RODOLFO HALFFTER (1900-1987)

Concierto para violín y orquesta en la mayor, Op. 11

• Recitativo. Tranquillo (liberamente). Allegro
• Andante cantabile
• Allegro vivace

El violinista Samuel Dushkin y Halffter en México

El Concierto para violín de Halffter posee una historia digna de comentario. La anécdota es comentada por Michael Greet Field: “ (…) comenzó en París en 1937, en una de las visitas que hizo Halffter a la capital francesa durante la Guerra Civil Española. Una dama parisina presentó a Halffter al violinista norteamericano Samuel Dushkin, para quien Igor Stravinsky escribió en 1931 el Concierto en re para violín. Halffter y Dushkin se hicieron buenos amigos en 1939; cuando el compositor español viajaba hacia México, Dushkin le envió un radiograma al barco invitándolo a que compusiera un Concierto. Halffter terminó la obra en 1940 y en enero de 1942 fue ejecutada por Dushkin con la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Todo la aplaudieron con entusiasmo… excepto una persona: el compositor, quien no estaba satisfecho. Así, retiró el Concierto y en el asilo de su estudio lo modificó.”

Lo interesante de toda esta historia es que, en el momento en que Halffter estaba por iniciar una nueva vida, de manera forzada, fue que apareció la invitación de Dushkin y esto le cambió el horizonte que, al momento de salir de España a causa de la Guerra Civil, el escribir un Concierto para violín fue un aliciente bastante fuerte para que no perdiera esperanzas. Se dice que al llegar a su nuevo hogar, México (y que lo fue hasta el final de su vida), la situación económica de Halffter era precaria, y aunque tuvo que pasar por terribles vicisitudes, el hecho de escribir una nueva obra por encargo, descubrir el nuevo entorno artístico en el que trabajaría por poco más de cuarenta años y, finalmente, el estreno en México de su ballet Don Lindo de Almería, vino a darle la fuerza que todo creador (y todo humano) necesita para seguir adelante. De tal suerte, Halffter creó un Concierto verdaderamente imaginativo, que confronta al solista con dificultades técnicas de un virtuosismo muy a la manera de Stravinsky y hasta Alban Berg. El violinista y director León Spierer realizó un profundo análisis de este Concierto en el libro que Xochiquetzal Ruiz dedicó a Halffter, y del cual se extracta lo siguiente: “El (primer) movimiento es rico en ingeniosos recursos técnicos que crean problemas peculiares, necesarios al autor para expresar sus polícromas ideas creativas, cuyos colores y caracteres cambian muy a menudo, usando la mayoría de las posibilidades mecánicas del violín, tanto en golpes de arco como en instituciones de carácter digital: spicatto, legato, arpegios, escalas, apoyaturas, cuerdas dobles (etc.). El segundo movimiento (andante cantabile) principia con una bella cantilena sobre la cuarta cuerda que luego varía en diversas formas… para concluir en un corto y bello epílogo. En el último movimiento, allegro vivace, (…) Halffter demuestra de nuevo su profundo conocimiento de las posibilidades técnicas y sonoras del violín. La coda… es uno de los pasajes verdaderamente interesantes de la literatura violinistica.”

Halffter en el jardín de su casa en la ciudad de México

Obertura festiva Op. 21

Xochiquetzal Ruiz Ortiz en su libro dedicado a este compositor (CENIDIM, 1990), señala: “(Halffter) integró el Grupo de los 8 o Grupo de Madrid de la Generación Musical del 27 (coincidente con la Generación poética del 27) movimiento innovador en el que la música buscaba liberarse de servir de vehículo para la expresión subjetiva. Nació así el concepto de arte puro. La obra de arte debía poseer la fuerza suficiente para actuar independientemente de su creador, aunque este último nunca desapareciera como unidad con su obra. En conformidad con estas ideas, la concisión de la escritura musical, la depuración de todo aquello que sólo adornara los temas, e incluso un cierto distanciamiento de grandes formas, serán pautas permanentes en la obra de Rodolfo Halffter.”

Halffter mismo relata ahora: “(…) Con carácter de refugiado político, llegué a México, con mi mujer y mi hijo, en mayo de 1939 y en octubre de ese mismo año -prodigios de la actividad burocrática-, ya era ciudadano mexicano.”

“Mi primera actividad musical en México fue mi presentación como director de orquesta (octubre de 1939)… en el Palacio de Bellas Artes… Desgraciadamente, por culpa del solista que, nervioso, se perdió en varias ocasiones, mi aludida presentación constituyó un fracaso.”

Y él mismo determinó, en su discurso de ingreso a la Academia de Artes de México en octubre de 1969, lo siguiente: “La noche para mi memorable, del martes 9 de enero de 1940, Don Lindo de Almería… bajó de su cielo andaluz al escenario del Teatro Fábregas, de la ciudad de México. Y en esa noche, por consiguiente, se inicia mi incorporación a la vida musical mexicana.”

Con su preciada colección de timbres postales

Él dice en sus Apuntes biográficos: “A pesar de que he compuesto en México la parte sustancial de mi obra, de que, desde mi llegada a este país en 1939 hasta la hora presente, he mantenido, y mantengo, estrechas relaciones de amistad con las figuras principales de la vida musical mexicana y de que -lo admiro sin reservas- la influencia que ha ejercido sobre mi ánimo el ambiente de mi patria de adopción ha sido muy grande, me he abstenido de realizar cualquier intento de ‘mexicanizar’ mi lenguaje musical. Al componer, por decirlo de una manera metafórica, sigo pronunciando la letra ‘c’. Así, creo yo, es fácil seguir la línea recta de evolución que puede ser trazada entre mis primeras obras de sabor castellano… y mi Tripartita (1959), representativa de mi nueva manera ‘serial’ de componer, que Otto (Mayer Serra) ha calificado de dodecafonía ‘luminosa y mediterránea’.”

Mucho de ese sentimiento que el propio Halffter ha definido en su lenguaje musical esta definitivamente presente en su jovial y muy fresca Obertura festiva Op. 21, y lo refrenda José Antonio Alcaraz: “En su breve concisión la Obertura festiva disfruta de muy buena salud. Traza las melodías con fluidez y su acentuación chispeante utiliza como cauce frases con inflexiones nítidas así como refinada sencillez. Halffter se comporta con ánimo dieciochoesco, simultáneo al desparpajo propiciado por la prosperidad de la posguerra durante el inicio de los años 50, durante el siglo XX. Miniatura digna de consideración por más de una causa. Entre otras cosas: su factura ágil, ánimo sonriente y artesanado impecable.”

La Obertura festiva de Halffter fue estrenada el 25 de mayo de 1953 en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Luis Herrera de la Fuente quien, además de haber sido alumno de Halffter, recibió la dedicatoria de esta partitura.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

– Concierto para violín y orquesta. Henryk Szeryng, violín. Royal Philharmonic Orchestra. Enrique Bátiz, director.

Rodolfo Halffter: Concierto para violín

– Obertura festiva. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

Rodolfo Halffter: Obertura festiva

MARIO LAVISTA (n.1943)

Ficciones

Luis Jaime Cortez definió a la perfección el arte de Mario Lavista en estos términos:

Nunca sabe uno en qué momento empieza la música de Mario Lavista. Surge: Venus serenísima. Brota: árbol de silencio. Cuando los sentidos despiertan ya está ahí, como temerosa de ser descubierta. Mozart y Debussy, al oírla, habrían cruzado una sorprendida mirada de complicidad… Es tenue, refinada, pero no demasiado, porque no es brusca ni en el refinamiento. Busca encadenar algo que, siempre, fatalmente, se escapa… Música de la lentitud, del deleite moroso, recuerda el arte de la India, que es tranquilo y como al acecho de algo lejano… Música sencilla como el nombre del personaje que la escribe… Si el resumen de Chesterton es un círculo, el de Mario Lavista es una línea (de preferencia una línea sutil, casi invisible). ¿Su fuerza? La sonrisa…

Mario Lavista

Indudablemente, Lavista es uno de los compositores más eminentes de América Latina, especialmente por haber conseguido –como muy pocos en su generación y en las posteriores- esa “poética individual” (definida así por José Antonio Alcaraz), descrita líneas arriba. Si pudiéramos revisar la producción de este autor encontraríamos varios puntos definitorios en su carrera: los primeros años creativos, posteriores a sus estudios en el taller de composición de Carlos Chávez, están marcados claramente por la búsqueda, la experimentación y la vanguardia, como lo refrendan partituras como Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, Game (1971) para una o varias flautas, Cluster (1973) para piano, entre otras. Igualmente, en la década de los setentas Lavista puso especial énfasis en la exploración del lenguaje orquestal, teniendo como consecuencia partituras de impresionante factura como Continuo (1971), Lyahnnh (1976) y Ficciones (1980). En los albores de la década de los años ochenta, el músico comenzó a explorar individualmente las posibilidades tímbricas, armónicas y técnicas de diversos instrumentos. Así surgieron varias piezas para flauta, flauta de pico, viola, contrabajo, oboe, piano, guitarras y cuarteto de cuerdas, siendo para ésta última dotación que escribió, en 1984, una de sus piezas más célebres: Reflejos de la noche. Por supuesto, ese estudio a conciencia de las capacidades instrumentales propiciaron que Lavista desarrollara su lenguaje de mayor fineza y con un manejo sensacional de los campos armónicos.

Con respecto a su partitura orquestal Ficciones, el mismo Lavista la comenta en estos términos:

Debo a la lectura de las obras de Jorge Luis Borges no sólo el título de mis Ficciones para orquesta, sino el descubrimiento del Simurg, pájaro inmortal que anida en las ramas del Árbol de la Ciencia, ente imaginario engendrado por la fantasía de los hombres. En el Mantiq-al-tayr (Coloquio de los pájaros) del místico persa Farid-al-Din Attar (siglo XIII), el Simurg es el símbolo o imagen de la divinidad. El argumento de esta alegoría es el siguiente: el remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros y que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la Tierra. Superan siete valles, el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por sus trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos ellos.

Mi obra no pretende describir la historia del Simurg a la manera de un poema sinfónico en el que la forma depende de un relato o programa que sirve de guía al compositor; me interesa que el principio de identidad que declara este poema se manifieste en una forma o discurso musical ajeno a referencias anecdóticas.

Ficciones está dedicada al escritor Juan Vicente Melo.

El muy célebre estudio de Lavista, en su departamento de la Colonia Condesa. Fotografía: Paulina Lavista

Esta partitura fue estrenada el 1 de agosto de 1980 con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Luis Herrera de la Fuente en la Sala Nezahualcóyotl; y fue reseñada después de su primera presentación por José Antonio Alcaraz, quien señala en su artículo Una nítida música nocturna:

Con el estreno mundial de Ficciones, de Mario Lavista, ha quedado muy claro que el compositor mexicano deja atrás ya su propia imagen en aras de la renovación. (…) en lo conceptual y sonoro Ficciones apunta a terrenos de acción no tan inauditos (en el riguroso sentido etimológico: no oído antes) como aquellos explorados en su (obra para flauta sola) Canto del alba.

En Ficciones, además de la muy lograda búsqueda de una poética individual, el rasgo más evidente lo constituye la presencia –muy clara- de centros tonales.

Ficciones de Lavista es obsesiva: tiene un ánimo dramático establecido por el instante inicial, de reiterada aparición que establece material y clima. Vista –a vuelo de pájaro-, en top shot, su forma vendría a ser la de un triángulo invertido que se inicia con una vigorosa aseveración donde la información produce un gran impacto para terminar en el disolverse de la materia sonora.

Cuatro años después del estreno de Ficciones, Fabienne Bradu entrevistó a Mario Lavista con respecto a la obra. En un momento de la conversación Lavista afirmó categórico: “Mi obra no es programática en el sentido en que lo es Till Eulenspiegel de Richard Straus. Es una composición musical relacionada con un texto, pero el texto no ha sido ‘puesto en música’. Es, si se quiere, una ilustración muy libre de esta hermosa leyenda sufí, pero de ninguna manera pretende ser una síntesis del poema. Hay en el poema la idea de los espejos, de los laberintos, de la identidad (el Simurg es cada uno de los pájaros y cada uno de ellos es el Simurg). Esas ‘imágenes’ están presentes también en mi obra, pero se trata de espejos, laberintos y círculos armónicos.

Mario Lavista. Fotografía: Paulina Lavista

“En Ficciones trabajé con un tipo de armonía que me remitiera constantemente a esas ‘imágenes’. Quise utilizar un solo acorde que sufre una serie de transposiciones y transformaciones a lo largo de la obra. Quería que todo el tejido armónico estuviera claramente relacionado con ese único acorde, es decir, con acordes de idéntica estructura que al enlazarse formaran un círculo o ciclo armónico cerrado.

“Hay, además, la presencia del número siete: los pájaros que van en busca del Simurg tienen que superar siete valles. En mi obra el principio rítmico se sustenta en el número siete y la segunda parte de la pieza está organizada con base en una métrica de siete.”

Como una válida anotación al margen, hay que decir que en el mismo año 1980, antes de estrenarse Ficciones, Lavista compuso una obra para piano directamente conectada con esta partitura orquestal ya que en ella utiliza similares elementos motívicos y armónicos. La partitura de piano está dedicada a Gerhart Muench y tiene por título Simurg, por supuesto.

Después de Ficciones, algunas de las obras más importantes de Lavista contienen esa obsesión de la que él hablaba por los “espejos sonoros”. Si en Ficciones construye una especie de reflejo en los cornos, el mismo efecto puede escucharse en su ópera Aura (1987-1988) para simbolizar la dualidad de los personajes de Aura y Consuelo Llorente. De manera evidente Lavista vuelve a esos “espejos” en la Paráfrasis orquestal de la misma ópera y en su Clepsidra que, según él, es una gran colección de citas de algunas de sus creaciones.

Un elemento recurrente, hipnótico. Una constante en la muy elegante y bella música de Lavista.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Dedicatorio de Lavista en el librillo de la primera edición de su ópera Aura

Texto publicado originalmente por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México en su temporada 1999.

 

Descarga disponible:

Mario Lavista: Ficciones

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

Chapultepec

Tres bocetos sinfónicos

• Primavera. Allegretto affetuoso
• Nocturno. Andante molto expresivo
• Canto y danza. Allegretto lánguido

Manuel M. Ponce

Muy pocas personalidades en el ámbito de la cultura musical de nuestro país han logrado desarrollar una gran cantidad de actividades a favor de la difusión y el enriquecimiento artístico mexicano. Quizá el zacatecano Manuel María Ponce es uno de los privilegiados en ese sentido al complementar su brillante carrera de compositor con las de pianista, director de orquesta, pedagogo, musicólogo, investigador sobre nuestro folklore musical (dando como resultado una considerable cantidad de escritos al respecto), crítico musical, entre otras actividades. Igualmente ha recaído en el nombre de Ponce el título de iniciador del movimiento nacionalista musical en nuestro país, posterior a la culminación de la Revolución mexicana. Pero de la misma forma que es ampliamente reconocido con todos los atributos mencionados, un importante sector del público no ha podido disfrutar plenamente de la difusión de la música de concierto de este compositor, y en ocasiones sólo se le recuerda por algunas de sus hermosas canciones que han dado varias vueltas al globo terráqueo, tales como Estrellita o A la orilla de un palmar. Aquí vale la pena recordar el importante catálogo orquestal que nos legó Ponce: Estampas nocturnas (1912); Interludio (1921); la Suite Merlín sobre temas de la ópera homónima de Isaac Albéniz (1929); Scherzo y Suite en estilo antiguo (1934); Canto y danza de los antiguos mexicanos (1933); Chapultepec (1934); Poema elegíaco (1935); Ferial (1940); y las Instantáneas mexicanas (1947). Igualmente, no debemos olvidar parte sustancial de su catálogo dedicada a instrumentos solistas y orquesta. En ese rubro encontramos dos Conciertos (el segundo inconcluso) para piano y orquesta y la Balada mexicana para la misma dotación; el Concierto para violín (1943); varias piezas para voz y orquesta con textos de Tagore, Urbina, Lermontov, poetas chinos, los 6 poemas arcaicos y –claro está- Estrellita; y, finalmente, su maravilloso Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941), estrenado por Andrés Segovia.

Clementine Maurel (Clema) y Ponce

La obra que nos ocupa, Chapultepec, pertenece a la cuarta etapa creativa de Ponce, desarrollada a partir de 1933 al regreso del músico de París, y en donde radicó durante un buen período. A esta etapa se le ha llamado como “la más nacionalista” en su producción, y según el músico y crítico Adolfo Salazar: “…ésta es la última, decisiva etapa de la carrera de Ponce. En ella, los avances del arte moderno se unirán, armoniosamente y sin estridencias, a la savia de la tierra. Es el momento de su plenitud… la conversión de Ponce fue sincera y se expresó con la misma naturalidad en su segunda manera que en la primera…”. En algunos casos se ha dicho que Ponce escribió casi siempre bajo la influencia de la música francesa, aunque también es notoria la enorme carga nacionalista que lleva su música en la médula. Estos dos factores son evidentes en Chapultepec, tríptico sinfónico que denota el enorme gusto de Ponce por el impresionismo francés, y el culto  y reverencia que siempre guardó por las obras del máximo exponente de esa tendencia artística: Debussy. De tal suerte que Chapultepec ha sido llamada como parte fundamental del “impresionismo musical mexicano” (aunque usted no lo crea).

Pablo Castellanos, en su breve pero interesante texto sobre Ponce, nos comenta sobre la partitura en cuestión:

De esta obra, hay una versión realizada en 1922 y estrenada hasta 1929 por la Orquesta Sinfónica de México (dos meses más tarde es dirigida por el propio Ponce en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona). Los títulos de las tres partes que la componían eran: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Posteriormente, Ponce la modificó quedando totalmente terminada hasta 1934, y siendo la nueva denominación de sus movimientos: Primavera, Nocturno, Canto y danza. Esta última versión fue estrenada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Cada movimiento presenta elementos folklóricos: en el primero, que evoca el ambiente del (tan famoso) bosque, figura un motivo pentáfono, basado en los sonidos que puede producir una flauta prehispánica, recordándonos que el famoso parque existía en tiempos de los aztecas. En el Nocturno surge la canción mestiza Marchita el alma; y en el tercer movimiento, aparece en primer lugar la vieja melodía conocida bajo el nombre de Canto de la Malinche y en la danza que sigue, alternan dos temas de carácter opuesto, uno primitivo y el otro popular… (que) crea un ritmo fascinante; se antoja como una referencia a las romerías del pueblo indígena y mestizo en días festivos.”

Primera página del manuscrito de Chapultepec de Ponce

En el mismo carácter del Canto y danza  de Chapultepec Ponce escribió un año antes de éste –en 1933- Canto y Danza de los antiguos mexicanos, cuyo título, curiosamente, está en francés: Chant et danse de anciens mexicains. Y, por supuesto, no resulta sorprendente que en el manuscrito de Chapultepec pueda leerse en la parte inferior: Trois esquisses symphoniques.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel María Ponce: Chapultepec

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

Redes, Suite orquestal

• Los pescadores; Funeral del niño; Salida a la pesca
• Lucha; Regreso de los pescadores con su compañero muerto

Silvestre Revueltas y su violín. San Antonio, Texas (ca. 1920)

Uno de los máximos compositores que ha dado nuestro país, Silvestre Revueltas, autor del célebre Sensemayá, fue solicitado en diversas ocasiones para escribir música para el séptimo arte: el cine.

Hacia el año 1934 llegó a México Paul Strand, fotógrafo estadounidense quien deseaba realizar una película sobre la vida de los pescadores mexicanos, particularmente alrededor de los conflictos que existían entre ellos. El nombre del proyecto inicial sería Pescados.

Al respecto de este trabajo, el docto experto revueltiano Eduardo Contreras Soto ha aportado un interesante escrito que vale la pena citar casi de forma integral: “(Este documental) iba a llevar la música de su amigo Carlos Chávez, quien se hallaba entonces en condiciones muy favorables para producir la película porque dirigía el Departamento de Bellas Artes de la SEP. La película no fue como iba a ser, porque diversas modificaciones administrativas, así como las necesidades directas y reales que el rodaje de la película fue planteando a sus creadores, la convirtieron en una historia de ficción -conservando sin embargo una fuerte verdad documental, de un argumento que partía de los hechos reales- que terminó por dirigir Fred Zinnemann con Emilio Gómez Muriel y que llevaría finalmente música original de un recién invitado: Silvestre Revueltas. La película incluso cambió de nombre: se llamaría Redes.

“En su ilustración de la vida cotidiana de los pescadores de Alvarado, Veracruz -actuada, y no tan mal, por ellos mismos-, Redes expone los conflictos obrero-patronales con marcado énfasis en la lucha de clases y no poca verdad social. En cuanto a los valores estéticos de la película, la afortunada combinación del ojo de Strand con el oído de Revueltas sintetizó con gran fortuna un efecto común que hasta la fecha nos hace mirar esta película impulsados por una irresistible atracción. El compositor estuvo algunos días en Alvarado durante el rodaje de la película, y compuso algunos materiales entonces, pero realizó toda la partitura definitiva con base en la película ya editada. Según el testimonio de su amigo y colega Eduardo Hernández Moncada, tuvo una moviola en su casa durante el tiempo que compuso la música, de modo que podía ver repetidamente la película y no una sola vez como empezaba a hacerse usual en la producción fílmica industrial; sin duda esta revisión detenida de las imágenes de Strand y de la fuerza argumental le permitió al compositor encontrar el ambiente sonoro más adecuado, el cual se vio beneficiado por el hecho de que el estilo de filmación generó un diálogo muy escueto en general, y muchas escenas tenían por único sonido la música, la cual adquiría así un protagonismo que el sentimiento revueltiano volvió intensamente dramático. La película se estrenó en Alvarado el 4 de junio de 1936, pero ya Revueltas había estrenado una suite de concierto de la música incidental un mes antes, el 12 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional -entonces la rival de la Sinfónica de México, de Chávez.”

Revueltas actuando en la película «¡Vámonos con Pancho Villa!» como un pianista de cantina. 1935 (Acervo de la Cineteca Nacional)

Curiosamente, según se conserva por comentarios de la época, la película Redes fue un rotundo fracaso de taquilla, por lo que fue condenada al olvido (algo que ha terminado en fechas recientes, quizá por el valor documental de ella y la belleza de su cinematografía). Antes de que la fantástica música de Revueltas se fuera a habitar en algún olvidado cajón como ocurrió con la película enlatada durante décadas; el director de orquesta Erich Kleiber, quien siempre adoró y veneró la música y la personalidad de Revueltas, puso manos a la obra en 1943 para realizar una suite sinfónica de algunos fragmentos importantes de la música cinematográfica. Y, de hecho, ésta es la versión que se interpreta con más frecuencia en las salas de concierto y grabaciones, aunque es importante señalar el trabajo que hicieran en 1993 Enrique Arturo Diemecke y Eduardo Neri al recuperar mucha de la música original y hacer una Suite más completa y sólida de Redes. En 2002 el oboísta, musicólogo y experto revueltiano Roberto Kolb presentó una Suite cinematográfica sobre Redes, en la que recupera una parte sustancial de la partitura completa de la película y que, en voz del propio investigador: “(este trabajo vuelve) al concepto original, menos patético, menos engolado, conciso y más compacto en su formulación, como lo fue siempre la obra de Revueltas.” Dicha versión fue presentada en Guanajuato ese mismo año con la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y posteriormente plasmada en un disco compacto.

Sin embargo es ocioso hablar de película y música como un eslabón inseparable. Al respecto, Eduardo Mata dijo: “Redes tiene un gran valor autónomo, independiente de la película. En general, la música cinematográfica de Revueltas, compuesta por imperativos económicos, es muy inferior a su música de concierto, pero Redes es la excepción. Como música incidental, funciona porque complementa perfectamente las imágenes de la película de Zinnemann, y ayuda dramáticamente. Pero igual que sucede con la cantata Alexander Nevski, extraída por Prokófiev de la música para la cinta de Eisenstein, lo que es interesante en Redes son sus valores musicales intrínsecos, evidentes a la luz de la suite que conocemos ahora. Creo, además, que en Redes la presencia de Stravinsky es tanto o más fuerte que en el resto de la producción de Revueltas.”

Revueltas (1937)

La noche de los mayas

• Noche de los Mayas
• Noche de jaranas
• Noche de Yucatán
• Noche de encantamiento

En las primeras décadas del siglo pasado muchos de los grandes compositores de música de concierto fueron convocados (y enamorados perdidamente) por los pujantes directores cinematográficos para adentrarse en la aventura que ahora y entonces significaba el llamado “Séptimo arte”. El caso de Revueltas en el cine mexicano es de gran relevancia, ya que su talento fue requerido no sólo para la obra que hoy nos ocupa, sino también para cintas memorables como Redes (de Fred Zinneman) y Vámonos con Pancho Villa.

La noche de los mayas era el título de la película de Chano Urueta del año 1939, para la que Revueltas también fue solicitado, y contó con colaboraciones geniales de Antonio Mediz Bolio (encargado de escribir el argumento y los diálogos de la cinta) y Gabriel Figueroa. Igualmente, las actuaciones de Stella Inda, Isabela Corona y Arturo de Córdova, y el hecho de haber sido filmada en escenarios naturales de Yucatán, fueron ingredientes importantes para hacer de esta película una verdadera pieza de arte.

Silvestre Revueltas. Fotografía de Manuel Álvarez Bravo

Eduardo Neri cita a Jorge Ayala Blanco con respecto a dicha pieza cinematográfica: “(Este filme) ve a los indígenas (mayas) como hombres superiores, especie de seres sagrados que se oponen acertadamente a la mezcla de razas. Los indios sólo esperan el dictado de los dioses para sacudir(se) la inercia, rebelarse y efectuar el desquite contra los blancos, que los han sojuzgado. (…) La cosmogonía y los ritos constituyen lo más relevante de la condición de los indígenas.”

Revueltas escribió 36 secuencias musicales para dicha cinta, que por su enorme poderío fueron tomadas por el eminente director de orquesta José Ives Limantour y dispuestas en una suite orquestal que rebosa fuerza y belleza. La pregunta surge entonces: ¿Por qué el mismo Revueltas no tomó dichas secuencias y las ordenó en una suite, con sus propios medios? La respuesta es franca y tajante: a Revueltas no le interesó nunca el gran formato del tipo de una sinfonía o una gran suite. Si recordamos, la otra de sus músicas más conocidas para el cine –Redes– sobrevivió en algún momento gracias a la edición del director Erich Kleiber, quien era gran adorador de las creaciones del duranguense. En el caso de Limantour con La noche de las mayas, él decidió apegarse de cierta manera a la secuencia original de la película para que la música original no perdiera ni fuerza ni coherencia. Eso sí: Limantour tuvo definitivamente la intención de que su trabajo sonara a una gran pieza orquestal, que constituyera un enorme lienzo sonoro que, hasta nuestros días, sigue siendo comparado con las grandes obras de los muralistas del período nacionalista en México. El estreno definitivo de La noche de los mayas ocurrió casi cuarenta años después de la muerte de Revueltas, el 31 de enero de 1960, con el propio José Ives Limantour dirigiendo a la entonces Sinfónica de Guadalajara en el Teatro Degollado de la capital jaliciense.

Así, el proyecto de Limantour a partir de Revueltas puede tomarse, como bien indica Eduardo Contreras Soto, con una estructura muy parecida a la de una sinfonía: el primer movimiento –Noche de los mayas– puede tomarse como “obertura”, el segundo como el “scherzo”, la tercera sección correspondiente a la sección lenta y lírica, y el final realizado a la manera de un tema con variaciones. Aquí Limantour permite que los percusionistas hagan gala de su virtuosismo y capacidad de improvisación al dejar, después de la introducción de este movimiento, una sección libre para que se toque algo parecido a una “cadenza a piacere”; posterior a la presentación de las variaciones, y según la pluma de Eduardo Neri, “culmina (el movimiento) con la reaparición cíclica, inevitable, fatal, del portentoso tema que inicia La noche de los mayas.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Silvestre Revueltas: Redes, suite orquestal.

Silvestre Revueltas: La noche de los mayas.

Versiones: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

JOSÉ ROLÓN (1876-1945)

El festín de los enanos

José Rolón al piano (ca. 1915)

Para comentar sobre la vida y la obra del jaliciense José Rolón, es inevitable recurrir al libro de Ricardo Miranda cuyo primer volumen porta el título “El sonido de lo propio”. Antes que nada, ahí encontramos algunos datos que nos remiten a una época excitante en la creación artística del siglo XX, y en la que Rolón -como otros autores mexicanos- trabajaron con avidez.

En la cronología del libro citado encontramos que Rolón compuso dos de sus piezas orquestales maestras en 1925, el poema sinfónico Zapotlán y el scherzo para orquesta El festín de los enanos, mismo año en el que Gershwin (con sus localismos aparte) escribió Un americano en París. Aquí hay que detenerse pues encontramos coincidencias aunque no sean aparentes: por esos años Rolón visitó varias veces París para buscar consejo y guía de profesores como Paul Dukas, recordado por su Aprendiz de brujo; lo mismo ocurrió con el estadounidense Gershwin, pero él solicitó ayuda nada menos que a Maurice Ravel (de ahí el comentario del autor del Bolero al americano: “¿para qué quiere ser un Ravel de segunda si ya es un Gershwin de primera?”). Un año después de estos acontecimientos -1926- se estrenó el ballet H.P. (Caballos de vapor) de Carlos Chávez bajo la dirección de Leopold Stokowski; el mundo entero fue testigo del estreno de Turandot de Puccini el 25 de abril de ese año con la batuta de Arturo Toscanini en La Scala de Milán; Leos Janácek presentó, por su parte, la magnífica Misa glagolítica.  En 1927 se estrenaron el Edipo Rey de Stravinsky y Háry Janos de Kodály, mientras que en México Candelario Huízar compuso su poema sinfónico Imágenes y Manuel M. Ponce sus Estudios encadenados para piano (¡qué tiempos aquellos! ¿no cree usted?).

Clase de composición de Dukas en París (1928). Al centro, primera fila, Dukas. Segunda fila (izq. a der.): Rolón, M. Berger, Ponce, J. Rodrigo y otros.

Ese año la vida de Rolón se vio nutrida por un segundo viaje a París (en el que estudió con Dukas y con Nadia Boulanger), su matrimonio con Ana de la Cueva y al resultar ganador del primer premio del concurso de composición del Primer Congreso Nacional de Música, organizado por la Universidad Nacional y el periódico El Universal, nada menos que con la obra que escribió dos años antes: El festín de los enanos. En ese mismo concurso, Huízar se hizo acreedor al tercer premio por el poema sinfónico arriba citado.

Importante fue, tanto para los laureados Huízar y Rolón, como para toda la música mexicana, el acontecimiento que sucedió al año siguiente -1928-: la fundación de la Orquesta Sinfónica Mexicana, posteriormente bautizada como Orquesta Sinfónica de México, cuya organización y dirección estuvo al cuidado -como todos sabemos- de Carlos Chávez. Y digo que todos fueron beneficiados con la creación de la OSM ya que la memoria musical acumulada hasta entonces y las nuevas creaciones de aquellos tiempos recibieron bajo la batuta de Chávez una justa difusión, promoviendo, además, la creación artística como en pocas épocas ha ocurrido en México. El asunto es que la OSM estrenó, en 1929, el premiado Festín de los enanos de Rolón con Silvestre Revueltas en la dirección, en el mismo año en el que este autor compuso sus Tres danzas indígenas.

Jacques Singer (entonces director de la Sinfónica de Dallas) y Rolón, en Texas, con motivo de la presentación de la obra Zapotlán en 1941

Mucho de lo que aquí se ha anotado son coincidencias, otras son meras conjeturas alrededor de lo que ocurría en la música mexicana de aquellos tiempos, pero ciertamente nos dan cuenta de las preferencias estilísticas de los mexicanos que veían en París el lugar perfecto para desarrollar su creatividad y rozarse con músicos, poetas y otros artistas que transformaron la cultura del mundo a pasos agigantados (¡qué razón tenían nuestros compatriotas!). Así, encontramos que los dos mexicanos beneficiados con las enseñanzas de Paul Dukas fueron José Rolón y Manuel M. Ponce; Rolón sucumbió ante la influencia francesa y especialmente de Dukas, quien le insistió ante todo que tratara de encontrar su voz propia por medio del estudio y la comprensión de todas las formas estéticas que estuvieran frente a él, para después olvidarlas todas y conseguir dar una personalidad a su lenguaje sonoro. Rolón comentó emocionado: “¡Qué filosofía tan profunda encierran estas palabras para un músico moderno! Aprender todo para luego olvidarlo y ser uno mismo, auténtico y libre. Creo que éste es mi camino a seguir.”

El punto de contacto más obvio entre Francia, Dukas y Rolón lo constituye El festín de los enanos. Aunque en el momento de su composición Rolón había consolidado a todas luces su voz propia, el idioma de El festín… está imbuido completamente en un ambiente francés y pareciera que su gracia y colores orquestales apelan a Dukas. Es válido decir, entonces, que El Aprendiz de brujo y El festín de los enanos podrían ser primas hermanas: ambas obras son scherzos para orquesta y siguen mismos patrones. Si recordamos el final de la pieza de Dukas encontramos que, antes de que se disuelva completamente la música, Dukas termina la obra con un repentino golpe orquestal: lo mismo ocurre en El festín… de Rolón.

El otro discípulo de Dukas y quien también dio visos de la influencia francesa en su música -Ponce- escribió el 18 de abril de 1945 con referencia a su colega:

“Al emprender su segundo viaje a París, José Rolón llevaba en su maleta El festín de los enanos, scherzo para grande orquesta. En esta obra puede señalarse un doble dominio en el arte de la orquestación: los grupos de instrumentos de mezclan en combinaciones que impiden la rigidez de las viejas fórmulas orquestales y el pequeño tema, de carácter popular y burlesco, se opone en artístico contraste a la melodía sentimental de la canción.”

Con este comentario queda manifiesta la importancia y visión de José Rolón y las conjeturas se vuelven inútiles: Rolón escribió El Festín de los enanos cuatro años antes de estudiar con Dukas por lo que su originalidad es indiscutible, además de sus acentos mexicanos -afrancesados, sí, pero mexicanos al fin- que la colocan como una pieza totalmente nacionalista.

Pero para solaz de los amantes de la trivia, otras especulaciones saltan a la vista en la historia de Rolón: si mencionamos al principio de la nota a Maurice Ravel en su relación con Gershwin en tiempos que Francia significó un manantial de inspiración para Rolón, es básico conocer lo que Adolfo Salazar sentenció en una reseña: “Así como … Ravel es moderno y francés, Rolón es moderno y mexicano.” Todo ello nos remite al Concierto para piano (1929-1935) de este mexicano pues según Francisco Agea esta obra se relaciona con los Conciertos de Ravel (especialmente el de sol mayor) en su lenguaje pianístico y en su aproximación a los sonidos del jazz. Nuevamente encontramos a Rolón como un autor originalísimo, pues si nos damos cuenta él trabajó la primera versión de su Concierto en 1929, mientras que Ravel escribió sus dos Conciertos dos años después.

El final de la nota no podía ser menos francés: ¿Acaso no existe para usted un paralelismo curioso y desafiante en títulos como el de la obra de Rolón (El festín de los enanos) y otros como El carnaval de los animales y El festín de la araña? Puede ser, si tomamos en cuenta que esas dos últimas obras fueron compuestas por Camille Saint-Saëns y Albert Roussel -respectivamente-, franceses ambos. Sacre bleu!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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José Rolón: El festín de los enanos

Versión: Orquesta Filarmónica de Jalisco. Guillermo Salvador.

MIGUEL BERNAL JIMÉNEZ (1910-1956)

Concertino para órgano y orquesta

• Mester de juglares
• Mester de clerecía
• Don Carnal y Doña Cuaresma
• Dueñas e monjas

El michoacano Miguel Bernal Jiménez es una de esas personalidades de la cultura mexicana de todos los tiempos que es digna de reconocimiento. Aunque su actividad principal fue la de compositor, es importante recalcar todas las otras facetas que caracterizaron su personalidad: difusor e impulsor de nuevas generaciones, organista, profesor, director coral, y promotor de la enseñanza musical. Bernal Jiménez fue alumno de la Escuela Superior de Música Sacra de Michoacán y posteriormente marchó al Instituto Pontificio de Música Sacra en Roma. Estas dos instituciones forjaron en él su pasión por la música religiosa y el eterno amor que tuvo por la música para órgano. Por otro lado, su música siempre reveló un enorme respeto por los sonidos folklóricos de México, transformándolos y presentándolos ante nuestros oídos con una lucidez y refinamiento como sólo algunos de sus célebres colegas contemporáneos pudieron hacerlo (desde Chávez hasta Galindo, de Hernández Moncada y Moncayo hasta Contreras, por mencionar sólo unos cuantos). Así, su catálogo de obras es vasto e interesante, en el que predomina la música coral y religiosa, y un apartado de gran valor lo dedica a la música orquestal, en la que cohabitan esa dualidad “religiosa-nacionalista” del músico. Ejemplos de ello: Tres cartas de México, el Ángelus (originalmente para órgano), Noche en Morelia, los ballets El chueco y Navidad en Pátzcuaro, la Sinfonía México, y la Suite Michoacán entre otras.

Pero los intereses de Bernal Jiménez también estaban orientados al rescate de la música novohispana. Recordemos que gracias a él el archivo del Conservatorio de Las Rosas en Morelia cobró vida, y obras como la Sinfonía de Sarrier fueron conocidas. En este sentido, Bernal Jiménez compuso en 1937 una obra curiosa, delicada, y (la verdad) muy simpática, llamada Cuarteto virreinal, en el que incorpora algunas melodías populares mexicanas de todos los tiempos (como A la víbora de la mar… con la que abre el citado Cuarteto, o Naranja dulce –en el segundo movimiento-). Así pues, el interés de Bernal Jiménez se divide –como es evidente- entre lo barroco y catedralicio y lo intensamente popular. En ese sentido, podemos reconocer en su obra maestra, la ópera Tata Vasco, el más grande pronunciamiento estético de este hombre: el contraste ecléctico que propone entre las melodías tarascas y el canto gregoriano, junto a canciones románticas venidas de los conquistadores españoles.

Bernal Jiménez (ca. 1941)

Estos aspectos aquí planteados también son evidentes en el Concertino para órgano que Bernal Jiménez compuso en 1949, y estrenado bajo el título Retablo medieval el 6 de octubre de 1950 en el Palacio de Bellas Artes (+), con el organista Guillermo Pinto y la Sinfónica Nacional dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Gerardo Kleinburg apunta al respecto: “De entrada, el protagonismo de un instrumento europeo y religioso por antonomasia como el órgano dificulta que la obra sea un genuino vehículo de expresión indígena. El contrapunto y los ecos lejanos del canto gregoriano, por su parte, terminan de convertir la obra en una estructura que bien puede asemejarse a una gran iglesia del barroco tardío erigida en su natal Morelia. Sin embargo –y en ello estriba el atractivo de la obra- el elemento purépecha se esfuerza empecinadamente por dejarse oír. La monodia popular, su ritmo imbricado y su diatonía franca, inducen una complejidad de texturas y un refinamiento orquestal que ennoblece la obra.”

Estatuta de Bernal Jiménez en el Conservatorio de Las Rosas en Morelia. Noviembre 2006

Por su parte, el propio Bernal Jiménez fue muy explicito en el texto que pudo ser leído en la noche del estreno del Concertino: “…los títulos que llevan los tiempos del Concertino quieren ser sólo una guía para ambientar al oyente, dado que la obra tiene que ver más con el pintoresco y vigoroso mundo medieval que con el ampuloso y muelle del ‘800.”

No deja de maravillarnos esta música fabulosa, universal, de Bernal Jiménez, por su extraordinaria riqueza sonora, que nos lleva desde un ambiente bombástico hasta lo más apacible y religioso como en el segundo movimiento. No es ocioso pensar que, para fortuna (¿?) de Bernal Jiménez, el primer movimiento de su Concertino se haya vuelto muy famoso por todos los mexicanos gracias a la radio. Sí, como usted lo está leyendo. ¿Acaso quienes viven (o quienes han vivido o visitado) la Ciudad de México no recuerdan que a las 7 de la mañana y a las 12 de la noche, XEUN en Amplitud Modulada y en Frecuencia Modulada, abren y cierran sus transmisiones con el Mester de juglares de Bernal Jiménez?

Así es. Desde hace –quizá- más de treinta años que Radio UNAM utiliza como rúbrica dicho movimiento, en la más famosa grabación (y la única buena, hay que decirlo) del Concertino: con el organista Juan Bosco Correro, Herrera de la Fuente y la Sinfónica Nacional (en Discos Musart, para más señas). Me parece que es más digna la popularización de una melodía como rúbrica de una estación radiofónica de tanta tradición, que conocer el Adagio del Concierto de Aranjuez de Rodrigo gracias a los infames comerciales de unos tales Hermanos Vázquez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(+) Asegura Fernando Gómez L. en las notas que acompañan a la (insulsa) grabación del Concertino con Eduardo Diazmuñoz en la batuta, que la primera interpretación de esta obra ocurrió el 4 de mayo de 1949 “en ocasión de los festejos del XXV aniversario de la consagración episcopal del arzobispo Luz María Altamirano, a quien está dedicada la obra.” Dato revelador, especialmente para todos aquellos entendidos que han escrito y/o comentado sobre el Concertino, y no habían citado la “verdadera” fecha de estreno de la obra. ¿Será?

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Miguel Bernal Jiménez: Concertino para órgano y orquesta

Versión: Juan Bosco Correro, órgano. Orquesta Sinfónica Nacional de México. Luis Herrera de la Fuente, director

LUIS JAIME CORTEZ (n. 1962)

Sinfonía No. 1, Lluvias

• Allegretto con grazia
• Andante
• Allegretto con legerezza; Grave

 

El compositor que nos ocupa es, en mi opinión, una de tantas personalidades en la música de concierto de México que merece especial atención. Luis Jaime Cortez es, además de autor de interesantes partituras, un investigador musical dedicado, cerebral, y cuyos textos tienen encantos insospechados (como en su libro Tabiques rotos), además de hombre dedicado a puestos administrativos que reflejan su interés por la educación musical. Así, desde hace algunos años es el director del famoso Conservatorio de Las Rosas de Morelia (Michoacán), considerado como el más longevo de América y en el que -por cierto- también fue alumno bajo la guía de Bonifacio Rojas, Carmen Saucedo y Gerhart Muench. Luis Jaime también estudió con Mario Lavista y Federico Ibarra en el Conservatorio Nacional de Música y el CENIDIM, respectivamente.

Entre éstas y otras gracias, Luis Jaime es un hombre simpático pero cauteloso. Siempre medita bien lo que va a decir antes de abrir la boca (algo que muchos deberíamos practicar), por lo que sus comentarios -especialmente alrededor de la música- son pausados, ilustrativos, llenos de sabiduría.

Una buena cantidad de años separan el momento presente del día que conocí a este compositor. Aunque ya había leído algunas de sus virtuosas investigaciones y textos críticos (sobre todo en la revista Pauta) nunca había tenido el gusto de platicar con él. Así, después de un concierto del Cuarteto Latinoamericano en el Museo Nacional de Arte (aquella recordada noche de 1989 en la que tocaron el Cuarteto de Julián Orbón, entre otras obras), la oboísta Carmen Thierry me invitó a tomar un café con su acompañante, el citado Luis Jaime Cortez. El lugar fue el célebre Café París de la Calle 5 de mayo, donde acompañados por un aromático café con leche y unas enchiladas verdes tuve la gran oportunidad de conocer a un ser tan sensible y auténtico. La plática fue variada, desde las bondades y errores encontrados en los discos compactos (industria apenas en auge), pasando por algunos detalles de interpretación en la música antigua y la importancia de la ópera en el Siglo XIX.

Si he querido compartir de manera poco sutil mi primer encuentro con el Mtro. Cortez se debe, insisto, al impacto que provocaron sus palabras en mi persona. Además de ello, su decidido trabajo para la radio “cultural” (con el programa Fonoteca de la música mexicana en Opus 94) también me interesaba y admiraba para quien en ese entonces apenas llevaba pocos años trabajando para los medios electrónicos.

Luis Jaime Cortez

En los años que han venido después de esa plática de café, muchos hemos sido testigos del nacimiento de las obras de Luis Jaime, quien ha dado forma a su lenguaje con sabio oficio y elocuencia. Durante algún tiempo se me ocurrió equiparar el arte de este joven autor con el del muy ilustre compositor Mario Lavista, sobre todo en la búsqueda de texturas sonoras distintas, sugerentes diáfanas, elegantes.
Debo admitir, a estas alturas de la vida, que Cortez ha delineado con igual elegancia su estilo, y la prueba más clara de ello es su Primera sinfonía, ese primer enfrentamiento ante una de las formas musicales más respetadas y con el reto obvio que significa abordarla con originalidad.

El propio Cortez escribió en el programa de mano sobre el estreno de su partitura: “… es una especie de homenaje a la obra del poeta Saint-John Perse, uno de los pilares de la poesía de nuestro siglo y a quien he sido especialmente adepto, escribiendo incluso varias obras a partir de poemas suyos. Esta sinfonía de hecho toma el nombre del poema Lluvias: ‘Pero nosotros habíamos soñado con las más altas confidencias al primer soplo del chubasco, y vosotros nos restituís, oh lluvias, a nuestra instancia humana, con este gusto de arcilla bajo nuestras máscaras’…

“La obra entera está hecha a partir de dos acordes. Uno: mi, sol sostenido, si, re, fa, si bemol; puede ser concebido de varias maneras: como un acorde bitonal a distancia de tritono, o como un juego de terceras mayores y menores como el del inicio de El pájaro de fuego (de Stravinski), o bien como una serie, si se toma en relación con el segundo acorde: re bemol, sol, la, do, mi bemol, sol bemol, que es una inversión casi exacta del primero, si se toma como punto de partida el si bemol que los une. El conjunto también puede verse como una serie de intervalos entre los que predominan de manera especial las segundas menores y las cuartas aumentadas. La obra explora todos esos caminos a la manera de Lluvias: ‘Quien quiera saber las transformaciones de la lluvia en marcha por la tierra que venga a vivir sobre mi techo, entre los signos y los presagios’.”

La Primera sinfonía de Cortez fue grabada por la OFUNAM y Ronald Zollman; en las notas del disco firmadas por Juan Arturo Brennan, él cita al compositor:

“No supe en qué momento de la lectura del poema llegué a la conclusión de que escribiría una música que lograra un ambiente parecido. Nunca planeé escribir música programática, a la manera de un poema sinfónico, en parte porque de hecho, la materia narrativa de un poema es difícil de aprehender, pero el poema me dió un ambiente, algo que ya escuchaba yo antes de escribir la primera nota. Algunos versos pueden dar una idea de lo que quiero decir, como éste en el que el poeta les dice a las lluvias y que tomé como epígrafe de la obra:

‘¿Qué visitáis de tan lejos, que es necesario que soñemos?’.

“El poema y el poeta se convirtieron para mí en un ejemplo para resolver con autenticidad en mi trabajo (al menos para intentarlo) la contradicción siempre latente entre autenticidad y vanguardia, a la que con conciencia o sin ella nos enfrentamos todos los que intentamos escribir algo. Mi trabajo cambió después de esta pieza, la lectura de Saint-John Perse me ayudó para encontrar mi propia voz”.

Lluvias tuvo su primera presentación a cargo de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez y el director estadounidense Joel Thome, en el Auditorio Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música, en el concierto de clausura del XV Foro Internacional de Música Nueva (1993), el último que organizara Manuel Enríquez en su vida.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM). Ronald Zollman, director

CARLOS JIMÉNEZ MABARAK (1916-1994)

Balada de los quetzales

• Andante mosso
• Adagio
• Allegro ma non troppo
• Andante mosso
• Con moto

Carlos Jiménez Mabarak. Foto cortesía de Alma Rivera

A Blanca Ontiveros

Al hablar de Carlos Jiménez Mabarak me viene a la mente una brumosa mañana de noviembre de 1993, tiempo en que –el autor de la presente nota- colaboraba para la Coordinación Nacional de Música del INBA. Esa mañana llegó a las oficinas (entonces ubicadas en el piso 31 de la Torre Latinoamericana en el DF) el célebre Jiménez Mabarak, caminando con pasitos cortos y sosteniendo bajo su brazo derecho su fiel portafolios azul cielo. El Maestro Jiménez Mabarak no lo sabía, pero recibiría en breves instantes una grata, gratísima sorpresa: debido a que el Coordinador se encontraba inmerso en cientos de juntas fuera de la oficina (como ocurre en esos cargos más burocráticos que artísticos), la Subdirectora y la Gerente de grupos artísticos tenían la consigna de “hacerle el día” al Maestro, a quien tanto fastidiaba subir por elevador a las alturas del piso 31 de aquel edificio. Los que ahí trabajábamos rodeamos a Jiménez Mabarak como queriendo pedirle un favor, cuestión que, dicho sea de paso, igualmente le molestaba. Sin embargo, la noticia llegó pronto: “Maestro, extraoficialmente le informamos que acaba de ser elegido para recibir el Premio Nacional de Artes.” Yo tenía exactamente frente a mí al compositor, quien repentinamente transformó su gesto casi siempre adusto en uno angelical, sus ojos se llenaron de lágrimas, abrazó aún más fuerte su portafolios azul y pude ver como sus brazos y sus piernas temblaban de emoción, una emoción que quizá permaneció reprimida en su ser durante toda su carrera y ahora comenzaba a salir por sus poros.

Esa emocionante imagen de Jiménez Mabarak, sintiendo que sus esfuerzos de toda una vida en la música eran justamente recompensados, fue desafortunadamente contrastante al enterarme, poco más de seis meses después, del fallecimiento del Maestro en su casa de Cuautla (Morelos). En una mañana lo vi tan lleno de vida y reconciliado con un medio musical hostil y despiadado, y en otra me acerqué a su féretro –en el Palacio de Bellas Artes- para decirle adiós.

Sin embargo, estoy seguro que Jiménez Mabarak se fue al reino de los ángeles, sabiendo que mucha gente lo quería y respetábamos, sobre todo por su enorme constancia en el trabajo. Siempre fue un hombre íntegro, de un peculiar sentido del humor, pero que también sabía alzar su voz en el momento en que alguna mentira o una “tranza” se presentaba ante sus ojos.

Jiménez Mabarak al piano. Foto de la colección de la Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA

De este compositor, podemos señalar que fue egresado de importantes instituciones musicales de Santiago de Chile, Bruselas y Roma; también perfeccionó sus conocimientos en París, para posteriormente compartirlos con sus alumnos en el Conservatorio Nacional de Música de México. Su sólida producción musical descansa principalmente en sus piezas pensadas para la danza, es decir, una serie de Baladas * (del pájaro y las doncellas, del venado y la luna, de las cuatro estaciones –Balada mágica-, de los quetzales, y de los ríos de Tabasco); igualmente de singular importancia son sus óperas Misa de seis y La Güera Rodríguez (1962 y 1981, respectivamente), diversos ballets, dos Conciertos para piano, una Sinfonía, Sala de retratos (obra orquestal de exquisita factura) y piezas de carácter didáctico, sin dejar a un lado la vibrante Fanfarria que acompañó (junto a otros sucesos que “no se olvidan”) aquella XIX Olimpiada de 1968 en México. Además, Jiménez Mabarak compuso diversas partituras cinematográficas en colaboración con Arturo Ripstein, Roberto Gavaldón, y muchos más. Aunque en algún momento de su vida creadora ingresó a las filas de la modernidad (dando a conocer en México la música concreta), su lenguaje sonoro siempre fue claro, nítido y sonriente.

Mencionamos en el rápido vistazo por el catálogo de este autor sus Baladas. Quizá éstas son algo de lo que mejor se conoce de él en las salas de concierto, siendo la primera de ellas (la del pájaro y las doncellas) escrita en 1947, mientras que la postrer Balada de los ríos de Tabasco fue estrenada en 1988 por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato dirigida por Héctor Quintanar.

La Balada de los quetzales que hoy nos ocupa fue escrita en 1953, mientras el compositor efectuaba un viaje de exploración artística por Europa. Dichas pesquisas estaban orientadas a encontrar nuevos métodos de enseñanza musical, así como también tuvo tiempo de tomar varias lecciones de armonía y composición en la Academia Santa Cecilia de Roma. Aunque Jiménez Mabarak nunca señaló algo específico con respecto a su inspiración para escribir dicha Balada, el sólo pensar en la majestuosidad de esta ave tan peculiar nos puede dar una idea muy somera de lo que el músico deseaba expresar. Por si usted no lo sabe, le informo que los quetzales habitan hoy día (hasta que la mano del hombre lo permita) en una vasta región que incluye al estado del Oaxaca hasta el bosque tropical de la parte occidental de Panamá. La importancia de las plumas de los quetzales en la cultura azteca era enorme, ya que se utilizaban exclusivamente para las vestimentas de los nobles, y si algún plebeyo se le ocurría adornar su indumentaria con tales plumas estaba condenado a muerte. Por cierto, los bellos quetzales siempre han sido reverenciados en Guatemala, país que los ha adoptado como su emblema nacional, a tal grado que “quetzal” es el hombre de su moneda y aparecen en infinidad de timbres postales.

Jiménez Mabarak junto con el pianista György Sandor e Igor Stravinski fuera del Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México

Entonces, no resultaría ocioso pensar que la Balada de los quetzales de Jiménez Mabarak fue estrenada en Guatemala. Así es, querido lector: en 1956 el compositor fue invitado por el gobierno guatemalteco para participar en un Festival de Arte y Cultura a celebrarse en La Antigua. La participación del mexicano estuvo engalanada con el estreno de la Balada en cuestión el 16 de marzo de ese año, con el Ballet Moderno Mexicano dirigido por Ana Mérida, quien fue también la responsable de la coreografía; en esa ocasión, el espectáculo dancístico fue acompañado por la Sinfónica de Guatemala dirigida por el autor, teniendo como escenario el Templo de San Francisco en La Antigua.

Así, la Balada de los quetzales, junto con sus otras obras aquí mencionadas, resultan ser el espléndido legado de Jiménez Mabarak, quien por mucho que haya recibido el Premio Nacional de Artes en 1994, semanas antes de su desaparición física, el momento presente parece estar olvidando tan valiosa herencia. No permitamos que ello ocurra.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

*. – Bien sentencia José Antonio Alcaraz, en sus notas que acompañan a la grabación de la Balada del venado y la luna de Jiménez Mabarak (con Fernando Lozano y la Filarmónica de la Ciudad de México), que: (el compositor) es particularmente lúcido y claro, cuando afirma (que) ‘Toccata’ es per tocare; ‘Sonata’ per suonare; ‘Cantata’ per cantare; y en consecuencia… ‘Ballata’ per ballare.”

Así es: las “baladas”, en estricto sentido, son “para bailar”, aunque el significado contemporáneo en aspecto musical popular nos indique otra cosa. Debido a ello, las “baladas” de las Yuris, las Luceros, los Mijares y las Pandoras, no son tal; es más, son el máximo atentado a la creatividad musical mexicana, aunque muchos de nosotros hayamos tarareado “Cómo te va mi amor…” o “Siempre vendrán tiempos mejores…”.

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Carlos Jiménez Mabarak: Balada de los quetzales

Versión: Orquesta Sinfónica de Oaxaca (México). Juan Trigos, director.

JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS (1927-2012)

Postludio

Joaquín Gutiérrez Heras

Gutiérrez Heras es, sin duda, uno de los compositores más destacados de México. Oriundo de aquella ciudad poblana famosa por su agua mineral, fue discípulo de Blas Galindo y Rodolfo Halffter en el Conservatorio Nacional de México, así como alumno del Conservatorio de París y de la Juilliard School en Nueva York. Toda una personalidad en nuestro medio artístico, también ha sido Director de Radio UNAM, Jefe de la Dirección de Música de la Máxima Casa de Estudios, entre otros puestos. Pero además de la composición (y en algún momento de su carrera la administración) Gutiérrez Heras es reconocido como un espléndido profesor de análisis musical y, por qué no decirlo, un conversador agudo, poseedor de un sentido del humor punzante pero que fascina. Como ejemplo, ahí están sus chistes sobre la fuerza de voluntad del mexicano, que han hecho reír a más de uno.

Cada ejecución que se hace de una de sus piezas es, indudablemente, todo un evento que es importante aquilatar. Su música siempre ha sido directa, fresca y con interesantes contrastes. Prueba de ello es su Divertimento para piano y orquesta (1949) y su poema sinfónico Los cazadores (1961); pero también existe una gran carga emocional en algunas de sus partituras, como es manifiesto en su Sinfonía breve (1992). Su música de cámara es igualmente bella, y en cuyo catálogo se encuentran piezas como Trópicos (1987), un Cuarteto de cuerdas (1988), y dos piezas de diferente carácter pero que a mi juicio son sensacionales: las Variaciones sobre una canción francesa para piano o clavecín (1960) y De profundis  para coro mixto, piano y cuatro percusionistas (1982).

Hablábamos de la intensidad en la música de Gutiérrez Heras, y probablemente una de las más importantes en este sentido es su Postludio. En las notas que se presentan junto con la primera grabación de esta obra (con la OFUNAM y Ronald Zollman) Juan Arturo Brennan pregunta al autor si esta pieza es, como lo indica su nombre, para tocarse al final de alguna obra mayor, a manera de epílogo, a lo que el compositor respondió negativamente: “Es una obra que, existiendo en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo.” En este sentido, Gutiérrez Heras no descarta como posible título el de In memoriam. Al escribir esta obra el autor echó mano de algunas ideas musicales que rondaban su cabeza desde hacía tiempo y les dio unidad en una partitura dividida en tres secciones ligadas: la primera de ellas estática, la segunda un allegro y la última (según Brennan) “es la que da su sentido real al concepto de Postludio. Está escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos se convierten en cinco y con claras reminiscencias de la polifonía renacentista de la que Gutiérrez Heras es un gran conocedor.”

El Postludio fue estrenado en marzo de 1987 en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Armando Zayas. Y quizá una de las interpretaciones más conmovedoras que se hayan realizado de esta pieza fue aquella con la que la OFUNAM y Ronald Zollman rindieron homenaje póstumo al director Eduardo Mata, en un concierto en la Sala Nezahualcóyotl en enero de 1995, apenas dos semanas después del terrible accidente que segara la vida de este ilustre mexicano, convertido ahora en leyenda universal. Gutiérrez Heras fue colega y buen amigo del director de orquesta, quien en repetidas ocasiones presentó su música tanto en nuestro país como en el extranjero. Así fue que ese día, en aquel sentido homenaje, la idea de que el Postludio fuera considerado como In memoriam cobró dimensiones reales ante los oídos de quienes estuvimos presentes. Si se me permite externar mi opinión, debo decir que ninguna pieza musical me había sonado tan nostálgica y conmovedora en toda mi vida de melómano como el Postludio de Gutiérrez Heras esa fría noche del 21 de enero.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Joaquín Gutiérrez Heras: Postludio

Versión: Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM). Ronald Zollman, director.

JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)

Tres piezas para orquesta

Feria, Canción y Danza

José Pablo Moncayo

La obra orquestal más característica de Moncayo, el Huapango, escrita en 1941, fue el punto de partida para varias partituras que revelan el verdadero temperamento artístico de este hombre, dueño de lirismo y dominio rítmico capaz de provocar contrastes dramáticos en su música. Así pues, el Huapango abrió brecha para ese lenguaje de consolidación del Moncayo que, aún muy joven, ya era un compositor sólido y enormemente reconocido. Esas obras orquestales que siguieron en su catálogo fueron su única Sinfonía (1944) y la Sinfonieta (1945). De alguna forma, ese desarrollo culminó, primero, con sus Tres piezas para orquesta (1946-47) -cuyo estreno ocurrió el 16 de julio de 1947 con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por el propio autor- y posteriormente con Tierra de temporal (1949) y Bosques (1954). El gran musicólogo Francisco Agea anotó en el programa de aquella première lo siguiente: “…El compositor nos explica que al escribir estas piezas no tuvo ninguna intención descriptiva preconcebida y que no fue sino hasta después de terminarlas cuando les puso los títulos que juzgó más adecuados al carácter de cada una de ellas. Tampoco quiso sujetarse de antemano a una forma dada sino que prefirió dar a cada pieza la forma que parecía pedir el material temático empleado.

“…Feria está construida por dos temas principales en los que dominan los ritmos sincopados y alegres. Sin tener el ritmo específico de ninguna danza determinada, algunos pasajes de esta pieza recuerdan el carácter de las danzas cubanas y a veces adquieren un cierto sabor mexicano.”

Factores relevantes en Feria son su máxima atención al ritmo (enraizado en la utilización de las percusiones) más que al color orquestal; de igual forma, es evidente el brillante uso que hace Moncayo de los metales que, aunado a su impulso rítmico moderado, nos hace recordar de pronto ciertos momentos de la Sinfonieta y la Sinfonía.

La siguiente sección, Canción, apela más al color instrumental gracias a diversos solos en los instrumentos de aliento, además de vibrar con el lirismo acostumbrado de este músico. No es errado calificar a esta sección como “impresionista”, como también ocurre en Tierra de temporal que, según muchos, apela a los colores y la transparencia de Ravel.

Danza es la última de estas piezas de Moncayo, que está muy cercana en esquema rítmico y ambiente general a un “jarabe”, como bien lo han anotado varios estudiosos. Agea analizó esta Danza como sigue: “El primer tema es …en dos partes, la primera de las cuales se repite después de la segunda. Con un solo de clarinete se inicia el segundo tema, que contrasta con el primero al adquirir un ritmo sincopado. En la sección central se presenta un tema nuevo, derivado del segundo tema principal y que llega a una culminación fortíssimo, con las cuerdas al unísono acompañadas por acordes en los alientos. Hay una reexposición del primer tema únicamente y una coda para terminar.”

Al escuchar los acentos de Moncayo, su audaz pero sencillo tratamiento armónico, sus ritmos complejos, llenos de contrastes, y el lirismo de sus melodías, no nos queda la menor duda de que Moncayo y su música deben ser venerados y revisados a fondo, para tratar de arrancar esa etiqueta de José Pablo Huapango que todos los públicos hemos dejado corroan su nombre. Y la prueba es evidente al tomar cualquier catálogo discográfico y examinar cuántas grabaciones disponibles en el mercado hay del Huapango. Para no dejarlo a la imaginación, anoto las que su humilde redactor tiene disponibles en su colección (sin ser el máximo “fan” de la obra en cuestión, aunque reconozco que me gusta):

• Orquesta Sinfónica Nacional (OSN). Carlos Chávez, director. Grabado en 1951. MCA Records. LP
• OSN. Luis Herrera de la Fuente, director. Discos Musart. LP
• OSN. Kenneth Klein, director. Unicorn-Kanchana. CD
• OSN. Sergio Cárdenas. RCA – BMG. LP y CD
• OSN. Enrique Diemecke, director. SONY Masterworks. CD
• Orquesta Sinfónica de Xalapa. Luis Herrera de la Fuente, director. EMI-Angel (LP) y O.M. Records (CD)
• Orquesta Sinfónica del Estado de México. Enrique Bátiz, director. Varèse Sarabande. LP
• Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (OFCM). Fernando Lozano, director. Disques Forlane. LP y CD
• OFCM. Enrique Bátiz, director. EMI Digital. LP
• OFCM. Luis Herrera de la Fuente. Clásicos Mexicanos. CD
• Royal Philharmonic Orchestra, Londres. Enrique Diemecke, director. Tring International. CD
• Orquesta Sinfónica Carlos Chávez. Eduardo Díazmuñoz, director. WEA. CD
• Orquesta de las Américas. Benjamín Juárez Echenique, director. Urtext Digital Classics. CD
• Orquesta Filarmónica de la UNAM. Ronald Zollman, director. Voz Viva de México. CD

Y, por si fuera poco, en arreglo para guitarras:

• Terceto de guitarras de la Ciudad de México. Discos Pueblo
• Cuarteto de guitarras Manuel M. Ponce. Urtext Digital Classics. CD

Y puedo imaginar otras muchas versiones que, por alguna buena (o mala) razón no he podido hacer llegar a mi discoteca. Sin embargo, mire usted las versiones disponibles en el mercado de las Tres piezas para orquesta de Moncayo:

• OSN. Sergio Cárdenas, director. RCA – BMG. LP y CD. Versión incompleta, pues aquí sólo aparecen Feria y Danza.
• Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Héctor Quintanar, director. Sin etiqueta. CD
• Orquesta José Pablo Moncayo. Enrique Bátiz, director. Sin etiqueta. CONACULTA. 2012.

Y para más sorpresas, aquí está el recuento de cuántas veces se ha grabado Cumbres:

• Louisville Orchestra. Robert Whitney, director. First Edition Records (grabado en 1955). Que yo recuerde, el LP está en poder de Radio UNAM aquí en México. ¿Alguien más lo tendrá?

¿Acaso el Huapango ha ocasionado este daño, irreparable a ojos vistas?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

José Pablo Moncayo: Tres piezas para orquesta

Versión: Orquesta José Pablo Moncayo. Enrique Bátiz, director.