anillo del señor será ahora el anillo del esclavo”. Con ello, todos los involucrados sufrirán con los desastres provocados por la maldición. Alberich, libre de sus captores, regresa al Nibelheim cuando los gigantes entran a escena con Freia para solicitar lo que se les prometió (y ya viendo el yelmo mágico, pues también lo codician). Wotan está indeciso, pero pronto escucha la voz de Erda desde el centro de la Tierra. Ella trata de convencerlo para que entregue esos tesoros pues el futuro de los dioses corre peligro. Wotan no tiene alternativa: se despoja del anillo y los gigantes pelean furiosos para quedarse con él. En esa acción, Fafner mata a Fasolt y huye con el tesoro. Pero… al avaro gigante parece que se le olvidó la maldición de Alberich sobre el anillo, que inmediatamente comienza su efecto maligno. Freia está a salvo. Wotan invita a los suyos a ocupar el palacio del Walhalla mientras se abre el cielo, se disipan las nubes y tinieblas gracias al dios de la tormenta (Donner) y aparece el arcoíris por el que los dioses cruzarán hasta las puertas del nuevo hogar. Desde las profundidades se escuchan los crudos lamentos de las hijas del Rhin.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Elenco:

Wotan            JOHN TOMLINSON

Donner           BODO BRINKMANN

Froh                KURT SCHREIBMAYER

Loge                GRAHAM CLARK

Fricka              LINDA FINNIE

Freia               EVA JOHANSSON

Erda                BIRGITTA SVENDÉN

Alberich          GÜNTER VON KANNEN

Mime              HELMUT PAMPUCH

Fasolt              MATTHIAS HÖLLE

Fafner             PHILIP KANG

Woglinde       HILDE LEIDLAND

Wellgunde      ANNETTE KÜTTENBAUM

Flosshilde       JANE TURNER

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

RICHARD WAGNER (1833-1883)

29 Oct

Obertura de la ópera El holandés errante

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Richard Wagner. París, 1861.

Holanda es un país de gran tradición marítima y mercante; ahí han existido cientos de historias y leyendas alrededor del mar y sus misterios. Una de ellas tiene que ver con el capitán del navío Vanderdecken quien, en medio de una terrible tormenta, prometió que rodearía cierto lugar geográfico aunque tuviera que navegar por siempre. Para mala fortuna del susodicho la condena surtió efecto y sólo podría librarse de tan trágico destino al encontrar a una mujer capaz de amarle fielmente hasta la muerte.

Tal historia, que se divulgó de generación a generación gracias a cantos populares, fue retomada por Heinrich Heine (1797-1856) en sus Memorias del Señor von Schabelewopski (1834); y posteriormente Richard Wagner –ávido lector de todo tipo de mitos y leyendas- disfrutó la lectura de ese libro.

El fantasmagórico pero muy atrayente tema volvió una y otra vez a la cabeza del músico especialmente a bordo del barco llamado Thetis en el que él y su esposa navegaron por el Mar Báltico, desde Pillau rumbo a Londres. La travesía fue una verdadera pesadilla: tormentas sin cesar que llevaban a la embarcación fuera de su rumbo a cada momento, el peligro de naufragar con el intenso oleaje y todo ello aderezado con estremecedores rayos y truenos, la fuerte lluvia, el viento inmisericorde y los constantes gritos de los marineros. Ahí fue donde la memoria se le refrescó a Wagner y decidió hacer una ópera de aquella leyenda que conoció en el referido libro de Heine; sobre todo porque él mismo se puso en el papel de aquel capitán que tenía que navegar eternamente hasta encontrar la quietud. El compositor encontró un enorme paralelismo entre las tormentas que sufrió en su transporte marítimo con los chubascos que estaba experimentando en su vida personal.

Al llegar triunfalmente a París, Wagner buscó a Heine y le propuso hacer de esta leyenda su nueva ópera. Al contar con la autorización del poeta, Wagner puso manos a la obra para, además, escribir el libreto de El holandés errante.

El holandés errante (también conocida como El buque fantasma) fue estrenada el 2 de enero de 1843 en la Ópera de Dresde y con el peculiar concepto de Wagner de presentar los tres actos de la ópera sin interrupción, lo que vino a ser constante en algunas de sus óperas posteriores (El anillo del nibelungo [1876] y Parsifal [1882], v. gr.).

Como es costumbre en la música de Wagner, la Obertura de El holandés errante contiene los principales elementos de la ópera como los temas que evocan la furia del mar, al capitán holandés y a Senta, la mujer que está dispuesta a amarlo para otorgarle la salvación. En un momento, se escucha una canción de los marineros que trae calma a la escena, aunque instantáneamente regresa el tema del mar con toda su ira y el holandés continúa su vagabundeo. La parte final de la Obertura fue añadida posteriormente por Wagner, en la que el tema de amor de Senta regresa como una reafirmación de la fidelidad eterna de la pareja.

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Usted se preguntará por qué también se conoce a esta ópera como El buque fantasma. La respuesta se encuentra en la situación económica de Wagner para poder montar El holandés errante, por lo que tuvo que “vender la ópera” (por 500 francos) a la Ópera de París y así se realizó una versión en francés de la partitura y cuya música fue reelaborada por Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), estrenada unos meses antes de su primera presentación oficial en Dresde. El título de esa versión era, precisamente, Le Vaisseau Fantôme que tuvo su primera representación en el escenario parisino en noviembre de 1842.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

PARTITURA

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

7 Sep

RIGOLETTO *

Melodramma en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo  (1802-1885).

Personajes (y elenco en la grabación que aquí se comparte):

El duque de Mantua: Vincenzo La Scola, tenor

Rigoletto (el bufón de la Corte): Giorgio Zancanaro, barítono

Gilda (hija de Rigoletto): Daniela Dessi, soprano

Sparafucile (un asesino a sueldo): Paata Burchuladze, bajo

Maddalena (su hermana); Martha Senn, contralto

Giovanna (aya de Gilda): Francesca Franci, soprano

Conde Monterone: Giorgio Surian, bajo

Marullo (un noble): Lucio Gallo, barítono

Borsa (un cortesano): Ernesto Gavazzi, tenor

Conde Ceprano: Michele Pertusi, bajo

Condesa Ceprano: Nicoletta Curiel, mezzosoprano

Portero de la Corte: Ernesto Panariello, bajo

Paje: Valeria Esposito, mezzosoprano

Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director.

La escena de desarrolla en el ducado de Mantua y sus alrededores en algún momento del siglo XVI.

Estreno: 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice. Venecia, Italia.

Intérpretes en la primera representación: Raffaele Mirate (Duque), Felice Varesi (Rigoletto) y Teresa Brambilla (Gilda).

* El nombre “Rigoletto” es una combinación de “Triboulet” (1479–1536) -bufón de los reyes Luis XII y Francisco I de Francia- y “rigoler” (“reir” en francés).

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GIUSEPPE VERDI

LA HISTORIA

Fue alrededor de septiembre de 1849 cuando Giuseppe Verdi entró en contacto con el drama de Victor Hugo llamado Le roi s’amuse (El rey se divierte). Desde ese momento sintió la necesidad de llevar esa pieza teatral al mundo de la ópera pues la consideraba “una de las máximas creaciones del teatro moderno”. La trama que había cautivado tanto al compositor italiano versaba sobre la figura de Francisco I de Francia, presentado como un personaje mundano, arrojado a los placeres carnales y la seducción y que “se divierte” gracias a los oficios de Triboulet, el bufón de su corte, quien constantemente ataca mediante sus burlas a la sociedad contemporánea, además de promover un asesinato para que su rey conquiste a una nueva amante.

Victor Hugo sufrió la severa mano de los censores (por obvias razones) al momento del estreno de su obra y que tuvo como consecuencia que estuviera vetada de todos los escenarios franceses durante medio siglo. Verdi estaba consciente de lo controversial de este tema; sin embargo, hizo todo lo necesario para llevar su proyecto a buen fin.

El primer libretista a quien se acercó fue a Salvatore Cammarano (1801-1852); pero lo que permitiría que Verdi pusiera manos a la obra en su nueva ópera fue la invitación a firmar un contrato con el Teatro La Fenice de Venecia en abril de 1850. Por un lado, el gran barítono Felice Varesi (1813-1889) prestaba sus servicios en Venecia (Varesi dio vida al papel principal de la ópera Macbeth de Verdi tres años antes) y por otro el “poeta en residencia” en dicho teatro, Francesco Maria Piave (1810-1876), quien había sido libretista de cabecera de Verdi para óperas como Ernani, Los dos Foscari, Macbeth y El corsario. Verdi le planteó el proyecto a Piave y lo alertó de una posible censura; pero el escritor supo asesorarse y –para salvar el tema de la censura- le propuso a Verdi que la ópera se llamara inicialmente La maledizione (La maldición).

Para el verano de ese año había claros signos de La Fenice de que este tema no podría escenificarse pero el compositor no puso marcha atrás, especialmente porque “había encontrado el color musical perfecto para la escena”. En octubre ya se había delineado el elenco que participaría en el estreno y Piave proporcionó los primeros bosquejos del libreto. El problema que se presentaba para Verdi es que estaba inmerso en la composición de otro título, Stiffelio, para el Teatro Grande de Trieste (colaborando también con Piave) y pensó que no podría concentrarse en el nuevo proyecto hasta casi fin de año. Estando en esas fue que llegó la más severa campanada por parte de la Policía censora de Venecia: sus argumentos estaban dirigidos a “la desagradable inmoralidad y obscena trivialidad” del libreto por lo que no podría representarse jamás en La Fenice. Verdi estalló contra Piave y se rehusó a escribir una nueva ópera, ofreciendo su Stiffelio a ese Teatro a cambio de la ópera censurada.

Verdi no contaba con la gran lealtad que Piave le profesaba al músico; fue tan digna su postura que le presentó una adaptación del original con el título I duca di Vendôme (El duque de Vendôme), cuya trama fue aprobada por los censores el 9 de diciembre siguiente. Para Piave el asunto estaba solucionado… pero no para Verdi, quien siguió encolerizado con su libretista. Y la razón primordial es que el nuevo personaje (el Duque) estaba totalmente desdibujado de la idea original, el papel del tenor era el que captaba toda la atención del drama y el bufón de la corte (Triboletto) se convirtió en jorobado. Tal era el coraje de Verdi que decidió visitar a los censores y enfrentar lo que tuviera que pasar: negoció que pudieran cambiarse nombres, situaciones y hasta personajes con tal de que permitieran que este título fuera estrenado. Gracias a los buenos oficios de los censores y del propio Secretario del Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, se acordó que la acción cambiaría al Ducado de Mantua –inexistente en esos momentos-, que el Duque regidor proviniera de una familia ya extinta (los Gonzaga) y que algunas escenas “fuertes” se modificaran. Con la firma de los involucrados, Verdi, Piave y Brenna, se obtuvo la aprobación total para que la nueva ópera continuara su desarrollo bajo el título Rigoletto.

Así, durante las primeras seis semanas del año 1851, Verdi se concentró totalmente en la nueva partitura para llegar a Venecia a mediados de febrero e iniciar los ensayos con piano junto con los protagonistas y para terminar la orquestación.

El estreno absoluto de Rigoletto ocurrió la noche del 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice con un gran éxito. Tal fue el impacto de la muy cínica aria del Duque de Mantua “La donna è mobile” (La mujer es voluble) que al día siguiente de la primera función el público ya silbaba la melodía por las calles. En los primeros diez años de existencia de Rigoletto se representó más de 250 veces y hoy día es una de las óperas italianas más representadas en todo el mundo junto a La traviata… también de Verdi.

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SINOPSIS ARGUMENTAL

ACTO I

Escena primera

El Preludio de la ópera es ya un claro ejemplo de la escritura madura de Giuseppe Verdi: en él se puede palpar -en unos cuantos trazos- la enorme carga dramática de toda la historia. El motivo inicial que se escucha con un carácter amenazante en la trompeta y el trombón parece sugerirnos la terrible “maledizione” que caerá sobre el bufón de la Corte.

Se abre el telón: nos encontramos al interior de un lujoso salón del palacio del Duque de Mantua. Hay una gran fiesta en la que el propio Duque quiere captar la atención de los asistentes haciendo gala de sus supuestas dotes de conquistador, refiriéndose a que puede enamorar “a esta o aquella”. Una de sus conquistas más recientes es una inocente pueblerina que conoció en la iglesia; ante la ausencia de esa joven en la fiesta al Duque le parece “simpático” cortejar a la Condesa Ceprano en las mismas narices de su esposo. En ese momento hace acto de presencia Rigoletto, el bufón jorobado de la Corte, quien ensalza los desplantes machistas de su patrón al ridiculizar (frente a los Ceprano) a los maridos de las mujeres que corteja el Duque. En su mismo tono burlón llega a sugerirle que, para poder conseguir lo que desea, bien podría deshacerse de sus “rivales” asesinándolos.

Mientras tanto, en otro rincón del salón, Marullo –un noble- comienza a pasar la voz entre los incrédulos asistentes que el bufón tiene una amante. La reputación de Rigoletto está en los suelos, precisamente por mofarse constantemente de los cortesanos; como consecuencia, muchos de ellos empiezan a mascullar que el tema de su amante es un buen pretexto para cobrarle toda la injuria que ha sembrado.

Aparece entonces el Conde Monterone, cuya hija ha sido mancillada por el Duque. Ante las insistentes bromas de mal gusto de Rigoletto, Monterone rompe en cólera y desea venganza. Pero el Duque, muy despreocupado, ordena que el Conde sea arrestado para que deje de incomodar a sus asistentes. Monterone ve fijamente a Rigoletto y le lanza una maldición (“la maledizione”). Rigoletto se siente temeroso ante ese ultimátum devastador.

Escena segunda

Nos encontramos ahora en la esquina de una calle sombría, donde se vislumbra el jardín de la casa de Rigoletto. El bufón regresa muy atribulado a su hogar después de escuchar la proclama de la maldición. Se topa entre las tinieblas a un personaje errante: Sparafucile. Él es un asesino a sueldo y le ofrece sus servicios al asustado  bufón quien entiende que el encuentro de dos desconocidos no es fortuito; a fin de cuentas Sparafucile y Rigoletto son iguales: el primero mata con su espada mientras que el otro deshace a sus víctimas con su “lengua maliciosa”.

Al entrar en su casa el bufón se encuentra a su hija, Gilda, justamente a quien todos los cortesanos han identificado como la amante de Rigoletto. La escena del encuentro padre-hija es realmente significativa en la comprensión de la psicología del bufón: así como maldice, se mofa y da una cara impasible a todos, él es un hombre que esconde debajo de sus defectos físicos y de carácter a un hombre bondadoso, que ama a su hija por sobre todas las cosas y que teme porque algo llegara a ocurrirle. Rigoletto se siente devastado por ocultarle a Gilda su profesión en la Corte… ¡y su propio nombre!; como conoce bien a su patrón, lo único que hace es que su hija no salga a ningún lado más que a misa en días festivos, acompañada de su aya, pues cree que sería presa fácil de los flirteos del Duque.

Rigoletto se retira de la habitación. Cuál sería su sorpresa si conociera el secreto que también esconde su hija: Gilda es la joven pueblerina que el Duque conoció en la iglesia pero no ha tenido el valor de revelárselo a su padre. A la salida de escena del bufón, aparece furtivamente el Duque quien está buscando a su inocente damisela. Ahí es donde se percata que es la hija de su bufón. Pero hay aún más mentiras y secretos: el soberbio notable le ha hecho creer a Gilda que él es un estudiante de pocos recursos, pero que ese no es impedimento para que florezca el amor entre ellos. Para poder acceder a la casa de Rigoletto, el Duque soborna a Giovanna, la aya de Gilda; la ilusionada muchacha le pide al caballero su nombre para saber de quién está tan enamorada. “Gualtier Maldé”, le dice dudoso el Duque.

Mientras ocurre este “amoroso” encuentro se escuchan voces en el jardín exterior: se aproxima el Conde Ceprano junto con el cortesano Borsa, quienes ya tienen en mente cobrarse todas las burlas de Rigoletto secuestrando a la supuesta amante de la que todos hablan. Al escuchar las voces afuera Gilda cree que es su padre quien se aproxima de nuevo. Le pide al “pobre estudiante” que se retire de inmediato mientras ella se siente plena por recibir el amor de aquel caballero de tan “querido nombre”: Gualtier Maldé.

Al tiempo que el corazón de Gilda se inflama de emoción e ilusiones amorosas, en el jardín de su casa los cortesanos enardecidos acechan a Rigoletto para cantarle su precio. Ellos están ciertos de que el bufón esconde ahí a su amante (que en realidad es su hija) y que la mejor forma de hacerle daño es secuestrándola. Pero para desconcertar al bufón todos le dicen que, en realidad, se encuentran reunidos para raptar a la Condesa Ceprano a fin de ofrendarla en amasiato al Duque. Rigoletto, que no puede ocultar su temor por todo el daño que ha provocado, se presta a ser parte del rapto y permite que le venden los ojos y los ayude en su perversa labor. Los cortesanos, enmascarados, ejecutan el plan. El bufón no se ha dado cuenta que ha propiciado que secuestren a su propia hija. Al quitarse la venda de los ojos repara que es demasiado tarde. Se desmorona emocionalmente. “Ah, la maledizione!”, grita desgarrado desde lo más profundo de su ser.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO I

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ACTO II

Nuevamente estamos en el palacio ducal. La desesperación invade al Duque al enterarse que la dulce Gilda ha sido raptada. En ese instante entran jubilosos todos los cortesanos para ofrecerle su “trofeo” al Duque: la supuesta amante de Rigoletto. “El poderoso amor” llama al Duque al darse cuenta que es Gilda a quien le ofrecen. Los cortesanos no entienden bien el júbilo instantáneo del Duque, pero deciden celebrar la venganza sobre el bufón.

De pronto, aparece Rigoletto cantando con aire despreocupado, pero en el fondo disimula su angustia por descubrir en dónde han escondido a su hija. Cuando ya no puede ocultar su desasosiego les ruega a los cortesanos que le revelen el lugar donde han capturado a Gilda. Como todos la niegan el bufón estalla en ira (“raza maldita de cortesanos”). Rigoletto intenta acceder a una habitación golpeado por los presentes. Aparece la virginal Gilda y le pide a su padre que aparte a toda esa turba. Finalmente la joven admite ante su padre que se ha enamorado de un joven que conoció un domingo en la iglesia y que equivocadamente creyó en la historia de que era estudiante y que se llama Gualtier Maldé. Ella ya lo sabía todo: el donjuanesco Duque es quien en realidad la enamoró con engaños. Gilda clama por el perdón de su padre, mientras que él planea una “terrible venganza”.

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Leo Nucci, uno de los más grandes Rigolettos de la historia.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO II.


ACTO III

Estamos a las puertas de un hostal, casa del asesino Sparafucile a las orillas de un río. Hay dos habitaciones vacantes a disposición de quien desee pasar la noche en ellas. Rigoletto visita al verdugo a sueldo para pedirle que asesine al Duque de Mantua. Gilda, quien sigue enamorada del joven licencioso, llega con su padre a visitar a Sparafucile. Al interior de su casa se escucha la voz del Duque, quien canta sarcásticamente que “la mujer es voluble, como pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento”, como haciendo alarde de su naturaleza infiel.

Rigoletto aprovecha para mostrarle a Gilda la clase de enamorado que tiene. Le insiste que se dé cuenta que sólo está en casa de Sparafucile para seducir a la hermana (y cómplice) del homicida, Maddalena. Efectivamente: al entrar a escena Maddalena comienza a coquetear con el Duque quien no pierde la ocasión de poner en práctica su hombría. Mientras el flirteo continúa, Rigoletto negocia con Sparafucile para que mate a su huésped por 20 escudos y pide a Gilda que corra a casa, se disfrace de hombre, tome el dinero necesario y huya con rumbo a Verona donde su padre promete reencontrarla. A la muchacha no le queda de otra; Rigoletto y el asesino acuerdan que, una vez muerto el Duque, echarán su cuerpo inerte en un saco y lo arrojarán al río.

Es una noche oscura y tormentosa.  Ante la lluvia pertinaz, el Duque decide alojarse en aquel hostal donde ha entablado romance con Maddalena. Sparafucile le asigna una de las habitaciones de la planta baja y la escena comienza a tornarse densa. Gilda, quien había seguido las instrucciones de su padre, no puede quitarse al “amoroso” Duque de sus sentimientos por mucho que haya constatado su traición. Por ello, regresa al hostal donde –ya vestida como hombre- escucha a Maddalena quien trata de convencer a su hermano que no mate a su nuevo amante… sino que debe matar al bufón de la Corte. Sparafucile se siente comprometido con quien le ha hecho un encargo (¡no puede asesinar a quien lo ha contratado!), además de que sólo le dio un adelanto de 10 escudos para terminar con la vida del Duque. Le dice a su hermana que, a cambio, matará al primer caballero que llegue al hostal pidiendo posada siempre y cuando sea antes de la medianoche. Gilda ha escuchado todo y, si bien está aterrada, decide sacrificarse en pos del joven que le brindó su amor, aunque haya sido con artimañas. Es así que se hace pasar por un vagabundo y entra para pedir asilo. Inmediatamente Sparafucile se lanza contra Gilda vestida de hombre y le da una puñalada que la deja gravemente herida.

El reloj ha marcado la medianoche. La tormenta comienza a disiparse. Rigoletto llega a saldar la deuda con Sparafucile quien le entrega el saco con el cuerpo del supuesto Duque en su interior. El bufón siente un regocijo enfermizo en sus entrañas. Decide llenar el saco de piedras para que se hunda con más facilidad en el río. Justo cuando está en esa labor escucha a lo lejos la voz socarrona del Duque cantando su característica tonada. La felicidad de Rigoletto se convierte repentinamente en consternación. Abre el saco completamente y encuentra a Gilda agonizante. En su último aliento le confiesa a su padre que lo ha engañado pero está conforme de haber entregado su vida en lugar de su amante. Rigoletto abraza a su hija muerta y no deja de retumbar en su cabeza aquella “maledizione” que ha segado la vida de una inocente enamorada.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO III.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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AMBROISE THOMAS (1811-1896)

5 Abr

Obertura de la ópera Mignon

Al referirnos a la historia de la música de concierto podemos pensar que todos los compositores han sido grandes, geniales, inmaculados y sin defectos. Intuimos que ellos fueron autores de obras maestras y que nunca escribieron mal una sola melodía. Todos brindaron perfección y majestuosidad a cada una de las músicas que escribieron. Pero… tenemos que ser cautos y darnos cuenta que los compositores y los músicos en general, por muchos superlativos que puedan tener, también son seres humanos y los envuelve la cotidianeidad como a cualquier mortal. Resulta increíble, entonces, conocer historias verdaderas que nos presentan a un Antonio Vivaldi (1678-1741) retomando una misma melodía o pasaje musical en diversas obras; o aquel Gioacchino Rossini (1792-1868) a quien le deba pereza escribir una breve obertura para una ópera ya terminada y de prácticamente tres horas de duración; o el caballero ruso Anatol Liadov (1855-1914) que dejó plantados muchos proyectos (a él se le ofreció componer, en primera instancia, El pájaro de fuego) y sólo era capaz de escribir miniaturas musicales.

Ambroise Thomas (circa 1850)

Quizá otro ejemplo podría ser el del compositor Ambroise Thomas. Nacido en Metz, Francia, en 1811, se educó en el Conservatorio de París donde siempre fue galardonado con importantes premios en la ejecución del piano y llegó a recibir el Premio de Roma en 1832. Escribió veinte óperas de las cuales sólo sobreviven en los carteles mundiales Mignon (1866) y Hamlet (1868). Aún así, fue un hombre muy respetado y en 1871 se convirtió en el director del Conservatorio parisino. Entonces, ¿por qué dejamos ver que Thomas podría ser equiparable a un “compositor de mediana estatura”? Un escritor no identificado mencionó con respecto a la ópera Mignon que su música es “para corazones susceptibles de emociones honestas y para el público de capacidades asimilativas promedio que sólo gustan de melodías fáciles de comprender.” Ello es citado de un acucioso estudio de David Ewen al respecto del compositor en cuestión. En efecto, existen muchas historias y crónicas, especialmente de los libretistas de las óperas de Thomas, en donde consta que aunque él era capaz de desarrollar números vocales de gran atractivo y escenas que casi rayan en lo genial, la capacidad creativa de este hombre tenía serias limitaciones. Se dice que, si alguna de sus óperas resultaba un éxito, era gracias a que los libretistas creaban un trabajo sencillo de asimilar a partir de un texto original complejo, y le proporcionaban atisbos al músico para el tratamiento de cada una de las escenas. Pero, en general, el grueso de la producción de Thomas carece de un cuerpo definido y sólido. Ese es justamente el caso de la ópera cómica Mignon, estrenada en la Ópera Cómica de París el 17 de noviembre de 1866, con un libreto de Michel Carré y Jules Barbier basado en la novela Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe (1749-1832). Aquí encontramos cómo los libretistas transformaron la complejidad de discurso de Goethe en algo más melodramático para que el compositor pudiera trabajar. El resultado: una serie de escenas interesantes, muchas de gran inspiración, pero con poca cohesión entre sí. En brevísima retrospectiva, Mignon es la historia de una joven campesina que, al final de la ópera, comprendemos que es la hija perdida de Lothario (un juglar) y que se enamora de un estudiante errante de nombre Wilhelm Meister; ambos la salvan de perder la vida y son muy felices por siempre jamás. Para muchos, el indudable éxito de Mignon en los escenarios franceses reside en que puede “disculpársele” no tener una gran cohesión por estar diseñada como “ópera cómica” en la que existen diálogos hablados (transformados por el propio autor en recitativos para algunas representaciones). De hecho, Ambroise Thomas fue el único compositor de ópera en la historia que fue agraciado con estar presente en la representación número 200 de una de sus obras, precisamente Mignon, lo cual ocurrió en 1894 y en cuya ocasión se le presentó al autor el Gran Cordón de la Legión de Honor por parte del gobierno francés.

La Obertura de esta ópera puede ser tomada como caso aparte de todo lo que aquí se ha expuesto de Thomas. Su gran popularidad reside en su frescura y carácter sonriente, y encapsula algunas de las melodías más interesantes de la obra. La introducción presenta la canción de cuna que el juglar le canta a Mignon; una cadencia en el arpa nos lleva a la famosa aria de Mignon “Connais-tu, le pays?” en el corno francés, al termino de la cual irrumpe la polonesa de Philine “Je suis Titania” y cierra la Obertura con un carácter de danza que es escuchado en el acto III de la ópera.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ambroise Thomas: Obertura de la ópera Mignon

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Antonio de Almeida, director.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

8 Jul

Obertura de la ópera Tannhäuser

Es un hecho que, amén de la extraordinaria música que Wagner escribió para su ópera Tannhäuser, la importancia de dicha obra reside –principalmente- en su extraordinario contenido dramático y lo rico de las sugestiones que ésta encierra en un período que se reconoce como la transición del compositor de la ópera germana como había sido concebida desde los tiempos de Carl Maria von Weber hasta su concepción de una ópera como “la obra de arte total”. El musicólogo español Ángel Fernández Mayo explica que Tannhäuser fue “compuesta para la Compañía Real de Dresden, (y) fue el apasionado fruto de la ‘revelación’ de Wagner experimentó al pasar ante el castillo de Wartburg –antigua residencia de los landgraves de Turingia- camino de Dresden al retornar en abril de 1842 del hostil París a la anhelada Alemania, y de las intensas lecturas históricas y folklóricas a que se aplicó hasta el otoño de ese año. Wagner bebió en fuentes muy diversas: las crónicas del torneo de canto que se celebró en Wartburg en 1207, y en el que participaron los más afamados Minnesinger (Cantores de amor); la leyenda pagana dela Hörselberg, montaña de Turingia en cuyo seno se decía había buscado refugio la diosa Venus tras la cristianización del país; la borrascosa historia del caballero Denhauser; la mucho más piadosa de santa Isabel de Hungría; y los hechos de la larga pugna entre Roma yla Alemania de los Hohenstaufen, que resuenan en la maldición que profiere el Papa contra Tannhäuser.”

Cartel de la primera presentación de Tannhauser en París

Los primeros bosquejos para Tannhäuser datan del verano de 1842 y el 7 de abril de 1843 Wagner completó el libreto de la ópera que portaba el título de Der Venusberg, pero que posteriormente sustituyó por Tannhäuser y el concurso de cantores del Wartburg ante la sugerencia de sus amigos, quienes hicieron ver que el nombre de El monte de Venus podría tomarse a broma (¡por supuesto!). Justo el 13 de abril de 1845 la partitura estuvo terminada y la ópera fue presentada el 19 de octubre del mismo año en Dresden con el mismo Wagner en la dirección. Existe una segunda versión de Tannhäuser, realizada para la Ópera de París en 1861 y que fue presentada totalmente en francés (a diferencia del original alemán) y añadiéndole algunas secciones como una “bacanal” que se escucha inmediatamente después de la obertura, y lo cual creó la total desaprobación del público francés. En cuanto a su extraordinaria Obertura es imperativo alabar la maestría de Wagner en la lógica y claridad sinfónica que ahí expone, junto con un inmaculado equilibrio estético. La pieza comienza con el llamado “tema del bien” que simboliza a Tannhäuser y los peregrinos que buscan la expiación por medio de las intenciones morales y no de la iglesia, lo cual se transforma –después del clímax- entre lo que puede denominarse como la dicotomía entre el amor sacro y el placer desenfrenado que da paso al denominado Himno de Venus. Aunque el tema “maligno” intenta prevalecer, surge majestuoso en los metales el tema inicial lo cual refrenda el triunfo del bien.

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Richard Wagner: Obertura a Tannhäuser

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director


Idilio de Sigfrido

La familia Wagner: Cósima, el pequeño Sigfried y Richard

Cuando un escritor se entrega a la tarea de escribir un ensayo -por ejemplo- está pensando en el interés público que éste pueda tener. Pero cuando el mismo autor toma la pluma para confeccionar una carta de amor, entonces nadie puede tener acceso a ella aunque en algún momento pueda ser encontrada por sus biógrafos y sea utilizada como material de consulta.

Este es el caso del Idilio de Sigfrido, una pieza musical muy íntima que únicamente vio la luz por presiones económicas de Richard Wagner -su autor- y Cósima Wagner -su compañera sentimental de ese momento-, dándola a conocer al público hacia 1878. Pero… ¿qué es lo que tiene de íntimo esta obra?

Primero, existen tres fechas importantes que concienen a este Idilio de Sigfrido: el 6 de junio de 1869 nació Sigfrido Wagner, producto de la relación entre Wagner y Cósima; el 25 de agosto de 1870 Wagner y Cósima contrajeron nupcias; y el 25 de diciembre de 1870 Cósima cumplió 34 años de edad.

El día de su cumpleaños Cósima anotó en su diario lo siguiente: “Cuando me desperté escuché un sonido que iba creciendo más y más; No podía imaginarme que estuviera soñando… la música sonó de pronto ¡y qué música! Cuando finalmente se desvaneció, R (ichard) entró a mi habitación con los cinco niños y me presentó la partitura de su “Felicitación sinfónica de cumpleaños”. Rompí en llanto, de hecho, todos lo hicieron. R… había juntado una pequeña orquesta de 15 músicos en las escaleras de la casa a las 7 y media de la mañana ¡y con ello consagró nuestra amada Triebschen para siempre!“. Triebschen era el nombre de la villa en el Lago Lucerna en Suiza donde Wagner vivió de 1866 a1872, y que vió nacer, además de este “regalo de cumpleaños” sus óperas Los maestros cantores de Nurenberg y Sigfrido, además de haber concebido buena parte de El ocaso de los dioses en aquel apacible lugar.

Ese Idilio de Sigfrido que tanto conmovió a Cósima tenía suficientes mensajes musicales secretos pero bastante obvios para la pareja: prácticamente todos los temas desarrollados en esta partitura están tomados de la ópera Sigfrido, menos uno de ellos que es originalmente una canción de cuna alemana: “Schlaf’ mein Kind, schlaf’ ein”.

Existe una razón muy poderosa para que Wagner retomara algunos temas fundamentales del Sigfrido en homenaje a su esposa: su hijo, llamado igual que la ópera, y cuya presencia había traído enormes bendiciones para la pareja, tenía seis meses de edad en ese momento. Ernest Newman explica que “así como Wagner bautizó a su primogénito con el nombre de un héroe con el que se vio asociada su carrera creativa, al escribir el Idilio definitivamente encadenó al pequeño Sigfrido con cualquier asociación afectiva conla Villa de Triebschen.”

Wagner y su esposa Cósima

El Idilio de Sigfrido abre con una melodía gentil en las cuerdas -originalmente el tema del despertar de Brunhilda en Sigfrido. Este pasaje es seguido por el de la canción de cuna citada arriba. Luego, aparece en la flauta el motivo del sueño de Brunhilda, lo cual es seguido por el tema de “la alegría del amor” que aparece al final de la ópera. Un corno irrumpe con la canción del ave del bosque, y que poco a poco va llevando a la partitura a su plácido e indescriptible final.

Así, esta música tan privada, una sonora carta de amor en un código sólo descifrable para los involucrados, demuestra también la fuerza del amor de la pareja, sus errores y desilusiones totalmente extintas ante la grandeza del cariño. ¿Cuántos mensajes más pueden existir en una música tan diáfana y sensible? Seguramente nunca lo sabremos, pero el tener la fortuna de escuchar cómo cobran vida ilusiones y añoranzas ajenas nos puede brindar aliento y esperanza en nuestras propias relaciones afectivas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Wagner: Idilio de Sigfrido

Versión: Miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

28 Feb

Obertura de la ópera Rienzi

De las primeras tres óperas que Wagner escribió en su vida, únicamente Rienzi es la que merece un comentario aparte frente a los fracasos de Las hadas –sobre un texto de Gozzi- y Das Liebesverbot –sobre una pieza de Shakespeare. Seguramente ello se debe a que sus primeras creaciones eran producto de un alma demasiado ingenua en el ámbito artístico, y no llegaron a despuntar como muchas otras de sus creaciones, desde Tannhäuser hasta Tristán e Isolda, de Los maestros cantores de Nuremberg hasta el impresionante Anillo de los Nibelungos. El caso es que Wagner terminó de escribir su ópera Rienzi en 1840, época en la que se encontraba viviendo en París, intentando sobresalir entre un grupo de distinguidos artistas que dominaban la escena de una de las grandes capitales del arte en el orbe.

Richard Wagner

Ya desde el momento de su concepción, Rienzi significó para Wagner ese primer anhelo de crear la verdadera ópera alemana, dirigida sin cortapisas al pueblo germano, tendencia artística que, si bien encontró resonancia en El cazador furtivo de Weber, a la muerte de ese compositor no había quien diera verdadero sentido a la ópera en idioma alemán. Giacomo Meyerbeer era en París una figura respetadísima especialmente por sus óperas Roberto el diablo y Los hugonotes. Así pues, con esos antecedentes, Wagner pensó en basar su inspiración en aquella de Meyerbeer, combinándola con algunas otras influencias de Spontini y Auber. El caso es que el entonces joven compositor estaba aún muy fresco para enfrentarse a los grandes proyectos, por lo cual Rienzi no fue una pieza perfecta, redonda, que pudiera considerarse por lo interesante de su libreto o lo imponente de su escritura sonora. Para ese añorado salto a la fama, Wagner tomó una famosa novela de la época, Colas Rienzi del inglés Edward Bulwer-Lytton, sobre la que el mismo compositor se dio a la tarea de confeccionar un libreto. Lo que llegó a intimidar un poco al músico fue que no contaba ni con grandes apoyos económicos y mucho menos con protectores o mecenas que le permitieran presentar su nueva ópera. Por ello, y con París dominado totalmente por el gran Meyerbeer, fue que decidió proponer su Rienzi en Dresden, donde fue inmediatamente aceptada. El 20 de octubre de 1842 Rienzi fue representada por primera vez en la casa de ópera de dicha ciudad, con un elenco de ensueño y una producción digna de lo que en el siglo XX se pudo haber llamado “una superproducción”. Para suerte de Wagner, esta obra constituyó un éxito impresionante, y todos quedaron contentos. Sin embargo, Wagner no se percató totalmente que después del estreno de su opera ésta sería vista con malos ojos por su trasfondo político situado en Roma en el siglo XIV. Explica Ángel Fernando Mayo: “Rienzi es un demagogo mesocrático y nacionalista imbuido de la confusa ideología libertaria difundida en Europa por los ejércitos de Bonaparte. Rienzi, megalómano e histriónico, es hombre de orden. Reniega de reyes –rechaza proclamarse rey de Roma- y tiranos –combate a muerte a la brutal aristocracia romana-; pero cree en un Dios justo y omnipotente, se considera su elegido, respeta y teme a la iglesia, y tiene una visión de la organización política nostálgica de los remotos fastos del Imperio. (…) Cuando el plebeyo Rienzi se toma demasiado en serio el papel de ‘Duce’, es fulminado por el anatema. Las mismas masas que ayer le vitoreaban lo asesinan despiadadamente. Y los nobles, que han pactado con la iglesia, apalean de nuevo al pueblo degenerado en chusma criminal.”

Wagner

El éxito artístico de Rienzi llegó a los oídos de Meyerbeer, quien señaló que nunca había visto un libreto tan imaginativo y con tan perfecta estructura como el que Wagner escribió para esta ópera. Sin embargo, los comentarios de este compositor y de los entendidos de la época sobre la música de Rienzi son inexistentes debido a que, por muchas batallas, fanfarrias, cortejos y escenas espectaculares que puedan verse en ella, la música adolece de algún toque verdaderamente genial. En términos generales, la mejor música orquestal de la ópera completa es, simplemente, la Obertura. Ésta comienza con un toque de trompeta que a lo largo de Rienzi es reconocido como el llamado a la revuelta, a las armas. Posteriormente aparece una sección lenta que es una cita de la plegaria de Rienzi en el tercer acto. En una transición se vuelve a escuchar el toque de trompeta acompañado de los trémolos en las cuerdas, y lo cual nos lleva a un estallido orquestal que es una afirmación del primer tema escuchado en la Obertura. Esta sección es el tema del pueblo entero que clama libertad (“Gegruesst sei hoher Tag!”), escuchado al final del acto primero, lo cual se combina con el himno de batalla de Rienzi (“Sancto spirito cavaliere”), interpretado por los metales. La Obertura cierra con una condensación de todos los temas anteriores, junto con la melodía que cantan la hija de Rienzi y su amante en el segundo acto y el himno de batalla a manera de una coda brillante. Por mucho que sólo la Obertura de esta ópera sea lo más relevante (musicalmente hablando) de Rienzi, Ángel Fernando Mayo concluye su comentario al respecto diciendo que: “esa manifiesta debilidad permite descubrir al hombre de teatro nato y ya experimentado, pese a su juventud, que era Wagner.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Wagner: Obertura a Rienzi

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director

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