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RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Dic

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

  • El héroe
  • Los adversarios del héroe
  • La compañera del héroe
  • El campo de batalla del héroe
  • Las obras de paz del héroe
  • La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí,

y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

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Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

Descarga disponible:

Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

FRANZ VON SUPPÉ (1819-1895)

17 Abr

Obertura de la opereta Poeta y campesino

Así como en la historia reconocemos a Johann Strauss hijo como el “rey del vals”, a Franz von Suppé se le debe dar el privilegiado lugar de “padre de la opereta austríaca” y que, justamente, tuvo su momento más importante gracias a Strauss hijo. Como muchos de sus colegas germanos, von Suppé fue un admirador profundo de las operetas de Offenbach, por lo que al momento de estrenarse en este campo fue verdaderamente innovador al combinar la picardía de la original opereta francesa pero con un toque de genialidad que siempre se basó en la ternura y el sentimentalismo.

El momento dorado en el que su actividad como compositor se tornó una realidad le llegó al tiempo de ser nombrado director del Josephstadttheater en Viena a partir de 1841. De tal suerte, el primer título con el que alcanzó la fama fue Poeta y campesino (Dichter und Bauer), estrenada en Viena el 24 de agosto de 1846, para más tarde conseguir sendos triunfos con títulos como La bella galatea, Caballería ligera, Franz Schubert y Boccaccio, entre muchas otras. Tal parece que aquel ambiente de opereta que impera en su producción, al igual que en la de Strauss hijo, siempre provocó que algunos públicos no aceptaran su música como “verdaderamente seria”. Sin embargo, cuando escuchamos los sonidos de sus partituras puramente orquestales nos percatamos de que von Suppé era un verdadero genio en la orquestación y que conocía la paleta instrumental muchísimo mejor que algunos de sus colegas que también se dedicaron al género (no estoy hablando ni de Strauss hijo ni de Offenbach, por supuesto).

Franz von Suppé

Franz von Suppé

 

Pero, parece curioso que muchos muy cultos digan que la música de von Suppé es de poca calidad, mientras que este hombre fue director también de los legendarios Theater-an-der-Wien, Karlstheater y Leopoldstadt Theater en Viena, y que fuera invitado personalmente por Richard Wagner en 1879 para participar de sus presentaciones operísticas en Bayreuth. Es definitivo que, al escuchar la brillante Obertura a Poeta y campesino nos quedemos maravillados con la pujanza de su discurso y su ritmo, además de apreciar la instrumentación luminosa y perfecta de esta pieza. Aquí, encontramos aquellos elementos a los que se hace referencia en el título de la opereta: El “poeta” se escucha en el primero de los temas, asociado con el lirismo y la reflexión; el “campesino” con simpleza, con aires campiranos absolutamente bailables. El prestigiado musicólogo David Ewen hizo referencia en su estudio sobre von Suppé que “Poeta y campesino es una de las más celebradas piezas del repertorio que puede denominarse como ‘semi-clásico’; y es encontrada en el repertorio de salón, pop, orquestas de café y otros sitios en todo el mundo.

Justamente, por esa popularidad es que Poeta y campesino es escuchada hoy día en más de sesenta distintas instrumentaciones.” Me pregunto yo: ¿el Sr. Ewen conocerá la celebérrima versión que de esta Obertura realizará el no menos célebre Mariachi Vargas de Tecalitlán y que cualquier mariachi, desde el Gamamil hasta los más modestos de Garibaldi han tocado una y mil veces? Sería interesante preguntárselo. ¿No cree usted?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Franz von Suppé: Obertura Poeta y campesino

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von karajan, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

11 Dic

Suite de El burgués gentilhombre, Op. 60

  • Obertura
  • Minuet
  • El maestro de esgrima
  • Entrada y danza de los sastres
  • Minuet de Lully
  • Courante
  • Entrada de Cléonte
  • Preludio al Acto II (Intermezzo)
  • La cena
Portada de El burgués gentilhombre de Molière

Portada de El burgués gentilhombre de Molière

En la primavera de 1670, la Ciudad de Versalles fue testigo del estreno de una de las piezas teatrales más afamadas de Jean Baptiste Poquelin de Molière y uno de sus últimos éxitos en los escenarios: El burgués gentilhombre. En aquella ocasión, la representación teatral fue “adornada” por la exquisita música de Jean Baptiste Lully, para dar mayor realce a una comedia sensacional que narra la historia de Monsieur Jourdain, un hombre de cuna humilde y que accede a una enorme riqueza.

Como suele ocurrir en estos casos -”nuevos ricos” se les dice por ahí- este gentilhombre tiene actitudes galantes que rayan en lo ridículo, queriendo pasar por un señorón cultivado, de mundo y buenos modales. En la pieza teatral, el supuesto aristócrata ofrece una fiesta llena de lujos, pero al estilo de una orgía turca, para que sus nuevas amistades se regocijen por su excelsa bondad. Claro está que, los intentos de este infeliz debían culminar desastrosamente.

Muchos años después de estrenada esta comedia, el poeta Hugo von Hofmannsthal -libretista de cabecera de Richard Strauss- retomó la pieza original de Molière y le sugirió a Strauss que realizara la música incidental para la puesta en escena. Corría el año 1911, en el que ambos (libretista y compositor) disfrutaron las mieles del éxito después del estreno apoteósico de la ópera El caballero de la rosa; entonces, los esfuerzos de ambos estarían orientados a dar vida a la triste y jocosa historia de aquel burgués dibujado por Molière.

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

El plan era dejar la obra teatral en su forma original, pero sustituyendo la mascarada turca por la representación de una ópera (dicha opción les pareció la más correcta, pues en aquellos tiempos cualquier “nuevo rico” alemán preferiría los lujos de una ópera en algún salón de su palacete). Así, la ópera tendría como argumento la leyenda griega de Ariadna, olvidada a su suerte en la Isla de Naxos por Teseo, pero combinada con la farsa -muy en el estilo de la commedia dell’arte-  de Zerbinetta y sus cuatro amantes.

Como era de esperarse los costos de producción para dicho espectáculo fueron altísimos; y por si fuera poco el día del estreno, el 25 de octubre de 1912 en Stuttgart, el público llegó a definir el esfuerzo artístico como “aburrido”. Así, no quedó otra posibilidad mas que rehacer todo el asunto: la obra de teatro fue separada de la ópera en 1916 dando como resultado Ariadna en Naxos, estrenada en Viena en ese año; dos años después, la pieza de Molière adaptada por Hofmannsthal y con la música incidental de Strauss recibió su première en Berlín.

Para mala fortuna de los creadores la comedia pronto dejó de existir y la ópera afortunadamente sobrevive en la actualidad. Ante ese desagradable panorama, y para rescatar su música incidental Strauss preparó una Suite de concierto, que recibió el aplauso del público después de su primera audición en Salzburgo el 31 de enero de 1920.

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Con un carácter muy teatral y hasta operístico, la suite de El burgués gentilhombre de Strauss sigue fielmente las escenas de la pieza de Molière. La Obertura pinta la nueva mansión de Jourdain; además, como una buena reminisencia al proyecto original, el oboe aparece en un momento dado con el tema de un aria de Ariadna en Naxos. La sección siguiente es un delicado Minuet -con un poquito de sarcasmo-, confeccionado por Strauss como lección de danza para el burgués. A continuación aparecen el trombón, la trompeta y el piano que simbolizan la clase de esgrima de Jourdain. Después de tan noble actividad, el gentilhombre está listo para recibir a los sastres que, a ritmo de polonesa, han de vestir al diez veces ilustre.

Para rememorar la música original de Lully, Strauss nos ofrece un Minuet original del francés para la comedia, pero en una orquestación encantadora; posterior a ello, se escucha una Courante (o “danza corrente”) a la usanza del siglo XVII, y más tarde aparece Cléonte en un trozo musical sensual, diáfano, lleno de ternura, también tomado de Lully.

Con el Preludio al acto II, Strauss propone una suerte de intermezzo y que nos presenta a los conspiradores del tristemente adinerado gentilhombre. Al final,  todos se encuentran ante la mesa de Jourdain para degustar los manjares para el gran festín de esa noche: con una marcha aparecen platillos como pescado (representado musicalmente con una cita directa de El oro del Rhin de Wagner) y carnero (donde Strauss se “auto-cita” con destellos del “ejército” de borregos de su poema sinfónico Don Quijote).

La fiesta se hace más y más grande, y el pobrecito burgués parece dar vueltas y vueltas en un tacón alrededor de un majestuoso e irreverente vals con el que la Suite termina brillantemente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: El burgués gentilhombre

Versión: Orquesta del National Arts Centre de Canadá. Eduardo Mata, director.

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

22 Nov

El canto del ruiseñor. Poema sinfónico

Igor Stravinsky, fotografiado por Irving Penn en 1948 para el New York Times.

Igor Stravinsky creció, como muchos otros artistas rusos, al abrigo de los cuentos de Hans Christian Andersen (1805-1875), traducidos y publicados en Rusia desde 1845. El ruiseñor de Andersen (Solovey en ruso) es una extraordinaria parábola sobre el poder del verdadero arte opuesto al simple entretenimiento artificioso; para Stravinsky, ésta era una historia exquisita a la que dedicaría su primer esfuerzo en el campo de la ópera.

Transcurría 1908, él contaba con 26 años de edad y era aún alumno de Rimsky-Kórsakov (1844-1908) en el Conservatorio de San Petersburgo. El joven músico siempre buscaba a su profesor para solicitarle sus consejos y en este caso obtuvo todo su apoyo pues adoraba los cuentos de hadas como temas para sus óperas, especialmente aquellos que glorificaran la naturaleza y recrearan imágenes exóticas de tintes orientales. Aunque los consejos del profesor deseaban guiar al muchacho por el camino del exotismo oriental Stravinsky decidió tomar uno bastante distinto, acercándose más a un refinado impresionismo sonoro pleno de armonías casi debussyanas. Pronto se puso a trabajar en el proyecto operístico, sin embargo el proceso se detuvo al concluir el primer acto. Quizá porque Rimsky-Kórsakov murió por esas fechas y le provocó al joven una enorme tristeza, o bien porque recibió la primera, importante, comisión del empresario Sergei Diaghilev (1872-1929) para componer lo que se convertiría en el ballet El pájaro de fuego.

Hasta 1914 Stravinsky retomó su ópera inconclusa, aunque para entonces ya era el muy respetado autor de obras como el mencionado Pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Sin estar muy convencido del proyecto el Teatro Libre de Moscú se interesó en El ruiseñor para su montaje. El hecho de que el autor estuviera dudoso se debió a que no encontraba gran conexión estética entre lo que ya había realizado en 1908 y los nuevos bosquejos; aún así, le añadió a la ópera dos nuevos actos. Para su mala fortuna, el citado Teatro no existió por mucho tiempo y fue imposible el estreno de la ópera; pero Diaghilev llegó al rescate de la partitura y organizó el estreno. En su primera audición se le proveyó su título en francés, Le Rossignol, pues la Ópera de París accedió a su estreno. Dos años después de ello, el empresario le sugirió a Stravinsky retomar esta música y transformarla en ballet.

Henri Matisse y Leonid Massine con el Ruiseñor mecánico diseñado para la versión coreografiada de El canto del ruiseñor en Monte Carlo.
(Foto de Joseph Enrietti. 1920).

Así, echó mano de secciones del segundo y tercer actos así como de la “Canción del pescador” del primer acto para transformarlo todo en un poema sinfónico, El canto del ruiseñor, que fue estrenado en concierto en 1919, y en 1925 fue coreografiado por Léonide Massine (1896-1979) para los Ballets Rusos de París, con los decorados de Henri Matisse (1869-1954). La flamante partitura logró retratar tanto la poesía como los toques irónicos del cuento de Andersen. Aquí se puede notar un dejo de lirismo y melancolía, no típicos del discurso de Stravinsky, pero que encontraban razón de ser al tener a Andersen como influencia. Musicalmente también hallamos recuerdos de Petrushka, en el uso frecuente de los “ostinati”, cambios súbitos en los ritmos, su preferencia por breves segmentos melódicos y algunos gestos de carácter teatral, aunque es de hacer notar que aquí se despliega la idiomática instrumental que Stravinsky utilizó a partir de 1920. El poema sinfónico sigue fielmente la narrativa de Andersen. Comienza con un retrato de la Corte del Emperador chino; a continuación aparece una pequeña ave que es invitada para complacer al Emperador con su canto gentil y conmovedor (escuchado en una cadencia para la flauta). Irrumpe entonces otro ruiseñor, pero éste es mecánico, un regalo del Emperador de Japón. El pícolo, la flauta y el oboe nos muestran el tema –entre primitivo y maquinista- del ruiseñor mecánico que parece agradar a la corte, con lo cual es nombrado el Primer Cantor de la Corte Imperial. El ave verdadera vuela, triste, hacia el bosque. Un día, la Muerte toca a las puertas del Emperador, y en ese momento el verdadero ruiseñor regresa para que –con su dulce canto- lo salve de fenecer. Es invitado a quedarse en la Corte pero el generoso ruiseñor prefiere la libertad y ofrendar su canto a cualquiera que lo necesite.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Igor Stravinsky: El canto del ruiseñor

Versión: Orquesta Sinfónica Columbia. Robert Craft, director.

(Grabación supervisada por Stravinsky en enero de 1967)

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

10 Ago

Así habló Zaratustra. Poema sinfónico Op. 30

  • Introducción
  • De los trasmundanos
  • Del gran anhelo
  • De los gozos y las pasiones
  • La canción de la tumba
  • De la ciencia
  • El convaleciente
  • La canción de la danza
  • La canción del vagabundo nocturno      

 La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía, su Sonata para violín, un Cuarteto con piano, entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente brahmsiano. Ritter casó con la sobrina de Wagner por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt.

Fue en 1896 que Strauss escribió Así habló Zaratustra, basado en el extraordinario libro de Friedrich Nietzche lo cual le dio tintes filosóficos a su música, aunque el propio compositor aseguró que su intención original no era representar musicalmente el libro de Nietzche y menos aún otorgarle algún sentido filosófico. Su explicación fue muy elocuente: “Quiero expresar por medio de sonidos la idea del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes, a través de cada una de las fases de ese desarrollo, religioso así como científico, hasta llegar a la idea de Nietzche del ‘súper hombre’… además, deseo darle forma al conflicto entre la naturaleza del ser humano como es y los intentos metafísicos del hombre por mantener su naturaleza con inteligencia para finalmente conquistar la vida por medio de la liberación de la risa.”

En la partitura impresa de este poema sinfónico aparece una cita directa de Nietzche: “Al haber llegado a los treinta años de edad, Zaratustra dejó su hogar y marchó a las montañas. Ahí se regocijó con su espíritu y su soledad. Al menos su corazón cambió. Una mañana se levantó al amanecer, se detuvo ante la presencia del Sol, y así habló ante él: ‘¡Tú gran estrella! ¿Cuál será tu felicidad que no existe en aquellos a quienes tú iluminas? Por diez años ha entrado hasta mi cueva. Algunos se han enfermado de tu luz y tu jornal, pero para mí, mi águila, y mi serpiente. Pero esperamos por ello cada mañana, y, recibiendo toda tu prístina abundancia, te bendicen por ello. Para que los sabios disfruten de la locura y el pobre encuentre su propia riqueza es que preciso descender a las profundidades, como tú lo haces en la noche al hundirte detrás del mar, aunque ofrezcas tu luz a las regiones más bajas, ¡tú, estrella resplandeciente! Debo, como tú, bajar, como dicen los hombres –hombres para quienes debo descender. Entonces bendíceme, tú ojo impasible, quien mira sin envidias a toda la gran alegría que nos envuelve. Bendice la copa que está por derramarse, para que el agua, que fluye dorada fuera de ella, lleve a todas partes el reflejo de tu emoción. Esta copa está por vaciarse ella sola nuevamente, y Zaratustra se convertirá nuevamente en hombre.’ Así el descenso de Zaratustra comenzó.”

Definitivamente la majestuosa e imponente Introducción de este poema sinfónico es reconocida por varias generaciones, especialmente por su inclusión en la cinta 2001:Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Sin embargo, el poderío de la obra completa nos muestra a un Richard Strauss que, como los preceptos de Nietzche, evolucionó constantemente a partir de esta obra hacia partituras como Una vida de héroe, la Sinfonía alpina, o bien sus óperas Elektra, Salomé y El caballero de la rosa.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Richard Strauss: Así hablo Zaratustra Op. 30

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

17 Feb

Petrushka. Burlesque en cuatro escenas

Escena primera: La feria del Carnaval

Escena segunda: Petruchka

Escena tercera: La celda del moro

Escena cuarta: La feria del Carnaval al anochecer

Boceto para el primer cuadro de Petrushka realizado por Alexandre Benois

Fue en febrero de 1909 cuando Alexander Siloti estrenó en San Petersburgo una obra orquestal de un joven alumno de Rimski-Kórsakov: los Fuegos de artificio de Igor Stravinsky. El público quedó gratamente impresionado con la brillante orquestación de Stravinsky, quien con ello denotaba claras influencias de su profesor. El célebre empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, se encontraba entre el público, y no dudó un solo instante para invitar a Stravinsky a colaborar con su compañía realizando varios ballets. Sus primeros trabajos incluyeron la instrumentación de varias piezas de Chopin y Grieg, y poco tiempo después Diaghilev le solicitó un ballet sobre la legendaria historia rusa del Pájaro de fuego. De hecho, la oferta se la había hecho el empresario a otro compositor, Anatol Liadov, pero como era bien sabido -entonces y ahora- Liadov era un flojonazo de primera y tardó varios siglos para cumplir con el encargo. El ballet de Stravinsky estuvo listo para su estreno el 25 de junio de 1910 en la Ópera de París en la temporada de los Ballets Rusos. A partir de ese momento es cuando podría ser válido preguntarnos: “¿Qué habría ocurrido si…?” A lo que quiero llegar es que si Stravinsky nunca hubiera conocido a Diaghilev, probablemente nunca habrían surgido partituras como El pájaro de fuego, La consagración de la primavera y Petrushka. Nuevamente la incógnita: aunque la genialidad de Stravinsky fue (y es) básica para el desarrollo musical del siglo XX en occidente, ¿habría sido lo mismo en caso de no haber escrito estos tres ballets? ¿Se hubiera vuelto tan famoso a tan joven edad? Bien reza la voz popular que “las cosas pasan por algo”, eso que ni que. Y el Destino tenía muy bien trazada la senda que habrían de caminar juntos Stravinsky y Diaghilev. ¿Qué ocurrió después del enorme éxito de El pájaro de fuego?

Sencillamente, el empresario decidió darle una nueva oportunidad al casi desconocido Stravinsky para que escribiera otro proyecto que cristalizó en lo que hoy se conoce como La consagración de la primavera. Su estreno (escándalo artístico de proporciones guerreras, hoy por todos conocido) tuvo lugar hasta mayo de 1913 en París. Por supuesto que en esos tres años entre un ballet y otro el compositor quiso tomarse un pequeño respiro para “refrescarme a mí mismo”, como llegó a declarar, y se puso a trabajar en una obra concertante para piano y orquesta. En el proceso creativo él confesó que: “Imagino una marioneta que súbitamente cobra vida y exaspera la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas de arpegios. Por su parte, la orquesta responde con plañideros toques en los metales que, al llegar a su clímax, provocan la caída al suelo de la pobre marioneta.” Stravinsky quiso ponerle un nombre a este protagonista por lo que eligió el de Petrushka (o Petrouschka, o Petruchka… todas las acepciones son correctas), que es la típica figura de las antiguas ferias rusas y que encuentra sus paralelos en el “kasperl” alemán y el “arlecchino” italiano, y que combinan tanto el humor como la melancolía. Diaghilev tuvo conocimiento de este proyecto y, con ese instinto artístico feroz que lo caracterizó, le sugirió al compositor que olvidara esta pieza en su forma concertante y la transformara en un ballet, dado el enorme potencial que le veía en términos coreográficos. De tal manera Petrushka se estrenó el 13 de junio de 1911 por los decorados de Alexandre Benois y la coreografía de Michel Fokin, contando en el papel principal a Vaslav Nijinski.

Stravinsky y Charles Chaplin (1937)

La acción de este ballet transcurre en la feria de la Semana Mayor en San Petersburgo. La primera y la cuarta escenas tienen lugar en el Carnaval, propiamente dicho; Stravinsky logró de forma genial pintarnos la escena con episodios musicales muy marcados que nos sugieren el paso de los campesinos, el caminar errático de algunos de ellos a quienes se les han pasado las copas y hasta un duelo de intérpretes de organillos. En el centro del escenario se encuentra un teatro de marionetas donde se presentan tres de ellas: Petrushka, la bailarina y el moro. Ellos cobran vida al escucharse un dulce solo de flauta. Las escenas segunda y tercera representan la interiorización en cada uno de los personajes: visitamos el lugar donde Petrushka es guardado y conocemos los sentimientos de la marioneta. Él está enamorado de la bailarina y está tremendamente celoso del moro, quien es presentado en la escena tercera. En ella, el moro y la bailarina ejecutan una danza llena de humor (con un irónico vals basado tanto en un antiguo baile ruso y un vals de Josef Lanner). Petrushka, muerto de celos, irrumpe en la celda del moro pero muy pronto es rechazado. Al llegar a la última escena, nuevamente con el ambiente festivo del Carnaval, el moro persigue a Petrushka entre la multitud y al alcanzarlo lo golpea y le provoca la muerte. El titiritero asegura al público que sólo son marionetas y que todo ha sido un espectáculo; pero en ese momento comienza a flotar sobre la feria el fantasma de Petrushka, concluyendo el ballet en una forma misteriosa.

Stravinsky mismo realizó una re-orquestación de la partitura en 1947.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Igor Stravinsky: Petrushka (Versión de 1947)

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Esa-Pekka Salonen, director.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

10 Feb

Concierto para violín y orquesta en re menor, Op. 47

  • Allegro moderato
  • Adagio di molto
  • Allegro, ma non tanto

Dibujo finlandés representando a Sibelius de niño tocando su violín sobre una roca

Si conocemos, aunque sea de forma un tanto relativa, la producción –especialmente- sinfónica del finlandés Jean Sibelius, sabremos que muchas de sus partituras están imbuidas en dos factores importantísimos: la geografía y las leyendas de su país natal.

Ambos factores pueden determinar, en cierta medida, el contenido de su Concierto para violín, aunque algunos dizque entendidos, ajenos a Sibelius, han sido quienes han plagado a la partitura de motes y sobrenombres, algunos de los cuales están enfocados a la evocación dela Naturaleza y otros a la añoranza por la juventud perdida.

Sin embargo, la imagen más propicia para “visualizar” este Concierto es la que propone Bernard Jacobson al mencionar que desde muy niño Sibelius fue un experto violinista. En este sentido, hay que decir que el autor fue integrante de uno de los mejores cuartetos de cuerda de Finlandia, pero que aunque conocía muy bien su instrumento solamente escribió un Concierto para violín. Imagine, entonces, al niño Sibelius con su violín, sentando en una gran roca que dominaba un inmenso y pacífico lago cercano a su primer hogar. Lo único que podía escucharse en lontananza eran los trinos de los pajarillos, el rumor de los árboles con el viento, se sentía la ligera brisa que provocaba un pequeño oleaje en el lago… y se escuchaba al niño Sibelius tocando su violín en eterna armonía conla Naturaleza que lo rodeaba.

Sibelius en su juventud

Si bien esta imagen del compositor puede recrearse gracias a nuestra volátil (o tal vez febril) imaginación en alguna de las secciones del Concierto de Sibelius (quizá en los dos primeros movimientos), la realidad es que con dicha partitura Sibelius alcanzó uno de los momentos más prósperos en su creación artística. El Concierto para violín se encuentra en el mismo rango creativo de la Segunda sinfonía, que él concibió en Italia en 1901. El Concierto, por su parte, fue compuesto en el verano de 1903, amalgamando en él su refinado conocimiento de la técnica violinística y sus impresionantes dotes expresivas en el discurso orquestal, dando como resultado una obra de impresionante lirismo, contornos dramáticos y, de cierta forma, gran melancolía. Dicha concepción estaba muy clara en la mente del autor, sobre todo al haber declarado alguna vez lo siguiente: “No debe olvidarse la estupidez increíble de la mayoría de los virtuosos (naturalmente que no me refiero a las grandes y gloriosas excepciones). Hay que tener eso presente no solamente al escribir los pasajes solistas, sino tal vez más aún en la elaboración de los pasajes puramente orquestales de la partitura. Hay que evitar especialmente largos preludios e interludios, y esto se refiere muy especialmente a los conciertos para violín. ¡Hay que pensar en el pobre público!”

Viktor Novacek, encargado de estrenar el Concierto para violín de Sibelius

Al momento en que Sibelius compuso esta obra el violinista Willy Burmster, a la sazón concertino de la Orquestade Robert Kajanus, se le ocurrió comentar a la prensa: “Sibelius ha escrito un Concierto que me ha dedicado. Voy a tocarlo aquí en Helsinki el año próximo”. Sin embargo, el 8 de enero de 1904 quien fue el encargado de estrenar la obra en Helsinki fue Viktor Novacek, mientras que el otro fanfarrón se limitó a tocar en alguna otra ocasión el Concierto de Tchaikovsky. El director en aquel estreno fue el propio Sibelius, quien al escuchar su flamante partitura desde el podio decidió que ésta necesitaba una extensa revisión. Debido a ello, ésta permaneció intacta hasta 1905, una vez que Sibelius había concluido dicha revisión y edición (si escuchamos la versión original del Concierto, notaremos cambios realmente dramáticos en muchas de sus secciones, apareciendo en momentos como una obra casi completamente diferente), y fue publicada hasta 1907 con una dedicatoria al virtuoso húngaro Franz von Vecsey.

La versión final del Concierto fue estrenada en Berlín con la Filarmónica de aquella ciudad, bajo la dirección de Richard Strauss, y teniendo como solista a Carl Halir. Ello ocurrió el 19 de octubre de 1905. Sibelius escribió a este respecto: “Mi Concierto recibió su bautizo de fuego en Alemania en un concierto de la Singakademie. Como ejemplo del extraordinario cuidado de Strauss para tocar obras de otros compositores contemporáneos, debe  mencionarse que dedicó tres ensayos de la orquesta para estudiar el acompañamiento. Pero el Concierto para violín lo requiere.”

La importancia capital de este Concierto de Sibelius en el repertorio violinístico de la historia es indudable. Louis Biancolli señaló: “A pesar de su carácter fuertemente moderno (sic) y forma sonora modificada, la partitura de Sibelius pertenece a la tradición romántica del concierto tipo siglo XIX. Las llamadas ‘atmósferas épicas’, así como las vertientes folklóricas, le dan una relevancia muy suya. La oposición del violín y orquesta es casi única a causa de sus contrastes meditativos y abruptos, a lo que se suman las resonancias rapsódicas y juglarías remotas, especialmente en el primer movimiento. Pero la técnica, los clímax graduales, el surgimiento del drama sonoro, sus temas y los aleteos en el registro agudo contribuyen todos a darle una marcada afinidad con otros clásicos del repertorio de finales del período romántico.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Jean Sibelius: Concierto para violín y orquesta

Versión: Pierre Amoyal, violín. Orquesta Filarmonía de Londres. Charles Dutoit, director.

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