MODEST MUSSORGSKI (1839-1881)

Cuadros de una exposición

Orquestación de Maurice Ravel (1875-1937)

Modest Mussorgski

 

La muerte del pintor y arquitecto Victor Hartmann en 1873, a los 39 años de edad, fue motivo de gran dolor espiritual para uno de sus mejores amigos: el compositor ruso Mussorgsky. El músico respondió a tan terrible acontecimiento de formas diversas; por un lado se hizo de cuanta botella de vodka encontró a su paso para ingerirlas desmedidamente y así tratar de curar la melancolía (buen pretexto para alguien que vivió y murió alcoholizado); y por otra parte, decidió inmortalizar el sagrado recuerdo de su amigo con una obra musical que se materializó en una suite pianística en la que Mussorgsky pone en sonidos lo que el desaparecido Hartmann delineó en lienzos y papeles.

La idea de mantener viva su memoria a través de una obra musical le vino a la cabeza a Mussorgsky un año después de la muerte de su amigo, cuando el promotor Vladimir Stassov montó una exposición con obras selectas de Hartmann y que dio la oportunidad al público de entrar en contacto con el oscuro sentido estético de este pintor. Con una enorme obsesión, Mussorgsky visitó una y otra vez la exposición, y sin mayor empacho abandonó la composición de su ópera Khovantchina y emprendió uno de sus proyectos artísticos que más fama le ha dado a lo largo de los años. Así nacieron los Cuadros de una exposición, cuya partitura dedicó al empresario Stassov.

En dicha partitura Mussorgsky recreó en sonidos diez de los cuadros de Hartmann, algunos de ellos nada geniales, pero que movieron intensamente el espíritu del compositor. Es importante decir que cada uno de estos cuadros musicales está conectado por un Paseo (Promenade), que indica la transición del espectador de un cuadro a otro, con un carácter distinto. Ese Paseo -con un aire entre arcaico, ruso y eclesiástico- hace las veces de alter ego musical del autor. Es así como, en un principio, apunta hacia la objetividad, quiere no decir nada, no involucrarse con el cuadro recién visto ni anunciar el que sigue. Sin embargo, conforme la obra avanza, Mussorgsky se deja involucrar, participa emotiva y estéticamente, pasa de voyeur a voyant, como diría Rimbaud. El Paseo va siendo, pues, modificado por la obra de Hartmann; sufre variaciones y de plano se inserta en Catacumbas, para desaparecer del exterior de los lienzos; los ha asimilado y se ha dejado asimilar por ellos.

Los cuadros incluidos en esta exposición son:

1.- El gnomo. La visión terrorífica de un ser regordete, cuasi dantesco.

2.- El viejo castillo. Una nostálgica contemplación.

3.- Tullerías. Niños que juegan en aquel célebre jardín parisino.

4.- Bydlo. Una carreta en su accidentado rodar, tirada por bueyes.

5.- Ballet de los pollitos en sus cascarones. Una escena cómica, salida de bosquejos de Hartmann para el vestuario de un ballet.

6.- Samuel Goldenberg y Schmuyle. Una acalorada discusión entre dos judíos, uno rico y el otro pobre.

7.- El mercado de Limoges. Algarabía entre los tenderos y quienes van a abastecerse de viandas.

8.- Catacumbas. Una acuarela de Hartmann subtitulada Con la muerte en lengua muerta, nos muestra al pintor con V.A. Kenel y un guía con una linterna a la entrada de unas catacumbas a las afueras de París. En esta sección, Mussorgsky dio cuenta de su gran pesar por la pérdida de su amigo pintor.

9.- Baba Yaga (La cabaña con patas de gallina). Este es el diseño de Hartmann para un reloj que muestra la cabaña de la famosa bruja Baba Yaga. La música nos inspira el vuelo de tan curioso personaje.

10.– La gran puerta de Kiev. Nuevamente un diseño de Hartmann, capturado por la música de Mussorgsky de forma grandiosa, elegante, expansiva.

La «supuesta» Gran puerta de Kiev (se oye mejor en música de lo que luce en el boceto)

El tiempo ha dado cuenta del enorme éxito de esta partitura, pero no tanto al original para piano (que, de todas formas, se ha ganado un lugar privilegiado en el gusto de pianistas y públicos), sino gracias a las transcripciones para orquesta que se han hecho de ella. El más vistoso ejemplo es la orquestación de Maurice Ravel realizada en 1922 a petición del director de orquesta Serge Koussevitzky. Pero aquí es importante dejar claro de Monsieur Ravel no fue el único en vestir la música de Mussorgsky con los finos ropajes de la paleta orquestal, sino que otros músicos se aventuraron a proponer su propia visión de la oscura, acaso subterránea, pieza del nacionalista ruso. La principal razón se debió a que Koussevitzky no permitió que otros intérpretes utilizaran para sus conciertos la orquestación de Ravel, pues existía cierto tipo de “exclusividad” para difundirla. Dicha orquestación fue estrenada por el propio Koussevitzky al frente de la Orquesta de los Concerts Koussevitzky en la Ópera de París el 19 de octubre de 1922.

Impulsados por el “morbo” de llevar al público otros ángulos de los Cuadros de una exposición, algunos directores de orquesta realizaron también sus arreglos personales (muy personales, podría decirse), entre ellos: Mijaíl Tushmalov (1891, la primera orquestación de la que se tiene noticia pero que sólo incluye siete de las diez piezas del original), Sir Henry Wood (1915), Leopold Stokowski (1939) y Vladimir Ashkenazy (1982). Y de los compositores que se aventuraron en encontrar nuevos sonidos en el Mussorgsky pianístico se cuentan a: Leo Funtek (1922), Leonidas Leonardi (1924), Lucien Caillet –autor de la música para la película de Cecil B. De Mille Los diez Mandamientos– (1937, versión realizada especialmente para la Orquesta de Filadelfia y su entonces director Eugene Ormandy), Walter Goehr (1942, aunque en esta versión él únicamente cambió de orden los cuadros), Sergei Gortchakov (1954), Lawrence Leonard (1975, un arreglo en forma de concierto para piano y orquesta), Elgar Howarth (1977, un arreglo para grupo de metales dedicado al célebre Ensamble Philip Jones), Alan Gout (1990, para orquesta de cámara) y el taiwanés Chao Ching-Wen (también para orquesta de cámara). Algunas de sus secciones separadas fueron realizadas por músicos como el inglés Granville Bantock (quien orquestó El viejo castillo y Catacumbas) y Douglas Gamley (con una portentosa elaboración de La gran puerta de Kiev para gran orquesta, órgano y coro masculino). En los últimos veinte años han surgido nuevas versiones de los Cuadros de Mussorgsky: en 1997 la banda de heavy metal germana Mekong Delta realizó una interesante interpretación de toda la Suite para banda y orquesta; Jason Wright Wingate hizo su propia transcripción en 2003 para órgano, coros y orquesta; Aurélien Bello hizo lo propio para gran orquesta en 2011 y la Amadeus Orchestra del Reino Unido comisionó a diez compositores para que cada uno hiciera su propia adaptación de las piezas de Mussorgsky.

Mussorgski en su juventud

Y aunque aquí podría terminar el inventario, muchos otros músicos lo han seguido engrosando en los últimos tiempos: Isao Tomita (aunque no para todos los gustos), Emerson, Lake & Palmer (versión que engloba rock progresivo, folk y jazz  de enormes alcances, tampoco –desafortunadamente- para todos los públicos), Thomas Wildbrandt (con recursos electrónicos y acústicos, de gran impacto), Jean Gillou y Cameron Carpenter (para órgano) y Kazuhito Yamashita (para guitarra). Y una lista mucho más grande que incluye a tríos con piano, bandas de jazz, de punk, ensambles de percusiones, de metales, de alientos, arpa de cristal, saxofones, cuartetos de tubas… ¡y hasta Duke Ellington y Michael Jackson (este último dentro de su tour HIStory) sucumbieron ante esa extraña pero incitante obsesión mussorgskiana!

Es admirable conocer el enorme número de propuestas que han salido a la luz a partir de una música pianística que, si bien es algo austera, nos sumerge en la atribulada existencia de un compositor inseguro de su capacidad artística, asediado por los fantasmas del fracaso, el alcoholismo y de una extraña, enfermiza obsesión por la muerte. Igualmente es cierto que los cuadros originales de Hartmann que inspiraron a Mussorgsky no son lo que uno puede esperar, sobre todo cuando se ha escuchado la música que los “retrata”. Por ello, le recomiendo que no intente usted buscar dichos cuadros en algún libro o el internet. Es preferible abrir la mente y darse a la tarea de explorar (y recrear mentalmente) lo que tantos músicos han visto no con ojos, sino con el alma.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Mussorgski-Ravel: Cuadros de una exposición

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania. Theodore Kuchar, director. 

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

El mar. Tres bosquejos sinfónicos

• Del alba al mediodía en el mar
• Juego de olas
• Dialogo entre el viento y el mar

La gran ola de Kanagawa de Hokusai

A Miguelángel

En el corazón de la Île-de-France, donde vio la luz el rey Luis XIV (1638-1715), nació un hombre que en su madurez fue llamado por sus compatriotas como “le musicien français”: Claude Achille Debussy. Su música no parece escrita por un ser mortal: sonidos celestes, fragancias que nos envuelven, colores que bañan nuestros ojos de una luz pura y etérea, una neblina placentera que nos da visos de siluetas y trazos que nos acercan con delicadeza y bondad a un reino que bien podría definirse como “el Paraíso”. La música de Debussy es la voz humanizada del silencio y, al mismo tiempo, el recóndito silencio de la humanidad entera. En su papel comprometido de músico-artista, Debussy “pintó” sus obras con una paleta viva: con los rayos de la luna, las nubes, el sonido del aulos del fauno, el sol coronando el cielo al mediodía… Sus sonidos son como una ventana enigmática donde siempre podemos ver cosas distintas: el arte como una verdadera experiencia sensorial.

Una de las primeras influencias de vida de Debussy reside en su gusto por el mar. Nadie, ni el mismo compositor, pudo definir el porqué de esta fascinación, aunque existen algunos factores que nos permiten comprender tal encanto: Cuando tenía seis años de edad visitó Cannes ocasionalmente con su familia, de lo que siempre conservó intensas y sugestivas memorias, especialmente de los paisajes del mar en la puesta del sol. Por otro lado el padre del compositor, Manuel Achille Debussy (c.1836-1910), siempre quiso que su retoño fuera marinero; la intención del señor Debussy era que Claude disfrutara ampliamente de los secretos del mar que el muchacho definía como “su amigo”, aunque hoy sabemos que ello hubiera llevado su vida a un auténtico infierno. Gracias a la intervención de su madre, Victorine Maunory (1836-1915), el entonces pequeño Claude comenzó sus clases de piano y cuando tenía once años de edad pisó el Conservatorio de París, convirtiéndose en uno de sus alumnos más destacados. Sin embargo, el cariño y la nostalgia marina habitaban en las venas y los sueños de Debussy. Él confesó: “El mar me fascina hasta el punto de paralizar mis facultades creativas. Es más, nunca he sido capaz de escribir una página de música bajo la impresión directa e inmediata de esa gran esfinge azul.”

Juan Vicente Melo (1932-1996) ha dicho: “Su reino (el de Debussy) es submarino: hacen sonar las campanas de La catedral sumergida, cantan con la voz sin palabras de Sirenas, pueblan de muerte el diálogo que muchos creen decorativo del viento y las olas en El mar. El universo acuático de Debussy es consecuencia de la fascinación por la muerte, de una organización de la angustia, de un terror que alcanza sus límites en la reconstrucción –en la identificación- con Edgar Allan Poe.” Definitivamente, este análisis es totalmente psicológico pero de enormes dimensiones en la vida del compositor, y de muchas maneras se vio reflejado en sus relaciones personales como se verá más adelante.

Sin resultarnos sorprendente, el compositor despreciaba a rajatabla a los bañistas del mar. En una carta de agosto de 1906 a su editor Jacques Durand (1865-1928) escribió lo siguiente: “Aquí estoy de nuevo con mi viejo amigo el mar, siempre infinito y bello. Es realmente la cosa de la Naturaleza que mejor pone de manifiesto la pequeñez propia. Sólo que… no la tratamos con suficiente respeto… Debiera prohibirse hundir en él todos esos cuerpos deformados por el bregar cotidiano; en serio, todos esos brazos y piernas batiéndolo con ridículos ritmos bastarían para hacer llorar a los peces. En el mar sólo debiera haber sirenas, y ¿cómo quiere usted que esos respetables seres se muestren en aguas tan mal frecuentadas?”

Debussy con su hija Chouchou

Un año antes de escribir esa carta, Debussy publicó con el mismo señor Durand la que hoy se considera su obra orquestal más importante: El mar. Comenzada su composición en septiembre de 1903 y concluida, según reza el manuscrito de la partitura, “el domingo 5 de marzo (de 1905) a las 6 de la tarde.” La cubierta de tal publicación muestra algo que, a todos los que imaginan a Debussy en perfecta sintonía con los pintores impresionistas franceses, nos deja con la boca abierta: ahí puede verse La gran ola de Kanagawa, una célebre estampa a colores de Katsushika Hokusai (1760-1849), aquel gran pintor y grabador japonés. Al respecto de esta estampa escribió Vladimiro Rivas (n.1944): “Sobre un gran arco de la superficie marina se levanta una gigantesca ola coronada por garras de espuma que amenazan apresar y engullir no sólo a las dos míseras barcas de pescadores, sino aun al nevado y diminuto Fujiyama que ocupa el centro de la imagen. Sorprenden aquí dos características aparentemente contradictorias que también maravillan en la partitura del compositor francés: la fuerza, la majestad, por una parte, y la extremada delicadeza de los trazos y los detalles, por otra.” Esto es perfectamente comprensible al conocer las preferencias estéticas de Debussy, ya que él encontraba más sentido en la música de Java y Japón que en la de autores germanos como Beethoven (1770-1827) y Wagner (1813-1883), así como prefería las pinturas del inglés William Turner (1775-1851) -precursor, por cierto, del impresionismo pictórico francés- que las de sus compatriotas Claude Monet (1840-1926) o Paul Cézanne (1839-1906).

Al citar líneas arriba la disertación algo psicológica de Juan Vicente Melo es fácil entender otra dualidad existente en la partitura de El mar. Aquel enorme poderío que sugería el vasto océano en la vida de Debussy y la enorme satisfacción que le provocaba el disfrute de la brisa, del rugido de las olas y lo desconocido de sus profundidades, contrasta con lo “atormentado” de su vida personal justamente en los años de composición de esta obra, entre 1904 y 1905. Ocurrió entonces que Debussy rompió sentimentalmente con Rosalie Texier (1873-1932) -también conocida como Lily- para fugarse con Emma Bardac (1862-1934), lo cual provocó un sonado escándalo en la comunidad artística francesa; quien salió ganando fue la Texier pues, al intentar pegarse un tiro infructuosamente, atrajo la atención de los intelectuales quienes le procuraron su apoyo y, por consiguiente, Debussy fue tachado de ogro vil y abyecto. Pero el “rompimiento emocional” no sólo protagonizó ese lapso, pues gracias a El mar es evidente el “rompimiento” con el molde absolutamente impresionista de su juventud, en el que Debussy ya no podía seguir habitando por cuestiones totalmente estéticas y, cual ola que rompe en un acantilado, el músico tenía ya los ojos puestos en una revolución sonora más importante de su lenguaje armónico, tímbrico y temático, como tiempo atrás lo consiguió con su ópera Pelléas et Melisande.

Debussy con Stravinsky

La partitura de El mar está diseñada como una serie de “tres bosquejos sinfónicos”. El primero de ellos evoca el poderoso despertar del mar al despuntar del alba y cómo el sol provee color y vida a sus olas hasta que se levanta majestuoso al mediodía, en uno de los pasajes sonoros más impactantes de toda la historia de la música. Con todo su fino pero ácido sentido del humor, el colega y contemporáneo de Debussy, Erik Satie (1866-1925), se burlaba un tanto del título de este “bosquejo” al decir que la parte que más le agradaba era aquella de las 10:54 AM. La siguiente sección es una magistral exposición musical del juego de las olas, con toques colorísticos en las arpas, apoyadas por el glockenspiel, el triángulo y los platillos suspendidos, en una constante y muy acuática rítmica de ¾. Finalmente llega El diálogo entre el viento y el mar, donde el movimiento perpetuo de la marea parece interrumpirse con los embates inclementes de las ráfagas de viento, concluyendo en una verdadera orgía sonora, colmada de una policromía sin parangón. Por mucho que este redactor haya querido definir el contenido de la partitura de Debussy, el mero comentario de Rory Guy (1926-2016) es suficiente para dejarnos “speechless”: “Intentar explicar El mar en prosa ha sido una prueba harto complicada al paso de los años. Lo grandemente efectista de esta música reside en que es algo más que una simple visualización de un paisaje marino. Apela a las percepciones instintivas. El esplendor del mar y sus regocijos están ahí, así como la sugestión de sus misterios y terrores.”

El mar de Debussy fue estrenada el 15 de octubre de 1905 en París con la Orquesta de la Sociedad de Conciertos Lamoureux dirigida por Camille Chevillard (1859-1923). Se dice que mucho sufrieron los músicos de la orquesta para trabajar la obra ante la poca compenetración de su director con el lenguaje debussysta; igualmente, la música reflejaba una vanguardia sonora que pocos, muy pocos, podían comprender y, por ende, transmitir adecuadamente. El resultado de todo esto fue que El mar tuviera una pésima recepción en su primera presentación, dividiendo a público y críticos. A partir de ahí se desató una auténtica marejada de ponzoña en contra de la flamante partitura: “…la sensibilidad ya no es intensa ni espontánea, creo que Debussy deseó sentir más que lo que en efecto sintió”, “las tres piezas sinfónicas no dan una idea completa del mar, tampoco expresan sus características esenciales”, “…una completa ausencia de ideas”, ente un larguísimo etcétera. Yo creo que la decepción fue grande al no poder percibir a través de esta innovadora obra la concentración salina de las aguas descritas, o algún equivalente musical de las sofisticadas teorías de caos actuales que explican y predicen la amplitud y forma de las olas. ¿O no?

No obstante, las verdaderas razones por las cuales casi nadie comprendió El mar de Debussy residían en dobles circunstancias: antes que nada, el francés propuso una obra de gran vanguardia y extremada sensualidad; y, por otro lado, recordemos que la anterior esposa del músico expandió la cizaña en su contra generando una pésima fama para él, siendo que todos los críticos e intelectuales estaban más a favor de la desgracia de la mujer que de los verdaderos alcances estéticos de Debussy, poniendo como pretexto solamente los errores en su “conducta conyugal”. No queda duda, estimado lector, que toda obra de arte perfecta siempre suscita comentarios contradictorios.

¿Acaso no es idónea está música para comprender la magnificencia y poderío del mar, aquel que nos empeñamos en desvirtuar, vejar y aniquilar con tanta estupidez, y que nos inspira a disfrutar de él sin tener que violentarlo?

Cuántas sorpresas podemos encontrar en aquel divino y apacible coloso azul, pero también feroz y temible.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

La tempestad ha bendecido mis despertares marítimos.

Más ligero que un corcho he bailado sobre las olas

A las que llaman rodadoras eternas de víctimas,

¡Diez noches, sin añorar el ojo memo de los faros!

Y desde entonces me ha bañado en el Poema

Del Mar, infundido de astros, y casi lechoso,

Devorando los azules verdes; donde, flotación lívida

Y arrebatadora, un ahogado pensativo a veces desciende.

Le bateau ivre (El barco ebrio). Arthur Rimbaud

Descarga disponible:

 Claude Debussy: El mar

Versión: Orquesta Sinfónica de Minería. Carlos Miguel Prieto, director.

(Grabación realizada en vivo en agosto de 2009 en la Sala Nezahualcóyotl de la ciudad de México, durante el Concierto de XII Aniversario de Música en Red Mayor).

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)

Obertura de la ópera Guillermo Tell

Deléitese, mi distinguido y fino lector, con el maravilloso y exquisito buen humor del gordazo Rossini, el magnífico autor de óperas y excelso gourmet, a través de una carta enviada a un destinatario desconocido, y que a la letra dice:

¿Cómo componer una Obertura?

Espere hasta la víspera del estreno. No existe mejor acicate para la inspiración que la necesidad, la presencia de un copista quien aguarda por el trabajo de uno y la presión de un empresario furioso, quien se jala constantemente el cabello. En mi época, en Italia, todos los empresarios quedaban calvos a los treinta años de edad.

Compuse la Obertura para Otello en un pequeño cuarto en el Palazzo Barbaja, donde el más calvo y feroz de los directores me encerró únicamente con un plato de macaroni, bajo amenaza de no salir vivo hasta que hubiera escrito la última nota. Escribí la Obertura de La urraca ladrona el día del estreno en un ático de La Scala, donde fui hecho prisionero por el director, supervisado por cuatro asistentes teatrales quienes tenían órdenes precisas de lanzar mi texto original, página por página, por la ventana para que los copistas que esperaban abajo comenzaran a transcribirla. Si fallaba con una sola página de música, entonces su orden era lanzarme a mi por la ventana. Con El barbero de Sevilla fue mucho mejor; no compuse la Obertura en realidad, sino que tomé alguna otra que había preparado para una ópera semiseria llamada Elisabetta. El público quedó extremadamente satisfecho. Escribí la Obertura para El conde Ory mientras pescaba, con mis pies en el agua, en compañía del Signor Aguado, mientras que el último daba un discurso sobre las finanzas españolas. La de Guillermo Tell la compuse en circunstancias similares. Y… para Moisés … no escribí ninguna …”

Rossini

Tal parece que Rossini, por medio de este texto hilarante (pero verídico hasta decir basta) pretende afirmar que su actividad como compositor le venía quedando muy holgada, esperando hasta el último minuto para satisfacer las exigencias de los empresarios que deseaban correr el riesgo de solicitarle alguna ópera. Pero la realidad es otra; en momentos olvidamos la poderosa creatividad, fácil armonía, ritmo vigoroso y pura lírica bel cantista que habitan en su música. El caso de la ópera Guillermo Tell, por muy popular que se haya convertido la música que la inicia, es de excepción en el quehacer artístico de un hombre que se abandonaba a los placeres pantagruélicos del buen comer y la vida sibarita. Debido a que Guillermo Tell es una ópera de impresionantes dimensiones, plena de dificultades vocales a diestra y siniestra, no ha gozado de una cabal difusión a lo largo de los años a diferencia de lo que ha ocurrido con óperas como El barbero de Sevilla. Lo cierto es que, posterior a la composición de Guillermo Tell, Rossini prefirió invertir su tiempo en gozar de las bondades del bon vivant, tomando ventaja de la impresionante fortuna que había atesorado. Cierto es que a partir de ese momento no volvió a escribir óperas, pero no abandonó la pluma pues de aquel período se conservan una buena cantidad de Cantatas, canciones, música religiosa y para piano, siendo ésta última colección la que él –con su acostumbrado sentido del humor- llamó Pecados de vejez. Cierto es también que si Rossini decidiera olvidarse de la composición de óperas fue en parte debido a su frágil estado de salud, lo cual es perfectamente imaginable si echamos un vistazo a aquel menú que él diseñó, protagonizado por ocho platillos y sus respectivos postres, entre los que se contaba –por cierto- el helado de fresa.

De cualquier forma, la Obertura de Guillermo Tell es una muestra del fascinante genio que era Rossini. En ella retrata todos los estados de ánimo y los pasajes principales de la ópera: desde la poética introducción a cargo de cinco cellos, contrabajos y timbales; la escena de la tormenta en los Alpes que continua con una escena pastoril a cargo del corno inglés (pasaje que puede ser tomado como el primero en la historia dedicado a ese instrumento), para concluir en el fantástico galop que retrata el levantamiento de los suizos contra el tirano austriaco. Desde 1829 se reconoce a esta pieza instrumental como una verdadera joya de invención sonora, y la ópera toda conserva el honor de haber sido la primera en su género con tema político de tintes nacionales e históricos.

Para muchos conocedores, el hecho de que el galop final de la Obertura haya llegado a Hollywood para rubricar la personalidad del mítico Llanero solitario, es causa de enorme vergüenza para los anales de la historia musical. Un ofendido crítico (más avezado, dicen, en el arte del derecho que en el de la música) condenó a aquel productor hollywoodense por “ilustrar las más abyectas, nauseabundas y rastreras ideas que jamás salieron de las mentes cinematográficas de sexta fila que caracterizan a tantas de sus películas y en la imagen de muchos estetas pensantes se asocia esa música con la mediocridad y el más vulgar y cursi de los poetas ramplones.” Uff. ¡Santa Bárbara Doncella, aleja de mi esa centella!

Es indudable que, por los siglos de los siglos, la Obertura a Guillermo Tell de Rossini portará ese, quizá, desafortunado mote de “la música del Llanero solitario”, pero igualmente ya el hecho es irreparable y en cierta medida ello ha sido el detonante para su impresionante popularidad entre propios y extraños a la música de concierto de todo el planeta. Conociendo la personalidad de Rossini no dudo que le hubiera parecido “simpático” el hecho de que su vigoroso galop se viera relacionado con las aventuras del valiente hombre del oeste y su inseparable amigo Toro.

En fin, si hay que terminar esta nota “rossinianamente”, lo más sencillo es decir:

Hi-yo, Silver!!!!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Bueno, es una caricatura del famoso Larson… chistosa!!!!