BEDŘICH SMETANA

Nació en Litomyšl, Bohemia, el 2 de marzo de 1824

Murió en Praga, Bohemia, el 12 de mayo de 1884

Vltava (El Moldava). Poema sinfónico del ciclo Mi patria

Instrumentación: 2 flautas, 1 pícolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas, 1 arpa y cuerdas.

Duración aproximada: 12 minutos.

Bedřich Smetana fue el pionero en Bohemia en llevar a la música de concierto los sabores, acentos, ritmos y colores propios de la región, y estuvo a la cabeza de toda una escuela de composición, en la que se incluye a Antonín Dvořák (1841-1904), cuyos seguidores trabajaban en pos de un idioma original, como quizá nunca había ocurrido en la música de concierto.

Nació en Litomyšl, una provincia de Bohemia dominada política, cultural y lingüísticamente por el gigantesco Imperio Austriaco. Fue el onceavo hijo de una familia dedicada a la cervecería y desde niño mostró grandes dotes musicales, en el piano, el violín y la composición; así, sus primeras partituras las concibió cuando tenía nueve años de edad. Para su fortuna, su padre era un buen violinista amateur, aunque era cervecero profesional – al servicio de la añeja familia bohemia de los Wallenstein (también conocida como Waldstein) y otros miembros de la nobleza-, y eso ayudó al joven Bedřich en sus primeros estudios musicales. Pero durante algún tiempo, siendo adolescente, no tuvo mayor instrucción artística por lo que le pidió a su padre que le permitiera viajar a Praga para continuar su preparación.

Bedřich fue enviado a Pilsen para vivir con uno de sus tíos y así proseguir sus estudios. En sus primeras visitas a Praga (hacia 1840) pudo escuchar a Franz Liszt (1811-1886) y ello lo animo a establecer su residencia en aquella ciudad tres años más tarde, con la finalidad de convertirse en un músico independiente. De alguna forma lo consiguió, y también se dedicó a ser profesor de teoría musical y de piano en la casa del Conde Leopold von Thun (1811-1888), a quien sirvió hasta 1848. Fue entonces que decidió fundar una escuela musical, en tiempos en que los nacionalismos comenzaban a exacerbarse en la región y que propició un gran movimiento revolucionario en el cual Smetana participó de forma activa. Y gracias a que los sentimientos nacionalistas estaban tan expuestos, comenzó a escribir música con fines patrióticos, como varias Marchas dedicadas a la Guardia Nacional Checa y la Canción de la libertad (1848) para coro masculino y piano. En 1849 se convirtió en maestro de música y de piano del Emperador Fernando V (1793-1875) quien era conocido por tener serios problemas mentales y por lo cual tuvo que abdicar a nombre del entonces joven Francisco José I (1830-1916). Fue en aquel tiempo que contrajo nupcias con Kateřina Kolářová (1827-1859), quien había sido su amiga desde la adolescencia, y con quien procreó dos hijas que desafortunadamente murieron de tuberculosis (Gabriela, la menor, en 1854) y de fiebre escarlatina (Bedřišhka, la primogénita, al año siguiente); a su memoria, Smetana escribió su Trío con piano en sol menor.

Después de dichos acontecimientos, y con la creciente inestabilidad política en Praga, Smetana decidió partir a Suecia, donde la ciudad de Gotemburgo lo aguardaba con jugosos ofrecimientos profesionales y fue contratado por la Sociedad Filarmónica de aquella ciudad donde, después de su arduo trabajo, decidió regresar a su patria, justo en el momento político y social más importante de su historia y donde encabezó el movimiento nacionalista en franco ascenso gracias a la composición de música orquestal que enarbolaba los preceptos nacionalistas de manera genial. Dos años después de la independencia de Bohemia del yugo austriaco, fue que se abrieron las puertas del Teatro Nacional que se dedicaría a montar obras teatrales de autores locales además de óperas. Para ese Teatro fue que Smetana escribió su primera gran ópera, Los brandenburgueses en Bohemia, que es una representación de la sublevación de los bohemios ante el acoso de los teutones (por supuesto, Richard Wagner [1813-1883] aparece casi ridiculizado en dicha ópera). Posteriormente, y gracias a los estrenos de sus óperas La novia vendida (su obra maestra, de 1866), Dalibor (1867) y Libusa (1872), Smetana alcanzó el máximo reconocimiento del público y como el héroe definitivo en los escenarios operísticos de la región.

Sin embargo, aunque el fuerte de Smetana eran las óperas, también se caracterizó por ser un brillante orquestador y poseedor de una sensible pluma en la escritura pianística. Prueba de lo anterior son sus Danzas bohemias para piano, y en el caso de las piezas orquestales basta citar el gran y magnífico ciclo de “seis poemas sinfónicos nacionales” que intituló Mi patria. Concebido entre 1874 y 1879, los nombres de los poemas sinfónicos contenidos en este ciclo sinfónico son: Vyšehrad, Vltava (o El Moldava), Šárka, De los campos y bosques de Bohemia, Tábor y Blaník.

Estos poemas sinfónicos son vivas pinturas sonoras de aspectos de la vida bohemia así como de su paisaje. El segundo poema sinfónico que compone a esta serie es Vltava, que en lengua germana se traduce como Moldau y en español Moldava. Smetana lo compuso en 1874 y es quizá el más popular de los seis poemas que conforman de Mi patria. Esta música es un retrato sonoro del río Vltava (Moldava) que nace en los bosques del sur de lo que hoy se conoce como República Checa, y pasa por Praga para unirse al río Elba. En la partitura de El Moldava aparece la siguiente descripción que el propio autor escribió:

“Dos ligeras vertientes de agua se unen a la sombra del bosque bohemio, una cálida y la otra fría y tranquila. Sus olas, que bañan con delicadeza la cama de piedras del río, se unen con fuerza y brillan al sol. Así se forma el río Moldava que, al pasar por las tierras bohemias, se va haciendo cada vez más grande y poderoso. Fluye por el bosque animado por los sonidos de los cuernos que soplan unos cazadores preparados para su tarea y que se escuchan cada vez más cerca. De pronto, el río fluye junto a una localidad donde se celebra una boda de campesinos con canciones y danzas. Al atardecer, se refleja sobre el Moldava la imagen de un antiguo castillo medieval que se desvanece al llegar los rápidos de San Juan, donde el viento se conjuga con las aguas del río para formar impresionantes cataratas que poco a poco van retomando la placidez para acercarse a la ciudad de Praga donde el río es saludado por el legendario castillo de Vysehrad y se va ocultando ante los ojos del poeta en lontananza.”

El Moldava fue estrenado en Praga el 4 de abril de 1875 con la Orquesta del Teatro provisional de Praga bajo la dirección de Adolf Čech (1841-1903).

En el año en que compuso esta obra, Smetana comenzó a mostrar problemas auditivos, producto de una infección venérea que sufrió muchos años antes; en pocos meses él estaba completamente sordo. En los años posteriores se vio sumido en tremendas depresiones y serias dificultades económicas, aunque su ciclo Mi patria se había vuelto muy popular en Europa y su ópera La novia vendida era ya considerada como la gran ópera nacionalista de Bohemia. Sus problemas de salud continuaron, reportando a varios amigos síntomas de demencia que fueron confirmados por constantes alucinaciones, mareos, insomnios y afasia. Su carácter comenzó a tornarse violento por lo que sus amigos y familiares lo internaron en un manicomio en Praga, donde murió a consecuencia de la demencia senil en mayo de 1884. Tres días después se celebraron los servicios fúnebres de Smetana mientras en el Teatro Nacional de Praga se escuchó la ópera La novia vendida con el escenario revestido de un paño negro en señal de duelo. Así concluyó la vida de quien fue definido por el musicólogo Zdeněk Nejedlý (1878-1962) como “vocero, cantor y profeta de la nación checa”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica Checa. Jiří Bělohlávek, director.

FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828)

Octeto en fa mayor, D. 803, Op. 166

• Adagio – Allegro
• Adagio
• Allegro vivace
• Andante
• Menuetto: Allegretto
• Andante molto – Allegro

En una misiva a Leopold Kupelwieser (1796-1862), fechada el 31 de marzo de 1824, Franz Schubert le comentó a su íntimo amigo que consideraba su Octeto, junto con los Cuartetos de cuerda en la menor y re menor, como un preludio composicional para una nueva Sinfonía. Y aunque ninguna de estas obras nos parece hoy día como meros ejercicios, es importante notar que dichos Cuartetos los compuso por el simple placer de hacerlo, mientras que el mencionado Octeto respondió a una comisión del Conde Ferdinand Troyer (1780-1851), administrador en jefe del archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831), alumno y protector de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y que en esos momentos también se desempeñaba como arzobispo de Olmutz.

El Conde Troyer era un clarinetista aficionado de envidiable nivel y compartía tanto con Schubert y con su patrón el archiduque Rodolfo una profunda admiración por la música de Beethoven. Así fue como Troyer le solicitó a Schubert una pieza casi idéntica al Septeto de músico de Bonn. De hecho, Schubert cumplió en gran medida dicha petición al también estructurar la pieza en seis movimientos, pero con la salvedad de añadir un segundo violín a la instrumentación que usó Beethoven en su Septeto. Y aunque existen muchas semejanzas en las dos obras, no deja de sorprender que el Octeto de Schubert puede ser considerado como más revolucionario en su idiomática netamente romántica, mientras que el esquema del Septeto beethoveniano provenía del modelo dieciochesco del divertimento.

Schubert trabajó en el Octeto durante febrero de 1824. Según el pintor Moritz von Schwind (1804-1871) amigo cercano de Schubert, el compositor se encontraba sumergido en un frenesí creativo. Aparte del Octeto, terminado el 1 de marzo de 1824, los frutos de este intenso período composicional fueron los Cuartetos en la menor D. 804 (llamado Rosamunda), y el re menor, D. 810 conocido como Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella). La primera audición privada del Octeto ocurrió poco después de haber sido terminada la partitura en la residencia del Conde Troyer, quien en esa ocasión también tocó la parte del clarinete (como era de esperarse).

Una audición posterior tuvo lugar en 1826, pero la primera vez en que el Octeto se interpretó públicamente -y que  fue la única ocasión que Schubert pudo escuchar su pieza- fue el 16 de abril de 1827 en la muy famosa Taberna del Erizo Rojo en Viena, durante un concierto organizado por el violinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), junto con An die ferne Geliebte (A la amada lejana), un ciclo de canciones de Beethoven, y un arreglo para dos pianos y cuarteto de cuerdas de su Quinto Concierto para piano. Diez días después de la audición, el Wiener Allgemeine Theaterzeitung señaló que el Octeto era «luminoso, agradable e interesante». Es importante notar que Schuppanzigh, quien actuó en las primeras interpretaciones de este Octeto, también fue el responsable del estreno del Septeto de Beethoven. Para dar vida a la flamante partitura de Schubert, Schuppanzigh convocó a sus compañeros del Cuarteto que había formado: Louis Sina (1778-1857) en el violín segundo, Franz Weiss (1778-1830) en la viola y el chelista Josef Linke (1783-1837). Y además del Conde Troyer en el clarinete, participaron Josef Melzer (¿? – ¿?) en el contrabajo, el cornista Friedrich Hradezky (¿? – ¿?) y, probablemente, el fagotista August Mittag (1795-1867).

Franz Schubert por Kriehuber (1846).

Sin embargo, la pieza tuvo que esperar treinta y cuatro años para escucharse nuevamente, gracias a los buenos oficios del violinista Josef Hellmesberger (1855-1907) en Viena en 1861. Aunque el hermano de Schubert, Ferdinand (1794-1859), se lo presentó a Anton Diabelli (1781-1858) en 1829 para su publicación, aunque no se imprimió hasta 1853, e incluso entonces se excluyeron los movimientos cuarto y quinto.

Si bien el Octeto comparte el mismo período de composición que los dos Cuartetos antes mencionados, los estados de ánimo evocados por esta obra son diametralmente opuestos. Mientras los Cuartetos reflejan el lado más oscuro y doloroso del autor, el Octeto es optimista, sonriente, brillante; sólo la introducción lenta en el movimiento final parece acercarse a las texturas ocres y ambiente misterioso de los Cuartetos en tonalidad menor.

Con la vista puesta en las habilidades interpretativas del Conde Troyer, muchas de las mejores melodías de la obra están pensadas para el clarinete, sobre todo en el Adagio. En otros momentos de la partitura, las exigencias para todos los intérpretes son considerables, en particular para el primer violín y el corno. De hecho, algunas ediciones ofrecen alternativas más fáciles para el primer violín en el final y para el clarinete en el primer y último movimientos. Si bien la combinación instrumental del Octeto ofrecía a Schubert un potencial de características orquestales, el compositor estaba más dispuesto a explorar las capacidades solistas inherentes al conjunto, aunque en este caso el contrabajo se usa prudentemente para darle cuerpo a la voz del violonchelo.

El primero de los seis movimientos de la obra comienza con una introducción lenta, que nos lleva a un vigoroso Allegro cuyo tema principal está basado en Der Wanderer (El vagabundo), un lied del propio Schubert. Como dijimos antes, al clarinete se le confía el tema principal del segundo movimiento, acompañado inicialmente por las cuerdas. La parte siguiente, Allegro vivace, tiene el carácter de un scherzo, con un trío que realza la participación del violonchelo. El cuarto movimiento está concebido como un tema y siete variaciones, proveniente del dueto de amor Gelagert unter’m hellen Dach der Baume (Protegido bajo la cubierta brillante de los árboles) de Die Freunde von Salamanka (Los amigos de Salamanca), singspiel escrito por Schubert en 1815. La sección siguiente es un Minueto con un trío proveniente de una danza folclórica. Como en los primeros tres movimientos del Octeto, el final está concebido a gran escala. El material temático parece ser sencillo, aunque forma una caleidoscópica gama sonora en su desarrollo y propicia varios cambios de humor. El momento más sorprendente de este movimiento llega cerca del final, cuando el tema del Allegro se enfrenta con el material de la introducción lenta. La tensión del inicio de la obra se ve acentuada por espectaculares figuras ascendentes en el primer violín. Pero este episodio es breve y, en general, sirve para renovar el ímpetu del Allegro, que reaparece un poco más rápido y lleva al Octeto a una conclusión brillante y definitivamente emocionante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Gidon Kremer e Isabelle van Keulen, violines; Tabea Zimmermann, viola; David Geringas, violonchelo; Alois Poch, contrabajo; Eduard Brunner, clarinete; Radovan Vlatkovic, corno; Klaus Thunemann, fagot.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

Sinfonía No. 1 en mi menor, Op. 39

• Andante, ma non troppo – Allegro energico
• Andante (ma non troppo lento)
• Scherzo (Allegro)
• Finale (Quasi una fantasia)

La importancia de Sibelius en el sinfonismo de la historia de la música occidental reside en haber construido un sólido puente entre la tradición sonora del siglo XIX con vistas a un nuevo siglo, nutrido por corrientes estéticas diversas. Pero más valioso aún es el hecho que haya querido forjar para él y para Finlandia –su patria- una estética musical personalísima. En cualquier rincón que se observe de su catálogo podremos sentir la defensa de la identidad finlandesa sin caer en un abuso patriotero.

La inauguración de la producción sinfónica de Sibelius ocurrió en el otoño de 1898 en tiempos en que Finlandia se encontraba aún bajo el yugo de los rusos; imperaba un ambiente tenso en el que la población finlandesa había organizado un movimiento de liberación a través del enaltecimiento de los valores nacionales, principalmente en el arte y la cultura como principales instrumentos emancipadores. Aunque el compositor nunca quiso ligar los acontecimientos políticos de su patria con su manifiesto artístico, hubo quienes etiquetaron a sus dos primeras Sinfonías de un acendrado tinte patriótico.

Lo que sí es evidente en la Primera sinfonía de Sibelius es la entrada a un mundo muy personal que, aunque tenía ciertas conexiones con el romanticismo europeo del siglo XIX, ya despunta a un nuevo horizonte que está construido sobre un patrón cíclico (cuyo antecedente inmediato podría palparse en la Sinfonía de Cesar Franck [1822-1890]). Gracias a ese patrón cíclico es que Sibelius logró moldear sus Sinfonías transformando y expandiendo los esquemas clásicos.

Para llegar a este punto de su crecimiento estético, Sibelius empezó a forjar desde antes su lenguaje mediante la concepción de sus obras sinfónicas inspiradas en el Kalevala, el ciclo mitológico surgido en su país, como Kullervo, la suite Lemminkäinen y el poema sinfónico Finlandia. Esta última partitura es contemporánea de la Primera sinfonía, trazada al tiempo en que ya era considerado el máximo autor finlandés.

Pero Sibelius también era conocido en ese entonces en las más altas esferas sociales e intelectuales de su patria. Ello no lo salvó de pasar por tiempos angustiosos, económicamente hablando. Ya era el padre de tres pequeñas hijas producto de su matrimonio con Aino Järnefelt (1871-1969), quien provenía de una destacada familia conocida por sus apegos nacionalistas. Afortunadamente, el gobierno de su país premió sus logros con un estipendio anual de 2,000 marcos que, aunque era una cantidad ciertamente baja, le permitió trabajar con cierta holgura.

«La danza de la vida». Edvard Munch. 1899-1900

La Primera sinfonía de Sibelius es su primera obra orquestal sin un título programático. Sin embargo, la idea inicial del autor era llamarla “Un diálogo musical” y bajo esa idea rectora pensó proporcionar a cada movimiento de la obra con un carácter particular; a saber, el del primer movimiento sería: «Sopla fríamente, el clima frío del mar” (supuestamente tomado de una canción sueco-finlandesa); “Heine (El abeto del norte sueña con la palmera del sur)” para el segundo (relacionado con un poema de Heinrich Heine [1797-1856]); “Saga de invierno” y “El cielo de Jorma” para las secciones siguientes, cuya inspiración vino de El cuento de invierno de William Shakespeare (1564-1616) y de una novela de Juhani Aho (1861-1921) cuyo subtítulo era por demás sobrecogedor: “Descripciones de la batalla final entre el Cristianismo y el Paganismo en Finlandia”. Entonces ¿sí es una Sinfonía con contenido programático? En realidad, ninguno de estos caracteres son expuestos de manera implícita en la partitura, aunque si escuchamos la música con atención nos daremos cuenta que cada una de sus partes está guiada por esos motivos. Basta decir que Sibelius se definió en una carta a su esposa como “pintor del sonido”.

La Sinfonía empieza con un dramático solo de clarinete, que expone algunos de los temas sobre los que se desarrolla la obra. La apasionada entrada de los violines y toda la sección de cuerdas delinea el panorama general de esta sección, con emocionantes exabruptos en los metales, delicadas líneas dibujadas por los alientos madera y destellos repentinos en el arpa. El segundo movimiento está trazado en la forma de un rondó, pero –al escucharlo- cualquiera podría pensar que se trata de una canción de amor y cuyo germen puede encontrarse en los movimientos lentos de las primeras Sinfonías de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893). Viene después un scherzo, virtuoso y pulsante, enraizado en los épicos scherzi brucknerianos; aquí, la sección central es de contornos pastoriles, para regresar al tema principal del movimiento que cierra con cohesión y brío. El final abre con un arrebatado discurso de las cuerdas, reminiscente del solo de clarinete que comienza la Sinfonía, que  se transforma en música vigorosa, febril, y culmina con un emocionante manifiesto orquestal que parece decirnos: “el mundo sinfónico del siglo XX ha llegado”.

Sibelius dirigió el estreno mundial de su Primera sinfonía en Helsinki, el 26 de abril de 1899. Al año siguiente hizo una concienzuda revisión de la partitura, haciéndola más concisa, y es así como se escucha hasta nuestros días.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta de París. Paavo Järvi, director.

 

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47

• Moderato
• Allegretto
• Largo
• Allegro non troppo

 

A principios de la década de 1930 el Partido Comunista en la Unión Soviética comenzó a hacerse cargo de todas las actividades artísticas que ocurrían en aquella nación. Para el grupo de los escritores, Maxim Gorky (1868-1936) expuso su concepto de lo que era el “realismo socialista” en 1934; y en el caso de los compositores se les explicó el término de esta forma:

“La principal atención de los compositores soviéticos debe estar dirigido hacia los victoriosos principios progresivos de la realidad, hacia todo lo que sea heroico, brillante y hermoso. Esto distingue al mundo espiritual del hombre soviético y debe estar personificado en escenas musicales de belleza y fuerza. El realismo socialista requiere una lucha implacable en contra de la negación popular de las negaciones modernistas que son típicas de la decadencia del arte burgués, contra la sumisión y servilismo hacia una cultura burguesa moderna.”

El 22 de enero de 1934 ocurrió el estreno de la ópera Lady Macbeth en Mtsensk de Shostakóvich con un éxito bastante aceptable; al año siguiente el compositor concibió su Cuarta sinfonía y durante los ensayos fue que sobrevino el terrible primer ataque oficial hacia su música. Las sesiones de ensayo fueron canceladas y Shostakóvich explicó que no estaba satisfecho con el final y sometería la partitura a revisión, mientras la realidad es que sospechó que se vendrían muchos problemas para su figura como creador soviético.

La realidad es que la Cuarta de Shostakóvich se alejó de sus tres Sinfonías anteriores, siendo las Segunda y Tercera claros homenajes a los preceptos soviéticos, ensalzando el carácter de lucha social. La Cuarta era otra cosa: el espíritu de Gustav Mahler (1860-1911) habitaba en esta música, amén de una complejidad temática cimentada en una orquestación monstruosa.

Y aunque el estreno de Lady Macbeth hubiera sido un éxito público, los censores la tuvieron bajo la lupa y comenzó a gestarse el primer golpe devastador del Estado Soviético en contra de esta obra, así como de su ballet El arroyo límpido, al grado de ser arrestado para que se le “leyera la cartilla” de lo que en realidad debería componer. Y ello ocurrió pues al dictador Iósif Stalin (1878-1953) se le ocurrió asistir a una presentación de la ópera pues le parecía extraño que tuviera tanto éxito con el público. Antes de que empezara el último acto decidió abandonar el teatro. “Caos en lugar de música”, así empezó el ataque en contra de Shostakóvich publicado en Pravda – el órgano oficial de prensa- el 28 de enero de 1936. Lady Macbeth en Mtsensk fue retirada del escenario, se le re-bautizó con el nombre de Katerina Ismailova y tuvo que esperar algún tiempo para ser exonerada.

El ataque oficial que tuvo que soportar Shostakóvich, en el que se le responsabilizaba de un “formalismo decadente”, incluyó frases tan encantadoras como “rugidos chillantes y trituradores”, “discordancias neuropáticas”, “celebración formalista pequeño-burguesa” y –la cereza del pastel- “absolutamente carente de significado político”.

Pero eso era tan sólo lo que le pasaba a Shostakóvich. Imaginemos esa época en la que se cometían actos tan atroces como ejecutar a un hombre simplemente por recibir un par de zapatos del extranjero, o un doctor que fue arrestado por haber dado consulta al cónsul de Alemania; el compositor que aún no cumplía treinta años de edad se convirtió en persona “non grata” y comenzó a sufrir la humillación de sus propios conciudadanos. Si sus vecinos lo veían caminar por la calle se cambiaban de acera. Él casi no tenía dinero y su esposa estaba embarazada y el terror de que lo llevaran preso por ser “enemigo del pueblo” le hizo preparar una pequeña maleta con algunas pertenencias por si ocurría lo peor.

De tal manera, Shostakóvich tuvo claro que debía ajustarse a la moral comunista (aunque no le pareciera) y que debía cumplir con los preceptos del Estado Soviético con música de fácil comprensión. Durante todo un año sólo pudo producir una obra con esas características, las Cuatro romanzas sobre textos de Alexander Pushkin (1799-1837); la primera de ellas se llama Renacimiento, que describe a un bárbaro despiadado quien, con un pincel grueso, oscurece sobre un cuadro pintado por un genio. Sólo con el paso del tiempo esta superficie se seca y se cae lentamente, revelando la obra maestra original en todo su esplendor. Tuvieron que pasar muchos años para que fuera comprendida esta Romanza en su justa dimensión.

Shostakóvich

Después de esa obra, y para tratar de reponerse totalmente del golpe emocional, fue que Shostakóvich se puso a trabajar en la que sería su Quinta sinfonía en abril de 1937 y que llevaba el epígrafe: “Respuesta de un artista soviético a una crítica justa”. Tanto con su nueva partitura (y con aquel epígrafe) el músico buscaba ser “rehabilitado” ante los ojos oficiales. En septiembre de ese año terminó la Sinfonía y se dice que el movimiento lento lo escribió únicamente en tres días para tenerlo todo listo y poner la partitura a la consideración de la Unión de Compositores Soviéticos para su aprobación.

Así, el estreno de la Quinta sinfonía de Shostakóvich ocurrió el 21 de noviembre de 1937 en la entonces Leningrado (hoy San Petersburgo) con la Filarmónica de aquella ciudad y la dirección de Yevgeny Mravinsky (1903-1988), quien en ese entonces era un músico poco conocido. El triunfo para Shostakóvich fue inmediato: el público aprobó con una estruendosa ovación la flamante partitura (lo que las autoridades atribuyeron a que el compositor había llenado la sala sólo con sus seguidores y familiares), lo que también ocurrió en su estreno en Moscú el 29 de enero siguiente con la Sinfónica Estatal de la URSS y la batuta de Alexander Gauk (1893-1963).

Antes del estreno absoluto, Shostakóvich dio unas declaraciones a una publicación, en la que se leía:

“El nacimiento de la Quinta Sinfonía fue precedido por un período prolongado de preparación interna. Quizás debido a esto, la escritura real de la Sinfonía tomó un tiempo comparativamente corto… El tema de mi Sinfonía es el desarrollo del individuo. Vi al hombre con todos sus sufrimientos como la idea central de la obra, que tiene un espíritu lírico de principio a fin; el final resuelve la tragedia y la tensión de los movimientos anteriores con una nota alegre y optimista.”

Lo más curioso de la aprobación de esta obra es que caía en varios “pecados” que contravenían la ideología soviética: esta Sinfonía es una afirmación del formalismo, del individualismo y de la abstracción por sus vínculos (más que evidentes) con la forma sonata y la expresión personalísima de un drama que habita en ella. Además, no existen en esta música elementos nacionalistas o folclóricos. A pesar de que Shostakóvich se “brincó” a ojos vistas a las autoridades, quienes jamás tendrían dos dedos de frente para percatarse que el compositor les estaba dando una gigantesca cachetada con guante blanco, él logró dejar para la posteridad el documento vibrante de un artista perseverante en sus ideales.

Es importante hacer notar que Shostakóvich no quiso extralimitarse con su Quinta sinfonía; por ello, su orquestación no es tan monstruosa como la de su Sinfonía anterior, logró que el desarrollo de sus temas no fuera tan complejo.

Para nuestros oídos, el inicio del primer movimiento no es otra cosa más que una declaración de protesta, enunciada con gran valor, seguida por episodios que fluyen entre la esperanza y la desesperación que son constantes durante todo el movimiento. Shostakóvich nos lleva a un mundo de extrema soledad; la sección central parecería un ejército grotesco que viene marchando y que se va convirtiendo en algo similar a una máquina infernal cuyo alocado viaje nos llevará inevitablemente hacia una catástrofe. De pronto, aparece un acto de voluntad sobrehumano y se alza una reafirmación del tema inicial, que ahora suena con un sentimiento de liberación, el rompimiento de las cadenas frente a los opresores. Llega la calma y aquel ejército se ha esfumado; sólo queda la nostálgica melodía de un violín y los distantes destellos de una celesta. ¿Será que esta lucha por la libertad aún no ha terminado?

Posiblemente, Shostakóvich hubiera querido bromear en un mundo tan difícil como este con su segundo movimiento; un scherzo que, desde su inicio en las voces graves de las cuerdas, también tiene tintes de protesta. Así, hay parodias a valses y ritmos bailables. “¿Cómo poder bailar si aún llevo grilletes en mis tobillos?”, parece decirnos esta música.

El tercer movimiento es música llena de miedos, desértica, como lo que se dijo alguna vez de la poetisa Anna Akhmátova (1889-1966): “Su boca es aquella por la que lloran cien millones de personas”. La sensación es de un dolor insostenible, pero la música no es del todo desconsolada, simplemente suena desde lo más profundo del ser humano. Cuando escuchamos este movimiento lento bien podríamos reflexionar en los siete millones de almas inocentes ejecutadas bajo las órdenes de Stalin entre 1935 y 1941. Las voces desamparadas del arpa y la celesta nos llevan a una conclusión desoladora: “¿Por qué?”

El final de la Sinfonía comienza con un episodio brutal; la batalla que habíamos pensado terminada se reaviva; la tensión regresa, los embates sicológicos parecen latigazos y golpes de bayoneta. Pero después de tanto terror, aparecen las voces de los violines, con una línea ondulante casi imperceptible. Este episodio es muy similar –musicalmente hablando- al monólogo de Pimen del Acto I de la ópera Boris Godúnov de Modest Mussorgsky (1839-1881); ahí, el viejo monje que está escribiendo la historia de Rusia en un monasterio, está a punto de escribir un episodio revelador, la verdad absoluta de cómo Godúnov ascendió al trono. En el caso de Shostakóvich, parece que con esta diáfana línea en los violines también quiera compartirnos alguna verdad. De pronto, hay un momento luminoso, que el autor tomó prestado de Renacimiento, aquella Romanza con texto de Pushkin citada líneas atrás. ¿Será que aquella verdad que nos quiere contar Shostakóvich es –como dice el poema de Pushkin- “la belleza de la pintura original será visible una vez más”? Se escuchan las arpas, como en señal de esperanza. La verdad es indiscutible: las mentiras de Stalin están a la vista. La coda de este movimiento es una victoria frente al dictador y que parece resonar en las palabras que Shostakóvich escribió en el libro Testimonio, sus memorias: “Es como si alguien te golpeara con un palo y dijera que tu trabajo es gozoso, tu trabajo es gozoso. Te levantas tembloroso y te vas murmurando, nuestro trabajo es gozoso, nuestro trabajo es gozoso.”

En 1937, mientras Shostakóvich concebía su Quinta sinfonía, la ciudad española de Guernica había sido bombardeada por alemanes e italianos que se unieron a los nacionalistas en la Guerra Civil Española; en Inglaterra fue coronado el rey Jorge VI (1895-1952) en la Abadía de Westminster y J.R.R. Tolkien (1892-1973) publicó El Hobbit; y en Estados Unidos Walt Disney (1901-1966) estrenó Blanca Nieves y los siete enanos, el primer largometraje de dibujos animados de la historia. Una época verdaderamente sugerente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Sinfonía doméstica, Op. 53

• Introducción.

Tema I: Agitado

Tema II: Muy animado

Tema III: Sereno

• Alegremente
• Wiegenlied (Canción de cuna). Moderadamente lento
• Lentamente
• Muy animado

 

Hace casi tres décadas que surgió un género televisivo conocido como Reality Show, en el que gente común es encerrada en un estudio por su propia voluntad para que se examinen bajo lupa sus personalidades; esta forma de entretenimiento es transmitida a varios millones de espectadores y su principal éxito es exponer la convivencia cotidiana de personas de los más diversos niveles sociales, y en la que salen a relucir la falta de tolerancia y respeto, las bajas pasiones y los deseos enfermizos por ascender, caiga quien caiga.

¿Usted cree, paciente lector, que mucho antes de existir los Reality Shows existiera alguna manifestación similar en el arte y, más específicamente, con la música de concierto? Efectivamente: la obra que hoy escucharemos de Richard Strauss es una especie de Big Brother hecho música. Y ello se debe a que su autor retrata su vida familiar en esta Sinfonía doméstica.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland (1866-1944): “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Y si Strauss consideró su vida tan valiosa como para ser traducida en música, nunca perdió el tiempo para ponerse como personaje central de muchas de sus partituras. Una de las más notables es el poema sinfónico Una vida de héroe (1897-98) en la que la figura central es él mismo librando una gran batalla en contra de sus detractores. Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II (1859-1941) estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

La familia Strauss

Pero no sólo Richard Strauss era la figura central de algunos de sus obras, sino también su esposa la soprano Pauline de Ahna (1863-1950) con quien contrajo nupcias en 1894 y con quien compartió el resto de su vida. Strauss hace un gran homenaje al amor que profesaba por su pareja con el poema sinfónico Don Juan (1889). En 1897 nació Franz, el único hijo de la pareja, y así se formó la familia de los Strauss que aparece ante nuestros oídos en una suerte de Big Brother musical en la Sinfonía doméstica que Strauss concibió entre 1902 y 1903.

Sin ser una “sinfonía” propiamente dicha (más bien, es una suerte de poema sinfónico), está escrita en seis movimientos que se tocan sin interrupción y que reflejan un día cualquiera en casa de los Strauss. Al principio se escuchan los temas de papá (en los chelos), mamá (una forma invertida del tema del papá, que nos indica que ella es su complemento) y del pequeño hijo. En la sección siguiente, un scherzo, el pequeño Franz juguetea frente a los familiares de papá y mamá (una trompeta parece sentenciar “se parece a su papá” mientras que los trombones afirman “se parece a su mamá”). Esto se conecta con la sección siguiente; aparece una canción de cuna que anuncia la hora de dormir para el niño y suenan en el reloj las siete de la noche. Viene el cuarto movimiento, un Adagio, en el que papá Strauss se retira a su estudio a trabajar y de pronto aparece Pauline, juntos protagonizan una escena amorosa muy apasionada. Pero la intensidad del encuentro se nubla al aparecer un episodio marcado por Strauss como “sueños y preocupaciones”. Suenan las siete de la mañana y comienza el movimiento final con el tema del niño en las trompetas; la sección está estructurada como una triple fuga de dificultad orquestal mayúscula, y en la que se entrelazan los temas de los protagonistas como si protagonizaran una gran disputa familiar y que concluye con una sonriente reconciliación.

El propio compositor dirigió el estreno mundial de la Sinfonía doméstica con la Filarmónica de Nueva York el 21 de marzo de 1904 en Carnegie Hall. En noviembre del mismo año, Gustav Mahler (1860-1911) dirigió el estreno de la obra en Viena. Desafortunadamente, los críticos se lanzaron contra Strauss por querer retratar su vida “doméstica”, tachándolo de frívolo. Pero (muy similar a lo que ocurre con los reality shows) el compositor sentenció que la Sinfonía doméstica era música pura, y añadió: “Quien esté interesado debería utilizarlo [refiriéndose a la secuencia programática]. Quien realmente entienda cómo escuchar música probablemente no lo necesite.” Touché.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

Sinfonía núm. 3 en do menor Op. 78 (con órgano)

• Adagio – Allegro moderato / Poco adagio
• Allegro moderato – Presto – Allegro moderato / Maestoso – Più allegro – Molto allegro

Camille Saint-Saëns

Uno de los músicos que más respetó Saint-Saëns fue Franz Liszt. Pero no sólo lo admiró como un gran pianista, sino que sus obras fueron un modelo a seguir. Lo primero que atraía al francés era la gran maestría de Liszt para desarrollar una unidad a partir de diversas secciones mediante una transformación temática. Esa es precisamente la semilla de donde germinó la Sinfonía No. 3 de Saint-Saëns, considerada como la segunda gran sinfonía compuesta en Francia después de la Sinfonía fantástica de Berlioz.

Pero la propia niñez del autor francés nos da pauta para dilucidar una de las razones por las que decidió conferir al órgano una parte importante de esta Sinfonía. Cuando tenía dos años de edad (según él relató) le gustaba apreciar la “sinfonía de la tetera” en su hogar, con su “lento crescendo tan lleno de sorpresas, y la aparición de un oboe microscópico cuyo sonido se erigía poco a poco hasta que el agua había llegado al punto de ebullición”. Él aseguró que ese sonido fue el primer “órgano” que escuchó en su vida. Y quién diría que algunos años más tarde fue el instrumento al que se consagró como intérprete en tantas iglesias parisinas y para el que escribió páginas memorables. Y otra de las razones por la que Saint-Saëns pensó incluirlo en su Tercera sinfonía fue la gran impresión que le causó oír el órgano en el poema sinfónico La batalla de los hunos escrito por Liszt en 1857.

La ocasión para escribir esta partitura llegó en 1886. Francesco Berger (1834-1933), quien era Secretario de la Sociedad Filarmónica de Londres, se comprometió a contratar a Saint-Saëns como director y solista. El francés quedó complacido con la invitación y prometió escribir una nueva sinfonía para la ocasión… además de solicitar un rollizo honorario por su presentación. Debido a que las actividades de esa Sociedad eran sin fines de lucro, Berger se encontró en aprietos, pero no cejó en el intento de tener a tan destacado músico en su temporada. Por ello, acudió a una de las mejores armas que puede tener cualquier administrador musical: el chantaje emocional. La misiva de Berger al destacado compositor decía que: “todos los grandes artistas que se han presentado en nuestros conciertos han sido generosos por lo que espero pueda reflexionar e imitar su ejemplo, aceptando un honorario ciertamente bajo de treinta libras esterlinas.” (Bueno: era 1886. £30 actuales no son suficientes para una opípara cena en la capital londinense). Lo cierto es que Saint-Saëns no quiso portarse majadero y a inicios de ese año inició la partitura de su Tercera sinfonía.

La St. James’s Hall en Londres, hacia 1858, donde luce el órgano en el que se hubiera estrenado la Tercera sinfonía de Saint-Saëns… hasta que lo quitaron de ahí.

Los conciertos de la Sociedad Filarmónica tenían verificativo en la Saint James’s Hall de Piccadilly en Londres. Era necesario cerciorarse de la disponibilidad del órgano Gray & Davison -construido en 1858- en aquel recinto para que Saint-Saëns considerara ponerle órgano a la Sinfonía o no. Berger afirmó que no habría problema, a lo que el músico le advirtió que, con ese monstruo de instrumento, la orquestación sería gigantesca. “Usted así lo pidió y me lavo las manos”, sentenció Saint-Saëns.

Mayo de 1886. El francés llegó a Londres. Y al cruzar las puertas de la Sala para los ensayos de su flamante partitura no pudo creer lo que veía: el órgano original había sido removido y en su lugar dejaron un instrumento de menor calidad. Aunque los volcánicos acordes del órgano que Saint-Saëns escribió en el último movimiento sonaron muy grises en el estreno realizado el 19 de mayo de 1886, el público vitoreó a su autor y lo mismo ocurrió en el estreno parisino de la Sinfonía el 9 de enero del año siguiente.

La Tercera sinfonía de Saint-Saëns es una pieza singular, de arquitectura espectacular y esquematizada con dos secciones principales que resguardan –cual columnas dóricas- a dos movimientos centrales, con su inocente y triste despertar que gradualmente se convierte en una luminosidad digna del Todopoderoso. El Adagio inicial parece un susurro venido directamente del Preludio de Tristán e Isolda de Wagner (1813-1883) –algo sumamente chocante viniendo de un anti-wagneriano como Saint-Saëns-, después de lo cual se oye el motivo principal, originado a partir del Dies Irae de la Misa católica de difuntos. La primera transformación del tema está llena de tranquilidad y más tarde se une con el primer enunciado del tema hasta preparar gradualmente la transición al siguiente Adagio. El órgano hace su solemne entrada que es retomada por las cuerdas en un pasaje lleno de paz y contemplación.

El segundo movimiento comienza con una frase llena de energía que da pie a la tercera transformación del tema original y que cobra más vida aún en el Presto, con arpegios y escalas que parecieran destellos luminosos. Repentinamente, los temas presentados luchan entre ellos, dejando una sensación sombría y de fatalidad, hasta oírse una nueva frase orquestal que –en palabras del autor- “se alza en lo alto del más azul de los cielos”. El épico Maestoso en do mayor en el órgano anuncia el triunfo de la calma y de los más elevados pensamientos. La coda de la Sinfonía es explosiva, abrumadora, como un sonoro grito victorioso.

Mucho de esta Sinfonía se debió a la veneración por Franz Liszt. En su última visita a París, el húngaro pudo revisar los avances de la partitura y comentó con el autor que le parecía una obra genial. Desgraciadamente nunca la escuchó en público. Dos meses antes del estreno en Londres, Liszt cerró los ojos para siempre en Bayreuth.

Por eso, al publicar su Tercera sinfonía Saint-Saëns incluyó en la partitura este homenaje:

À la memoire de Franz Liszt.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Bernard Gavoty, órgano de la eglise Saint-Louis des invalides, París. Orquesta Nacional de la Organización de la Radio y la Televisión Francesas. Jean Martinon, director.

PARTITURA

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Sinfonía No. 9 en do mayor, D. 944, “La grande”

• Allegro ma non troppo
• Andante con moto
• Scherzo: Allegro vivace
• Allegro vivace

 

La llamada Sinfonía “La grande” en do mayor fue la última que escribiera Schubert. La novena en orden de composición, pero séptima en ser publicada, es la creación sinfónica más extensa, una obra no sólo de “longitud celestial”, como Robert Schumann (1810-1856) la describió, sino también de un poderío monumental, contenido emocional profundo, gran complejidad e individualidad. “Brillante, fascinante y original de principio a fin”, dijo de ella Félix Mendelssohn (1809-1847), “se sitúa a la cabeza de sus partituras instrumentales”.

La Sinfonía recibió ese nombre de “La grande” quizá para distinguirla de la Sexta del mismo autor, concebida en la misma tonalidad (a ella se le dice ahora “La pequeña do mayor). Lo que Schubert consiguió con su Novena sinfonía fue una catarsis de la frustración que le generó el fracaso con el público de sus Sinfonías en mi mayor (1821) y en si menor –conocida como “Inconclusa”- (1822).

Aparentemente esta Sinfonía fue concebida en 1828 como resultado de una petición que le hizo a Schubert la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. Para febrero de ese año comentó a sus editores que su nueva Sinfonía estaba terminada. Sin embargo, para todos nosotros merece ser situada estéticamente en el último año de vida de Schubert por las similitudes de estilo con piezas como su Trío en si bemol mayor y el Trío en mi bemol mayor.

Si bien en su Sinfonía inconclusa Schubert trató de transfigurar sus sentimientos más íntimos al plano sinfónico, influenciado por el refinamiento estético y sicológico del mundo del “lied”, en la Novena sinfonía elige una tonalidad mayor que es (para él)  símbolo de optimismo y bienestar, además de conjugar genialmente lo clásico y lo romántico. En este aspecto, Schubert elige una estructura sinfónica netamente clásica: cuatro movimientos, de los cuales el tercero es un scherzo, y que contiene una larga introducción. Pero el contraste con lo romántico viene en las características rítmicas de la partitura que la convierten en un gran lienzo danzable, como un hercúleo homenaje al “ländler” austriaco.

Gustav Klimt: Schubert al piano (1899).

El germen temático de esta Sinfonía se encuentra en una frase de ocho compases tocada por los cornos al inicio de la obra y que aparece recurrentemente, desarrollada o retocada, a lo largo de la pieza. Aunque el carácter de inicio de esta música es ciertamente elegante, solemne, queriendo rememorar los trazos de la Sinfonía inconclusa, Schubert da un vuelco impresionante al llegar al Allegro ma non troppo con su turbulenta vitalidad rítmica.

Ese impulso rítmico continúa de una forma lógica en el movimiento siguiente, el Andante con moto, aunque de carácter mesurado y bien equilibrado nos da la sensación de estar escuchando una marcha solemne. Curiosamente ese mismo carácter ya había sido trabajado por Schubert en piezas como Der Wanderer (El vagabundo) y en el ciclo de canciones Winterreise (Viaje de invierno) y que es reconocido como “el motivo del caminante”.

El Scherzo de esta obra es el más destacado después de los que escribiera Ludwig van Beethoven (1770-1827) en sus Sinfonías. De proporciones gigantescas y ritmo avasallador, posee una impresionante riqueza de temas y que ha sido definido como “la auténtica antesala a las Sinfonías de Bruckner (1824-1896)”.

Si a esta Sinfonía se le llamada “La grande” por su duración y por su majestuosidad, al referirnos al movimiento final nos queda más claro aún que Schubert escribió un compendio orquestal de proporciones titánicas: ¡Tan sólo el último movimiento tiene 1,154 compases! Y que da un final digno y apoteósico a la partitura.

En diciembre de 1828 la Novena de Schubert estaba lista para ser estrenada en Viena pero los músicos de la orquesta se negaron a tocarla por su complejidad. Hubo que esperar hasta el 21 de marzo de 1839 cuando Félix Mendelssohn realizó la primera audición de la obra en Leipzig.

Al descubrir Schumann esta Sinfonía en la casa Ferdinand (1794-1859), el hermano de Schubert, fue cuando definió a la obra como “de longitud celestial, como una gran novela en cuatro volúmenes de Jean Paul (1763-1825), por ejemplo…; habría que copiar toda la Sinfonía para darse una idea exacta del carácter novelístico que la anima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Günter Wand, director.

PARTITURA

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

«Don Quijote» (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Concierto para violín y orquesta No. 1 en la menor, Op. 77 (99)

• Nocturno. Moderato
• Scherzo. Allegro
• Passacaglia. Andante
• Cadencia
• Burlesca. Allegro con brio

Dmitri Shostakóvich

Tanto el paso de la Segunda Guerra Mundial como los preceptos estalinistas con respecto a las artes hicieron una profunda herida en la vida y en la producción de Dmitri Shostakóvich. Antes de aquella Guerra sólo había nutrido su catálogo con un Concierto para solista y orquesta (el no. 1 de piano); y tal parece que el desgaste emocional lo impulsó a producir algunas de sus mejores obras en tiempos de posguerra, especialmente en el área de los Cuartetos para cuerda y cinco Conciertos solistas más.

El Primer concierto para violín lo escribió entre 1947 y 1948, pero la terrible campaña en contra de los artistas soviéticos, protagonizada por los señores Andrei Zhdánov (1896-1948) y Tikhon Khrennikov (1913-2007) al frente de la Unión de Compositores Soviéticos, no permitió que Shostakóvich mencionara la existencia de esta partitura. Es importante precisar cuáles eran los preceptos de dicha campaña: el dictador Iósif Stalin (1878-1953) había enloquecido más de la cuenta a fines de la década de 1940 (como dijo el escritor Ilya Ehrenburg [1891-1967] «Hacía tiempo que perdió de vista el hecho de que era mortal») y se dedicó a perseguir y denunciar a grandes personalidades de la vida soviética. La resolución principal del Partido atacó a los compositores por sus “distorsiones formalistas y tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético”.

Para tratar de agradar al régimen de Stalin, Shostakóvich puso en un archivero su Concierto para violín y algunas otras partituras potencialmente peligrosas para el Partido y durante varios años el autor optó por escribir música para cine y piezas corales ortodoxas “políticamente correctas”. Así, Shostakóvich decidió –sabiamente- comportarse como un “patriota soviético”… hasta que Stalin dejó de existir físicamente.

Pocas semanas después de fallecido el dictador (perdón: el “Secretario general del Comité Central del Partido Comunista”), Shostakóvich se animó a trabajar en su Décima sinfonía que estuvo lista para estrenarse a finales de 1953 y su siguiente gran proyecto fue retomar el Concierto de violín guardado durante cinco años.  Y le puso un nuevo “opus”: el 99. En realidad el Concierto en cuestión tenía el Opus 77 y la intención del autor es que ambos números de obra se conservaran, simplemente para que todo el mundo se diera cuenta el por qué la partitura había permanecido tantos años guardada en un cajón.

Después, Shostakóvich se acercó al violinista David Oistrakh (1908-1974) para dedicarle el Concierto y solicitarle que lo estrenara en la primera oportunidad, a lo que el virtuoso aceptó con agrado y además realizó su primera grabación mundial y la presentó en Europa occidental durante una gira de la Filarmónica de Leningrado (hoy San Petersburgo).

Shostakóvich y el violinista David Oistrakh.

Es un hecho que esta obra, junto con su Primer concierto para cello, la Décima sinfonía y el Quinto cuarteto, constituyen la máxima demostración de las capacidades creadoras de Shostakóvich al escribir con madurez, fuerza expresiva y con una lucha decidida y sincera por hacer escuchar una voz propia y que en muy pocas ocasiones permitió que fuera manipulada.

A diferencia de muchos de los grandes Conciertos para violín venidos desde Rusia y la posterior URSS, este Primer concierto de Shostakóvich está planteado a manera de una suite en cuatro movimientos, siendo el primero de los cuales un Nocturno de carácter profundo, nebuloso, con una intensidad que parece algo reprimida, como si fuera un lamento. Tal vez las ideas sonoras aquí vertidas son la consecuencia de aquel ostracismo que se les había impuesto a los artistas de aquel país. Posteriormente llega el Scherzo que comparte ideas y el sentimiento anímico del segundo movimiento de la Décima sinfonía (ácido en momentos, sarcástico, instrumentalmente muy virtuoso y excitante). Después de la energía tan feroz de esta sección viene una Passacaglia, meditativa, noble y majestuosa, que nos lleva sin interrupción a la cadenza para solista, exactamente como ocurre en el Primer concierto para cello, donde este trozo es tratado como un movimiento independiente y en el que pueden escucharse algunos motivos del Scherzo. De ahí, nuevamente sin interrupción, llegamos al movimiento final: una Burlesca que, de principio a fin, es un despliegue de virtuosismo y energía cruda.

Es interesante mencionar que en la instrumentación que usó el compositor no encontramos ni trompetas ni trombones, sólo cornos y tuba. ¿Cuál sería su intención? Seguramente ofrecer un mundo sonoro alejado de una brillantez fácil y que nos conduzca por caminos expresivos diferentes.

El Primer concierto para violín de Shostakóvich fue estrenado por Oistrakh el 29 de octubre de 1955 en la hoy San Petersburgo bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky (1903-1988).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Nicola Benedetti, violín. Orquesta Sinfónica de Bornemouth. Kirill Karabits, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

• El héroe
• Los adversarios del héroe
• La compañera del héroe
• El campo de batalla del héroe
• Las obras de paz del héroe
• La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

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Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.