CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

Obertura a El cazador furtivo

Car Maria von Weber

Según el acucioso e interesante análisis que de Weber realiza el musicólogo David Ewen, encontramos el siguiente y muy revelador comentario:

“Un día después del estreno de Der Freischütz (El cazador furtivo), el alemán romántico, E.T.A. Hoffmann, colocó una guirnalda en la frente de Weber. Era un gesto simbólico que lo proclamaba como el vocero del nuevo movimiento romántico que entonces se dispersaba por Europa. En Weber, los jóvenes románticos germanos encontraron al portador para su ideal en pos de la libertad en la imaginación; permitir que circulara libremente en los mundos de los sueños, fantasías, supersticiones, y misterios sobrenaturales; para evocar el pasado; para afirmar el espíritu alemán.

“La ópera romántica -como ha explicado Alfred Einstein- proporcionó ‘un mundo de maravillas a través de las leyendas y la superstición …llenando el aire y ejerciendo influencias horrorosas o benéficas sobre los destinos humanos. Todas las fuerzas ocultas de la naturaleza tomaron una vida individual y fueron más o menos personificadas.’ Medidos en términos como éstos, Carl María von Weber puede ser bien calificado como el primero y más importante romántico de la ópera, y su Der Freischütz, como el comienzo de la ópera nacional alemana. Aquí, como en todas partes, Weber utilizó textos ricos en fondos germánicos, experiencias y paisajes. Su música encontró eco con las vibraciones del Volkslied (la canción popular germana).”

El comentario de Ewen es muy ilustrativo en cuanto a lo que resultó del trabajo comprometido de Weber en la búsqueda de consolidar la ópera alemana, con principios claros y muy evidentes para cualquiera de sus compatriotas, como ocurrió en el caso de la ópera italiana mucho tiempo antes. Ese compromiso artístico estuvo madurando durante mucho tiempo en la cabeza del también autor de otras óperas como Oberón, Abu Hassan y Euryanthe, antes de que pusiera manos a la obra en su proyecto que le ha dado fama hasta nuestros días: El cazador furtivo. De manera que al momento de su estreno realizado el 18 de junio de 1821 bajo su propia batuta, Weber consiguió establecer un eslabón de continuidad que comenzara con La flauta mágica de Mozart y continuó con Fidelio de Beethoven.

Los asuntos que trata El cazador furtivo son alucinantes y poco comunes. El libreto fue confeccionado por Friedrich Kind a partir de una serie de cuentos franceses anónimos a su vez coleccionados con esmero por Johann August Appel y Friedrich Laun, y la trama es peculiar por la mágia y oscurantismo que envuelven a cazadores y campesinos, entre encantamientos y tormentas, uno que otro pacto con el demonio, varias competencias de tiro y con arco y un bosque con sus inacabables encantos y sus obvios peligros.

Ilustración de John Hayter de Weber en Covent Garden de Londres dirigiendo El cazador furtivo en 1826

El caso es que muy poca gente supo comprender el impactante contenido artístico del Cazador furtivo al momento de su estreno, y es comprensible ante la férrea presencia de la ópera italiana en toda Europa, que pendía sobre sus cabezas cual espada de Damocles. Aún así, en octubre del mismo 1821 se repuso la ópera y en ese momento abrió los ojos (y orejas) al público alemán, lo cual permitió que Weber alcanzara el lugar privilegiado del que nos habla Ewen al principio de esta nota. Uno de los factores importantes en el Cazador furtivo es la magistral utilización de Weber del leitmotiv o motivo conductor, que compositores como Berlioz y Wagner llevaron en su momento a alturas insospechadas. Ello, aunado a la impresionante orquestación de la obra, y su esquema tan compacto y sólido, fueron las determinantes para que todos los alemanes quedaran cautivados.

Así pues, la Obertura que Weber escribió para esta ópera es, sin duda alguna, la mejor pieza orquestal que él escribiera, como un resumen vibrante y muy intenso del contenido total de la ópera, recuperando sus temas fundamentales y desplegándolos en un tour de force orquestal sin paralelo en las dos primeras décadas del siglo XIX, donde los cornos franceses juegan un papel fundamental (como era de esperarse).

Al comprender el inmenso legado operístico de Weber, especialmente con El cazador furtivo, no está por demás recordar que él era acérrimo enemigo de Beethoven, y criticó sus obras sin piedad y a la menor provocación. En ese asunto debemos preguntarnos: ¿acaso tanto acre comentario era la consecuencia lógica de una pluma maestra en el campo operístico como la de Weber frente a los limitados recursos escénicos que tuvo siempre el sordo de Bonn para enfrentarse al género? Pudiera ser, aunque muchos han llegado a decir que, en realidad, el gran Weber era un poquitín envidioso. “Pa’ sabé…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Carl Maria von Weber: Obertura a El cazador furtivo

Versión: Orquesta Sinfónica Columbia. Thomas Schippers, director

JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)

Huapango

Lo que voy a decir a continuación es difícil, pero muy cierto (rara vez miento): escribir un texto sobre el enorme, célebre, hermoso, excitante, colorido, espectacular Huapango de José Pablo Moncayo, me intimida. Así es, paciente lector. El enfrentar una obra como ésta, bien definida como “segundo Himno Nacional Mexicano” lo mismo conmueve que me espanta. Sobre todo cuando tantos y tantos célebres especialistas mexicanos (y extranjeros) han plasmado sus conocimientos alrededor de una de las piezas sonoras más características de la idiosincrasia e identidad mexicanas.

Por ello, prefiero citar algunas plumas importantes que aportan los datos esenciales y más interesantes sobre el celebérrimo (y architocado) Huapango. Primero, el autor de las notas en el día que se estrenó esta obra, Francisco Agea:

El elemento más importante del son de huapango es el ritmo, sumamente rico y variado. El tiempo es muy vivo, en compases de 2/4, ¾ ó 6/8, a veces combinados o alternando rápidamente. Las melodías varían según la localidad, y aún en el mismo lugar cada quien las canta a su modo; tienen el carácter de improvisaciones y, de hecho, los mismos cancioneros las modifican constantemente.

En la obra de Moncayo figuran (temas de) tres huapangos procedentes del Puerto de Alvarado, que es el lugar donde el huapango conserva su estilo más puro y legítimo. La forma de la pieza es ternaria; en la exposición, los temas primero y segundo corresponden a los huapangos Ziqui-zirí (o Siqui-Sirí) y Balajú, respectivamente. La parte central está hecha con El gavilán, que contrasta con los anteriores por su carácter más tranquilo y melodioso.

Eduardo Neri:

Con inexplicable sapiencia en un joven de 29 años, al componer su Huapango Moncayo fue capaz de llegar al territorio del genio, y se inserta legítimamente en ciertos métodos compositivos de músicos como Haydn, Monteverdi, Handel, Mozart, Beethoven y varios otros, quienes a partir de materiales comprobadamente “ajenos” –y muchas veces populares- supieron crear obras irrepetibles, muy por encima del motivo “inspirador” original.

José Antonio Alcaraz:

El deslumbrante dinamismo e impacto vital de esta partitura provienen de una inteligente aplicación de la lección secreta, en lo que concierne a dosificación de densidades, contraste de secuencias y surgimiento auditivo del material, observada por el compositor mexicano en La Valse de Ravel.

Ya entonces, a pesar de ser esta obra el equivalente a una tesis que el músico mexicano presentaba en un examen profesional ante el público, fue notorio que Moncayo manejara timbres, colores, registros, fusiones o antagonismos instrumentales con penetrante habilidad y enjundia gracias a una fértil imaginación sonora.

Eduardo Neri (otra vez):

A partir de su estreno el viernes 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México (hoy Sinfónica Nacional) dirigida por Carlos Chávez, la pieza sinfónica Huapango de Moncayo se ha convertido en una especie de (…) poderoso símbolo sonoro que refleja con maestría lo mejor de nuestra tierra. En esta música se lee a López Velarde: “Cuando nacemos, nos regalas notas, / después, un paraíso de compotas, / y luego te regalas toda entera, suave Patria, alacena y pajarera.”

De principio a fin, el Huapango está colmado de rasgos magistrales. Vale la pena destacar el sutil ascenso de los temas al inicio, a partir de la bruma establecida por los timbales y el fagot; la unificación de diferentes métricas mediante una estructura rítmica coherente y vital; el glissando simultáneo de arpa y xilófono a manera de voleo de faldas; el solo de arpa en la sección central –tan llena de dulcedumbre-, eco de las arpas jarochas de Veracruz, y el dialogo entre trombón y trompeta solistas, que se insultan gozosos incitados por el resto de la orquesta. Pero, sobre todo, aquel pasaje –ya hacia el final- donde tradicionalmente muchos músicos gritan y chiflan de alegría cuando tocan el Huapangoen vivo y donde Moncayo llega aún más alto, al glorioso clímax orgásmico de toda la obra –plena ya de varias culminaciones parciales poderosísimas- mediante el alargamiento o aumentación expansiva de uno de los temas, en voz de los metales.

Y, no menos hermoso, es el comentario del compositor francés Darius Milhaud:

Cuando en la atmósfera gris del invierno parisino, quiero que haya sol en mi departamento, oigo el disco del Huapango.

Y, por último, mordaz y con sentido del humor, el mismo autor de la obra en cuestión:

Hoy van a tocar, otra vez, el “Moncayo” de José Pablo “Huapango”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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José Pablo Moncayo: Huapango

Versión: Orquesta Sinfónica de Xalapa. Herrera de la Fuente, director.

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

Concierto del Sur, para guitarra y orquesta

• Allegro moderato
• Andante
• Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (1893-1987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aún así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del concierto en ciernes).

Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940 Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco -acompañando a Segovia- y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archi-reconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano.

De izq. a der.: Lamberto Baldi (director de orquesta), Manuel M. Ponce y Andrés Segovia (guitarrista)

Ponce tituló a esta partitura como Concierto del Sur, siendo ese “Sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.”

En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del Sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto, “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso.

Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del Sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.”

JOSÉ MARIA ÁLVAREZ

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Manuel M. Ponce: Concierto del sur para guitarra y orquesta

Versión: Alfonso Moreno, guitarra. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes.

Román Revueltas Retes, director.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

Ocho x radio

Con un poquito de su típico sentido del humor, e igualmente con seriedad mayúscula, es que el duranguense Silvestre Revueltas bautizó a una de sus piezas de cámara más interesantes, curiosas y virtuosas. Su historia es la siguiente:

Tal parece que en 1933, la radiodifusora dependiente de la Secretaría de Educación Pública de México (la hoy venida a menos Radio Educación) le solicitó a Revueltas una breve partitura para ser ejecutada por un conjunto de cámara que –seguramente- era imprescindible para algunos de sus programas o bien para ofrecer conciertos meramente radiofónicos, o igualmente como herramienta indispensable en los tiempos en los que la radio era más mágica por la verdadera creatividad vertida en ella y los “modestos” recursos que se empleaban para hacerla diariamente. El caso es que ese “ensamble radiofónico”, dirigido por Guillermo Orta, contaba con un total de ocho ejecutantes. A Revueltas, que exudaba creatividad y buen humor, se le ocurrió el simpático nombrecito de Ocho x radio debido al número de integrantes de grupo y los propósitos para los cuales estaba pensada la música; igualmente, no perdió la oportunidad de proporcionar un texto explicativo al margen, perspicaz e interesante a todas luces, que reza:

Ocho x radio es una ecuación algebraica sin solución posible, a menos de poseer profundos conocimientos en matemática. El autor ha intentado resolver el problema por medio de instrumentos musicales, con éxitos medianos, que la crítica conocedora en achaques de números podrá juzgar con su habitual ecuanimidad.

Silvestre Revueltas (México. 1924)

Parece que el juguetón e implacable Ocho x radio revueltiano fue utilizado a partir de agosto de 1933 y en diversas ocasiones como rúbrica radiofónica con la interpretación del mencionado grupo y su director, a quien, por cierto, está dedicada la partitura. Sin embargo, el estreno “extra ondas hertzianas”  de la obra ocurrió durante el mismo concierto en el que el Don Silvestre presentó, batuta en mano, la primera versión de Janitzio, el 13 de octubre de 1933 en un concierto del Conservatorio ofrecido en el antiguo Teatro Hidalgo de la Ciudad de México. Ocho x radio comparte lo serio y lo juguetón de Revueltas, como ocurre en mucha de música sinfónica y en casi la totalidad de su producción camerística y vocal. Unos cuantos ejemplos de ello: Toccata (sin fuga), El renacuajo paseador, Troka (ballet), El afilador (para grupo de alientos), y varias de sus canciones como las Cinco canciones de niños, el Dúo de pato y canario, Ranas y Tecolote. En el caso de Ocho x radio, Revueltas propone una breve partitura de estructura tripartita, en cuyas secciones primera y tercera se hace gala del virtuosismo de las cuerdas, con un parco “acompañamiento” de la percusión que nunca alcanza momentos protagónicos al contrario de los alientos y, principalmente, la trompeta, cuya voz comienza la obra. Elemento fundamental de Ocho x radio es, como en todo buen momento revueltiano, su vivacidad y picardía rítmica, que sólo encuentra reposo en la parte central, donde los alientos entonan un canto inocente mas no exento de un carácter mordaz, irónico. Según informa Eduardo Contreras Soto, “Edgar Varèse, quien lo apreciaba (a Revueltas) con sinceridad, fue el primero en festejarlo por la recepción entusiasta de esta pieza en su estreno en Nueva York, el 22 de abril de 1934.”

El escuchar Ocho x radio nos pone alerta de lo importante que ha sido la música especialmente escrita para la radio (y siendo yo forjado en ese medio, insisto en decir: para la BUENA radio), por lo que inevitablemente ciertos nombres pasan por el catálogo mental: ahí están las obras de William Walton, Benjamin Britten o Ralph Vaughan Williams, cuyo destinatario fue –principalmente- la BBC inglesa; o bien, Music for Radio de Aaron Copland en los Estados Unidos, que fue producto de un concurso radial, por el que el fino auditorio podía escuchar la música de Copland escrita especialmente para ello y debía “ponerle un nombre” y a cambio se ganaría quién sabe cuántas cosas; el ganador optó bautizarla como Saga of the Praire. México ha sido testigo nuevamente –y en fechas más o menos recientes- de la concepción de música original radiofónica (no crea que todo acabó en Revueltas o Gutiérrez Heras, o Agustín Lara y un inacabable etcétera en el ámbito popular), ya que el compositor Julio Estrada compuso una “ópera radiofónica” sobre Pedro Páramo de Juan Rulfo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Silvestre Revueltas: 8 x radio

Versión: Miembros de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director.

Filiación de Revueltas como maestro (1931)

Caminos

1.- Lo que Revueltas dice de Caminos:

Un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no recorrerán las limousines. Por lo demás, lo suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.

2.- Lo que el “experto revueltiano de nuestros días” –Eduardo Contreras Soto- dice de esta partitura:

Caminos, una de las piezas revueltianas de característico lenguaje “mexicanista”, fue estrenada por el compositor al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 17 de julio de 1934, en un concierto especial realizado en el Parque de La Bombilla, en San Ángel, al sur de la ciudad de México. La pieza, de forma tripartita, parte de motivos cuyo ritmo evoca de manera precisa los corridos, sobre todo como los ejecutan las bandas de tipo militar, aunque la evocación se desplaza en la obra hacia contrastes que van de lo festivo a lo sarcástico –con los pasajes en glissando de los trombones-, y en su sección central se presenta un típico manejo de células breves en ostinato, tan propias del estilo de Revueltas.

3.- De una afectuosa carta de Charles Ramsdell (Austin, Texas, 18 de octubre de 1935):

¿Está ya decidido el programa del concierto en Houston? Espero que haya ensayos suficientes. He pensado en escribir algo sobre ti para los periódicos, y tal vez lo haga, más adelante, con tu permiso. ¿No vas a presentar Caminos o Janitzio? Ambos logran un efecto especialmente bueno cuando se presentan después de una pieza como L’après-midi d’un faune, o alguna de las piezas decimonónicas alemanas más pantanosas: Parsifal, por ejemplo. Tras tales chapoteos en lo Sublime Reconcentrado, vienen como un inmenso alivio, verdaderamente emocionante.

4.- Revueltas, según Alejo Carpentier:

Corpulento, de gestos lentos, con pesados párpados que daban a su semblante una bondadosa placidez, Silvestre Revueltas era de los hombres que ocultan bajo una calma un tanto soñolienta –por no decir osuna- la intensidad de un pensamiento en perpetuo hervor. La actividad creadora lo tenía ensimismado, trabajando constantemente, aun cuando pareciera escuchar los mohines de una aprobación silenciosa lo que en torno suyo se decía. Pero, con el profundo pudor de sentimientos de los artistas verdaderos, fingía no dar importancia a su obra, hablando muy poco de ella, o, cuando lo hacía, tratándola con tono zumbón, como si tuviera muy escaso mérito.

(…) Este hombre que se jactaba de no amar la música que hace pensar, fue el creador de una música que mucho hizo pensar a los compositores americanos por la autenticidad de su acento. Autenticidad debida a un concepto de nacionalismo que, como el de Falla, como el de Villa-lobos, no buscaba su verdad en lo externo, sino en las raíces profundas de una sensibilidad peculiar. Porque, si bien Silvestre Revueltas escribió partituras que ostentan títulos mexicanos, o que se dicen inspiradas en espectáculos de la vida mexicana, también le debemos un Homenaje a García Lorca, siete canciones sobre poemas del autor de Yerma, y dos canciones sobre textos de Nicolás Guillén, donde el compositor, sin apartarse de su manera de pensar la música, alcanzó, a través de su temperamento propio, una expresión ecuménicamente americana. … un músico que los compositores de nuestro continente sitúan ya –con razón- entre sus clásicos.

El Nacional, Caracas, 17 de octubre de 1952.

5.- “Revueltas también fue padre…”

Un recuerdo de Eugenia, su hija:

¿Cuánto me quieres?, le pregunto a mi pequeña hija. “Como 27 kilómetros”, me contesta. ¡Qué enorme distancia para andarla a pie y con amor! Te compraré un automóvil de juguete y pronto los recorrerás. ¡27 kilómetros! ¿Te imaginas? Casi de aquí a la luna.

Y cuando seas grande, ¿con quién te casarás, tú tan negrita, seguramente con un güero, verdad? “No, con nadie –contesta-, o más bien sí, ¡con un zapato!”

“Oye papá, ¿sabes?, yo quisiera ir a aquella estrella. ¿Se podrá? Podremos ir sentados en una nube y cogerla, y luego caeremos en una de estas macetas.”

Parecen cosas de un loco, pero son de un niño.

Y luego. “¿Cuándo me comprarás el automóvil?” Mañana, contesto.

“Ay, papá, ya hoy es mañana.”

6.- Dos pensamientos finales del ilustre compositor:

Nunca tengas fe en la palabra dada ni en la promesa hecha. Espera si es posible tranquilamente los acontecimientos. Es decir, no te ilusiones demasiado con las promesas de los hombres.

¿Por qué la gente que sufre con corbata y zapatos lustrados me da más pena que el sufrimiento en harapos?

Recopilación de JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Silvestre Revueltas: Caminos

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director.