WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía No. 38 en re mayor, K. 504, Praga

• Adagio – Allegro
• Andante
• Presto

 

Edificio en el que habitó Mozart en Praga

¿Cuál es la relación de Mozart con la ciudad de Praga?

En el invierno de 1786 su reputación en la ciudad de Viena había decaído, mientras que el éxito mozartiano en Praga (a raíz del estreno en dicho lugar de su ópera Las bodas de Fígaro) estaba en franco ascenso.

Así fue que Mozart se animó a visitar esa localidad; llegó el 11 de enero de 1787, con dos conciertos asegurados en los que se interpretarían obras suyas, mientras toda la ciudad hablaba, silbaba y bailaba al son de la “Figaromanía”. Para tal ocasión, el compositor decidió presentar una nueva Sinfonía, a la que había puesto punto final el 6 de diciembre del año anterior. Como todo apuntaba a que el compositor sería recibido en la ciudad como lo que hoy conocemos como “Rock Star”, no escatimó recursos para hacerse acompañar de su esposa, un sirviente, varios músicos amigos suyos… ¡y hasta su perro Gauckerl!

Durante su estancia en Praga, Mozart y su séquito se hospedaron en una de las mansiones de la familia Thun-Hohenstein (sí: la misma que recibió al compositor y su esposa en Linz y que fueron el conducto para que naciera la Sinfonía Linz) y donde pasó varias semanas a cuerpo de rey. Algo que ya no ocurría en la Viena que tanto lo había aplaudido en años anteriores.

El 19 de enero de 1787 el Teatro Nacional de Praga abrió sus puertas para una de las presentaciones estelares de Mozart y en la que se estrenó su nueva Sinfonía, junto con Concierto para piano No. 25 en do mayor. En esa ocasión, la reacción del público fue de aprobación inmediata, premiando al autor con hurras y vítores tan insistentes que Mozart tuvo que sentarse frente al teclado y brindó a sus admiradores varias improvisaciones sobre el Non più andrai de Las bodas de Fígaro y más de una hora de otras selecciones musicales que fluían una tras otra y que -puede usted imaginar- enloquecieron más a los agradecidos asistentes. La gente de Praga abrió los brazos al salzburgués como con pocos artistas. Y así Mozart, a quien restaban escasos cuatro años y meses de vida, se convirtió en todo un ídolo musical para la hermosa e inolvidable Praga.

Mozart haciendo música junto con Haydn, observados por la esposa de Wolfgang, Constanza

Aquella Sinfonía que Mozart ofrendó a esa ciudad es ciertamente curiosa y contraria a cualquier otra que haya escrito. Esta es una de las pocas Sinfonías del autor que abre con una larga introducción lenta; no tiene minueto, es decir que sólo tiene tres movimientos en relación a la estructura clásica en cuatro partes de este género (se dice por ahí que Mozart decidió no añadir un minueto pues la obra ya era demasiado complicada en tres movimientos como para añadirle uno más); y por si fuera poco, la Sinfonía en cuestión -la número 38 de su catálogo- solicita una instrumentación vasta para los estándares de la época, con flautas, oboes, fagotes, cornos franceses, trompetas, cuerdas y timbales.

Alfred Einstein escribió un docto análisis sobre la llamada Sinfonía Praga de Mozart, que en términos generales dice: “Después de la tensión elocuente de la introducción lenta, llega un movimiento saturado con polifonía… El material temático que se presenta en los primeros treinta y cinco compases parece bastante heterogéneo, y conforma una bella unidad… Para el desarrollo se reserva un elemento de gran intensidad: un tratamiento canónico. Esta sección de desarrollo es una de las más grandes, serias y agresivas en todas las obras mozartianas. El movimiento lento no es un mero intermezzo entre dos movimientos animados, pero tiene su animación interna, y le da cuerpo a la más completa combinación entre canto y carácter polifónico. (El finale) es uno de esos curiosos movimientos de Mozart en re mayor que, aunque tiene apariencia de alegría y su genuina perfección y sentimiento de unidad, nos deja una herida en el alma: la belleza está unida a la muerte.” Cabe anotar que el tema de este último tiempo es dialogado constantemente por las diferentes secciones de la orquesta y proviene del acompañamiento al hilarante dueto de Susana y Cherubino, Aprite presto, de Las bodas de Fígaro.

Al concluir su visita a Praga, Mozart regresó a Viena con la comisión para escribir una nueva ópera. Esa sería Don Giovanni, que se presentó en Praga en octubre del año siguiente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 38 en re mayor K. 504 «Praga»

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

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Fortepiano utilizado por Mozart durante su estadía en Praga

Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor, K. 488

• Allegro
• Adagio
• Allegro assai

La composición de los Conciertos para piano 23 y 24 de Mozart precedieron el estreno de la ópera Las bodas de Fígaro, ocurrido el 1 de mayo de 1786. El Concierto 23 fue terminado el 2 de marzo de ese año, pero a diferencia de otras partituras de este autor que fueron terminadas con una rapidez insuperable esta partitura permaneció en el tintero durante varios años; en este sentido, se afirma que existen algunos bosquejos trazados por Mozart desde 1783. Quizá este hecho tan particular permitió al autor madurar bien las ideas generadoras de la pieza, lo cual es manifiesto desde los primeros bosquejos y sus cambios en la orquestación.

En primera instancia, Mozart no solicitaba clarinetes; posteriormente no sólo añadió un par de ellos, sino que sustituyó completamente a los oboes, instrumentación que comparte con el Concierto No. 22 de 1785, además de prescindir de trompetas y timbales. Por otro lado, la tonalidad empleada por el músico en esta obra es la misma que tan sólo cinco de sus otras partituras aparecidas entre 1779 y 1791, una de las cuales es también un concierto para piano, el No. 12. Una buena cantidad de musicólogos afirman que el Concierto 23 de Mozart es una finísima joya donde flota de manera continua el encanto por la melodía, con un aura luminosa, cálida, radiante, así como puede sentirse la sonrisa mozartiana en su máxima expresión pero con enorme discreción. Gran parte del atractivo melódico de este Concierto radica en su vena operística, que puede notarse en sus dos primeros movimientos con fragancias venidas de Las bodas de Fígaro y Così fan tutte.

Por su parte, Alfred Einstein afirmó que en este Concierto 23, y especialmente en su introducción, “Mozart nunca volvió a escribir algo tan sencillo en su estructura, tan ‘normal’ en sus relaciones temáticas entre el tutti y el solista, o tan claro en invención temática. (En su segundo movimiento) radica el alma del Concierto. (Hallamos) en una forma oculta esa pasión que el Andante del Concierto K. 482 sólo pudo revelar, (aunque) la resignación y la falta de esperanza permanece intacta en ambas obras.” El mismo Einstein acertó en decir que con el movimiento final de dicho Concierto 23 Mozart se convirtió en “un verdadero mago”. Sin embargo, algunos otros estudiosos han dicho que, aunque el Concierto 23 es una obra alegre y despreocupada, podemos encontrar en ella una extraña y profunda tristeza. Ello es curioso, pues Mozart pasaba por una época de cierta felicidad y bonhomía económica (especialmente al estrenarse el Fígaro). ¿Acaso sería una premonición, junto con la severidad del Concierto No. 24 de la muerte de su padre, que ocurriría el 28 de mayo del año siguiente?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor K. 488

Versión: Orquesta de Cámara Inglesa. Murray Perahia, piano y director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Serenata No. 10 en si bemol mayor K. 361, Gran Partita

• Largo – Allegro molto
• Menuetto – Tríos 1 y 2
• Adagio
• Menuetto – Tríos 1 y 2
• Romanza
• Tema con variaciones
• Rondó (Molto Allegro)

El pequeño Mozart al teclado, su padre de pie al violín y su hermana Nannerl

El catálogo mozartiano, organizado por el estudioso Ludwig von Köchel, que incluye poco más de 626 obras, está nutrido por música para los más diversos géneros y combinaciones vocales e instrumentales. Tanto las sonatas para teclado como sus cuartetos son célebres en la producción de Mozart, como también son auténticos diamantes sus divinas óperas; y qué decir de las sinfonías, o los conciertos para piano, los de violín y los dedicados a instrumentos de aliento. Y sus misas, y sus experimentaciones sonoras (muy lúdicas ellas) como el Juego de dados musical. Por donde revisemos, la música de Mozart es perfección pura, imaginación exacerbada, lirismo y claridad expuestos con fuerza y determinación. En este sentido, es difícil creer que algunos apartados en la producción de Mozart sean relegados a causa de su música orquestal y/u operística. Ese es el caso de las serenatas y divertimenti (bueno, divertimentos para hispanizar el término) que escribiera el egregio genio de Salzburgo, muchas de ellas para instrumentos de aliento. De estas colecciones de obras, justamente las que sobreviven en el gusto popular son las piezas para cuerdas como la Serenata en sol mayor, mejor conocida como Pequeña serenata nocturna (aunque el nombre original en alemán reza Eine Kleine Nachtmusik, es decir, Una pequeña música nocturna), o bien la Serenata No. 6, Haffner, o la No. 9, Posthorn (aunque ambas tengan participación de alientos madera y metal). Igualmente, en el ámbito de los divertimentos son muy recordados los K. 136 al 138 (todos para grupo de cuerdas), aunque vale anotar que algunas de estas piezas de ocasión -confeccionadas para algún patrón del compositor o para alguna celebración personal- están escritos para alientos contando especialmente con la presencia del basset horn o corno di bassetto, esa especie de clarinete bajo cuyo sonido fascinaba a Wolfgang Amadeus.

Regresando a las serenatas, obras pensadas -como los divertimentos- como piezas de ocasión para eventos específicos, hay una que aún siendo para trece instrumentos de aliento, ha sobrevivido por su exquisita perfección y con la cual Mozart llega al punto más alto de su escritura para este tipo de instrumentación y -de hecho- puede ser considerada de esa misma forma en toda la historia de la música occidental. De alcances colosales, la Serenata No. 10 K. 361 fue concebida por Mozart en los primeros meses de 1781, al momento en el que se encontraba en la ciudad de Munich y poco tiempo después de haber obtenido fama con el estreno de su ópera Idomeneo. Algunos estudiosos afirman que esta música fue pensada especialmente para la Orquesta de la Corte de Munich, que fue en tiempos anteriores la muy célebre Orquesta de Mannheim (los músicos se trasladaron a Munich al ser nombrado el príncipe Karl Theodor como elector de Baviera en 1778). La historia también señala que Mozart deseaba un buen empleo en la Corte de Munich, para lo cual presentó a los notables esta Serenata (como ya dijimos, este tipo de obras eran para ser “usadas”; ¡y mire usted que si Mozart quiso usarla en su beneficio!), pero aunque la música fuera de tan impecable factura parece que no interesó a nadie, pues el compositor tomó sus maletas en marzo de ese año y marchó a Viena. Los mismos historiadores afirman que al momento de salir hacia la capital del Imperio Austro-húngaro, la Serenata de marras no estaba terminada, y que fue hasta los tiempos vieneses de Mozart que fue terminada, justamente en los años que el músico tuvo que soportar a su infame “jefe”, el siniestro Arzobispo Jerónimo de Colloredo.

De la Serenata No. 10 nadie volvió a saber hasta que en un diario vienés de 1784 se anunció con bombo y platillo un concierto a beneficio del clarinetista Anton Stadler, cercano amigo de Mozart, y en el que se tocaría “una gran obra para alientos, de tipo especial, compuesta por Herr Mozart”. Tal parece que ese constituyó el estreno absoluto de esta Serenata, pues algún señor llamado Johann Friedrich Schink reseñó tan singular evento en estos términos: “Escuché música para instrumentos de aliento, cuatro cornos, dos oboes, dos fagotes, dos clarinetes, dos cornos di bassetto y un contrabajo… la obra causó un gran efecto, glorioso y enorme, excelente y sublime.” Aún así, el manuscrito de esta obra permaneció en calidad de fantasma hasta la Segunda Guerra Mundial en el siglo XX (!!!); pero, en tanto, estuvieron rondando por ahí algunas ediciones piratas de esta música, una de las cuales portaba en la primera página la fecha de composición 1780 (imposible, a todas luces) y el título de Gran Partita, que también se sabe no fue escrito con puño y letra de Mozart. De cualquier manera, son conocidas en el presente dos reducciones de la dichosa Gran Partita: una para octeto de alientos, y la otra incluyendo sólo los tres primeros movimientos para quinteto de cuerdas; pero, nuevamente, es dudoso que Mozart los haya realizado.

Wolfgang Amadeus Mozart

Lo que si es cierto es que esta hermosa música, Serenata o Gran Partita -como más le acomode a usted llamarle- es tan nostálgica como vivaz. Y para ejemplo de ello podemos tomar el exquisito Adagio, la serie de Tema y variaciones de una perfección inusitada (aunque lógica en las manos mozartianas) y el hiperactivo Rondó final, con sus múltiples piruetas en las que los instrumentos de aliento deben probar destreza, virtuosismo y concentración.

Como anotación final, es interesante ver cuánto cariño profesó Mozart a esta Serenata: se dice que él la eligió como la música nupcial en su casamiento con Constanza Weber en 1782. Si así fue, es indispensable echar mano de las memorias cinematográficas y encontrar un símil en el que fueron utilizadas dos secciones de la Gran Partita: nada menos que en la cinta del mexicano Alfonso Cuarón Sólo con tu pareja, en donde aparece uno de los Menuetti en una irreverente escena post-nupcial, y el divino Adagio enmarcando la idealización del protagonista (Daniel Giménez Cacho) por la tres veces dulce azafata (jejeje) Claudia Ramírez. La verdad -no sé qué opine usted si vio la película o tiene oportunidad de verla- esa me pareció una selección acertadísima, sui generis en el ámbito cinematográfico mexicano. Y, para no variar, creo que al mismísimo Mozart le hubiera agradado.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Serenata para alientos K. 361 Gran partita

Versión: Miembros de la Orquesta de Saint Luke. Sir Charles Mackerras, director

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía No. 29 en la mayor, K. 201

• Allegro moderato
• Andante – Coda
• Menuetto y trío
• Allegro con spirito

Entre octubre de 1773 y septiembre de 1777 el joven Mozart, quien se encontraba en el tránsito de la adolescencia a la edad adulta, compuso un grupo de cinco Sinfonías que desde muchas perspectivas delimitaron su lenguaje sinfónico personal y que cobraría auge en los últimos diez años de su vida. Este “ciclo” comienza con la Sinfonía No. 25 en sol menor, cuya fuerza dramática y enorme solidez constituyen una premonición de las alturas que alcanzaría Mozart en Sinfonías como las 39, 40 ó 41. Aquella Sinfonía 25 fue concebida después de un breve (pero sustancioso) viaje a Viena. Pocos meses después, mientras transcurría el año 1774, Mozart se dio a la tarea de continuar explorando la paleta orquestal y la forma sinfonía, en momentos de dificultades emocionales provocadas por quien entonces se había convertido en su patrón, el muy citado -y aborrecido por Mozart- Arzobispo Jerónimo de Colloredo. En estas nuevas Sinfonías el músico sucumbió en gran medida ante el encanto de un estilo galante que imperaba como influencia en toda la música europea de la época. Si en las Sinfonías 25 a 28 el de Salzburgo hizo gala de una enorme sobriedad en el discurso sonoro combinada con estilo, emoción y profunda expresividad en los detalles, con la Sinfonía 29 logró conjuntar todos estos elementos pero para conseguir una partitura luminosa, y que como señala David Ewen: “está pensada más para entretener que para inspirar al alma humana.”

Fechada el 6 de abril de 1774, la Sinfonía 29 es uno de los más interesantes ejemplos de madurez intelectual y de magia en la orquestación que consiguiera Mozart, y que tuvieron una resonancia poderosa en sus Sinfonías 30 y especialmente en la 31 (la conocida como París). De hecho, la fuerza expresiva de la Sinfonía No. 31 fue provocada además por el infausto viaje que Mozart y su madre realizaran a Mannheim y a la hoy conocida como Ciudad luz, siendo en esta última donde su progenitora enfermó de gravedad y murió poco después; por ello la música de la Sinfonía París puede sonar tan melancólica como dramática.

El «malvado» Arzobispo Colloredo, quien le sacó tantas canas verdes a Mozart

El caso de la Sinfonía 29 es diametralmente opuesto al mostrarnos en todo momento ligereza y transparencia en la expresión. En contraste con la Sinfonía 25 que está orquestada para fuerzas instrumentales tan atípicas para la época (con mencionar los cuatro cornos que se utilizan en ella es más que suficiente), la Sinfonía 29 echa mano solamente del grupo de cuerdas habitual y un par de oboes y de cornos. En palabras de Robin Golding, “(esta obra) es la verdadera joya del grupo de cinco sinfonías de 1773-1777, con un primer movimiento moderadamente apaciguado y de rica inventiva, con un Andante (en re) con carácter de música de cámara; un Minuetto anguloso; y un Finale impetuoso y feroz.”

De acuerdo con otro musicólogo, John N. Burk, “el intervalo de octavas que aparece en el tema central del primer movimiento parece ser el motor de toda la Sinfonía, y su forma y textura parece encontrar ecos en los movimientos segundo y cuarto.”

Cierto es que la Sinfonía 29 no es, de ninguna manera, tan popular como hoy día lo son las Sinfonías 40 ó 41; aún así, hay que alabar una y otra vez la manera como Mozart se aleja estéticamente del estilo sinfónico “a la Haydn” que se escucha en sus primeras partituras instrumentales. Este Mozart de la Sinfonía 29 ya es un sabio trabajando con las texturas y conoce perfectamente lo que su alma habría de comunicar a la humanidad tanto en sus siguientes Sinfonías, como en las grandes óperas de su producción y los Conciertos para diversos instrumentos, especialmente los dedicados al piano.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Primera página de la Sinfonía No. 29 de Mozart

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 29 en la mayor K. 201

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director

 

P.S.- Si bien anotamos líneas arriba que esta Sinfonía 29 de Mozart no es tan popular, me atrevo a decir que en el gusto del público mexicano si ha encontrado para ella un pequeño nicho de predilección en su corazón. Cuando escuche los primeros compases del primer movimiento sabrá a qué me refiero… Efectivamente, es la música que el par de nefastos actores-productores Christian Bach (que definitivamente nada tiene que ver con el compositor hoy considerado “Padre de la Música”) y Humberto Zurita utilizaron como rúbrica de la ochenterísima telenovela De pura sangre, cuya trama (imagino) dejaba mucho que desear; era la rúbrica musical del primer movimiento de la Sinfonía 29 de Mozart la que atraía a su humilde redactor (aunque sí he visto telenovelas en mi vida, tengo que aceptarlo), sonidos estos combinados con escenas de caballos pura sangre trotando en medio del campo. ¿A poco no recuerda esa rúbrica? Y aunque este ejercicio de sensibilización para el público que de muchas maneras no tenía acceso al conocimiento y/o disfrute de la música de concierto, lo más terrible de este asunto es que algunas versiones en LP de aquella música comenzaron a portar “marketing stickers” anunciando a la Sinfonía 29 de Mozart como el “Tema de la telenovela fulana”. ¡Oh, cielos!! ¡Con tanta falta que le hacían las regalías a Mozart, si hubiera sobrevivido hasta el siglo XX, por supuesto!! Y si usted cree que éste es el único caso en el que la música de concierto llegó a plantarse en un producto televisivo tan mediocre, está usted equivocado. Probablemente fue antes de ello que la mancuerna Bach-Zurita, volvieron a comprarse disquitos para escoger un tema apropiado para una telenovela, y encontraron en el Preludio al Acto I de la ópera La Traviata de Verdi el ingrediente ideal para comenzar con toda ceremonia la “telenovela de época” Bodas de odio. Claro está que, en alguna función de dicha ópera en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México en los meses en que la novela sacaba lágrimas del teleauditorio (allá por 1984) al tocar la Orquesta el Preludio correspondiente, pudo escucharse un notorio ¡Ahhh! por parte de los asistentes. Lástima que Café con aroma de mujer empezaba con un “merengue”…

HENRYK MIKOLAJ GÓRECKI (1933-2010)

Henryk Górecki

Se nos adelantó hoy uno de los grandes compositores de la última mitad del siglo XX. Personalmente tuve oportunidad de conocerlo al recibirlo en el aeropuerto de León, Guanajuato, cuando fue invitado por el Festival Internacional Cervantino a presenciar la interpretación de su Tercera sinfonía y su Segundo cuarteto para cuerdas en 1993. Górecki venía acompañado por su hijo adolescente. La impresión de estar cerca de un personaje de esta talla fue mayúscula; sin embargo, no hablaba ni inglés ni francés… ¡sólo polaco! Por lo que ese mágico trayecto en camioneta rumbo a Guanajuato sólo fue aderezado por innumerables señas. Lamento mucho su partida.

Les comparto la obra por la cual siempre será recordado, y que está cargada de un magnetisto sin paralelo.

Henryk Górecki: Tercera sinfonía Op. 36 (1976). Dawn Upshaw, soprano. London Sinfonietta. David Zinman, director.

Aquí los textos de la Tercera sinfonía Op. 36 en su original en polaco y traducidos al castellano:

I
Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoje rany,
A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadziejo miła.
Lament świętokrzyski

 «Pieśni łysogórskich»
(druga połowa XV w.)

Hijo mío, mi elegido y amado

Comparte tus heridas con tu madre

Y porque, querido hijo, siempre te he llevado en mi corazón,

Y siempre te serví fielmente

Háblale a tu madre, para hacerla feliz,

Aunque tú estás dejándome, mi adorada esperanza.

Lamentación del Monasterio de la Santa Cruz de la colección de las Canciones de Lysagóra. Segunda parte del siglo XV.

II
Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo,
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrować Mario, Łaskiś Pełna.

Zakopane «Pałace»
cela nr 3 ściana nr 3
Błazusiakówna Helena Wanda
lat 18 siedzi od 25 IX 44

Madre, no llores,

Castísima reina de los cielos,

Quédate conmigo siempre.

“Zdrowás Mario” (Ave María)

Plegaria inscrita en el muro 3 del sótano del “Palacio”, el cuartel general de la Gestapo en Zakopane; debajo de esta plegaria se encontró la firma de Helena Wanda Blazusiakówna, y las palabras “18 años de edad, prisionera desde el 26 de septiembre de 1944”

III
Kajze mi sie podziol
moj synocek mily?
Pewnie go w powstaniu
zle wrogi zabily.

Wy niedobrzy ludzie,
dlo Boga swietego
cemuscie zabili
synocka mojego?

Zodnej jo podpory
juz nie byda miala,
chocbych moje stare
ocy wyplakala.

Chocby z mych lez gorkich
drugo Odra byla,
jesce by synocka
mi nie ozywila.

Lezy on tam w grobie,
a jo nie wiem kandy
choc sie opytuja
miedzy ludzmi wsandy.

Moze nieborocek
lezy kay w dolecku,
a moglby se lygac
na swoim przypiecku.

Ej, cwierkejcie mu tam,
wy ptosecki boze,
kiedy mamulicka
znalezc go nie moze.

A ty, boze kwiecie,
kwitnijze w okolo,
niech sie synockowi
choc lezy wesolo
Pieśni ludowej z opolskiego.

¿A dónde se ha ido

Mi querido hijo?

Quizá durante el levantamiento

El cruel enemigo lo ha matado.

Ah, ustedes, gente malvada

En el nombre de Dios, el más sagrado,

Díganme, ¿por qué mataron a mi hijo?

Nunca más

Tendré su sustento

Aunque yo llore

Mis ancianos ojos

Y  mis lágrimas amargas

Formen otro río Oder

Nunca le devolverán la vida

A mi hijo.

Yace en su tumba

Y no sé dónde está

Aunque siga preguntando

Por doquier

Quizá el pobre niño

Yace en una zanja rugosa

En lugar de descansar

En su cálida cama.

¡Oh, canten para él

Pequeñas aves del Señor!

Pues su madre

No puede encontrarlo.

Y ustedes, diminutas flores de Dios

Podrán florecer a su alrededor

Para que mi hijo

Pueda dormir en paz.

Canción popular en el dialecto de la región de Opole.

Comparto también una extraordinaria obra coral de Górecki, estrenada en 1987 durante la visita del Papa Juan Pablo II a Varsovia.

Henryk Górecki: Totus Tuus, Op. 60. The Choir of New College, Oxford. Edward Higginbottom, director.

DESCANSE EN PAZ (1933-2010)

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Sinfonía No. 5 en mi menor Op. 64

• Adagio – Allegro con anima
• Andante cantabile con alcuna licenza
• Valse: Allegro moderato
• Finale: Andante maestoso; Allegro vivace

Tchaikovsky con Anatoli Brandukov

¡Ay, Tchaikovsky! Hombre hipersensible, siempre melancólico y hasta hipocondriaco; miedoso y escurridizo. Infeliz por convicción propia. Asediado socialmente por no asumir su condición homosexual. Miedos, ansiedades y, como consecuencia, una soledad perenne (e igualmente autoimpuesta) que era saciada mediante abundantes lloriqueos y sendos litros de alcohol. Él mismo escribió en su diario: “Se dice que es dañino beber demasiado. Yo sería el primero en estar de acuerdo. Pero, como hombre enfermo y lleno de neurosis como lo soy, de ninguna manera puedo existir sin ese veneno.” Ya en varios momentos Tchaikovsky reflejó hasta el hartazgo la forma en cómo influía su vida “apasionadamente atormentada” en sus partituras; y seguramente uno de los momentos más intensos de su existencia lo vivió al componer y ver estrenada su Cuarta sinfonía (1877) al abrigo de los comentarios, interés personal velado y el mecenazgo de aquella misteriosa Señora Nadezhda Filaretovna von Meck. Con esa música hizo estallar sus emociones (positivas y negativas) a elevadas alturas. Pero los siguientes diez años algo ocurrió con su capacidad creadora en el género sinfónico. Muchos dicen que en sus últimos años Tchaikovsky tenía serias dudas sobre su escritura sinfónica. Sin embargo, en ese período nacieron obras que mostraban a un compositor experimentando con la paleta orquestal. Uno de los ejemplos más interesantes es su Manfredo Op. 58, denominada como Una sinfonía en cuatro cuadros sobre el poema dramático de Lord Byron, con influencias de Berlioz y Liszt.

En esa exploración también escribió sus cuatro Suites orquestales, y otras partituras geniales como su Trío con piano dedicado a la memoria de Nikolai Rubinstein, su Fantasía para piano y orquesta y la Serenata para cuerdas. Tal parece que la espesa sombra de éxito que representaba esa Cuarta sinfonía intimidó tanto a Tchaikovsky que sus frustraciones crecieron y no le permitieron, en un principio, abordar una nueva Sinfonía. Aún así, la fama del compositor creció desmesuradamente y ello le permitió hacer diversas giras de conciertos por toda Europa. Después de su primera y exitosa gira a finales de 1887, Tchaikovsky se refugió en una pacífica casa de campo y durante el verano de 1888 juntó todo el valor necesario para escribir, con la pasión requerida, la que vino a ser su Quinta sinfonía. El estreno de esta obra ocurrió el 17 de noviembre de 1888 bajo la batuta de su propio autor (seguramente agarrándose la quijada, por el miedo a que se le cayera la cabeza mientras dirigía…), en San Petersburgo. Y después de ello, los terrores y decepciones volvieron a hacer presa del ruso. La crítica se dividió pues todos comparaban a esta nueva Sinfonía con su predecesora y encontraron a un Tchaikovsky más sólido en la Cuarta. Hubo una interpretación posterior de la obra en la misma ciudad y más tarde fue escuchada en Praga. Tchaikovsky sintió que no podía más, así que le escribió amargamente una carta a su mecenas: “Después de cada interpretación llego a la conclusión de que esta Sinfonía es un completo fracaso -y me molesta estar consciente de ese fracaso que significa un debilitamiento en mis poderes creativos. (…) Es tan poco sincera, tan larga y tiene tan poco interés en general. (…) ¿Es acaso éste el principio del fin?”

Tchaikovsky con su sobrino, Vladimir Davidov

Cierto es que aquella obsesión por el poder del destino está presente tanto en la Cuarta como en la Quinta sinfonías. En la primera de ellas ese llamado del destino está delineado por el toque inicial de los cornos; mientras que en la Quinta el destino cobra vida con la lúgubre introducción a cargo de los clarinetes. En la Sinfonía 4 Tchaikovsky dejó muy claro su contenido a partir de un programa que compartió con la Sra. Von Meck en una célebre carta. Sin embargo, la Quinta, aunque no cuenta con un programa específico, es en si una de las partituras más programáticas que haya escrito este hombre. Sólo se sabe de una somera explicación gracias a las pesquisas de Nicolás Slominsky en los papeles de Tchaikovsky: “Introducción. Completa resignación ante el Destino, o, lo que es lo mismo, ante los inescrutables designios de la Providencia. Allegro. (I) Murmullos, dudas, lamentos, reproches contra xxx… (nadie sabe, hasta la fecha, contra quien arremetió el músico en esos tachones) (II) ¿Deberé lanzarme a los brazos de la fe?? Acertadamente Ernest Newman señala al respecto: “Nada puede ser tan claro…  esta obra contiene una secuencia emocional de algún tipo.”

Aunque, insistimos, la música de la Quinta de Tchaikovsky es más elocuente que cualquier intento de definirla en palabras. Sólo queda decir que el maravilloso colorido de esta Sinfonía cobra dimensiones espectaculares con aquel tema del destino que, cual hilo conductor, aparece ante nuestros oídos derrotista, y se transforma al final como un canto de victoria y alegría, enmarcando el movimiento lento que posee uno de los solos para corno más bellos de la literatura de Tchaikovsky y aquel tercer movimiento en forma de vals, criticado por un estadounidense como “un trozo de papilla musical”.

Parece que después de escuchar su Quinta sinfonía en Hamburgo, Tchaikovsky finalmente abrió más el corazón que los oídos. Y le comentó a su sobrino Davidov: “Creo que me gusta más ahora.”

JOSÉ-MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Sinfonía No. 5 en mi menor, Op. 64

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Concierto para piano y orquesta No. 1 en si bemol menor, Op. 23

• Allegro non troppo e molto maestoso
• Andantino semplice
• Allegro con fuoco

Para empezar esta nota, una de mis odiosas preguntas personales (que únicamente tienen la intención de hacernos, a usted lector y a mí, más cómplices, y no incomodar como algunos -o algunas- han declarado): ¿Usted les hace caso a sus “amigos” cuando critican agrestemente alguno de sus lados “negativos” o que a ellos no les cuadran? Pues cualquiera que sea la respuesta estoy seguro que todos tenemos varias opciones cuando una situación como esta ocurre: 1. – Mandamos a los amigos a la porra (o, en palabras del cómico español Gila, “a archivar monos al Brasil”), o bien 2. – escuchamos sus comentarios, hacemos nuestro propio juicio y salimos adelante sin dejarnos conmover demasiado por cuánto veneno hayan puesto en su apreciación.

Conociendo los enormes descalabros artísticos que el ruso Tchaikovsky sufrió en su vida, muchos de ellos asociados a impresionantes depresiones y sinsabores producidos por la complicada convivencia social que este hombre protagonizó a la menor provocación, nos daremos cuenta que su frágil personalidad y buenos sentimientos fueron vapuleados ante los comentarios ponzoñosos de varios taimados que pensaban, en su momento, ser superiores a Tchaikovsky, y que el pobre músico era menos que bazofia. Uno de esos episodios fue relatado en detalle a su mecenas y confidente secreta, la Sra. Nadiezda Filaretovna von Meck, en una extensa pero reveladora carta fechada en 1878. Ahí narraba Tchaikovsky el encuentro con su querido amigo el pianista Nikolai Rubinstein. Imagine usted que en la Nochebuena de 1874 Tchaikovsky y Rubinstein se reunieron en el Conservatorio de Moscú, antes de que ambos se fueran a cenar, para que el compositor le mostrara al piano la versión terminada de su Primer concierto para piano escrito especialmente para Rubinstein. El episodio deber haber sido uno de los más dolorosos del tránsito de Tchaikovsky por el mundo de los mortales. Dice la carta:

He aquí al educado Nikolai Rubinstein (izq.) con su hermano Anton

 

Toqué el primer movimiento ¡Ni una palabra ni la más mínima observación! ¡Si tú sabes cuán estúpida e intolerable resulta la situación de un hombre que cocina un rico plato y lo sirve a un amigo que procede a comerlo en silencio! ¡Lo que hubiera dado por tener al menos un amistoso ataque, incluso una palabra de simpatía, por Dios, ya que no había elogio! Rubinstein estaba juntando su tormenta y Hubert aguardaba para ver lo que pasaba y si hubiese cualquier razón para inclinarse hacia uno u otro lado. Yo no quería de ningún modo, frases referentes al aspecto artístico. Lo que necesitaba eran observaciones relacionadas con la cuestión técnica del virtuosismo. El silencio elocuente de R(ubinstein) tenía el más grande significado. Parecía estar diciendo: Amigo mío ¿cómo puedo hablar de los detalles cuando el todo me resulta antipático? Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Silencio todavía. Me levanté y pregunté: ¿Y bien? Entonces surgió un torrente de la boca de Nikolai Grigorievich, al principio suave, luego creciendo más y más hasta llegar al sonido de un Júpiter tonante. Resultó que mi concierto era intocable y despreciable; los pasajes eran tan fragmentados, tan torpes, tan mal escritos que no tenía salvación, la obra en si era mala, vulgar, en algunos lugares había plagiado a diversos compositores; solamente valía la pena rescatar dos o, quizá, tres páginas; el resto debía ser arrojado a la basura o compuesto por completo de nuevo. ‘Aquí, por ejemplo, esto, ¿qué es todo aquello?’ (decía él mientras caricaturizaba mi música en el piano). ¿Y esto? ¿Cómo podría nadie? …’ etc., etc. Lo más importante, que no puedo reproducir, es en tono en que pronunciaba todo ello. En una palabra, un testigo imparcial que hubiera estado en el cuarto habría pensado que yo era un loco, un infeliz estúpido y sin talento que había tenido la audacia de mostrar su basura ante un músico eminente. Hubert había percibido mi obstinado silencio y estaba verdaderamente atónito de que una felpa de tales proporciones fuera propinada a un hombre que había escrito ya muchas obras y que había dado un curso de composición en el conservatorio, asombrado de que un juicio aplastante de tal naturaleza, sin apelación, fuera hecho sobre él, que no sería hecho acerca de un alumno con el mínimo talento que hubiera descuidado alguno de sus deberes. Entonces, él principió a explicar el juicio de N(ikolai) G(rigorievich) sin discutirlo en punto alguno, sino sencillamente suavizando lo que Su excelencia había expresado con tan poca ceremonia.

Yo no estaba sólo asombrado sino verdaderamente ofendido por toda la escenita. Ya no soy un muchacho que hace sus pininos en la composición de música, ya no necesito lecciones de nadie, sobre todo si se tratan de dar ruda y descortésmente. Lo que necesitaba y siempre necesitaré era una crítica constructiva y amistosa, pero eso no se asemejaba para nada a un juicio amistoso. Era una censura indiscriminada y enérgica, dicha de un modo que me lastimó de inmediato. Salí del salón sin una sola palabra y subí al segundo piso. En mi agitación y furia no pude pronunciar una sola palabra. Luego, R(ubinstein) me siguió al ver cuán molesto estaba yo, y me llevó a uno de los salones más alejados. Allí me repitió que mi Concierto era imposible, me señaló lugares donde debía ser completamente revisado y me dijo que si yo reconstruía la obra por completo en un tiempo breve de acuerdo con sus indicaciones, entonces me haría el honor (!!!!!!!) de tocar mi bodrio en su concierto. ‘No cambiaré ni una sola nota’, contesté, ‘¡lo publicaré exactamente como está!’ Y así lo hice…

Tchaikovsky

Posterior a este desafortunado encontronazo para Tchaikovsky, y decidiendo el autor tomar fuerza y no dejarse hundir por la mezquindad, tachó en la partitura la dedicatoria de su Primer concierto para piano y se aprestó a buscar a Hans von Büllow, quien se emocionó con la elección del compositor. A diferencia de las “doctas” opiniones de Nikolai Rubinstein, Büllow sólo tuvo superlativos para la partitura, a la que calificó de “una verdadera perla… tan original en sus ideas, tan noble, tan poderosa, tan interesante en sus detalles…” Ni tardo ni perezoso Hans von Büllow tomó la partitura y la programó para su estreno en una gira de conciertos por los Estados Unidos. Así, el 25 de octubre de 1875 el Primer concierto para piano de Tchaikovsky vio la primera luz en la ciudad de Boston, con Büllow en el piano y bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang. El éxito fue, como puede bien imaginar, inmediato para la partitura y su joven autor, y lo cual llevó a Büllow a incluirla en sus conciertos europeos una y otra vez, creando expectación entre otros pianistas como Siloti y Sauer quienes la añadieron a su repertorio. Mientras tanto… Rubinstein se revolcaba de coraje, y con sobrada razón. La première en Rusia ocurrió en San Petersburgo con el pianista Gustav Kross dirigido por Eduard Napravnik el 12 de noviembre de ese año. Sin embargo, tuvo una pésima acogida ya que, a decir de los críticos, “los tempi tan precipitados arruinaron la interpretación”. De toda esta historia de sinsabores para Tchaikovsky y de corajinas para Nikolai Rubinstein alrededor de una partitura genial, cabe mencionar como punto culminante su estreno en Moscú el 3 de diciembre de 1875. La parte solista fue interpretada por el joven de 18 años Sergei Taneyev (alumno de Tchaikovsky y que posteriormente fuera el maestro de Rajmáninov) en lo que fue considerada como una “interpretación modelo”. Y las ironías del destino tenían que llegar también a su punto más álgido pues el director de la orquesta en esa ocasión fue nada menos que el marrullero Rubinstein, quien obtuvo una sopa de su propio chocolate al ver como el público y los músicos en general rendían constantes homenajes a los pies de Tchaikovsky gracias a su fantástico Primer concierto para piano. Los juicios de este hombre tuvieron que lanzarse a la basura y finalmente aceptó que la partitura era estupenda y terminó tocándola como solista en la Exposición Universal de París en 1878. A partir de ahí, muchos otros grandes pianistas-compositores acogieron en sus presentaciones esta obra, como Camille Saint-Saëns, Rajmáninov y hasta Igor Stravinsky.

Sergei Taneyev, responsable del estreno en Moscú del Primer concierto de Tchaikovsky (posteriormente profesor de Rajmáninov)

Cualquier análisis del Primer concierto de Tchaikovsky resultaría vago frente a la enorme popularidad que hasta la fecha goza esta música. Lo que sí es interesante notar es por qué tanta gloria envuelve al que puede ser considerado como el más conocido y tocado de todos los conciertos para piano. Ello estriba, seguramente, en lo directo de su lenguaje, en la poderosísima introducción a cargo de los cornos y la proclama intensa y llena de frenesí con las cuerdas que acompañan los primeros acordes del piano. Justamente, el Primer concierto de Tchaikovsky comienza con una de las más extensas introducciones en la literatura pianística, con la saludable cantidad de 106 compases. Por su parte, el segundo movimiento es una exquisita sección con carácter elegiaco y que es puntualizado desde el inicio con un melancólico solo de flauta. Esta sección, “tan rusa”, según Andreyev, fue una de las favoritas del gran escritor eslavo, que encontraba en ella “la paradójica caída luminosa de los demonios personales”. En la sección central de dicho movimiento Tchaikovsky introduce un ritmo de vals que él mismo aceptó haber derivado de una chansonette francesa (Il faut s’amuser, danser et rire). El movimiento final fue también alabado por Alexander Glazúnov, quien reconoció en Tchaikovsky un poder de síntesis tal, “que sólo con este movimiento expresa lo que para otros requeriría la creación de una sinfonía”.

Tal parece que el escuchar constantemente en nuestros días este Primer concierto de Tchaikovsky nos hace llegar a la conclusión de que ésta es una obra producto de un acto de amor por el arte y la música, y es la prueba más fehaciente de la lucha por los ideales y por la búsqueda de la belleza que tanto hace falta en el presente. Como muchas cosas en la vida, esta música tan elocuente triunfó frente a la mezquindad… y estamos seguros que lo seguirá haciendo mientras exista la humanidad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Concierto para piano y orquesta No. 1 en si bemol menor, Op. 23

Versión: Elisabeth Leonskaja, piano. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Kurt Masur, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Romeo y Julieta

Obertura-fantasía basada en Shakespeare

No hay dolor más grande que recordar las alegrías pasadas- cuando el presente es miserable…

Carta de Tchaikovsky a Nadezhda von Meck. 1881.

Es imposible soslayar la profunda relación que ha existido entre música y literatura. En el caso de Tchaikovsky algunos de los detonantes para escribir obras sinfónicas de vasta factura fueron los poemas y textos dramáticos de Ostrovsky, Pushkin, Mickiewicz, Shakespeare y Dante. Entre las partituras resultantes se encuentran La tormenta, Romeo y Julieta, Fatum, La tempestad, Hamlet, El Voivoda y Francesca da Rimini.

Desirée Artot, una de las novias de Tchaikovsky (así como lo están leyendo…)

Los orígenes de la música basada en la asaz conocida y tan gustada historia de los amantes de Verona (sí: gustada, aunque termine en tragedia, pues resulta ser un genuino episodio de amor y entrega) se remontan a 1869, época en que Tchaikovsky había terminado su noviazgo con la cantante Desirée Artot (otro amor frustrado para nuestro infausto ruso). En ese tiempo, Tchaikovsky comenzó a cultivar una entrañable amistad con el compositor Mili Balakirev, a quien puede señalarse como responsable de la composición de Romeo y Julieta.

Fotografía de Tchaikovsky (en su típica pose de sufrimiento)

Balakirev y Tchaikovsky pasaban mucho tiempo juntos, especialmente cuando el primero se encontraba de visita en Moscú. En octubre de ese año, Balakirev escribió con júbilo a su amigo que comenzaría a componer una obertura sobre El rey Lear (también tema shakespereano), por lo que le insinuó que crease una obra similar basada en Romeo y Julieta. Tchaikovsky gustó de la sugerencia y puso manos a la obra. Comenzó su labor teniendo en mente una ópera y de hecho, los primeros bosquejos contemplan un dúo cantado para la famosa pareja de amantes. Sin embargo, poco a poco Tchaikovsky comenzó a declinar en su opción operística, y llevó al tema de Shakespeare al mundo de la música orquestal pura.

Mili Balakirev, el «amigo» de Tchaikovsky

Tchaikovsky, emocionado por los avances en su nueva obra (que decidió clasificar como obertura-fantasía), escribió a Balakirev el 29 de noviembre de 1869 con la afortunada noticia de que la partitura estaba terminada. Con la carta se encontraba una copia del manuscrito, lo cual de forma inesperada enfureció a Balakirev, pues no era lo que esperaba ver (o, digamos, escuchar). Así, el “amigo” de Tchaikovsky comenzó a criticar todos y cada uno de los temas. Dijo que la introducción parecía un inocente cuarteto de Haydn, que no reflejaba en nada el drama original. Y aunque reconoció que el tema de los enamorados era de su agrado, sentía que a la obra toda le faltaba originalidad y espiritualidad. Menuda sorpresa se llevó Balakirev cuando se dio cuenta de que Tchaikovsky le había dedicado la partitura. Con tan generoso acto, el criticón sólo pudo agradecer el gesto de amistad y respeto, para al cabo comentar a Tchaikovsky que consideraba su obertura-fantasía “buena en su conjunto”.

El 16 de marzo de 1870 nació al sonido Romeo y Julieta en Moscú, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein. El estreno fue un fracaso, y la obra pasó inadvertida a partir de ese momento. Rubinstein insistió en que la partitura merecía publicarse, por lo que la llevó a los editores berlineses Bote und Bock, quienes la pusieron en la imprenta en 1871. Balakirev, al enterarse, sufrió un soponcio y decidió hablar con Tchaikovsky para sugerirle que “la obra pasara más tiempo en sus manos, sometiéndola a revisión”.

Eduard Napravnik, director del estreno de Romeo y Julieta de Tchaikovsky

En efecto, hubo cambios en la partitura, y de gran consideración, hasta que el 17 de febrero de 1872 fue reestrenada en San Petersburgo, dirigida por Eduard Napravnik. Pero, nuevamente: ¡fracaso!, aunque el compositor César Cui opinó que en ella había “un gran talento y belleza de temas”. Y los antiéxitos siguieron para esta música, donde quiera que se interpretara: Londres, Viena, París, Hamburgo y otras ciudades no sólo recibieron a Romeo y Julieta con indiferencia, sino que en algunos lugares hasta hubo silbidos de desaprobación. En medio de tan desagradables sucesos, Tchaikovsky retomó la partitura en 1879 y la revisó, hasta dejarla como actualmente puede ser escuchada.

El supuesto balcón de Julieta en Verona.

Lo que nos apasiona de esta obertura es su intensa visión del drama de Shakespeare. Magistralmente encapsulados en una partitura concisa, coinciden tres temas que fueron obsesivos para Tchaikovsky: el amor, la muerte y el poder del destino sobre la existencia de los seres vivientes. Romeo y Julieta de Tchaikovsky no se ciñe al desarrollo de la obra de Shakespeare. En contraste, encontramos una pintura musical muy descriptiva de determinadas escenas y personajes. La introducción presenta el drama, que poco a poco se desarrolla hasta que surge el tema de Romeo. Más tarde, escuchamos el odio y la lucha de las familias rivales, los Montesco y los Capuleto. Surge de pronto el famoso tema de Julieta y de la pasión amorosa de los amantes. El final de la obra anuncia con una marcha fúnebre la muerte de los jóvenes enamorados. Ese amor puro y diáfano  no podía concretarse en vida, pero seguramente se encuentra sentido en otro plano de pensamiento.

Tchaikovsky, como es evidente, reafirma aquí sus obsesiones en la vida: amor, muerte y destino. En la obertura-fantasía Romeo y Julieta queda manifiesto que el músico ruso sabía concebir sensaciones encontradas y las puso en papel pautado a manera de las más hermosas y desgarradoras melodías que hayamos escuchado alguna vez. Hasta cierto punto el amor frustrado de Romeo y Julieta que inmortalizó el ruso con su música igualmente muestran su fallida capacidad de amar a alguien, no con sonidos, sino con el más firme contacto y sentimientos humanos. Lo que escucharemos en esta partitura no sólo es la representación musical de una tragedia amorosa de la literatura: es la tragedia misma de Tchaikovsky.

Si Piotr Ilich hubiera vivido en el siglo XX, o bien en la alborada del nuevo milenio, tal vez sus amores “ilícitos” habrían florecido sin mayores sofocos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Piotr Ilich Tchaikovsky: Romeo y Julieta, Obertura-fantasía

Versión: Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. Vasily Petrenko, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Sinfonía No. 1 en sol menor, Op. 13, Ensueños invernales

• Allegro tranquillo
• Adagio cantabile ma non tanto
• Scherzo. Allegro scherzando giocoso
• Finale. Andante lugubre – Allegro maestoso

Piotr Ilich Tchaikovsky en su juventud

Estimado lector: Seguramente usted compartirá conmigo la opinión de que el “tema Tchaikovsky” (tanto en el aspecto artístico como el emocional) es uno de los más interesantes, sabrosos, pero también desgarrador, especialmente cuando se encuentran los paralelismos entre su vida y su producción sonora. Quizá lo más importante del catálogo del músico ruso descansa en su repertorio para ballet, el Primer concierto para piano, el Concierto de violín, la Obertura 1812 y sus tres últimas Sinfonías, con pequeñas adiciones con algunas otras de sus partituras capitales y de gran gusto entre el público. En el caso de las tres últimas Sinfonías de este hombre se antoja decir, por un lado, que constituyen los más impresionantes ejemplos sinfónicos de cualquier autor ruso en la época en la que se desarrollaba el nacionalismo musical en aquellas latitudes pero, por otro lado, también son un testimonio –vivo e hiriente en momentos- de la tragedia de la mente de Tchaikovsky. Y uno de los factores que nos permiten pensar lo anterior está íntimamente ligado con las posibles causas de la muerte de este autor. ¿Realmente fue por el cólera o por haber cometido suicidio que el hombre de 53 años de edad trascendió a la otra vida? Si nos queda alguna duda, sólo hay que escuchar atentamente lo que Tchaikovsky nos propone en sus Sinfonías 4, 5 y 6, con sus momentos que definen la acción del destino, sus sombríos contornos, una alegría reprimida que no puede (y no desea) estallar en júbilo absoluto.

Sin embargo, al echar una “orejeada” a las primeras tres Sinfonías del ruso, nos encontramos con un ambiente diametralmente opuesto. Por un lado, dichas partituras son la muestra inequívoca de un alma sensible, por supuesto, pero con un empuje juvenil difícilmente reprimido, pleno del disfrute por la vida con los pies bien puestos en la Tierra. Aunque ahí pueden surgir varias hipótesis: ¿Será un poco por el morbo generalizado de la humanidad ante la trágica vida de Tchaikovsky que los públicos prefieren las Sinfonías “más dolorosas” que las “más alivianadas”? En ese sentido, yo me arriesgo a decir que dicha suposición es, malhadadamente, cierta. Y en otro ámbito, el meramente musical, es definitivo señalar que, aunque el brío del joven Tchaikovsky está impreso en las Sinfonías 1, 2 y 3, no podemos comparar las alturas estéticas de las últimas Sinfonías al contenido (perdone mi comentario) un tanto mediocre de la Tercera sinfonía –llamada Polaca.

Tchaikovsky en los tiempos en que compuso su Primera sinfonía

La Primera sinfonía del catálogo de Tchaikovsky fue concebida en 1866 al momento en que el músico había concluido un año atrás sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y coincidiendo con su nueva actividad como profesor de composición en el Conservatorio de Moscú. Uno de los más importantes compositores y directores de aquellos tiempos, Anton Rubinstein, fue maestro de Tchaikovsky y al recibir el manuscrito de la flamante Sinfonía del ilusionado Piotr Ilich sólo recibió desaprobación y maltrato de su mentor musical. Tal fue la crítica que sólo le permitió que se ejecutaran los movimientos centrales de la obra hasta que su hermano, Nikolai Rubinstein, fue más benévolo y dirigió el estreno de la Sinfonía completa en Moscú en 1868.

Si usted me permite el paréntesis, es necesario ver cómo Tchaikovsky siempre confió en dos personajes de la misma familia y que literalmente le hicieron la vida “de cuadritos”. Aquí tenemos la muestra del desprecio de Anton y, como usted debe saber, Nikolai también contribuyó al desequilibrio emocional de Piotr Ilich cuando tocó para él (en una Nochebuena) su Primer concierto para piano. Bueno, aunque Nikolai se portó como una fiera con hambre frente a su pobre “amigo”, la vida le dio la opción de recapacitar más tarde. Pero de que hicieron sufrir en su momento a Tchaikovsky no queda la menor duda.

Continuando con la Primera sinfonía: Una vez estrenada la partitura como deseaba su autor, él mismo decidió –hacia 1874- revisarla de manera íntegra gracias a la experiencia orquestal que ya había adquirido gracias a la composición de su Segunda sinfonía (Pequeña rusa) y su magnífica incursión en el mundo de la ópera. Así, la Sinfonía Op. 13 mantuvo sus elementos primordiales, como son su frescura y originalidad, pero ganó en cuanto al refinamiento orquestal. La versión definitiva, que hoy se escucha en todas partes, fue estrenada hasta 1883.

Primera página de la partitura de la Sinfonía 1 de Tchaikovsky

Tchaikovsky bautizó a esta Sinfonía como Ensueños invernales. De hecho, tal parece que él mismo escribió textos muy ilustrativos sobre los dos primeros movimientos de la obra, como mero elemento programático: “Sueños del viajero invernal” y “Tierra de desolación, tierra de brumas”. Y dependiendo de ello: ¿Qué es lo que el auditor podría esperar al escuchar la música? ¿Acaso cascabeleos de trineos en su paso por los caminos nevados? ¿Ritmos de troika? ¿Copos de nieve en su lenta caída sobre las cabezas de quienes pasean por el campo? De ninguna manera. Lo que Tchaikovsky deseaba con estos comentarios era dar pistas de estados emocionales. El invierno es en esta Sinfonía, y sobre todas las cosas, un estado de ánimo: con ese sentimiento del viento helado que llega a nuestras venas, pero nuestra sangre en ebullición añorando el reverdecer de la Naturaleza a la llegada de la primavera, soñando despiertos con la llegada de la nueva estación. Esa era, curiosamente, la situación personal y como creador de Tchaikovsky, y al mismo era una metáfora de la vida terrenal. Todo lo cual puede encontrarse al estudiar la partitura: los movimientos externos de la misma están escritos de acuerdo a las reglas de una dualidad temática pero que los colores instrumentales y la combinación de sonidos se vuelven más importantes que los mismos temas que dan estructura a todo el contenido. Quiero imaginar, humildemente, que dichos factores fueron los que fastidiaron tanto a Anton Rubinstein. Por ejemplo, tomemos el efecto de claroscuro que da el autor combinado con las flautas y los fagotes en el tema principal del movimiento inicial, o las tonalidades conferidas al corno francés. Y cuando en apariencia los temas fundamentales de la Sinfonía fluyen con toda naturalidad, ello no es tal, pues repentinamente se nos presentan como escenas congeladas, con diversos momentos en que se detienen y son retomadas. Esa sensación generalizada puede explicarse como un “alto” y un “comienzo” que se van dando sucesivamente en esta música. Además, los pasajes concebidos fugato no pueden calificarse como “fríos” o “reprimidos”, sino más bien hay que comprenderlos como una continuación de algo que no tiene motivaciones ni internas ni externas, simplemente que obedece a una ley natural, a una emoción elemental en la vida; quizá en el segundo movimiento (Tierra de desolación, tierra de brumas) es donde nos queda más clara esa sensación estática en los otros movimientos de la obra, pues aquí sí existe –y de manera muy evidente- un constante preguntar y responder, no tanto de la música sino de los sentimientos involucrados en ella.

En cuanto al Scherzo de la Sinfonía puede comentarse que Tchaikovsky retomó su material principal de una Sonata para piano que compuso en 1865; y, aquí sí, las imágenes sonoras son más sólidas, dándonos la sensación de estar observando el paso de la vida cotidiana frente a un paisaje invernal, y en la sección del trío queda perfectamente definido el título de la Sinfonía pues es, exactamente, como un sueño de invierno.

En la sección final somos participes de una técnica que ha sido definida por el musicólogo Sigrid Neef como “técnica de cortina”, y que radica en varios factores. Al iniciarse el movimiento en un piano de tonalidades lúgubres, pareciera que un velo comienza a levantarse para dejarnos ver la escena general y todos sus temas y sólo son oscurecidos por insistentes corales a cargo de los cornos; aún así, el poderío semántico de dichas llamadas de corno va intensificando el ambiente y propiciando un carácter marcial a la masa de los alientos. Lo que a fin de cuentas cae aquí no es un velo ligero sino una férrea cortina. La coda, con grandes acentos y de impresionante carga sonora, parece como si estuviera proclamando abiertamente la alegría, la libertad. Y ellos, en el caso de Tchaikovsky y de cualquier otro mortal, también son meros sueños de invierno.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Tchaikovsky: Primera sinfonía, Ensueños invernales

Versión: Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur, director