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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

1 Abr

Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección

  • Allegro maestoso.
  • Andante moderato.
  • In ruhig fließender Bewegung (en un movimiento tranquilo y fluido).
  • Urlicht (Luz primordial). Sehr feierlich, aber schlicht (muy solemne, pero simple). Con texto de El cuerno maravilloso del doncel.
  • In Tempo des Scherzo (En tiempo de scherzo). Langsam (despacio) – Allegro energico – Wieder zurückhaltend (nuevamente restringido) – Langsam. Misterioso. Con texto de Friedrich Gottlieb Klopstock.
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Gustav Mahler en 1894

Un Mahler figurado, en primera persona:

“El estreno de mi Primera sinfonía en 1889 fue algo realmente trascendental en mi vida personal y como músico. Eran los tiempos en que trabajé como director de la Real Ópera de Budapest y el 20 de noviembre de ese año mi Sinfonía que intitulé Titán se escuchó por primera vez en esa ciudad. Y digo que fue algo significativo: me inauguré como sinfonista a los 29 años de edad. Sentí resonar por primera vez en un teatro lo que únicamente sonaba en mi cabeza. Pero las cabezas de los asistentes esa noche no comprendieron el viaje sonoro que estaba compartiendo. No es fácil tener una imaginación tan febril… y que aparentemente nadie comprenda tu marejada de emociones.

“Ese mismo año la desgracia aparente de mi existencia continuaría acrecentándose: mi padre, Bernhard Mahler, cerró sus ojos para siempre y mi madre –Marie Herrmann- lo siguió tan sólo unos meses después. En ese mismo período trágico la mayor de mis hermanas, Leopoldina, murió a los veintiséis años a consecuencia de un tumor cerebral. Fue así que tuve que ayudar económicamente a mis demás hermanos y hermanas: Alois, Justina, Otto y Emma. Yo tenía un especial cariño por Justina, por lo que procuré que me acompañara todo el tiempo en mis giras de conciertos.

“Después de esos momentos tan difíciles, me vi en la necesidad de vender la destilería de mi padre en Jihlava por una modesta cantidad que tuvo que ser repartida a manera de herencia entre las dos hermanas. Yo decidí ceder mi parte y les pedí lo mismo a mis hermanos.

“Pero después de esos trágicos acontecimientos ocurrió una verdadera revelación en mi vida: descubrí el mundo de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del doncel), una maravillosa antología de poemas y cantos populares medievales que fue recogida por Achim von Arnim y Clemens Brentano, y que captó totalmente mi imaginación creativa e influyó decisivamente en mi arte… y en mi personalidad. El cuerno maravilloso del doncel es un mundo completamente peculiar, lo que yo siempre había buscado, con ambientes nocturnos, humor sarcástico, profunda piedad y alegría pueril. Con Des Knaben Wunderhorn encontré la suficiente inspiración para mis Sinfonías 2, 3 y 4. Tal fue la influencia de estos sencillos cantos y poemas medievales que en mi Segunda sinfonía, por ejemplo, recurrí a dos fragmentos de esta colección: Urlicht (o Luz primordial) en el cuarto movimiento y otro totalmente humorístico llamado El sermón de San Antonio de Padua a los peces para el segundo tiempo.

“En fin. Vale la pena que le platique cómo se sucedieron los acontecimientos para que yo pusiera manos a la obra en una nueva Sinfonía, la Segunda de mi catálogo. Los primeros bosquejos de esta partitura están fechados en la ciudad de Praga el 10 de septiembre de 1888. Curiosamente, el detonador para concebir una nueva obra sinfónica provino de una pesadilla: ahí estaba yo, muerto, en un ataúd frío, rodeado de flores y coronas fúnebres, casi percibiendo los lloriqueos de mis seres queridos y los comentarios funestos de quienes fueron a cumplir el requisito. La imagen fue recurrente y se hacía más presente mientras escribía lo que –pensé- podría ser un poema sinfónico. Lo llamé Totenfeier o Ritos fúnebres; no pude bautizarlo de otra manera, aunque lo hice tiempo después de que comenzara a germinar la Sinfonía completa.

“Seguramente piensa usted que el héroe que dibujo en mi Sinfonía Titán es quien se va a la tumba en mi siguiente creación y su vida se ve reflejada en un espejo cristalino. Pero de esas ideas surgía una pregunta complicada: ¿qué hacer con un héroe que uno mismo acaba de sepultar? Y la duda fue tan grande que me la pasé rumiándola durante los siguientes seis años. Y en ese proceso errático fue cuando perdí a mis más queridos familiares, lo cual acrecentó mis temores acerca de la muerte, de esa terrible incertidumbre de saber que desde el día en que nacemos comenzamos lentamente a morir. Que la muerte ya me había rozado los hombros siendo aún más joven: tenía yo 14 años de edad cuando mi hermano menor, Ernst, cayó enfermo de pericarditis. A él lo consideraba mi mejor amigo, soñábamos juntos, lo quería más que a toda mi familia. Al enfermar Ernst jamás me despegué de su cabecera, le contaba cuentos, inventaba historias fantásticas para darle un poco de reposo. Lentamente murió mi amado Ernst. Nunca había experimentado tanto dolor. Nunca lo superé. Se había ido mi gran amigo.

“[…]

“Perdón. La muerte de mi hermano me sigue provocando un vacío abrumador.

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Tumba de Ernst Mahler (1862-1875) en Jihlava

“Y si ya puse un paréntesis a mi historia de cómo concebí mi Segunda sinfonía, es porque he comenzado a recordar todas aquellas veces en que la muerte comenzó a enviarme momentos devastadores. Yo ingresé al Conservatorio de Viena en 1875, justo después de la muerte de Ernst. Ahí me bautizaron como ‘El nuevo Schubert’ y de donde salí con un gran título que ensalzaba todos mis méritos. En el Conservatorio trabé amistad con dos personas geniales: Hugo Wolf y Hans Rott. A Hugo lo corrieron de la institución por sus extrañas ideas esotéricas. Y con Hans tuve oportunidad de compartir una casa al concluir nuestros estudios junto con nuestro amigo Rudolf Kryzanowski. Cuando en 1881 presenté Das Klagende Lied (La canción del lamento) para el Premio Beethoven me sucedieron dos tristes experiencias: por un lado, no me dieron el premio y, por otro, mi amigo Hans comenzó a tener una severa paranoia en la que Brahms lo acosaba diciéndole que era un pésimo compositor. Después de un ataque de histeria en un tren, Hans Rott fue recluido en un hospital siquiátrico donde murió pocos meses después. Tenía 21 años.

“Yo pienso que por eso mi mente creó a un héroe para cobrar vida en mi Sinfonía en re menor; para que surgiera de las almas de mis propios muertos. Pero ¿mi propia mente mató al protagonista? ¿Acaso ya estaba harto de que me quitaran lo que más amaba? ¿Sería yo ese titán que estaba luchando por buscar una voz interior y que, en el triunfal final de la Sinfonía, al haber logrado la gloria, desaparece de este mundo?

“Todo eso se revolvió en mí al concluir el Totenfeier. Y tuve que esperar hasta 1893 para concebir dos secciones más. Entonces, ¡el Totenfeier sería el primer movimiento de una nueva Sinfonía! Y los otros dos movimientos daban cierto remanso a la fatalidad.

“Además de las dudas y los miedos, la Sinfonía no podía terminar de gestarse por haber aceptado el puesto de Director en la Ópera Estatal de Hamburgo. Dirigía prácticamente todas las noches, no tenía tiempo para ordenar mis ideas. Pero otro acontecimiento que haya retrasado mi proceso creativo fue el primer encuentro que tuve en 1891 con alguien admirable para mí: Hans von Bülow.

“Así como yo estaba al cargo de la ópera en Hamburgo, Bülow era el director de los conciertos sinfónicos en esa ciudad. Me asombraba su capacidad para acercarse a las nuevas composiciones; me pareció un personaje genial… hasta que me acerqué a él para pedirle un consejo. Si lo admiraba tanto tenía que compartirle el primer movimiento en ciernes de mi nueva Sinfonía. Él accedió; nos reunimos y toqué Totenfeier al piano. Ahí tuve otro episodio traumático: Al estar sentado al piano no podía evitar mirar con el rabo del ojo a Bülow y me di cuenta que estaba tapándose los oídos. No pude resistirlo. Dejé de tocar mientras Bülow estaba parado junto a una de las ventanas pero al darse cuenta que cesó la música me pidió que continuara. Volví a tocar… y volví a voltear a verlo. Otra vez estaba tapándose los oídos, ahora con los codos recargados en una mesa. Y eso se repitió una y otra vez. ¿Será que como él es un buen pianista no le gusta mi toque, o mis fortes son muy apasionados, o tengo las manos muy pesadas? Tratando de concentrarme, terminé de tocar. La habitación se llenó de un silencio incómodo. Y vino el veredicto (cual espada de Damocles): ‘Si eso es aún música, entonces ya no comprendo nada de ella. Comparado a esta pieza, el Tristán de Wagner parece una Sinfonía de Haydn’.

“Después de ese día Bülow me seguía mostrando su amistad, pero me dejó claro que yo no podría ser un compositor… aunque pensaba que era un director de orquesta competente. Como tenía una buena relación con Richard Strauss, ligeramente más joven que yo, le comenté este desaguisado y él me compartió sus experiencias con el afamado músico. Una vez le dijo que ‘el mundo podía seguir girando sin sus composiciones’. Strauss lo consideró un majadero y no quiso volver a saber de él.

“Usted imaginará que yo me lancé al drama y que me deprimí tanto que tiré a la basura ese movimiento y lo que ya tenía avanzado de la Sinfonía. ¡Jamás! Seguiré eternamente agradecido al desprecio de Bülow porque eso me hizo salir adelante. ¡Albricias! El héroe que muere en mi Segunda sinfonía ya no tiene que ver con el Titán de la Primera. Entonces, como si tuviera al célebre músico frente a mí, reflexioné que ‘así como se ha cumplido mi deseo inconsciente de que murieses tú, que me rebatiste como compositor, asimismo mi Sinfonía será terminada y se convertirá en una obra maestra. Me heriste, me rechazaste… pero te agradezco porque me ayudaste a encontrar la luz’. Y punto en boca.

“En mis vacaciones veraniegas de 1893 escribí en su totalidad los movimientos segundo, tercero y cuarto. Pero al terminar la vacación, todavía no había encontrado la idea fundamental de mi Sinfonía… tenía algo como una espina clavada en la garganta que no me permitía expresar lo que yo ‘debía’ sentir en el interior. Para encontrar la palabra liberadora de ese malestar en mi alma, había buscado en toda la literatura universal, incluso en la Biblia, y por último me vi obligado a expresar mis sentimientos y mis ideas por mis propios muertos.

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La cabaña donde Mahler escribió su Segunda sinfonía

“El 12 de febrero de 1894 murió Bülow en El Cairo. Fue hasta finales de marzo que sus restos fueron trasladados a Hamburgo donde se organizó una ceremonia de cuerpo presente el día 29 de ese mes. El cortejo salió de la Iglesia de San Miguel, donde se realizaron las exequias, rumbo a su última morada; de camino, el cortejo se detuvo frente al teatro de la Ópera Estatal donde pude dirigir la Marcha fúnebre de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner en recuerdo del artista fallecido. Richard Strauss declinó dirigir la orquesta y ni pensar en acercarse a los funerales (sus buenas razones tendría). Pero mi necesidad era exorcizar –de una vez por todas- el veneno ‘bülowiano’ que pudiera tener dentro y asistí a los servicios. El estado de ánimo en el que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese preciso momento, el coro entonó una puesta en música de la oda Resurrección del poeta alemán Friedrich Klopstock. Algo como un relámpago me iluminó de pronto y todo se volvió diáfano y evidente para mí. Y así pude concluir mi Sinfonía en 1894. ¿Por qué? Porque no fue lo que el coro entonaba lo que me golpeó, sino el reconocimiento inconsciente de que mi deseo tenía el poder de matar al antagonista que había sido un obstáculo en mi camino. Y que sólo añoraba un renacimiento de mi alma. ¡Qué gran experiencia escuchar las palabras de la Oda de Klopstock para abrir la tumba y salir yo victorioso, reanimado!

“El 4 de marzo de 1895 dirigí en Berlín los primeros movimientos de mi flamante Sinfonía con relativo éxito de músicos, pero no tanto de la crítica, y el 13 de diciembre de ese mismo año subí al podio para dirigir el estreno de la obra completa en la misma ciudad. Debido a que construí esta gigantesca arquitectura sinfónica con todo lo que pedían mis entrañas, los gastos de la orquesta fueron enormes. Para el concierto del estreno absoluto se necesitaron 5,000 marcos que –afortunadamente- fueron proporcionados por mi amigo Hermann Behn quien, además de ser abogado de profesión, había estudiado con Anton Bruckner.

“La vida de esta Sinfonía continuó saludable al ser publicada en Leipzig en febrero de 1897 por la editorial Hofmeister. Y ello ocurrió nuevamente gracias a las dádivas de mi amigo abogado Behn y de otro amigo: Wilhelm Berkhan. Tal fue el furor que causó mi Segunda sinfonía que hasta Brahms me pidió que le enviara un ejemplar de la reducción a piano.

“Sólo existen superlativos a las siguientes ocasiones en que la obra se presentó en público. La dirigí en la Catedral de Basilea en 1903 gracias a lo cual la escuchó el director Oskar Fried quien se empeñó en que la Sinfonía se presentara en San Petersburgo. Al decidir que me iba a Nueva York para aceptar la dirección de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de aquel lugar, la Filarmónica de Viena me pidió que los dirigiera con esta Sinfonía a manera de despedida. Tan emotivo homenaje ocurrió el 24 de noviembre de 1907.

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Manuscrito del quinto movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler (antes de la entrada del coro)

“Mire usted: Creo constantemente que en mi vida quise alejarme de las descripciones totalmente técnicas de mis obras. Aun así, accedí a escribir una carta el 14 de diciembre de 1901 en la que incluí una descripción programática para comprender el contenido de mi Sinfonía. Insisto: ninguna palabra puede explicar estos extraordinarios sonidos. Esta es, pues, mi explicación por si desea guiarse con ella:

“PRIMER MOVIMIENTO: Estamos junto al féretro de un ser querido. Por última vez sus batallas, sufrimientos y propósitos pasan ante la mirada de su mente. Ahora, en ese solemne y conmovedor momento, cuando estamos libres de las distracciones superfluas de la vida cotidiana, nuestros corazones se ven sobrecogidos por una voz dotada de solemnidad impresionante que raramente –o nunca- oímos sobre el tráfico ensordecedor de los asuntos mundanales. ‘¿Qué sigue?’ dice, ‘¿qué es la vida y qué es la muerte?’. ‘Tenemos una existencia que continúe’. ‘¿Es todo esto un sueño vacío, o tienen un sentido nuestra vida y muerte?’. Si vamos a continuar viviendo debemos responder esta interrogación.

“SEGUNDO MOVIMIENTO: Un momento beatífico en su vida y un doloroso recuerdo de juventud e inocencia perdidas…

“TERCER MOVIMIENTO: El espíritu de descreimiento y negación se han posesionado de él. Posando su vista en el torbellino de las apariencias, pierde junto con la mirada clara de la infancia el sendero seguro que sólo el amor da. Desconfía de si mismo y de Dios. El mundo y la vida se vuelven una guarida de brujas; el disgusto por la existencia en todas sus formas le golpea con puño de hierro y le lleva a un exabrupto de desesperación.

“CUARTO MOVIMIENTO (solo de contralto): La voz matinal del creer genuino suena en nuestros oídos. ¡Vengo de Dios y a Dios regresaré! Dios me dará una luz para alumbrarme hacia la bienaventuranza de la vida eterna.

“QUINTO MOVIMIENTO: Nos vemos confrontados una vez más por interrogaciones aterradoras. Se oye una voz que clama en lo alto: ‘El fin de todos los seres vivientes ha llegado; el juicio final está próximo y el horror del día de días ha llegado’. Tiembla la tierra, las tumbas se abren súbitamente y los muertos se levantan para fluir en interminable procesión. Los grandes y los pequeños de la Tierra –reyes y mendigos, justos e impíos- todos están: el grito para implorar piedad y perdón hiere pavorosamente nuestros oídos. El lamento se levanta más alto, nuestros sentidos nos abandonan, la percepción consciente muere al aproximarse el espíritu eterno. La última fanfarria se escucha: las trompetas del Apocalipsis emergen y se hacen oír. En el silencio fantasmagórico que sigue podemos captar la canción apenas audible de un ruiseñor, con trémulo eco de la vida terrenal. Un coro de santos y seres celestiales prorrumpe suavemente: ‘Te levantarás; sí, te levantarás’. Entonces, aparece la gloria de Dios. Una luz suave, maravillosa, nos penetra hasta el corazón. Todo es calma bienaventurada. Maravillaos: no es juicio, no hay pecadores, no hay justos. Ninguno es grande, ninguno pequeño, no hay castigo y no hay premio.

“Al tiempo y la distancia, y gracias a esta Sinfonía resurrección, puedo discernir el paralelo entre la vida y la música que puede ser más profundo y más grande de lo que todavía estamos en posibilidad de comprender. Y la muerte… la muerte, amigo mío, es un mero trámite. Créalo.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA (Movimientos 1 y 2)

MÚSICA (Movimientos 3-5)

Sylvia McNair, soprano. Jard Van Nes, contralto. Coro y Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

(Grabado en vivo en la gala inaugural del Morton H. Meyerson Symphony Center de Dallas, Texas, los días 14 y 16 de septiembre de 1989)
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RICHARD STRAUSS (1864-1949)

16 Ene

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss_1914©Richard-Strauss-Institut_Garmisch-Partenkirchen

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

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“Don Quijote” (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Dic

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

  • El héroe
  • Los adversarios del héroe
  • La compañera del héroe
  • El campo de batalla del héroe
  • Las obras de paz del héroe
  • La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

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Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

Descarga disponible:

Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

11 Dic

Suite de El burgués gentilhombre, Op. 60

  • Obertura
  • Minuet
  • El maestro de esgrima
  • Entrada y danza de los sastres
  • Minuet de Lully
  • Courante
  • Entrada de Cléonte
  • Preludio al Acto II (Intermezzo)
  • La cena
Portada de El burgués gentilhombre de Molière

Portada de El burgués gentilhombre de Molière

En la primavera de 1670, la Ciudad de Versalles fue testigo del estreno de una de las piezas teatrales más afamadas de Jean Baptiste Poquelin de Molière y uno de sus últimos éxitos en los escenarios: El burgués gentilhombre. En aquella ocasión, la representación teatral fue “adornada” por la exquisita música de Jean Baptiste Lully, para dar mayor realce a una comedia sensacional que narra la historia de Monsieur Jourdain, un hombre de cuna humilde y que accede a una enorme riqueza.

Como suele ocurrir en estos casos -”nuevos ricos” se les dice por ahí- este gentilhombre tiene actitudes galantes que rayan en lo ridículo, queriendo pasar por un señorón cultivado, de mundo y buenos modales. En la pieza teatral, el supuesto aristócrata ofrece una fiesta llena de lujos, pero al estilo de una orgía turca, para que sus nuevas amistades se regocijen por su excelsa bondad. Claro está que, los intentos de este infeliz debían culminar desastrosamente.

Muchos años después de estrenada esta comedia, el poeta Hugo von Hofmannsthal -libretista de cabecera de Richard Strauss- retomó la pieza original de Molière y le sugirió a Strauss que realizara la música incidental para la puesta en escena. Corría el año 1911, en el que ambos (libretista y compositor) disfrutaron las mieles del éxito después del estreno apoteósico de la ópera El caballero de la rosa; entonces, los esfuerzos de ambos estarían orientados a dar vida a la triste y jocosa historia de aquel burgués dibujado por Molière.

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

El plan era dejar la obra teatral en su forma original, pero sustituyendo la mascarada turca por la representación de una ópera (dicha opción les pareció la más correcta, pues en aquellos tiempos cualquier “nuevo rico” alemán preferiría los lujos de una ópera en algún salón de su palacete). Así, la ópera tendría como argumento la leyenda griega de Ariadna, olvidada a su suerte en la Isla de Naxos por Teseo, pero combinada con la farsa -muy en el estilo de la commedia dell’arte-  de Zerbinetta y sus cuatro amantes.

Como era de esperarse los costos de producción para dicho espectáculo fueron altísimos; y por si fuera poco el día del estreno, el 25 de octubre de 1912 en Stuttgart, el público llegó a definir el esfuerzo artístico como “aburrido”. Así, no quedó otra posibilidad mas que rehacer todo el asunto: la obra de teatro fue separada de la ópera en 1916 dando como resultado Ariadna en Naxos, estrenada en Viena en ese año; dos años después, la pieza de Molière adaptada por Hofmannsthal y con la música incidental de Strauss recibió su première en Berlín.

Para mala fortuna de los creadores la comedia pronto dejó de existir y la ópera afortunadamente sobrevive en la actualidad. Ante ese desagradable panorama, y para rescatar su música incidental Strauss preparó una Suite de concierto, que recibió el aplauso del público después de su primera audición en Salzburgo el 31 de enero de 1920.

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Con un carácter muy teatral y hasta operístico, la suite de El burgués gentilhombre de Strauss sigue fielmente las escenas de la pieza de Molière. La Obertura pinta la nueva mansión de Jourdain; además, como una buena reminisencia al proyecto original, el oboe aparece en un momento dado con el tema de un aria de Ariadna en Naxos. La sección siguiente es un delicado Minuet -con un poquito de sarcasmo-, confeccionado por Strauss como lección de danza para el burgués. A continuación aparecen el trombón, la trompeta y el piano que simbolizan la clase de esgrima de Jourdain. Después de tan noble actividad, el gentilhombre está listo para recibir a los sastres que, a ritmo de polonesa, han de vestir al diez veces ilustre.

Para rememorar la música original de Lully, Strauss nos ofrece un Minuet original del francés para la comedia, pero en una orquestación encantadora; posterior a ello, se escucha una Courante (o “danza corrente”) a la usanza del siglo XVII, y más tarde aparece Cléonte en un trozo musical sensual, diáfano, lleno de ternura, también tomado de Lully.

Con el Preludio al acto II, Strauss propone una suerte de intermezzo y que nos presenta a los conspiradores del tristemente adinerado gentilhombre. Al final,  todos se encuentran ante la mesa de Jourdain para degustar los manjares para el gran festín de esa noche: con una marcha aparecen platillos como pescado (representado musicalmente con una cita directa de El oro del Rhin de Wagner) y carnero (donde Strauss se “auto-cita” con destellos del “ejército” de borregos de su poema sinfónico Don Quijote).

La fiesta se hace más y más grande, y el pobrecito burgués parece dar vueltas y vueltas en un tacón alrededor de un majestuoso e irreverente vals con el que la Suite termina brillantemente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: El burgués gentilhombre

Versión: Orquesta del National Arts Centre de Canadá. Eduardo Mata, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

26 Jul

Don Juan. Poema sinfónico Op. 20

Richard Strauss (1904)

Resulta sorprendente cómo los grandes artistas de todas las épocas han sido convocados a crear una o varias obras artísticas a partir de un sentimiento básico, necesario, irrepetible e insustituible como lo es el amor. Y más sorprendente aún es la fulgurante pasión que encontramos en aquellas obras, fruto de la enorme ilusión que llevó a sus autores a reaccionar ante ese cosquilleo interno que nos indica que estamos enamorados de alguien. En el arte de los sonidos han habido grandes demostraciones de afecto de los más diversos compositores. La Sinfonía fantástica de Berlioz, la Quinta sinfonía de Mahler, el Concierto para violín de Elgar, el Idilio de Sigfrido de Wagner, entre infinidad de partituras con ese mensaje amoroso secreto que resplandece ante los oídos de cualquiera. En el caso de Richard Strauss, Cupido flechó a este alemán en el verano de 1887, época en la que conoció a Gustav Mahler y también a una joven soprano llamada Pauline de Ahna, descendiente de un hombre adorador de la música de Wagner. Strauss estaba obsesionado con la cantante, lo cual los llevó a colaborar en varias producciones operísticas en tiempos en que el compositor se desempeñaba como director asistente de la Ópera de Weimar. Así, la insistencia tuvo sus frutos y la feliz pareja contrajo nupcias en el año 1894. Como consecuencia del primer impacto que de Ahna provocó, Strauss recurrió a un poema fragmentario de Nicolaus Lenau que resulta ser un estudio del carácter del más insaciable de todos los amantes de la historia: Don Juan. Así, Strauss puso manos en la partitura que vendría a ser uno de sus primeros éxitos ante el público europeo; para describir cada uno de los pasajes y sentimientos que expone Lenau en su texto, Strauss se decidió por la forma del poema sinfónico, que años antes acuñó con genialidad el húngaro Franz Liszt. El estreno de Don Juan tuvo lugar, bajo la batuta de Strauss, el 11 de noviembre de 1889 en Weimar, y que según comentan por ahí requirió de una buena cantidad de ensayos dadas las dificultades orquestales que planteaba la partitura. Aunque este poema sinfónico resulta ser música altamente descriptiva y que se antoja para diseccionar casi compás por compás, Richard Strauss siempre se negó a que se analizara su obra en los programas de mano, y como no deseo bailar sobre la tumba de uno de mis autores predilectos, prefiero seguir sus órdenes a pie juntillas y reproducir el poema de Lenau como guía para el oyente, esperando siga el ejercicio de ir leyendo poco a poco el texto mientras la orquesta la interpreta, sin temor a perderse, pues las letras lo llevarán directamente a los sonidos y viceversa:

La familia Strauss: Richard, Pauline y su hijo Franz (1910)

“Ese círculo mágico, inconmensurablemente amplio, de la bella femineidad con sus múltiples atractivos, deseo atravesarlo en una tempestad de placer, y morir de un beso en los labios de la última mujer. Amigo mío, deseo volar a todo lugar donde florezca una hermosa mujer, arrodillarme ante cada una de ellas y conquistarlas, aunque sea por un breve instante… esquivo la saciedad y el aburrimiento del placer y me conservo fresco al servicio de las bellas; al herir a la mujer individual, adoro a toda la especie. El aliento de una mujer es para mí la fragancia de la primavera hoy, que oprime mañana como el aire de un calabozo. Cuando vago con mis mudables afectos por el amplio círculo de las mujeres hermosas, mi amor por cada una es diferente; no deseo construir templos con ruinas. ¡Sí! La pasión debe ser nueva cada vez; no puede ser transferida de una mujer a la siguiente, sólo puede morir en un lugar y surgir nuevamente en otro; y si se reconoce a sí misma, no sabe el arrepentimiento. Así como cada bella es única en el mundo, así es el amor al que da placer. ¡Fuera, pues, y a la búsqueda de siempre nuevas victorias mientras que los fieros ardores de la juventud se remonten todavía! … Era una bella tormenta la que me llevaba; ahora ha amainado y ha dejado la calma. Todos mis deseos y esperanzas están en estado cataléptico; tal vez un rayo, desde las alturas que he menospreciado, golpeó mortalmente mis facultades amorosas, y súbitamente mi mundo quedó desierto y rodeado de tinieblas. Y con todo, o tal vez no -el combustible se ha consumido y el corazón se ha vuelto frío y oscuro. 

[Nicolaus Lenau]

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: Don Juan, Op. 20

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

19 Feb

Cuatro últimas canciones

Richard Strauss

Al momento de escribir la ópera Die Liebe der Danae (El amor de Danae), Richard Strauss planeó retirarse de su actividad como compositor. Aunque en esa época, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, el autor se sentía un tanto inútil y prefirió ponerse a trabajar en su ópera Capriccio, estrenada el 28 de octubre de 1942 con la Ópera Estatal de Baviera.

Strauss nunca cumplió cabalmente su decisión del retiro -afortunadamente- pues en los años siguientes su creatividad tuvo un fuerte impulso que lo llevó a producir obras geniales como su Concierto para oboe (que le fue sugerido por el entonces joven oboísta estadounidense John De Lancie cuando era soldado al servicio de su patria) y sus Metamorfosis, obra cruda y tremenda que refleja la desolación del compositor al ver a su adorada Alemania prácticamente destruida como consecuencia de la guerra y en especial al encontrar el Teatro de la Ópera de Munich en ruinas (dicen por ahí, que ese fue el momento cuando Strauss se retractó de sus preferencias pro-nazi).

Pero el final todavía no llegaba para este hombre, quien le comentó a su amigo y colega el director de orquesta Clemens Krauss que “la próxima vez que escriba música será para arpas”, como queriendo dejar su última chispa de genialidad para ser interpretada por alguna orquesta de ángeles en el cielo. De hecho, a eso lo denominó como su testamento musical, su último deseo artístico.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Strauss y su esposa Pauline De Ahna, soprano retirada que estuvo casada con Strauss hasta el final de su vida, pasaron una buena temporada en Suiza donde -a finales de 1946- el compositor leyó un poema de Josef von Eichendorff (Al crepúsculo), que apelaba a sus sentimientos en aquel momento, por lo que comenzó a ponerle música pensando nuevamente en la voz de soprano. No nos sorprende que Strauss haya escogido esta tesitura, pues en muchas de sus obras la llevó a un plano genial, como homenaje a la compañera de su vida.

Pauline De Ahna

Al crepúsculo es, curiosamente, la primera de sus Cuatro últimas canciones que compuso Strauss y fue terminada en Montreux el 6 de mayo de 1948, aunque al fallecer el autor  Ernst Roth (editor londinense) aceptó que por su carácter debía ser considerada como la última del ciclo (y qué razón tenía).

Al momento de terminar Al crepúsculo, Strauss tenía como lectura los poemas completos de Hermann Hesse, escogiendo algunos para ponerles música. Comenzó con Primavera, fechada el 18 de julio de 1948 en Pontresina; luego terminó Hora de dormir el 4 de agosto; y la última de todas, Septiembre, la concluyó el 20 de septiembre; después de esa canción Strauss nunca volvió a escribir una nota musical … en este mundo.

Lo que hay que decir es que en estas canciones prevalece un ambiente sombrío, nostálgico, muy cercano a lo que podría ser una despedida musical. Este es el adiós de un hombre que vivió entre triunfos artísticos y tragedias personales, y que estaba seguro que dejaría pronto este mundo sin decepciones ni reproches; al contrario, lo haría con la tranquilidad de que alcanzaría la vida eterna. Así, en la última canción del ciclo, al exponer la frase “ist dies etwa der Tod?” (“¿Acaso es ésta la muerte?”) Strauss contesta musicalmente con una llamada de corno francés, el “tema de la transfiguración” que utilizó en su poema sinfónico Muerte y transfiguración sesenta años antes, como una transformación del alma mortal accediendo a un plano de pensamiento distinto y elevado; pero aquí se convirtió en el último vistazo que el hombre de edad avanzada echa a su juventud y reflexiona en el presente al tiempo que eleva su mirada al cielo nocturno cuajado de estrellas, donde probablemente descansará eternamente.

Sólo pasaron unos meses después de concluir estas canciones para que Richard Strauss cerrara sus ojos para siempre; nunca tuvo la oportunidad de escuchar estas canciones en vida. La soprano Kirsten Flagstad y la Filarmonía de Londres dirigida por Wilhelm Furtwängler ofrecieron la primera presentación de las Cuatro últimas canciones el 22 de mayo de 1950, como homenaje póstumo a tan célebre y controvertido músico.

Para nosotros, escuchar estas canciones debe significar el sorprendernos y nunca dejar de alabar el último aliento musical de Strauss, como también debe ocurrirnos con la audición de obras como El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, la Novena sinfonía de Bruckner, la Novena sinfonía y el Adagio de la Décima sinfonía de Mahler y la Novena sinfonía de Vaughan Williams, por nombrar las más conmovedoras. Y al entrar en contacto tan directo con estas músicas llenas de esa visión ante lo inevitable, aquello para lo que nos preparamos diariamente, también debemos pensar que todos los ciclos en la vida concluyen, que hay que disfrutar el momento en que se desarrollen, pues -buenos o malos- los tiempos pasan y nunca regresan. Así es la vida, así es también la música: como una aurora boreal, como el hermoso cometa que pasa, como el primer aliento de un bebé y la sonrisa de nuestros padres, como la fuerza del mar y los aromas del viento. Como todo eso y más, así es la música y nunca debemos dejarla pasar por nuestra existencia como un evento irrelevante. Así debería ser, también, la vida…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: Cuatro últimas canciones

Versión: Gundula Janowitz, soprano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

 

PRIMAVERA (texto de Hermann Hesse)

En oscuras cavernas

soñé largo tiempo

con tus árboles y tus azules brisas,

con tu fragancia y el canto de las aves.

Y ahora te presentas

espléndida y adornada

inundada de luz,

como un milagro ante mi.

Me reconoces,

delicadamente me atraes.

Tu exquisita presencia hace vibrar todo mi ser.

SEPTIEMBRE (texto de Hermann Hesse)

El jardín está de luto,

la lluvia cae en gotas frías sobre las flores.

Acercándose a su fin,

el verano se estremece en silencio.

De lo alto de la acacia,

escurre oro, hoja a hoja,

el verano sonríe sorprendido y exhausto

en el sueño moribundo de su jardín.

Aún, las rosas buscan el reposo.

Cierra lentamente sus grandes ojos. 

HORA DE DORMIR  (texto de Hermann Hesse)

Ahora que el día me ha rendido,

mi ferviente deseo es

acoger la noche estrellada,

como un niño cansado.

Manos, dejen lo que están haciendo;

frente, olvida tus pensamientos.

Ahora todos mis sentidos

se hundirán en el sueño profundo.

Y el alma,

alzará su vuelo libre,

mientras en el círculo mágico de la noche

vive profundamente.

AL CREPÚSCULO  (texto de Josef  von Eichendorff)

En nuestra pena y alegría

caminamos mano a mano;

ambos descansamos ahora de nuestro peregrinar,

en la campiña silenciosa.

A nuestro alrededor los valles se inclinan;

casi el aire se vuelve oscuro.

Dos alondras se elevan solitarias,

casi soñando en la brisa perfumada.

Acércate, y permite que extiendan sus alas;

pronto será hora de dormir.

Ven, que no nos perderemos en esta soledad.

Oh, paz, inmensa y serena,

tan profunda en el ocaso.

¡Qué cansados estamos de errar!!

¿Acaso es ésta la muerte?

 

Traducción libre: JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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