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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

7 Jul

Sinfonía No. 6 en la menor

  • Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking (Violento, pero conciso)
  • Wuchtig (Fuerte/pesado)
  • Andante moderato
  • Finale: Allegro moderato – Allegro energico

 

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Mahler en la Ópera de Viena

Al igual que Ludwig van Beethoven (1770-1827), Gustav Mahler utilizó la amplitud de la forma sinfónica para explorar los asuntos filosóficos que lo preocupaban e incluso lo atemorizaban: ideas opuestas como el placer momentáneo frente a la belleza eterna, las alegrías de la vida frente al misterio de la muerte, lo sublime en contra de lo vulgar. Mahler había experimentado la tragedia y la lucha en su vida personal. Gran parte de su música parece buscar a tientas el significado de las preocupaciones cotidianas en el contexto de lo eterno. En pocas palabras: Mahler fue un artista congruente consigo mismo gracias a la claridad estética que desplegó para componer una sinfonía a manera de ciclo biológico expresado en sonidos; y, para lograrlo, siempre utilizó el mismo material temático en todas sus sinfonías, con sus consabidas variaciones, pero que sirven como base e identidad a ese corpus estético al que dio vida y forma durante treinta y un años de su vida. No queda duda, entonces, que cada sinfonía que concibiera Mahler es una columna del monumental mausoleo que fue su existencia, un autorretrato de cada episodio de su vida.

Así como ocurrió con sus sinfonías anteriores, Mahler aprovechó el tiempo de verano para ponerse a trabajar en una nueva obra. Entre 1903 y 1904 se refugió en su villa en Maiernigg, a orilla del lago Wörthersee en Austria, para dar forma a la que sería su Sexta sinfonía. A diferencia del proceso creativo de su Quinta, Mahler llegó ahora a Maiernigg con una familia formada: su esposa Alma (1879-1964) y su pequeña hija María Anna (1902-1907); y en el segundo período veraniego en el que dio fin a la Sexta nació su segunda hija, Anna Justine (1904-1988).

En esos momentos la vida para Mahler era muy relajada (sí: también puede haber paz en una mente neurótica). Su trabajo como Director de la Ópera de la Corte de Viena estaba estable (por el momento) y su vida familiar se encontraba colmada de bendiciones (con uno que otro exabrupto, por supuesto). Su esposa escribió:

“Cuando compuso la Sexta sinfonía (Mahler) estaba sereno; era consciente de la grandeza de su obra. Era un árbol en pleno follaje y floración. Es la más completamente personal de sus obras y también una pieza profética.”

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La familia Mahler en su Villa en Maiernigg en 1905. Izq. a der.: María Anna, Alma, Gustav y Anna Justine.

Retomando esa idea entre el puente sinfónico tendido entre Beethoven y Mahler, la Sexta sinfonía resulta ser la más “clásica” de sus sinfonías, en lo que se refiere a su estructura; aquí no hay voces como en las Sinfonías 2, 3 ó 4, y tampoco un programa específico que delinee las sensaciones del escucha. La Sexta es, también, la obra más íntima de Mahler y florece del mismo huerto sinfónico nutrido por Beethoven: el compositor lucha heroicamente en pos de una afirmación sonora que rompa los esquemas. Pero aquí el artista no siempre sale victorioso… es falible, la lucha puede ser en vano y la derrota es perceptible en el horizonte.

Lo que nos resulta más curioso es que con su vida en un momento apacible, sólido profesionalmente y bendecido por la compañía de su familia, Mahler haya escrito una obra tan sobrecogedora, que nos lleva de momentos luminosos y sublimes hasta las profundidades de su ser más densas, oscuras y pesimistas. Es por ello que el autor se refirió a esta partitura como “Trágica”. Sin embargo, nunca autorizó que se usara ese apelativo en la primera edición de la Sinfonía y sólo apareció impreso en el programa del estreno.

Como bien lo puntualiza Julian Johnson: “Tal vez el epíteto ‘Trágico’ pueda entenderse en los términos que Friedrich Nietzsche estableció en El nacimiento de la tragedia (1872). El héroe de la antigua tragedia griega, sostenía Nietzsche, necesariamente debe ser destruido, porque la tragedia es una representación de la verdad metafísica de que las formas individuales (representadas por el héroe) inevitablemente deben perecer y ser reclamadas por la totalidad (representada por el coro).”

Y si aquí se menciona a un “héroe”, es necesario remontarnos a los orígenes de la Sinfonía Titán de Mahler, en la que crea a un protagonista imaginario que deberá librar las más grandes batallas para salir victorioso al final de la obra, y que materializa a aquel Titán que nos legó Jean Paul (1763-1825) en su novela; ese mismo héroe que Mahler enterró a piedra y lodo y le puso una pesada lápida en su Sinfonía Resurrección. Aunque –como dijimos antes- en la Sexta sinfonía Mahler no echa mano de ninguna idea programática, es evidente que aquí el “fantasma del héroe” flota como alma en pena. Nuevamente Alma Mahler habla de la obra, y específicamente de la parte final:

“El héroe recibe tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo derriba como a un árbol.”

Y ¿cuáles son esos tres golpes? Lo descubriremos más adelante.

Gracias a una carta que Mahler escribió en 1904 al musicólogo vienés Richard Specht (1870-1932) –y que más tarde se convertiría en biógrafo del compositor- empezamos a descubrir el gigantesco edificio sonoro que es esta obra: “Mi Sinfonía planteará acertijos cuya solución sólo podrá ser entendida por una generación que haya absorbido y digerido mis primeras cinco sinfonías.”

Bruno Walter (1876-1962) escribió un interesante libro sobre Mahler, y en el apartado correspondiente a la Sinfonía que no ocupa él relata:

“A Mahler nunca le afectó el éxito de su música. Por ello fue especialmente doloroso verlo al borde de las lágrimas por el veredicto adverso de un prominente músico sobre su Sexta sinfonía, la llamada Trágica. No recuerdo una experiencia similar, y estoy seguro que el ambiente sombrío de la obra tuvo mucho que ver con esa hipersensibilidad poco usual en él. La Sexta sinfonía de Mahler es tristemente pesimista; tiene el amargo sabor del cáliz de la vida. En contraste con la Quinta sinfonía, la Sexta dice ‘No’, sobre todo en su último movimiento, donde algo que se parece a la inexorable lucha del todo contra el todo es traducido en música. El lema de esa Sinfonía podría ser: La existencia es una carga; la vida es odiosa, la muerte es deseable. La tensión creciente y los clímaxes del último movimiento se parecen, en su oscuro poder, a las enormes olas de un mar que ahogará y destruirá el barco. La obra termina en la desesperanza y en la noche oscura del alma. En ningún momento se atisba el ‘otro mundo’ de esta Sinfonía.”

El primer movimiento de la Sexta sinfonía es una marcha que genera una impresión de alerta y fatalidad en el escucha. Después de un episodio de reposo en los alientos con las cuerdas en pizzicato aparece, luminoso, un tema que el mismo Mahler definió como un “el retrato de Alma” (anotado Schwungvoll –lleno de vida-) que será recurrente a lo largo de este movimiento y que aparece fugaz en toda la partitura.

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“Tema de Alma”

Dijo Alma Mahler:

“El verano (de 1904) fue hermoso, sereno y feliz. Antes de que las vacaciones llegaran a su fin, él interpretó la Sexta Sinfonía completa. […] Una vez más caminamos tomados del brazo hasta su casa [de composición] en el bosque, donde nada podía molestarnos. Estas ocasiones fueron siempre muy solemnes. Después de componer el primer movimiento, bajó del bosque para decirme que había tratado de expresarme en un tema. ‘Si he tenido éxito, no sé; pero tendrás que aguantarlo’. Este es el gran tema del primer movimiento de la Sexta Sinfonía.”

Al culminar el desarrollo de este tema, se repite la exposición del movimiento no tanto como un recurso venido de la estructura sinfónica clásica, sino como la necesidad de reiterar el ambiente que envuelve a toda la Sinfonía. Mahler continúa esta sección con algunas novedades: el uso repentino del xilófono en un pasaje que nos remite a un “grotesco terror”, y cuyo antecedente directo podría ser el segundo movimiento de la Cuarta sinfonía. Otra vez viene un pacífico catalizador del devastador ritmo de marcha, protagonizado por el sonido distante de cencerros, que muchos estudiosos han definido como el toque de nostalgia y soledad que Mahler llevaba en lo más profundo de su ser, así como una evocación de la naturaleza que el músico tanto amaba. La marcha reaparece y nos lleva hasta el final de esta sección que es coronada por la majestuosa entrada del “tema de Alma” en todos los cornos y que concluye con una amplia sonrisa.

El Scherzo es, en las palabras de Alma Mahler, la representación del vigoroso e inocente juego de sus dos niñas (aunque Anna estaba recién nacida para cuando Mahler terminó la obra). Sin embargo, esto puede notarse en la parte juguetona en el trío. El inicio del movimiento retoma, con sarcasmo y brutalidad, el ritmo de marcha de la parte anterior y que nos propone una sensación escalofriante antes que traviesa.

Alma escribió:

“Ominosamente, las voces infantiles se tornan más y más trágicas y más adelante mueren en un gemido”.

Aquí hay que anotar que en el verano de 1904, durante el proceso creativo de la Sexta, Mahler también compuso las tres últimas de sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y que su esposa encontró como un acto verdaderamente mórbido. “No puedo comprender el llorar las muertes de los niños, quienes se encontraban bien alegres, apenas una hora después de abrazarlos y besarlos”, dijo ella.

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Mahler con su hija María Anna en 1905 (ella murió a causa de la fiebre escarlatina en 1907).

El tercer movimiento es un Andante moderato, uno de las secciones más líricas que haya escrito Mahler, que comienza con una especie de “canción sin palabras”, muy cercano a lo que escribió en el Adagietto de su Quinta sinfonía. Aquí nos adentramos en la reminiscencia de un paraje idílico, palpablemente nocturno, y vuelven a escucharse (ahora en primer plano) los cencerros. Retomando la idea de aquel héroe que reaparece en esta Sinfonía, es como si él reposara en paz espiritual al abrigo de una noche cuajada de estrellas y con su compañera a su lado. Así, Mahler se aleja por un momento del ambiente predominante de la obra en la menor, de lucha y sufrimiento.

Valga la pena comentar que en el estreno de la Sexta sinfonía, ocurrido el 27 de mayo de 1906 en Essen, bajo la batuta del compositor, él decidió cambiar el orden de los movimientos centrales (primero el Andante y luego el Scherzo) y durante sus siguientes interpretaciones los cambió al formato original y viceversa. La edición crítica de la Sinfonía pone el movimiento lento después del segundo.

El movimiento final de la Sinfonía es, curiosamente, la columna vertebral de la obra. Es una de las músicas mahlerianas más complejas y extensas, y en donde habita la verdadera sensación de drama y tragedia que dio pie a que su autor le pusiera el apelativo con que se conoce. El principio de esta sección, con un acorde que carece de cualquier referencia tonal (do, mi bemol, fa sostenido, la bemol, si bemol, re), pero definido como un acorde de “sexta aumentada”, misterioso y ambiguo, estalla en el motivo del destino presentado en el primer movimiento. Ese tema (que se escucha claramente en la tuba) parece anunciar la lucha titánica que estamos por presenciar, en la que aparecen una y otra vez momentos de clímax que producen una tensión insoportable. Y en los momentos en que parece que la victoria está por llegar, Mahler rompe el discurso con tres aterradores golpes de martillo que -en sus palabras- tenían que sonar como el corte seco de un hacha. Este es el golpe implacable y feroz de destino que decapita con inclemencia las alegrías y esperanzas del ser humano. Originalmente Mahler escribió tres golpes de martillo y al momento de enviar a editar la Sinfonía le sobrevino un temor supersticioso que le hizo eliminar el tercer golpe; en el fondo, él creyó que esos efectos sonoros eran premonitorios de tragedias personales. De esa forma aparece la partitura en la edición crítica de 1963 realizada por la Sociedad Internacional Mahler. Aunque varios directores no lo usen y otros se basen en las intenciones originales del compositor, este tercer golpe de martillo es fundamental en la resolución de toda la obra. Líneas arriba citamos las palabras de Alma Mahler en cuanto a que “el tercer golpe lo derribó como un árbol”. En ese sentimiento del músico, el primer golpe premonitorio era la muerte de la primera hija de la pareja (María Anna) a los cuatro años de edad a causa de la fiebre escarlatina y la difteria. El segundo sería la renuncia de Mahler a la Ópera de la Corte de Viena. Y el golpe final supondría el diagnóstico de su deterioro cardiaco que en 1911 lo llevaría a la tumba.

Después de aquel clímax en el que debe (o debería) escucharse el martillado final, el fantasmagórico (o reencarnado) héroe no puede volver a levantarse después de la estocada fatal. Se escuchan a cuatro trombones que acompañan a la tuba, anunciando un cortejo fúnebre hasta el final. Sobreviene el grito final y espeluznante del tema del destino del inicio, y desemboca en un solo pizzicato en las cuerdas, como si fuera un puñado de tierra que cae, sombrío, sobre la tapa de un ataúd.

Para terminar, recordemos las palabras que Mahler escribió a Bruno Walter en 1906:

“Cuando uno está tratando de componer música, no se debe tratar de pintar, escribir poesía o presentar descripciones. Pero lo que uno pone en música, no obstante, es el ser humano entero (sintiendo, pensando, respirando, sufriendo)… No puede haber objeción particular a un programa, pero es el compositor el que tiene que expresarse en él, no un escritor, filósofo o pintor –todos los cuales están incluidos en el compositor-.

“En una palabra, a un hombre sin genio le vale más no acercarse y uno con genio no tiene nada que temer. Me parece que todo este partir pelos al respecto es como el hombre que engendra a un hijo y después empieza a preocuparse de si será en realidad un niño, si sería engendrado con las intenciones debidas, y así sucesivamente. La cuestión es: amó –y tuvo el vigor- y ¡basta! Y si uno no ama y no tiene vigor, no habrá hijo. ¡Y basta de nuevo! Y de acuerdo con lo que uno es y el vigor que uno tenga, así será la criatura. ¡Y basta una nueva vez!

“He acabado mi Sexta sinfonía. ¡Tuve el vigor! Y mil veces ¡basta!”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

1 Abr

Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección

  • Allegro maestoso.
  • Andante moderato.
  • In ruhig fließender Bewegung (en un movimiento tranquilo y fluido).
  • Urlicht (Luz primordial). Sehr feierlich, aber schlicht (muy solemne, pero simple). Con texto de El cuerno maravilloso del doncel.
  • In Tempo des Scherzo (En tiempo de scherzo). Langsam (despacio) – Allegro energico – Wieder zurückhaltend (nuevamente restringido) – Langsam. Misterioso. Con texto de Friedrich Gottlieb Klopstock.
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Gustav Mahler en 1894

Un Mahler figurado, en primera persona:

“El estreno de mi Primera sinfonía en 1889 fue algo realmente trascendental en mi vida personal y como músico. Eran los tiempos en que trabajé como director de la Real Ópera de Budapest y el 20 de noviembre de ese año mi Sinfonía que intitulé Titán se escuchó por primera vez en esa ciudad. Y digo que fue algo significativo: me inauguré como sinfonista a los 29 años de edad. Sentí resonar por primera vez en un teatro lo que únicamente sonaba en mi cabeza. Pero las cabezas de los asistentes esa noche no comprendieron el viaje sonoro que estaba compartiendo. No es fácil tener una imaginación tan febril… y que aparentemente nadie comprenda tu marejada de emociones.

“Ese mismo año la desgracia aparente de mi existencia continuaría acrecentándose: mi padre, Bernhard Mahler, cerró sus ojos para siempre y mi madre –Marie Herrmann- lo siguió tan sólo unos meses después. En ese mismo período trágico la mayor de mis hermanas, Leopoldina, murió a los veintiséis años a consecuencia de un tumor cerebral. Fue así que tuve que ayudar económicamente a mis demás hermanos y hermanas: Alois, Justina, Otto y Emma. Yo tenía un especial cariño por Justina, por lo que procuré que me acompañara todo el tiempo en mis giras de conciertos.

“Después de esos momentos tan difíciles, me vi en la necesidad de vender la destilería de mi padre en Jihlava por una modesta cantidad que tuvo que ser repartida a manera de herencia entre las dos hermanas. Yo decidí ceder mi parte y les pedí lo mismo a mis hermanos.

“Pero después de esos trágicos acontecimientos ocurrió una verdadera revelación en mi vida: descubrí el mundo de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del doncel), una maravillosa antología de poemas y cantos populares medievales que fue recogida por Achim von Arnim y Clemens Brentano, y que captó totalmente mi imaginación creativa e influyó decisivamente en mi arte… y en mi personalidad. El cuerno maravilloso del doncel es un mundo completamente peculiar, lo que yo siempre había buscado, con ambientes nocturnos, humor sarcástico, profunda piedad y alegría pueril. Con Des Knaben Wunderhorn encontré la suficiente inspiración para mis Sinfonías 2, 3 y 4. Tal fue la influencia de estos sencillos cantos y poemas medievales que en mi Segunda sinfonía, por ejemplo, recurrí a dos fragmentos de esta colección: Urlicht (o Luz primordial) en el cuarto movimiento y otro totalmente humorístico llamado El sermón de San Antonio de Padua a los peces para el segundo tiempo.

“En fin. Vale la pena que le platique cómo se sucedieron los acontecimientos para que yo pusiera manos a la obra en una nueva Sinfonía, la Segunda de mi catálogo. Los primeros bosquejos de esta partitura están fechados en la ciudad de Praga el 10 de septiembre de 1888. Curiosamente, el detonador para concebir una nueva obra sinfónica provino de una pesadilla: ahí estaba yo, muerto, en un ataúd frío, rodeado de flores y coronas fúnebres, casi percibiendo los lloriqueos de mis seres queridos y los comentarios funestos de quienes fueron a cumplir el requisito. La imagen fue recurrente y se hacía más presente mientras escribía lo que –pensé- podría ser un poema sinfónico. Lo llamé Totenfeier o Ritos fúnebres; no pude bautizarlo de otra manera, aunque lo hice tiempo después de que comenzara a germinar la Sinfonía completa.

“Seguramente piensa usted que el héroe que dibujo en mi Sinfonía Titán es quien se va a la tumba en mi siguiente creación y su vida se ve reflejada en un espejo cristalino. Pero de esas ideas surgía una pregunta complicada: ¿qué hacer con un héroe que uno mismo acaba de sepultar? Y la duda fue tan grande que me la pasé rumiándola durante los siguientes seis años. Y en ese proceso errático fue cuando perdí a mis más queridos familiares, lo cual acrecentó mis temores acerca de la muerte, de esa terrible incertidumbre de saber que desde el día en que nacemos comenzamos lentamente a morir. Que la muerte ya me había rozado los hombros siendo aún más joven: tenía yo 14 años de edad cuando mi hermano menor, Ernst, cayó enfermo de pericarditis. A él lo consideraba mi mejor amigo, soñábamos juntos, lo quería más que a toda mi familia. Al enfermar Ernst jamás me despegué de su cabecera, le contaba cuentos, inventaba historias fantásticas para darle un poco de reposo. Lentamente murió mi amado Ernst. Nunca había experimentado tanto dolor. Nunca lo superé. Se había ido mi gran amigo.

“[…]

“Perdón. La muerte de mi hermano me sigue provocando un vacío abrumador.

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Tumba de Ernst Mahler (1862-1875) en Jihlava

“Y si ya puse un paréntesis a mi historia de cómo concebí mi Segunda sinfonía, es porque he comenzado a recordar todas aquellas veces en que la muerte comenzó a enviarme momentos devastadores. Yo ingresé al Conservatorio de Viena en 1875, justo después de la muerte de Ernst. Ahí me bautizaron como ‘El nuevo Schubert’ y de donde salí con un gran título que ensalzaba todos mis méritos. En el Conservatorio trabé amistad con dos personas geniales: Hugo Wolf y Hans Rott. A Hugo lo corrieron de la institución por sus extrañas ideas esotéricas. Y con Hans tuve oportunidad de compartir una casa al concluir nuestros estudios junto con nuestro amigo Rudolf Kryzanowski. Cuando en 1881 presenté Das Klagende Lied (La canción del lamento) para el Premio Beethoven me sucedieron dos tristes experiencias: por un lado, no me dieron el premio y, por otro, mi amigo Hans comenzó a tener una severa paranoia en la que Brahms lo acosaba diciéndole que era un pésimo compositor. Después de un ataque de histeria en un tren, Hans Rott fue recluido en un hospital siquiátrico donde murió pocos meses después. Tenía 21 años.

“Yo pienso que por eso mi mente creó a un héroe para cobrar vida en mi Sinfonía en re menor; para que surgiera de las almas de mis propios muertos. Pero ¿mi propia mente mató al protagonista? ¿Acaso ya estaba harto de que me quitaran lo que más amaba? ¿Sería yo ese titán que estaba luchando por buscar una voz interior y que, en el triunfal final de la Sinfonía, al haber logrado la gloria, desaparece de este mundo?

“Todo eso se revolvió en mí al concluir el Totenfeier. Y tuve que esperar hasta 1893 para concebir dos secciones más. Entonces, ¡el Totenfeier sería el primer movimiento de una nueva Sinfonía! Y los otros dos movimientos daban cierto remanso a la fatalidad.

“Además de las dudas y los miedos, la Sinfonía no podía terminar de gestarse por haber aceptado el puesto de Director en la Ópera Estatal de Hamburgo. Dirigía prácticamente todas las noches, no tenía tiempo para ordenar mis ideas. Pero otro acontecimiento que haya retrasado mi proceso creativo fue el primer encuentro que tuve en 1891 con alguien admirable para mí: Hans von Bülow.

“Así como yo estaba al cargo de la ópera en Hamburgo, Bülow era el director de los conciertos sinfónicos en esa ciudad. Me asombraba su capacidad para acercarse a las nuevas composiciones; me pareció un personaje genial… hasta que me acerqué a él para pedirle un consejo. Si lo admiraba tanto tenía que compartirle el primer movimiento en ciernes de mi nueva Sinfonía. Él accedió; nos reunimos y toqué Totenfeier al piano. Ahí tuve otro episodio traumático: Al estar sentado al piano no podía evitar mirar con el rabo del ojo a Bülow y me di cuenta que estaba tapándose los oídos. No pude resistirlo. Dejé de tocar mientras Bülow estaba parado junto a una de las ventanas pero al darse cuenta que cesó la música me pidió que continuara. Volví a tocar… y volví a voltear a verlo. Otra vez estaba tapándose los oídos, ahora con los codos recargados en una mesa. Y eso se repitió una y otra vez. ¿Será que como él es un buen pianista no le gusta mi toque, o mis fortes son muy apasionados, o tengo las manos muy pesadas? Tratando de concentrarme, terminé de tocar. La habitación se llenó de un silencio incómodo. Y vino el veredicto (cual espada de Damocles): ‘Si eso es aún música, entonces ya no comprendo nada de ella. Comparado a esta pieza, el Tristán de Wagner parece una Sinfonía de Haydn’.

“Después de ese día Bülow me seguía mostrando su amistad, pero me dejó claro que yo no podría ser un compositor… aunque pensaba que era un director de orquesta competente. Como tenía una buena relación con Richard Strauss, ligeramente más joven que yo, le comenté este desaguisado y él me compartió sus experiencias con el afamado músico. Una vez le dijo que ‘el mundo podía seguir girando sin sus composiciones’. Strauss lo consideró un majadero y no quiso volver a saber de él.

“Usted imaginará que yo me lancé al drama y que me deprimí tanto que tiré a la basura ese movimiento y lo que ya tenía avanzado de la Sinfonía. ¡Jamás! Seguiré eternamente agradecido al desprecio de Bülow porque eso me hizo salir adelante. ¡Albricias! El héroe que muere en mi Segunda sinfonía ya no tiene que ver con el Titán de la Primera. Entonces, como si tuviera al célebre músico frente a mí, reflexioné que ‘así como se ha cumplido mi deseo inconsciente de que murieses tú, que me rebatiste como compositor, asimismo mi Sinfonía será terminada y se convertirá en una obra maestra. Me heriste, me rechazaste… pero te agradezco porque me ayudaste a encontrar la luz’. Y punto en boca.

“En mis vacaciones veraniegas de 1893 escribí en su totalidad los movimientos segundo, tercero y cuarto. Pero al terminar la vacación, todavía no había encontrado la idea fundamental de mi Sinfonía… tenía algo como una espina clavada en la garganta que no me permitía expresar lo que yo ‘debía’ sentir en el interior. Para encontrar la palabra liberadora de ese malestar en mi alma, había buscado en toda la literatura universal, incluso en la Biblia, y por último me vi obligado a expresar mis sentimientos y mis ideas por mis propios muertos.

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La cabaña donde Mahler escribió su Segunda sinfonía

“El 12 de febrero de 1894 murió Bülow en El Cairo. Fue hasta finales de marzo que sus restos fueron trasladados a Hamburgo donde se organizó una ceremonia de cuerpo presente el día 29 de ese mes. El cortejo salió de la Iglesia de San Miguel, donde se realizaron las exequias, rumbo a su última morada; de camino, el cortejo se detuvo frente al teatro de la Ópera Estatal donde pude dirigir la Marcha fúnebre de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner en recuerdo del artista fallecido. Richard Strauss declinó dirigir la orquesta y ni pensar en acercarse a los funerales (sus buenas razones tendría). Pero mi necesidad era exorcizar –de una vez por todas- el veneno ‘bülowiano’ que pudiera tener dentro y asistí a los servicios. El estado de ánimo en el que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese preciso momento, el coro entonó una puesta en música de la oda Resurrección del poeta alemán Friedrich Klopstock. Algo como un relámpago me iluminó de pronto y todo se volvió diáfano y evidente para mí. Y así pude concluir mi Sinfonía en 1894. ¿Por qué? Porque no fue lo que el coro entonaba lo que me golpeó, sino el reconocimiento inconsciente de que mi deseo tenía el poder de matar al antagonista que había sido un obstáculo en mi camino. Y que sólo añoraba un renacimiento de mi alma. ¡Qué gran experiencia escuchar las palabras de la Oda de Klopstock para abrir la tumba y salir yo victorioso, reanimado!

“El 4 de marzo de 1895 dirigí en Berlín los primeros movimientos de mi flamante Sinfonía con relativo éxito de músicos, pero no tanto de la crítica, y el 13 de diciembre de ese mismo año subí al podio para dirigir el estreno de la obra completa en la misma ciudad. Debido a que construí esta gigantesca arquitectura sinfónica con todo lo que pedían mis entrañas, los gastos de la orquesta fueron enormes. Para el concierto del estreno absoluto se necesitaron 5,000 marcos que –afortunadamente- fueron proporcionados por mi amigo Hermann Behn quien, además de ser abogado de profesión, había estudiado con Anton Bruckner.

“La vida de esta Sinfonía continuó saludable al ser publicada en Leipzig en febrero de 1897 por la editorial Hofmeister. Y ello ocurrió nuevamente gracias a las dádivas de mi amigo abogado Behn y de otro amigo: Wilhelm Berkhan. Tal fue el furor que causó mi Segunda sinfonía que hasta Brahms me pidió que le enviara un ejemplar de la reducción a piano.

“Sólo existen superlativos a las siguientes ocasiones en que la obra se presentó en público. La dirigí en la Catedral de Basilea en 1903 gracias a lo cual la escuchó el director Oskar Fried quien se empeñó en que la Sinfonía se presentara en San Petersburgo. Al decidir que me iba a Nueva York para aceptar la dirección de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de aquel lugar, la Filarmónica de Viena me pidió que los dirigiera con esta Sinfonía a manera de despedida. Tan emotivo homenaje ocurrió el 24 de noviembre de 1907.

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Manuscrito del quinto movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler (antes de la entrada del coro)

“Mire usted: Creo constantemente que en mi vida quise alejarme de las descripciones totalmente técnicas de mis obras. Aun así, accedí a escribir una carta el 14 de diciembre de 1901 en la que incluí una descripción programática para comprender el contenido de mi Sinfonía. Insisto: ninguna palabra puede explicar estos extraordinarios sonidos. Esta es, pues, mi explicación por si desea guiarse con ella:

“PRIMER MOVIMIENTO: Estamos junto al féretro de un ser querido. Por última vez sus batallas, sufrimientos y propósitos pasan ante la mirada de su mente. Ahora, en ese solemne y conmovedor momento, cuando estamos libres de las distracciones superfluas de la vida cotidiana, nuestros corazones se ven sobrecogidos por una voz dotada de solemnidad impresionante que raramente –o nunca- oímos sobre el tráfico ensordecedor de los asuntos mundanales. ‘¿Qué sigue?’ dice, ‘¿qué es la vida y qué es la muerte?’. ‘Tenemos una existencia que continúe’. ‘¿Es todo esto un sueño vacío, o tienen un sentido nuestra vida y muerte?’. Si vamos a continuar viviendo debemos responder esta interrogación.

“SEGUNDO MOVIMIENTO: Un momento beatífico en su vida y un doloroso recuerdo de juventud e inocencia perdidas…

“TERCER MOVIMIENTO: El espíritu de descreimiento y negación se han posesionado de él. Posando su vista en el torbellino de las apariencias, pierde junto con la mirada clara de la infancia el sendero seguro que sólo el amor da. Desconfía de si mismo y de Dios. El mundo y la vida se vuelven una guarida de brujas; el disgusto por la existencia en todas sus formas le golpea con puño de hierro y le lleva a un exabrupto de desesperación.

“CUARTO MOVIMIENTO (solo de contralto): La voz matinal del creer genuino suena en nuestros oídos. ¡Vengo de Dios y a Dios regresaré! Dios me dará una luz para alumbrarme hacia la bienaventuranza de la vida eterna.

“QUINTO MOVIMIENTO: Nos vemos confrontados una vez más por interrogaciones aterradoras. Se oye una voz que clama en lo alto: ‘El fin de todos los seres vivientes ha llegado; el juicio final está próximo y el horror del día de días ha llegado’. Tiembla la tierra, las tumbas se abren súbitamente y los muertos se levantan para fluir en interminable procesión. Los grandes y los pequeños de la Tierra –reyes y mendigos, justos e impíos- todos están: el grito para implorar piedad y perdón hiere pavorosamente nuestros oídos. El lamento se levanta más alto, nuestros sentidos nos abandonan, la percepción consciente muere al aproximarse el espíritu eterno. La última fanfarria se escucha: las trompetas del Apocalipsis emergen y se hacen oír. En el silencio fantasmagórico que sigue podemos captar la canción apenas audible de un ruiseñor, con trémulo eco de la vida terrenal. Un coro de santos y seres celestiales prorrumpe suavemente: ‘Te levantarás; sí, te levantarás’. Entonces, aparece la gloria de Dios. Una luz suave, maravillosa, nos penetra hasta el corazón. Todo es calma bienaventurada. Maravillaos: no es juicio, no hay pecadores, no hay justos. Ninguno es grande, ninguno pequeño, no hay castigo y no hay premio.

“Al tiempo y la distancia, y gracias a esta Sinfonía resurrección, puedo discernir el paralelo entre la vida y la música que puede ser más profundo y más grande de lo que todavía estamos en posibilidad de comprender. Y la muerte… la muerte, amigo mío, es un mero trámite. Créalo.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA (Movimientos 1 y 2)

MÚSICA (Movimientos 3-5)

Sylvia McNair, soprano. Jard Van Nes, contralto. Coro y Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

(Grabado en vivo en la gala inaugural del Morton H. Meyerson Symphony Center de Dallas, Texas, los días 14 y 16 de septiembre de 1989)

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

24 Ago

Sinfonía No. 4 en sol mayor

  • Mesurado, sin apresurarse
  • En movimiento apacible, sin precipitación
  • Sereno
  • Muy tranquilo (con texto de El cuerno maravilloso del doncel)

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¿Qué pasaba por la cabeza de Gustav Mahler entre junio de 1899 y abril de 1901? Principalmente, afianzaba sus preferencias composicionales uniendo la canción con la paleta sinfónica. En varios momentos de su producción sus Sinfonías se transforman en “lieder” y en otros varios de sus episodios puramente instrumentales están basados en algunas de sus canciones de juventud.

De igual forma, en el período que se menciona arriba Mahler estaba concentrado en la antología de más de 700 poemas tradicionales alemanes que habían sido compilados por Achim von Armin (1781-1831) y Clemens Brentano (1778-1842) bajo el título El cuerno maravilloso del doncel. En 1887 Mahler visitó al nieto de Carl Maria von Weber (1786-1826) y tomó prestado el volumen de esta colección que había pertenecido al autor de El cazador furtivo (1821), literatura popular que él apreciaba muchísimo. Desde que Mahler entró en contacto con este mundo fantástico tomó diversos poemas para darles un lugar especial en sus primeras tres Sinfonías, así como puso en música varios de ellos en una colección de canciones para dos voces (masculina y femenina, respectivamente), piano u orquesta.

El 10 de febrero de 1892 Mahler hizo un arreglo para voz y piano de uno de esos poemas populares llamado “Der Himmel hangt voll Geigen” (“El cielo está colgado por violines”) y que narra la visión inocente de un niño de las bendiciones paradisíacas. El compositor modificó el nombre del poema y lo bautizó como “Das himmlische Leben” (“La vida celestial”). Unas semanas más tarde realizó una orquestación de este “lied” que incluía arpa y el dulce sonido de campanillas. En el proceso creativo de su Tercera sinfonía (1896) decidió que ese trozo sería ideal para concluir la partitura que estaba enraizada en la Naturaleza, la vida pastoral, la presencia del hombre, los placeres del cielo y el surgimiento del amor. Sin embargo, el poema “La vida celestial” con su carácter tan sencillo, espiritual, lleno de inocencia y ternura, sería la poderosa influencia para que Mahler decidiera quitarla del proyecto de su Sinfonía No. 3 y detonara la composición de la que hoy es considerada como su Sinfonía más plácida, pastoral, íntima, luminosa y que cerraría de forma genial sus años de influencia del Cuerno maravilloso del doncel.

Con esta Sinfonía Mahler madura en cierta medida: se aleja de los comentarios extra musicales para tratar de explicar (o que el público entendiera) el contenido de sus tres Sinfonías anteriores. En la Cuarta el discurso sonoro puro es más explícito que cualquier explicación. Cuando Mahler dirigió esta partitura con la hoy llamada Filarmónica de Nueva York el 17 de enero de 1911 pidió que no se escribieran mayores explicaciones en el programa de mano. Él aseguró: “Yo sé los más fantásticos nombres para los movimientos, pero no los entregaré a la chusma de críticos y oyentes de manera que puedan hacerlos víctimas de distorsiones y malentendidos banales.

Con esta columna vertebral, luminosa a ojos vistas, Mahler nos propone un viaje emocional a lo largo de los cuatro movimientos de su Sinfonía No. 4. Por primera vez, omite los trombones y la tuba; la orquesta es –ciertamente- reducida (en comparación de las huestes sonoras que convoca para las Sinfonías Nos. 2 y 3). El propósito final es lograr la fuerza expresiva mediante la sensibilidad, la elevación y la nobleza.

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Bosquejos de Mahler para el primer movimiento de su Cuarta sinfonía

Escrita durante sus vacaciones de verano, al abrigo de las calurosas tardes de esa Estación y coloreada por intensos cielos azules y gigantescas nubes blancas, el primer movimiento de la Sinfonía No. 4 de Mahler abre como con una ligera sonrisa infantil (en los cascabeles) y los temas siguientes son muy juguetones que nos provocan la sensación de estar sintiendo agua fresca sobre nuestra frente. Un momento de éxtasis llega a la mitad de esta sección y puede escucharse (como referencia premonitoria) un dramático toque de trompeta, exactamente igual a aquel que abre su Quinta sinfonía.

El movimiento siguiente está arropado por lo grotesco y el misterio. Aquí Mahler pide que el violín concertino toque su instrumento medio tono arriba, tratando de emular el sonido “callejero” de una vihuela de arco. Contrario a sus deseos, el compositor sí hizo una breve referencia a lo que puede significar este movimiento. Él escribió: “La muerte tañe (su instrumento)”.

A continuación viene una sección de increíble belleza. Es, para mi forma de ver, un vistazo de Mahler al interior de su alma atribulada, queriendo sanearla, acariciarla.

Finalmente llega la columna vertebral de esta Sinfonía: el poema de El cuerno maravilloso del doncel a través del cual se escuchan las impresiones de un niño a las cosas celestiales.

La Cuarta sinfonía de Gustav Mahler recibió su estreno en la ciudad de Múnich el 25 de noviembre de 1901. Y ¿cuál sería la recepción de público y críticos ante tanta serenidad y bonhomía? Negatividad absoluta… un rotundo fracaso producto de la poca sensibilidad de los oyentes. En 1904 se estrenó en América con la batuta de Walter Damrosch (1862-1950).

Y, para terminar: ¿Qué pasó por la mente de Gustav Mahler justo unos días antes del estreno absoluto de la Cuarta sinfonía, el día 7 de noviembre de 1901? Durante una reunión en casa de Berta Zuckerkandl el músico se encontró con una dama que, con sólo verla, se enamoró de ella… desde ese día y para siempre. Su nombre: Alma María Schindler.

Desde ese día la vida de Mahler jamás volvió a ser la misma.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 4 en sol mayor

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Helmut Wittek, niño soprano. Leonard Bernstein, director.

Partitura

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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

26 Ago

Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

  • Como un sonido de la Naturaleza
  • Muy animado
  • Solemne y mesurado
  • Muy agitado

Gustav Mahler

La Primera sinfonía de Mahler, “ein so exzentrische Symphonie” (una Sinfonía muy excéntrica), como la definió Bruno Walter, vio sus primeros bocetos en 1885. Sus rastros más antiguos parecen remontarse a un fragmento a cuatro manos del scherzo, escrito en los días juveniles de Mahler. Terminada el 29 de marzo de 1888 la obra recibió la primera de numerosas revisiones a fines de ese año. Se inaugura con esto una historia de dudas, cambios y nuevas versiones que las sinfonías de Mahler protagonizaron en vida del autor, y –cosa asombrosa- luego de su muerte.

El 20 de noviembre de 1889 fue la fecha del estreno mundial. Entonces no se llamaba “Primera sinfonía” ni “Titán”, y ni siquiera “sinfonía”, sino “Poema sinfónico en dos partes”, y carecía de algún programa o descripción, así:

Poema sinfónico en dos partes

–          Primera parte:

1.- Introducción y allegro comodo. 2.- Andante. 3.- Scherzo

–          Segunda parte:

4.- A las pompes funebres (sic), attaca: 5.- Molto appasionato (sic).

Portada de “Titán: Un romance” de Jean Paul, que sirvió de motor creativo para la Primera sinfonía de Mahler.

Cuatro años más tarde, en enero de 1893, Mahler realizó otra revisión y al parecer entonces eliminó el andante. Siempre insatisfecho y presa de una autocrítica feroz, en el verano hizo otra versión: volvió a introducir el andante, escribió un programa explicativo y llamó a la obra “Sinfonía Titán en cinco movimientos (dos partes)”.

El nombre Titán proviene de un libro con ese nombre escrito por Jean Paul (Federico Richter era su nombre real). Nacido en Wunsiedel, este hombre fue un novelista de gran vigor y poder de sugestión, delicadeza y espíritu humorístico. Trata su novela de un joven llamado Albano, quien tras buscar su resurrección política, cultural y amorosa vía un viaje en Italia, retoma a su pequeño principado mediocre y cómodo en busca de la dulcedumbre primaveral de Alemania y vive idilios a la vera de su poder. Aparece también un elemento demoníaco en la figura del amigo-enemigo de Albano, Roquairol. Se trata en realidad de un solo personaje pero partido, que en su advocación de Roquairol produce toda clase de sofismas y apologías más parecidos a necias deyecciones que a pensamientos.

Hoy, la novela ha caído en el mayor de los olvidos, y aún tras su lectura de plano es cosa de echar el tarot para adivinar, si acaso, dónde hay una relación cierta entre el texto literario y la sinfonía de Mahler. Sin embargo, existe una reminiscencia probable justamente en el asunto de aquel andante que Mahler omitió en la segunda revisión de la partitura, una sección delicada llamada Blumine, pero no referente a la novela Titán, sino a una colección de textos de Jean Paul que se titula Herbst-Blumine. Citando al musicólogo Príncipe, “…Blumine, lejos de ser un diminutivo (!) de Blume, flor, significa, en la intención del escritor romántico, ‘colección de flores’, y por lo tanto, ‘colección de flores de otoño’. No se logra ver una relación entre el melindroso título del libro y su farragoso contenido, por un lado, y la página mahleriana por el otro.”

Para la segunda interpretación de la Sinfonía, en Hamburgo, Mahler preparó otro texto, más elaborado, que llama a la obra “Titán, poema musical en forma de sinfonía”. En las nuevas indicaciones programáticas surge otra referencia a la obra literaria de Jean Paul, según el subtítulo de la primera parte de la obra: Blumen-, Frucht- un Domestücke (Un poco de flores, de frutas, de espinas). Pero a pesar de la sugerencia del nombre, aún resulta imposible descubrir la relación entre la música y Jean Paul.

Luego de la tercera ejecución en Weimar (1894), Mahler eliminó el Blumine y el programa ilustrativo. Hubo después dos ediciones de la entonces llamada sólo “Sinfonía en re mayor”, ambas sin Blumine. Y vino el silencio: el andante permaneció inédito y oculto durante casi ochenta años.

Mahler mismo llegó a decir: “La Naturaleza abraza todo lo sorprendente, magnífico y amable que nadie parece percibir… Nadie piensa en el poderoso misterio subyacente, en el dios Dionisio, en el gran Pan; ese misterio es precisamente el significado de mi frase Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la Naturaleza). Ese es, si acaso lo hay, mi ‘programa’ o el secreto de mi composición.” De tal suerte, con este comentario, encontramos más razón para acercarnos a ese programa original y que de muchas formas nos puede remitir más directamente al espíritu general de la Sinfonía, más que intentar algún nimio análisis:

Parte I: “De los días de juventud.”

1.- Lento. Introducción y allegro comodo. “Primavera sin fin. El introito evoca el despertar de la Naturaleza al amanecer”.

2.- Blumine (Andante) –Esta sección no se interpreta en este concierto-.

3.- “A toda vela” (Scherzo)

Parte II: “Commedia humana”

4.- “¡En dificultades! Una marcha fúnebre al estilo de Callot. Para ilustrar este movimiento, valgan las siguientes observaciones. El estímulo externo en la composición de este fragmento musical le llegó al autor de una imagen caricaturesca conocida por todos los niños austríacos: ‘El cortejo fúnebre del cazador’, que se encuentra en un antiguo libro de fábulas. Los animales del bosque acompañan a la sepultura el cadáver del cazador; las liebres llevan el estandarte, una banda de músicos bohemios avanza al frente junto con gatos, sapos, cuervos y otros animales que tocan instrumentos, y ciervos, gamos, zorros y más animales con vestimentas fársicas, de cuatro patas y con plumas, siguen la procesión en actitudes cómicas. Esta pieza está pensada como la expresión de un ánimo alegre e irónico, y a veces de algo siniestro, seguido inmediatamente por…

5.- “Dall’inferno al paradiso.” (Allegro furioso) “El súbito estallido de desesperación de un corazón herido en lo profundo.”

Retrato de Mahler (1896)

Es de hacer notar como Mahler utiliza en la sección marcada aquí como cuarto movimiento una referencia muy clara a la antigua canción infantil Frère Jacques (mejor conocida en español como “Martinillo, Martinillo…”), en un ritmo constante, muy lúgubre, protagonizado por el contrabajo y el leve pulsar de los timbales, como representación de la puesta en marcha de aquel cortejo fúnebre.

No cabe duda que, desde el momento en que somos partícipes de aquella vaporosa introducción de la Sinfonía Titán, donde se abre un mundo completamente nuevo y exquisito en el ámbito sinfónico, Mahler estableció a la perfección su credo artístico, su fascinante imaginación cuyo tiempo parece que nunca llegaría. Ese credo bien enraizado en la Naturaleza, una música de la Naturaleza a través del Hombre, desde él, desde su inteligencia y emotividad.

Mahler no se equivocó al señalar, durante la segunda revisión de la Sinfonía Titán que: “Ha resultado tan avasalladora que parecería haber brotado de mi corazón como el río de una montaña.”

Y así es. Nunca se equivocó en el dictado de su corazón.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director. 

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

27 Oct

Sinfonía No. 8 en mi bemol mayor, De los mil

  • Primera parte: Himno Veni, Creatur Spiritus
  • Segunda parte: Escena final del “Fausto II” de Goethe

Gustav Mahler

Es el año 2010. “Ya hoy es mañana” dicen por ahí. A muchos les parece que ya habitan “el futuro”, y dicho asunto nos conminó -tristemente- a olvidar aquello que da sentido a nuestra existencia. En estos momentos de excesiva rapidez humana, máxima automatización y de usar la imaginación a partir de una computadora es que debe habitar en nosotros la esperanza por revivir la fe, la belleza y el amor. Así, el vehículo sonoro ideal para acceder con emoción al plano de pensamiento añorado lo constituye la Octava sinfonía de Gustav Mahler, creación equiparable a aquellos legados del arte que transfiguran la contemplación de nuestro entorno. Eduardo Neri apuntó en sus notas para el Festival Gustav Mahler: el tiempo recobrado de la Sinfónica Nacional en 1994: “Su grandeza genuina, el espíritu panteísta que la anima, el genio absoluto que encierra compás a compás, la cósmica capacidad de comunicación que entraña y… su perfección como síntesis unívoca de forma y fondo, de emotividad expresiva y artesanado, vuelven a la Octava de Mahler uno de los puntos realmente culminantes de las artes universales.”

Caricatura de Mahler realizada por Hans Boehler, circa 1906. (Archivos del Carnegie Hall)

Así es: con esta obra Mahler alcanza alturas cimentadas por las sinfonías que las preceden. Si el compositor dijo que para entender una de sus sinfonías era necesario escucharlas y comprenderlas en su totalidad, arribamos a la Octava comprendiendo los trazos autobiográficos que Mahler esculpió en su música con una estructura nutrida por su veneración a Bach y la polifonía con orquestaciones que nos deslumbran por su perfección y sentido colorístico inigualable. De ahí que Jack Diether haya afirmado que la Octava de Mahler es acaso su sinfonía “más barroca” en la que logra “un auténtico intercambio cósmico de sonidos en una escala panorámica, vasta y flexible.” En este orden de cosas, ésta es como un prisma de facetas cambiantes pero fuertemente encadenadas. Por su parte, Neri asevera que “…la Octava no es sinfonía y sí lo es. No es oratorio y sí es oratorio. No es ópera y sí lo es. No es una canción y sí es varias canciones. No es teatro y sí es teatro. En la Octava de Mahler se unen, como dispuestas bajo una bendición divina, las herencias de Beethoven y el Schubert sinfonistas, del Mozart operístico, del genio contrapuntista de Bach, del drama musical wagneriano, de la tragedia helénica, del misterio eléusico, sostenida esta vasta raíz estética mediante el poderoso pensamiento del compositor, en un lenguaje orquestal de perfección asombrosa, que Mahler cultivó y depuró ya en las obras que anteceden a la Octava.”

Mahler en 1910

Cuando Mahler le comentó al director Willem Mengelberg que su Octava era lo más complejo y considerable que había hecho en su vida, y que en ella podía percibirse al “universo vibrando y resonando… ya no se trata de voces humanas sino de miles de planetas y soles en plena rotación…”tenía la boca colmada de verdad. Su comprensión sonora había llegado a un grado de refinamiento que está relacionada directamente con sus anhelos espirituales.

El verano -como siempre- fue el período que este hombre ocupó en 1906 para escribir su Octava, tiempo de reencuentro con sus poderes creativos que se vieron disminuidos al terminar la Séptima sinfonía. Así como ocurrió con la Oda de Klopstock en la Sinfonía Resurrección -No. 2-, ese verano Mahler encontró la luz gracias al himno medieval Veni Creator Spiritus de Hrabanus Maurus, arzobispo de Mainz. Con ello, y como señala Philip Barford, Mahler deseó “componer una invocación simbólica (para llamar a los poderes creadores) mediante la puesta en música de este himno …cuyo texto en latín no es sólo de una enorme belleza, sino que habla al Creador en un lenguaje directo y apasionado …(y en el que) se llama a la inspiración para que inunde la mente y el corazón…”. Barford añade que “las visiones y aspiraciones de Mahler anticipan un despertar espiritual que aún yace en el futuro de la humanidad. En esta titánica sinfonía coral Mahler reafirma e imparte mayor profundidad a la experiencia cristiana de la fe (en la Primera Parte), enlazada a la imagen goethiana de lo femenino visto como el aspecto redentor de Dios (en la Segunda). De esta forma, Mahler se aleja de la ‘música absoluta’ y vuelve al concepto del sonido como portador de una idea. Esto significa que una interpretación de esta sinfonía se convierte en un acto ritual, que confronta la mente del escuchante con imágenes y conceptos místicos relacionados con la vida íntima del alma humana”. Como se mencionó, para la segunda parte de su sinfonía Mahler utilizó la sección final del Segundo Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, lo cual parecería disparatado en relación al sentimiento de creencia cristiana desplegado en la Primera Parte. Sin embargo, Michael Kennedy asegura que “el propósito de Mahler era enfatizar el eslabón de la expresión cristiana en el poder del espíritu y la visión simbólica de Goethe sobre la redención de la humanidad a través del amor.” Mientras Mahler se encontraba en Munich ensayando la nueva sinfonía en 1910, escribió una carta a su esposa Alma (a quien está dedicada la partitura, como podría imaginarse): “La esencia de la sinfonía se basa en la idea de Goethe cuando expresa que el amor es generador y creador, una emanación física y espiritual de Eros. Lo puedes ver en la última escena del Fausto, presentado simbólicamente… La maravillosa discusión entre Diotima y Sócrates …transmite la esencia del pensamiento platónico, su visión del mundo …La comparación de Sócrates con Cristo es obvia y ha emergido espontáneamente en todas las épocas; siempre es Eros el creador del mundo.” Un año antes, Mahler escribió a su mujer: “Eso que nos empuja con fuerza mística; que cada ser viviente -tal vez hasta las mismas piedras- siente con la absoluta certeza de que es el centro mismo de su ser; eso que Goethe llama lo eterno femenino; ese lugar de reposo, la meta, lo opuesto a la batalla que libramos con llegar a esa meta (lo eterno masculino)…tienes mucha razón en llamarlo ‘la fuerza del amor’…Goethe lo expresa con claridad creciente y certidumbre en la Mater Gloriosa …la personificación de lo eterno femenino.”

 Ensayo previo al estreno de la Octava sinfonía de Mahler en Munich (1910)

La Octava sinfonía de Mahler fue estrenada por su autor en Munich en septiembre de 1910 con orquesta y coros de proporciones monstruosas (lo que llevó al empresario del evento a bautizarla como hoy se le conoce: De los mil). Ahí se dieron cita nobles, intelectuales y un público que estalló en vítores al final. Mahler debió estar feliz, pero no fue así: el padecimiento cardiaco que segó su existencia algunos meses después hacía presa de él y sentía la muerte correr por sus venas. Thomas Mann supo ver en los ojos de Mahler y susurró al concluír la Octava: “la mirada de este hombre ya no es de este mundo.” Efectivamente: ocho meses después Mahler dibujó su último aliento y accedió a la inmortalidad.

Eduardo Neri afirmó: “…la Octava no ha de escucharse como otras músicas. Es un acto ritual, un acto de comunión. Es, para decirlo de forma clara, una revelación, un ruego porque nos colmen el amor y la luz. La Octava no sólo se escucha: se habita, se percibe, se intuye, se sufre, y será un error el intentar permanecer distante de su significado metafísico.”

Con ánimo renovado y el empuje por creer, amar y aprender en un tiempo que el orbe insiste en manipular, es que renacemos gracias a la aspiración espiritual de Mahler. Hoy estamos reunidos (en cuerpo o en alma) para entender que nuestra esencia debe perdurar -cada vez con mayor fuerza- a través de la música, siempre la música… sea este 2010 futuro o presente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.S.- Esta nota fue terminada al abrigo del primer eclipse lunar del 2000 y está dedicada a gente digna de la belleza de la Octava de Mahler: a mi amigo por siempre -y ante todo- Eduardo Neri (1963-1997), gracias a quien mi visión de la vida cambió radicalmente; a mis padres, que tanto me han soportado; a Javier Platas, la mejor voz de Mahler en la radio; a Fernando Martínez, por todo su cariño incondicional depositado en mí durante tres años de mi vida; y -last, but not least- a “Kike”.

Descarga disponible:

Mahler: Sinfonía No. 8, parte I y

Mahler: Sinfonía No. 8, parte II

Elenco: Heather Harper (soprano 1 y Magna Peccatrix), Lucia Popp (soprano 2 y Una penitente), Arleen Auger (soprano 3 y Mater Gloriosa), Yvonne Minton (contralto 1 y Mulier Samaritana), Helen Watts (contralto 2 y Maria Aegyptiaca), René Kollo (tenor y Doctor Marianus), John Shirley-Quirk (barítono y Pater Ecstaticus), Martti Talvela (bajo y Pater Profundus). Coros de la Ópera Estatal de Viena, Niños Cantores de Viena. ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO. SIR GEORG SOLTI, director.

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